Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur

Lucienne Stassaert

door Erik Spinoy

1. Biografie

Lucienne Stassaert werd op 10 januari 1936 geboren in Antwerpen, waar ze nog steeds woont. Ze is getrouwd met de schilder-beeldhouwer Wybrand Ganzevoort en heeft twee dochters.

Stassaert studeerde aan het Koninklijk Vlaams Conservatorium en leek voorbestemd voor een loopbaan als concertpianiste. In 1965, na de dood van haar vader, kapte ze echter met haar muzikale carrière. Intussen was ze begonnen met schilderen en had ze met de Verhalen van de jonkvrouw met de spade haar debuut als schrijfster gemaakt. Met Marcel van Maele en Max Kazan behoorde Stassaert in die jaren tot de jongerengroep waaruit het Zestigersblad Labris zou ontstaan. Stassaert werkte intensief aan Labris mee, maar behoorde niet tot de redactie.

Wellicht als reactie op haar kleinburgerlijke opvoeding sloot Stassaert zich toen ook nadrukkelijk aan bij de Antwerpse bohème, waarin ze nog steeds een bekende figuur is. In het midden van de jaren zeventig is ze korte tijd lid geweest van de extreem-linkse partij Amada. Zo was ze als ‘partijmilitante’ actief in de Antwerpse dokwerkersstaking van 1975. Stassaert was van 1971 tot 1974 redactrice van Impuls. Ze publiceerde in talrijke andere tijdschriften, waaronder Chrysallis, Nieuw Vlaams Tijdschrift, Dietsche Warande en Belfort en De Vlaamse Gids. Ze behaalde verscheidene prijzen. De belangrijkste daarvan zijn de Prijs van De Vlaamse Gids 1974 voor Vergeten grens, de Visser-Neerlandiaprijs 1975 voor Best Mogelijk, de Prijs van de Vlaamse Poëziedagen 1977 voor De sprekende gelijkenis en de Arkprijs van het Vrije Woord 1980 voor Parfait Amour. Zij is niet enkel schrijfster maar ook schilderes en zij was enige tijd actief als componiste.

2. Kritische beschouwing

Visie op de wereld

De dominante toon in de meeste van Stassaerts werken is er een van gekwetste, verbitterde afwijzing. Haar hele oeuvre lijkt ontstaan uit walging van de werkelijkheid.

Op het eerste gezicht bestaat die negativiteit in een hartstochtelijke kritiek op de burgerlijke maatschappij, haar waarden en haar instellingen. Stassaerts woede richt zich immers in eerste instantie tegen het schijnheilige fatsoen, het gezond verstand, het bezit, de geïnstitutionaliseerde religie, het huwelijk, de vaste baan en dergelijke meer. Bij nader inzien blijkt haar onbehagen in de cultuur echter ongeneeslijk.

Thematiek

Vooral in haar vroege werk koestert ze soms nog de illusie dat met het veranderen van de maatschappij ook haar afkeer ervoor zal verdwijnen. Ze helpt zichzelf echter meestal snel uit die droom. Sinds het midden van de jaren zeventig keert ze elke vorm van politiek en sociaal engagement resoluut de rug toe. Het is haar dan duidelijk geworden dat nieuwe, minder ‘burgerlijke’ waarden en veranderingen in het maatschappelijk bestel haar met hetzelfde onbehagen vervullen als het systeem waar ze een verbetering van willen zijn. Men leze hierbij het titelverhaal van Het zomeruur, dat het proces maakt van de generatie van achtenzestig, en Karen, waarin Stassaert afstand neemt van de anarchistische, antiburgerlijke stromingen van rond de eeuwwisseling.

De ware oorzaak van haar totale afwijzing van de maatschappelijke realiteit ligt dus elders. In het essay Een kleine zeeanemoon zegt Stassaert waar precies. Ze lijdt aan ‘die essentiële ziekte, levensangst genoemd’.

Stassaerts probleem is haar zeer grote gevoeligheid en kwetsbaarheid. Ze maken haar ongeschikt om ten volle aan het maatschappelijk leven deel te nemen, omdat elke maatschappijvorm nu eenmaal een component van geweld en terreur bevat. De samenleving, in de meest letterlijke zin, is waar ze niet tegen kan. Haast elk sociaal contact kwetst haar. De oplossingen die Stassaert voor haar probleem kiest, dragen dan ook meestal een asociaal karakter. Ze bestaan in een overbeklemtoning van een van beide polen van het menselijk bestaan, het lichaam en de geest.

Vooral in het vroege werk onderzoekt Stassaert de waarde van het instinctieve en de seksualiteit als een middel om de angst en de pijn te verdringen (Verhalen van de jonkvrouw met de spade, Bongobloesembloed). In De houtworm wordt de balans opgemaakt, die negatief blijkt te zijn: het genot is van korte duur, de weerloosheid en de ontreddering erna zijn groter dan voorheen en de accentuering van de lichamelijkheid vormt een dreiging voor de geest. Hoewel deze oplossing nooit helemaal wordt verworpen (‘De poppen van Mevrouw Tristo’ in Het zomeruur), gaat Stassaerts voorkeur vanaf De houtworm steeds duidelijker naar de vlucht in de eigen, van de buitenwereld afgegrendelde psyche.

Veel van de hoofdfiguren die Stassaert in haar proza ten tonele voert, zijn onmiskenbaar alter ego's van de schrijfster. Het zijn doorgaans onherroepelijk eenzame figuren, die zich troosten met wat Stassaert zelf ‘contemplatie’ noemt. Ze analyseren zichzelf en hun situatie. Ze noteren en interpreteren hun dromen en dagdromen, houden dagboeken bij en schrijven brieven vol gekoesterde herinneringen en zelfmystificatie. Vaak betreft het onbegrepen kunstenaars (Munch in Karen) of gevoelige artistieke zielen (Juffrouw Foezel in ‘Moment Musical’, Het zomeruur), die zich staande houden respectievelijk door het scheppen of door het ervaren van kunst. Ze hebben met elkaar gemeen dat ze zich terugtrekken in een wereld van eigen creatie, waarin het handelen vervangen is door fantaseren.

Het grootste gedeelte van Stassaerts werk is aldus te beschouwen als een analyse van haar eigen psyche en de produkten ervan: abstracties, herinneringen en fantasieën. Voor de buitenwereld van de gedeelde ervaring wordt daarbij weinig plaats ingeruimd. De boeken van Stassaert blijven daardoor altijd wat schimmig. Hun werkelijkheidsgehalte ligt laag. Stassaert is zich daarvan bewust. In Een kleine zeeanemoon stelt ze het probleem aan de orde, zonder er evenwel een oplossing voor te vinden. Haar onvermogen om uit het isolement van haar eigen psyche te treden en sociale daden te stellen, vervreemdt haar onherroepelijk van de maatschappij en belet haar een maatschappelijke identiteit en bevestiging te veroveren. Ze is gevangen in de ‘vrijblijvendheid’ (Een kleine zeeanemoon) van haar fantasieën en herinneringen.

De vervreemding van de werkelijkheid is zo volslagen dat letterlijk alles waar kan zijn. Stassaert beschikt niet over een systeem van waarden dat een eenduidig oordeel mogelijk maakt: ‘Het lijkt wel of ik korrupt ben van relativiteit’ (Een kleine zeeanemoon). Alle uitspraken worden twijfelend gedaan en vaak herroepen. Stassaerts visie op de wereld krijgt daardoor in hoge mate een ambivalent karakter.

Stassaerts vervreemding van de werkelijkheid heeft ook consequenties voor de manier waarop ze het thema van de tijd, het belangrijkste thema van haar werk, behandelt. Haar personages blijken, door hun maatschappelijke ongeschiktheid en levensangst, vaak niet in staat hun verlangens in werkelijkheid om te zetten en ze beperken zich vaak tot fantaseren. Intussen gaat hun leven voorbij zonder dat er van hun grote verwachtingen iets terecht komt. Vooral Stassaerts laatste boeken zijn vaak meditaties over verloren tijd en gemiste kansen. Ze baden in een atmosfeer van herfst en mooi, romantisch verdriet.

Nauw hiermee verbonden is Stassaerts fascinatie voor het verval. Het is een geschokte weigering van het leven, dat gezien wordt als een onophoudelijk proces van ontbinding onder invloed van de tijd, en een uiting van verontwaardiging over de onvolmaaktheid van de werkelijkheid.

Stijl

De ambivalentie die Stassaerts werk en wereldbeeld beheerst, heeft ook consequenties voor de stijl. Zo is de meest opvallende en constante stijlfiguur het oxymoron, de verbinding van twee tegenovergestelde begrippen. Het minst verbloemd komt dat tot uiting in het vroege werk. Later wordt het gebruik van het oxymoron minder opdringerig, maar het blijft evengoed aanwezig. Nog in Nachtglas (1981) heeft Stassaert het over ‘goede verloedering’ en ‘ruig dons’.

Omdat Stassaerts werk een zeer snelle en soms grillige evolutie heeft gekend, heette het soms in de kritiek dat zij haar stijl nog niet had gevonden. Haar besluiteloosheid op stilistisch vlak zou echter wel eens mede het gevolg kunnen zijn van haar ambivalente wereldvisie en de daaruit volgende impasse voor de keuze.

Ontwikkeling / Stijl

Stassaert debuteerde met hermetische teksten die veel weg hebben van de surrealistische ‘écriture automatique’. Het ‘poëtisch proza’ van De jonkvrouw met de spade en Bongobloe-

sembloed is opgebouwd volgens het principe van de vrije associatie. De syntaxis wordt er grotendeels in genegeerd en het wemelt er van bizarre en/of weinig pregnante metaforen (‘een vleeswonde verdriet’). Woordspelletjes (‘maanslag’), anagrammen (‘DOG’ versus ‘GOD’) en neologismen zijn er legio. Zinnen worden in elkaar geschoven en vermengd met flarden Frans en Engels. Vaak ontaardt dit ‘lyrisch-eruptief’ (De Wispelaere) schrijven in een vrijwel betekenisloze fonetisch-ritmische improvisatie.

Met het in 1970 verschenen De houtworm komt daarin verandering. De syntaxis wordt van dan af steeds meer gerespecteerd. Het associatieve element komt sterker onder de controle van het bewustzijn en de taalwoekering neemt af, al blijft Stassaerts schrijftrant in de jaren zeventig nog zeer nadrukkelijk artistiek en - inzonderheid wat haar woordkeuze aangaat - vaak maniëristisch-gezocht. Zelfs Parfait Amour is nog een ‘bombardement van stijlbloemen’ (Ruebsamen), een grandioze façade die in de eerste plaats bedoeld lijkt om te verbluffen. Met Het zomeruur en Karen publiceert Stassaert voor het eerst proza dat toegankelijk en formeel beheerst is.

Ontwikkeling

Intussen had de zich slechts zeer geleidelijk voltrekkende scheiding tussen Stassaerts poëzie en proza haar beslag gekregen. De gedichtenbundels Fossiel, Het dagelijkse feest en zelfs nog Vergeten grens zijn even hermetisch en ‘talig’ als het vroege proza en er slechts door de typografie van te onderscheiden. Dat verandert met het geëngageerde In de klok van de machine tikt een mens en Elixir d'Anvers, een uitstapje in het neorealisme. De sprekende gelijkenis en Nachtglas bevatten pessimistische belijdenislyriek in een gemaniëreerde stijl. Een dichteres is ook maar een poes bestaat dan weer overwegend uit speels-ironische en stilistisch soberder gedichten.

Meer nog dan Stassaerts poëzie evolueert haar toneelwerk extreem en onvoorspelbaar. Na enkele absurdistische stuk ken (‘De fiets’, het ongepubliceerde ‘De ladder’) schrijft ze toneel met een ‘boodschap’: De blauwe uniformen en het haast naturalistische Best mogelijk. Nacht in Ekely, ten slotte, is een hoogst conventioneel psychologisch drama.

Thematiek

Bij alle stilistische koerswijzigingen blijft Stassaerts thematiek haast onveranderd, al lijkt het erop dat het latere werk

haar traditionele problematiek wat relativeert. Meer dan vroeger lijkt ze te komen tot een illusieloze aanvaarding van het leven en de eenzaamheid, waarbij sarcasme en superieure ironie de pijn moeten verzachten (‘Mijnheer Tortel en Juffrouw Duif’ in Het zomeruur).

Techniek

Stassaerts techniek vertoont enkele constanten die nauw samenhangen met haar wereldvisie en thematiek. Opvallend is de afwezigheid in vrijwel haar gehele werk van een meer dan primaire plot of anekdote. Nergens treedt er een centrale en tegen, de betwijfelbaarheid van zijn verhaal opgewassen vertelinstantie op. Het is alsof Stassaert met de chaotische en angstaanjagende werkelijkheid voor ogen geen zinvolle mythe kan maken. Overigens formuleert ze zelf dat vermoeden in Parfait Amour, niet toevallig een roman waarvan de ‘plot’ bestaat in de zoektocht naar een plot.

De meeste van haar prozateksten zijn mozaïekachtige constructies, opgebouwd uit inwendige monologen, droomnotities, dagboekfragmenten en brieven, en gelardeerd met motieven en symbolen. Doorgaans zijn ze geschreven vanuit verschillende gezichtspunten, die, zoals de personages, facetten zijn van Stassaerts gedesintegreerde wereldvisie, en zelden meer dan dat. De personages blijven vaak ijl en ongeloofwaardig, wat niet zelden in de hand wordt gewerkt door Stassaerts abstracte emoties-en-relaties-jargon (‘mijn obsessie van de laat-subjectieve seksualiteit’, Het zomeruur). Het valt bovendien niet gemakkelijk veel te voelen voor Stassaerts figuren omdat ze vaak gewild excentriek aandoen.

Relatie leven/werk

Omdat die enigszins geforceerd aandoende voorliefde voor het bizarre en het excentrieke ook aanwezig is waar Stassaert overduidelijk naar haar autobiografie verwijst, wekt haar werk niet zelden de indruk van een narcistische zelfmystificatie. De marginaliteit van het kunstenaarsmilieu waarin ze zich beweegt, wordt trots beklemtoond, evenals haar eigen andersheid: ‘IK BEN DEMONISCH MUZEWIJF’ (Bongobloesembloed). Enkele traumatiserende ervaringen worden steeds opnieuw beschreven en daardoor buiten verhouding uitvergroot.

Overigens komen de talrijke verwijzingen naar haar eigen leven en werk en dat van andere, vaak weinig bekende kunstenaars meer dan eens pretentieus over. Voor enige zelfre-

lativering is er pas in Het zomeruur plaats.

Kunstopvatting

Lucienne Stassaert neemt het kunstenaarschap zeer au sérieux. Voor haar is de ideale kunstenaar een heilige en een profeet, en, door zijn niets ontziende bezetenheid, meteen ook een outcast en een krankzinnige. Hij lijdt aan de chaos en probeert er zin aan te geven. Met die bedoeling gebruikt hij vaak esoterische, magische vormen van kennis. Stassaerts kunstenaarsideaal is dat van de romantisch-trotse ‘maudit’.

Traditie

Vooral hierdoor dient ze te worden gesitueerd in de traditie van de zwarte romantiek. Haar voorbeelden zijn Lautréamont, Antonin Artaud, Virginia Woolf en Sylvia Plath. Inzake motieven en stijl is Stassaerts werk verwant aan de traditie van het maniërisme.

Verwantschap

Stassaert blijkt sterk beïnvloed door de achtereenvolgende tendensen in de Vlaamse literatuur. Haar debuut, een mengeling van surrealistische en formalistische experimenten en ‘beat’-invloeden, ligt daardoor helemaal in de lijn van het tijdschrift Labris. In de jaren zeventig vertoont haar werk thematische en stilistische invloeden van het neorealisme. Haar latere werk, ten slotte, is verwant aan de neoromantiek. Met haar Antwerpse vrienden (Henri-Floris Jespers, Tony Rombouts, Maris Bayar) heeft ze de voorliefde voor motieven uit het decadentisme en het fin de siècle gemeen.

Kritiek

Aanvankelijk besteedden alleen marginale tijdschriften en enkele vernieuwingsgezinde Vlaamse critici (Walravens, De Wispelaere, Mestdagh, W.M. Roggeman) aandacht aan Stassaerts werk. Vooral vanaf De houtworm komt daar verandering in. Haar latere werken konden zelfs op een zeer ruime kritische belangstelling rekenen.

Het onthaal dat haar publikaties te beurt viel, was doorgaans nogal gemengd. Dominant lijkt echter een toon van welwillende scepsis.

Ook in Nederland krijgt Stassaert sinds enkele jaren aandacht van de kritiek. Dat hangt vermoedelijk samen met het feit dat enkele van haar boeken in Nederland werden uitgegeven.

Publieke belangstelling

De publieke belangstelling voor Stassaerts werk is gering. Haar lezers zijn een groepje ingewijden. Vanaf 1970 onderneemt ze pogingen om een groter publiek te bereiken, maar

ze wordt daarbij gehinderd door haar reputatie als experimenteel schrijfster. Bovendien schrijft Stassaert ook na 1970 zelden echt gemakkelijke boeken en lijkt het publiek te worden afgeschrikt door ‘de nogal negatieve atmosfeer in mijn werk’ (Stassaert in een interview).

Pas de laatste jaren lijkt aan de voorwaarden voor een ruimere verspreiding te zijn voldaan: een grotere uitgeverij (Manteau), toegankelijker werk en betere kritieken in invloedrijker bladen.

3. Primaire bibliografie

4. Secundaire bibliografie

20 Kritisch lit. lex.
februari 1896