Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur

Ben Stroman

door Ralf Grüttemeier

1. Biografie

Bernard Johan Hendrik (Ben) Stroman werd in Rotterdam geboren op 21 april 1902 als zoon van de directeur van een blikfabriek. Hij sloot de mulo B af en deed vervolgens een jaar middelbare technische school (mts), een vorm van hoger beroepsonderwijs. Als beoogd opvolger van zijn vader werkte hij in de blikindustrie in Hillegersberg, Krommenie, Lübeck en Göppingen. Na een conflict met zijn vader ging hij in 1924 in de journalistiek. Zijn opleiding kreeg hij bij het Dagblad van Rotterdam en vervolgens werkte hij tussen 1927 en 1935 als Rotterdams correspondent voor het Algemeen Handelsblad, daarna aldaar voor de Telegraaf en het Rotterdamsch Nieuwsblad. Tussen 1935 en 1939 was Stroman redacteur van De Vrije Bladen. Daarnaast werkte hij mee aan De Stem. In 1946 verhuisde hij - inmiddels getrouwd en met twee dochters - naar Amsterdam, waar hij tot aan zijn pensioen in 1967 als kunstredacteur voor het Algemeen Handelsblad zou werken. Stroman overleed op 18 april 1985 in Bloemendaal.

Literaire prijzen heeft Stroman niet ontvangen. Wel kreeg hij de eerste Rotterdamse Nuts-prijs in 1950 voor Kleine diefjes worden groot - een prijs voor Rotterdamse auteurs die zich verdienstelijk gemaakt hebben om een grotere aandacht voor ‘het sociaalethische’. Groter van omvang waren zijn activiteiten op het gebied van de kritiek van de kunsten en dan met name wat betreft het toneel - zo was Stroman onder andere voorzitter van de Nederlandse afdeling van het Internationaal Theater Instituut. In 1968 ontving hij de Pierre Bayle-prijs voor toneelkritiek.

2. Kritische beschouwing

Techniek

Stromans literaire werk is beperkt van omvang - binnen ruim drie decennia heeft hij zeven, voor een deel betrekkelijk korte romans gepubliceerd, alsmede een tiental verhalen en novellen. Een rode draad in het schrijven van Ben Stroman is het herkenbare verwerken van documenten. In zijn debuutroman Stad (1932) wordt dit monteren van werkelijkheidsfragmenten ostentatief beoefend. Samen met de typograaf Paul Schuitema presenteert Stroman gebeurtenissen uit het Rotterdam van herfst en winter 1926. De handelingen hebben betrekking op uiteenlopende terreinen als het werk in de haven, een vergadering van commissarissen, afspraken tussen vrienden, bedelen, de tewaterlating van een schip, dancings en de bioscoop, verliefdheid en een inbraak met dodelijke gevolgen. De roman richt zich niet zozeer op de geschiedenis en het karakter van de personages zelf, maar op de personages als bewoners respectievelijk onderdeel van de stad. Deze indruk wordt reeds door het motto gewekt (‘This is not a marriage-story’, Joseph Conrad) en verder vooral door het typografisch nabootsen van brieven, reclamezuilen, krantenstukjes, advertenties of bioscoopschermen.

Verwantschap

Waarop het voor Schuitema en Stroman - volgens eigen zeggen geïnspireerd door Paul van Ostaijens Bezette stad - bij dat typografische documenteren aankwam, was niet de poging de werkelijkheid zo objectief mogelijk weer te geven, maar het orkestreren van authentieke beelden, stemmen en visies die binnen de stad kunnen worden aangetroffen. Zo wordt de tewaterlating van het s.s. ‘Utrecht’ vijf keer via verschillende media gepresenteerd: behalve in de woorden van de auctoriale verteller, in een dialoog en in een innerlijke monoloog ook nog eens in een typografisch nagebootst krantenknipsel en via een bioscoopscherm.

Kunstopvatting Ontwikkeling

De andere romans van Stroman uit de jaren dertig - René François Aristide NN (1934), Obbe Philipsz, oudste der Doopers (1935; met daarin verwerkt het verhaal ‘Wederdoopers’ uit 1932) en Vrouwe-Polder (1938) - pakken deze rode draad in zoverre op dat ook hier de suggestie van ingelaste documenten wordt opgeroepen. Dat gebeurt meestal doordat de personages iets lezen en die

lectuur ook integraal in de romans wordt opgenomen: bijvoorbeeld krantenknipsels, literaire citaten in verschillende talen of brieven (René François Aristide NN), citaten uit zestiende-eeuwse bronnen en doopsgezinde geschriften (Obbe Philipz) of uit Reygersbergs Cronyk van Zeeland (Vrouwe-Polder). De documenten worden gebruikt om een wereld te benaderen die alleen maar indirect kan worden opgeroepen, en wel met name door de beperking tot het objectiverende, documentachtige, zo lijkt het. De ik-verteller René uit René François Aristide NN stelt dan ook: ‘Onder het dicteren van de vele gelijkvormige brieven lijkt het dan of ik in code opgeef en dat achter die nuchtere, zakelijke woorden, in die stijve, gewrongen zinnen, een wonderlijke wereld leeft, waar niemand van weet.’ Maar anders dan in Stromans debuut gaat het in de latere romans om het oproepen van de verborgen wereld van de hoofdpersonages zelf. Het is vermoedelijk niet alleen de opvatting van René, maar ook die van Stroman dat de karakterisering en het begrijpen van een individu slechts indirect mogelijk is: ‘Wij moeten ons wenden tot de dingen, die rond de mens zijn in zijn diepste eenzaamheid.’ Martinus Nijhoff schreef naar aanleiding van Obbe Philipsz dat de documenten bij Stroman ‘dan ook geen documenten [waren], er is bewust gespeculeerd op hun stemmingswerking’.

Thematiek / Visie op de wereld

De opgeroepen stemming ligt bij Stroman vaak in het verlengde van zijn visie op de mens, die uit het hierboven aangehaalde valt op te maken: hij is overtuigd van de existentiële eenzaamheid van de mens. Dat blijkt reeds uit Stromans tijdschriftendebuut ‘Escol’ in De Nieuwe Gids. Het verhaal over een ‘oude’, door en door goede, de Bijbel lezende man - ook hier reeds ingelaste citaten uit het Oude Testament - die in een proletarische buurt neerstrijkt, is vol van onbegrip, afgunst, misverstand en eenzaamheid. Het verlangen om aan die eenzaamheid te ontkomen, maakt echter net zo duidelijk deel uit van de werkelijkheid die Stroman weergeeft, zoals ook de naar het beloofde land verwijzende titel ‘Escol’ aangeeft. Dit verhaal vertoont onder andere door zijn veelvuldige lichtbeschrijvingen affiniteit met de stemmingskunst van de Tachtigers. Tevens wijst ‘Escol’ vooruit naar Stromans romandebuut vijf jaar later: het is duidelijk verankerd in een eigentijdse stadsomgeving en vertoont als ge-

heel reeds het afstandelijke, verbrokkelde vertellen dat ook kenmerkend is voor Stad.

Verwantschap / Stijl

Stad werd vanwege de documenterende relatie met de eigentijdse werkelijkheid en de vermeende afkeer van het individu door velen met de Nieuwe Zakelijkheid van M. Revis, W.A. Wagener en Jef Last in verband gebracht. Ook de aaneenschakeling van korte en zakelijke hoofdzinnen die als kenmerkend voor de Nieuwe Zakelijkheid werd beschouwd, kon men in Stad aantreffen. Die laatste tekst begint bijvoorbeeld met: ‘De vinger draait: 5.3.8.9.6.’ Maar in Stad komen ook lange beschrijvende alinea's met veel rijkgeschakeerde metaforen voor, zoals die in de rest van het literaire werk van Stroman domineren. De functie van de metaforen lijkt er daarbij op gericht de meest uiteenlopende domeinen zonder het aanbrengen van hiërarchieën met elkaar te doen versmelten. In de volgende passage uit Stad zijn dat bijvoorbeeld de bedrijvige Rotterdamse haven, de techniek, het kleur-impressionisme van Tachtig en een vaag religieuze, wellicht kabbalistische traditie:

Voor den kop van de haven deint een paars-blauw veld. Het groen van een stuurboordslicht spoelt er dwars doorheen en dan opeens woelen paars-blauw en groen dooreen met vonken van goud. In deze kolking van licht groeien alle vormen der wereld. Het vulgaire licht uit de patrijspoorten van de wendende boot verbreekt de illusie, maar kort daarop slaat de schroef een wit feest open in het diep donkere water. Een heilig wit feest, waarin alle kleuren sterven om wederom geboren te worden, een wild feest, een ziedend feest, dat verstilt in een kabbeling van paarsblauw en rood-geel op een glanzend zwart-groen fond. (p. 57)

Dit soort impressies zijn in vrijwel het hele werk van Stroman aan te treffen.

Thematiek

Nogal wat latere verhalen en romans van Stroman zijn wel degelijk ‘marriage-stories’, waarin het voorgenomen of geleefde huwelijk het centrale motief is, van Jomtof en Barbe Bleu (1932) via Vrouwe-Polder (1938) tot aan Stromans laatste roman Overspeligen uit 1958. Het man-vrouwmotief wordt daarin geënt op Stromans visie op de hierboven vermelde existentiële eenzaamheid van

de mens, zonder die wezenlijk te kunnen veranderen. Ook in het huwelijk is de dreiging levensgroot ‘verloren te gaan in een volkomen verlatenheid’ (Vrouwe-Polder). En in Overspeligen kan Paula hooguit begrijpen dat Everts ‘verlatenheid angstiger was dan de hare’ - veranderen kan geen van beiden iets aan de verlatenheid van de ander. Evert overlijdt dan ook alleen, terwijl Paula op hetzelfde moment alleen door de stad dwaalt. Dit verhaal in het verhaal - dat de schrijver Murk Pater in de roman geleidelijk aan op papier brengt, op basis van een kortstondige ontmoeting met ‘Paula’ in de tram - zou men wat ‘verlatenheid’ betreft als spiegel van het huwelijk van Murk Pater zelf kunnen beschouwen. Ook Murk Paters vrouw Margot voelt zich alleen gelaten door haar man bij de opvoeding van hun kinderen en koestert weerzin tegen de eenzaamheid van het schrijven die hij steeds weer opzoekt en waaraan zij geen deel heeft.

Kunstopvatting / Visie op de wereld

Overspeligen laat nog een ander fundamenteel aspect zien van de literatuuropvatting en de wereldbeschouwing van Stroman. Deze is in wezen ethisch van aard, in die zin dat de mens ten overstaan van de eigentijdse werkelijkheid adequate morele keuzes moet maken. Zo voelt in Overspeligen Murks zoon Jan zich geroepen andere kinderen op school in het geheim te helpen en neemt hij daarbij de straf van niet-begrijpende leraren op de koop toe, wat zijn vader half bewonderend en half ironisch als ‘edele padvindersethiek’ omschrijft. In Kleine diefjes worden groot is diezelfde ‘padvindersethiek’ zonder enige ironie de centrale boodschap van de roman: aan de hand van in elkaar gevlochten portretten van de criminele jeugd - zowel uit minderbedeelde als uit beter gesitueerde kringen - tekent Stroman blijkens zijn ‘Woord vooraf’ bewust een ‘nadrukkelijk positief’ beeld van de mogelijkheid om de jeugd op het goede pad te brengen. Zo oordeelt tegen het einde van de roman de vader van Wims verloofde, nadat Wim zijn crimineel verleden en zijn tijd in een opvoedingsgesticht heeft bekend: ‘Dan maken ze daar van zulke snotapen van jongens rechtschapen kerels.’ De roman wil laten zien dat het bij de omgang met jeugdige delinquenten ‘aankomt op begrip en vertrouwen, vooral begrip’, zoals het door een van de hoofdpersonages wordt verwoord. De levensloop van bijna alle jongens (het zijn alleen maar jon-

Bens) bevestigt deze op een algemeen humanisme gebaseerde opvatting.

Thematiek / Relatie leven/werk

Tegen de geschetste achtergrond verbaast het niet dat de Duitse bezetting van Nederland - die Stroman in Rotterdam in levenden lijve heeft ondervonden - een ander belangrijk motief in het latere werk van Stroman is. In het kinderverhaal Waarom Sint-Nicolaas in 1944 niet bij de Rotterdamsche kindertjes kon komen rijden (1945) - geschreven begin december 1944 - is het kinderperspectief een soort van vervreemdende factor, die de ellende en het geweld van de Hongerwinter soms met zwarte humor gepaard doet gaat. Nu Sint al jaren niet meer naar Nederland kan komen - ‘want de Duitschers hadden de Stoomboot uit Spanje getorpedeerd’ - raken de Pieten in paniek wanneer Sint in 1944 naar Rotterdam wil vliegen: de ‘moffen [...] halen in Nederland alle mannen met witte baarden weg’, waarschuwen ze. Sint zet door en brengt het er nauwelijks levend van af. Hij is wel veranderd en spreekt na het doodschieten van een van zijn Pieten door de Duitse bezetter op het einde zelf ook van ‘moffen’. De afkeer van de Duitse bezetter en zijn wandaden is evident, maar zij moet wel door de lezer en luisteraar zelf worden afgeleid uit de handelingen en woorden van de personages. Een op ethisch vlak expliciet sturende vertelinstantie komt er bij Stroman niet aan te pas.

Een vergelijkbaar indirecte, op de activiteit van de lezer gebaseerde wijze om het onrecht en de gruwel van de oorlog literair te thematiseren is ook in de verhalen met een volwassenenperspectief aan te treffen - zoals bijvoorbeeld in ‘Tante's uitvaart’ uit De karpervijver (1947). In dat verhaal beperkt de ik-verteller zich tot een eenvoudige en sobere beschrijving van wat hij in Rotterdam in de laatste maanden van de oorlog ziet en meemaakt. Het verhaal draait rond de problemen waarvoor zich een familie gesteld ziet die in de laatste weken van de oorlog een overleden tante waardig in Rotterdam moet zien te begraven. Het door de Duitsers begane onrecht krijgt uiteraard veel aandacht, maar ook veel Nederlanders zijn beslist geen toonbeeld van goed gedrag - zo wordt gesuggereerd dat de buren van tante alleen maar behulpzaamheid veinzen om in alle rust haar voorraden te stelen en om haar woning na haar dood te kunnen huren.

In Het huis Carbentus (1949) uiteindelijk wordt vanuit Rotterdams perspectief het hele verhaal verteld van de aanloop naar de oorlog en de oorlog zelf aan de hand van de herinneringen van de journalist Martijn Carbentus. Zijn voormalig ouderlijk huis uit de achttiende eeuw heeft het Duitse bombardement op Rotterdam ‘aan een lege gracht H in een weggebrande stad’ wonderwel doorstaan en wordt na de oorlog een cultureel centrum. De opening van dat centrum is het kaderverhaal dat Martijns herinneringen omlijst. Ook in deze lijvige roman van 328 bladzijden komen tal van documenten voor - onder andere toespraken van Hitler, Göring, de gouwleider van Oldenburg en Bremen en de koningin -, en ook deze roman stelt vanuit een humanistisch gezichtspunt verschillende en nogal tegengestelde visies aan de orde, om uiteindelijk bij de bevrijding in een mild religieus akkoord te eindigen: ‘en Martijn meende een zwakke stem te horen die zei: “Kyrie Eleison”.’

Uit Stromans literaire werk lijkt steeds hetzelfde verlangen te spreken: het verlangen deel uit te maken van een gemeenschap. Maar hoe die gemeenschap eruit moet zien worden nergens expliciet ingevuld, noch qua wereldbeschouwing noch religieus. Dit type verlangen blijkt op het einde van Het huis Carbentus slechts de keerzijde van de existentiële eenzaamheid van de mens. Het hoogste wat de romanfiguren van Stroman kunnen bereiken lijkt het inzicht in de wederzijde verbondenheid van die twee aspecten, zoals dat Martijn overkomt bij het afscheid van het huis van zijn familie: ‘Hier wordt hem een traag sterven vertrouwd, hier bevangt hem voor het laatst het verbonden-zijn met deze eeuwenoude eenzaamheid. Helder beseft hij dat, als hij straks buiten deze muren zal treden, dit huis hem ontvallen zal zijn.’

Kunstopvatting / Visie op de wereld

Vergelijkbare opvattingen kan men ook in het kritische werk van Stroman aantreffen. Zo omschrijft hij het toneel in De maatschappelijke functie van de toneelkritiek (1959) ‘als een kunst, die wortelt als geen andere in hetgeen de gemeenschap beroert’ - daarom is de plaats van de kritiek volgens hem ‘in het midden van spelers en toeschouwers’ en is haar oordeel niet ‘louter artistiek, maar voor een belangrijk deel levensbeschouwelijk’. Het is dan ook een gemeenschap van alle betrokkenen die er-

voor moet zorgen dat het gemis van een Nederlandse toneelschrijfkunst wordt goedgemaakt: ‘Niet van schrijvers, niet van regisseurs, van acteurs, decorontwerpers, televisie- of radiodramaturgen, maar van hen gezamenlijk moet het komen’, stelt Stroman in 1973 aan het einde van De Nederlandse toneelschrijfkunst. Soortgelijke algemene, ethisch geladen termen liggen ook ten grondslag aan Stromans literatuurkritisch werk, dat hij voor een deel samenvatte in Overzichten en indrukken (1951), waarin hij een overzicht geeft van de Nederlandse romanproductie tussen 1940 en 1950 aan de hand van 66 auteurs en 167 boeken. Volgens hem is vooral de mentaliteit die uit deze boeken spreekt belangrijk: ‘de mentaliteit van waaruit de schrijvers werken prevaleert’ in zijn object, aldus Stroman. Kunst is voor Stroman ‘in wezen’ altijd ‘literatuur engagée’ - en dat geldt volgens hem zelfs voor de l'art pour l'art-opvatting ‘in zijn tijd’. Daarmee doelt Stroman op Frankrijk in het midden van de negentiende eeuw, waar hij het ‘historische’ Part pour l'art van een Gautier en Baudelaire beschouwt als verdediging van de schoonheid en de kunst tegen de ‘nutmaniakken’ van de negentiende eeuw.

Een dergelijke in de kern ethisch-didactische literatuuropvatting belet Stroman echter niet om in hetzelfde overzicht ook opvattingen voor zijn rekening te nemen die een andere kant op wijzen: bijvoorbeeld die van de ‘poly-interpretatibiliteit’ van literatuur en ‘dat het kunstwerk als zodanig autonoom (niet hermetisch) is’. Hoe een en ander bij Stroman precies samengaat wordt niet duidelijk. Wel duidelijk lijkt dat Stroman een goed oor en oog had voor wat zich op een bepaald tijdstip als gezaghebbende opvattingen over literatuur uitkristalliseerde, waardoor hij zijn ethische literatuuropvatting trachtte te verbinden met autonomie-claims.

Verwantschap

Dezelfde radar-habitus en dezelfde neiging tot accumuleren was ook reeds te zien geweest in Stromans opstel ‘De nieuwe zakelijkheid in de literatuur’ uit 1935. Zonder zijn eigen boek Stad in dit verband te noemen, neemt Stroman standpunten in die sterk lijken op de kritiek uit kringen van Forum aan het adres van de Nieuwe Zakelijkheid. Zo parafraseert Stroman in deze bespreking de fundamentele kritiek van Marsman op de Nieuwe Zakelijkheid en koppelt die - anders dan Marsman - expliciet aan

Revis (‘dat hij den mensch - het leven - vergeet’). Tevens onderschrijft Stroman Ter Braaks kritiek op het nieuw-zakelijke Ehrenburg-epigonisme: ‘In ons land zijn die buitenlandsche methodes (als men wil modes), zonder te zijn bevochten, overgenomen.’ - overigens in beide gevallen zonder expliciet naar Marsman en Ter Braak te verwijzen. Een en ander belet hem vervolgens weer niet om wel expliciet en uitgebreid Van Vriesland, de op dat moment meest uitgesproken voorstander van de Nederlandse Nieuwe Zakelijkheid, in zijn betoog te verwerken en hem (naar Tachtig terugverwijzend) na te zeggen: ‘de literaire waarheid: vorm en inhoud zijn één’.

Stroman plaatst zich dus midden in het toenmalige debat over de Nieuwe Zakelijkheid, en wel met een dubbele agenda. Hij wil blijkbaar vermijden als auteur van Stad zelf het doelwit te worden van de kritiek van Forum op de Nieuwe Zakelijkheid, zonder daarbij de verbondenheid met de Rotterdamse collegajournalist Van Vriesland op het spel te zetten. Zijn houding tegenover de Nieuwe Zakelijkheid wordt op deze wijze een complex en samengesteld geheel.

Kritiek

Wanneer men de literatuurkritiek over Stroman op een rijtje zet, is het opvallend dat hij tot ver na de Tweede Wereldoorlog de aandacht wist te trekken van gezaghebbende critici. Bij alle kritiek kon Stroman daarbij op veel welwillendheid rekenen. Gemeenschappelijke noemer is het beeld van Stroman als het talent dat voor beloftes staat die ooit nog zullen worden vervuld. Zo oordeelde Van Vriesland ondanks alle bezwaren uiteindelijk over Stad: ‘In magnis et voluisse sat est’ - in moeilijke dingen is het al mooi om het geprobeerd te hebben. Ter Braak hoorde in René François Aristide NN ‘voor het eerst een geluid [...] dat meer is dan alleen een vulpeneffect’ en constateerde ‘Talent heeft hij genoeg’; zijn kritiek op ‘een zekere vormelijke gemaniëreerdheid’ en Stromans ‘pretentieuze stijl’ deed daaraan geen afbreuk. Naar aanleiding van Obbe Philipsz schreef Nijhoff: ‘ik begroet in Stroman, hoezeer gehandicapt en bijkans verduisterd door artisticiteit, een schrijver in wie iets omgaat’. Vestdijk miste in 1949 in Het huis Carbentus weliswaar ‘een hogere, organische eenheid’, maar vindt dat dit Stroman zo kort na de oorlog niet al te hoog mag worden aangerekend. Het ‘zwakst’ in de roman

vindt hij de dialogen - het overige werk van Stroman ‘rechtvaardigt echter de verwachting dat Stroman dit gebrek [...] zonder moeite te boven zal komen’. Vestdijk concludeert: ‘Ondanks zijn feilen zal Het huis Carbentus wel voor geruime tijd de roman blijven over Rotterdam in oorlogstijd: een der diepste wonden in het Nederlandse volksgevoel geslagen.’ En zelfs bij de vrijwel in alle grote bladen, onder anderen door Greshoff (‘een belangwekkende, rijkgeschakeerde, goed gebouwde en goed geschreven roman’), positief besproken laatste roman van de toen zesenvijftigjarige Stroman, Overspeligen, spreekt de Nieuwe Rotterdamse Courant nog - zonder herkenbare ironie - van het ‘talent’ Stroman dat zijn schrijven altijd in dienst stelde van ‘een persoonlijk onderzoek’ en een afkeer had van literatuur als ‘verhaaltjesschrijven’.

Publieke belangstelling

Ondanks deze welwillende aandacht heeft Stroman als literair schrijver geen succes bij het publiek gekend. Van zijn boeken werd alleen René François Aristide NN herdrukt, in 1954 in de Nimmer-dralendreeks. Dat gebeurde ondanks het feit dat van een oorspronkelijke oplage van 1.400 exemplaren in 1952 nog steeds een kleine 400 over waren. Ook Stad raakte met een oplage van 1.000 exemplaren, waarvan de helft al tijdens het jaar van verschijnen werd verkocht, niet uitverkocht. En dat allemaal ondanks de in de oorlogsjaren weer aantrekkende verkoop, zoals overigens bij vrijwel alle Nederlandse literatuur.

De academische literatuurbeschouwing heeft eveneens nauwelijks aandacht voor Stroman als schrijver - in de recente Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1945-2005 wordt hij slechts als criticus vermeld. Een mogelijke verklaring zou voor een deel kunnen worden gezocht in het feit dat Stroman nooit de indruk heeft weten te wekken over een doordachte en wel omlijnde literatuuropvatting te beschikken. Alfred Kossmann stelde in het Vrije Volk naar aanleiding van het verschijnen van de autobiografie van Stroman in 1981 dan ook: ‘Stroman staat in zijn essayistisch proza voor niets.’ Volgens Kossmann lag dat aan ‘een onvermogen om intellectuele associaties in bedwang te houden’. Maar ook Kossmann laat er in zijn stuk geen twijfel over bestaan dat hij wel sympathie voor Stroman heeft. Hij concludeert: ‘Ondanks zijn affectaties een integer man, en

dankzij die affectaties dikwijls heel vermakelijk.’ Ook al was de kritiek op Stroman vaak niet mals, velen vonden hem blijkbaar toch als mens te aardig en als kunstredacteur van het Algemeen Handelsblad wellicht ook te invloedrijk om hem heel hard aan te pakken.

3. Primaire bibliografie

4. Secundaire bibliografie

122 Kritisch lit. lex.
september 2011