Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur

Paul Snoek

door Anne Marie Musschoot

1. Biografie

Paul Snoek is het pseudoniem voor Edmond Schietekat, geboren te Sint-Niklaas op 17 december 1933 als eerste zoon van een textielfabrikant. Het pseudoniem is ontleend aan de naam van de moeder, Paula Snöeck. In het college van zijn geboortestad had hij Anton van Wilderode als poësisleraar. Na zijn eerste gedichten, gepubliceerd in Nieuwe Stemmen, Dietsche Warande & Belfort en De Tafelronde kwam hij via Adriaan de Roover in contact met de Nederlandse experimentelen, van wie Lucebert een bepalende betekenis zou krijgen. Onder diens invloed ontstonden ook Snoeks eerste gouaches. In Duitsland, tijdens zijn legerdienst, leerde hij de techniek van het schilderen bij P. Werth en E.W. Nay. Zijn studie in de rechten aan de Rijksuniversiteit te Gent (1953) had hij na twee jaar opgegeven. In 1955 richtte hij samen met onder anderen Gust Gils, Hugues C. Pernath en Tone Brulin (de zgn. generatie der vijfenvijftigers) het avant-gardetijdschrift Gard Sivik op. Na zijn legerdienst (1956-1957) nam hij ontslag uit de redactie en publiceerde verder in Podium, Nieuw Vlaams Tijdschrift (tot april 1974), Dietsche Warande & Belfort en De Vlaamse Gids.

Snoek was eerst werkzaam als bediende in de fabriek van zijn vader, stichtte in 1963 een eigen importmaatschappij voor bedrukte zijde uit Japan en werkte meer dan tien jaar in een bedrijf voor trillingvrije paalfunderingen. Daarna werd hij onder meer nog full-time schilder, zelfstandig antiekhandelaar en meubelverkoper. Hij was ook werkzaam als copywriter. Hij woonde te Sint-Niklaas, Antwerpen, Temse-Velle, Nieuwpoort-Bad, Slijpe (nu Spermalie), Oostende, Loppem en Varsenare (Brugge). Hij was tweemaal gehuwd: 1961 en

1977. Hij overleed op 19 oktober 1981 te Egem (Pittem), ten gevolge van een auto-ongeval.

Snoek werd bekroond met de Ark-Prijs van het Vrije Woord (1963; voor de verzamelbundel Renaissance); de Driejaarlijkse Staatsprijs voor Poëzie (1968; voor De zwarte muze); de Jan Campertprijs (1971; voor Gedrichten); de (eerste) Eugène Baie-Prijs (1972; voor het geheel van zijn werk tot dan toe) en de Dirk Martensprijs (1980; voor Welkom in mijn onderwereld).

2. Kritische beschouwing

Ontwikkeling
Techniek
Thematiek

Toen Paul Snoek in 1963 voor het eerst een bundel samenstelde met een keuze uit zijn gedichten, maakte hij bewust zelf een onderscheid tussen zijn ‘vroege bundels’: Archipel (1954), Noodbrug (1955), Tussen vel en vlees (1956), Aardrijkskunde (1956), Ik rook een vredespijp (1957) en De heilige gedichten (1959), waarvan hij slechts een zeer strenge selectie overhield, en de bundels waarmee hij zijn ‘renaissance’ inluidde: Hercules (1960) en Richelieu (1961), die op zes gedichten na geheel werden opgenomen. De titel van de verzamelbundel, Renaissance, ontleend aan een cyclus uit Hercules, werd inderdaad kenschetsend voor het nieuwgeboren, profetische dichterschap van de jaren '60 en markeerde dus een nieuwe fase in zijn oeuvre. Merkwaardig is evenwel dat Snoek zelf, als hij zes jaar later een nieuwe verzamelbundel publiceert (Gedichten 1954-1968), niet alleen Renaissance overneemt en bijvult met een andere keuze uit zijn vroegste werk (vooral uit Ik rook een vredespijp en uit De heilige gedichten) en uit de inmiddels verschenen bundels Nostradamus (1963) en De zwarte muze (1967), maar bovendien de chronologische volgorde vervangt door een totaal nieuwe, thematische ordening. Hijzelf achtte dus de - nochtans duidelijke - chronologische ontwikkeling in zijn werk minder belangrijk dan de inhoudelijke samenhang ervan: een opvatting die op zijn minst bevreemdend is als men merkt dat de gedichten ook binnen de afzonderlijke bundels telkens een plaats hebben gekregen in een bewust aangebracht cyclisch verband. De werkwijze als zodanig kan echter wél verklaard worden door het inzicht dat de dichter ‘onbewust en spijt alle evolutie dikwijls teruggrijpt naar vroegere verworvenheden of onvrijwillig oude verbeeldingsvoorraden opnieuw aanspreekt’ (Snoek). De nieuwe ordening kan bovendien revelerend worden geacht precies voor de eigen aard van Snoeks dichterschap: zijn poëzie vertoont immers, bij alle evolutie, toon- en vormverschillen, een hechte thematische samenhang; ze wordt gekenmerkt door de opvallende aanwezigheid van enkele motieven die als sleutelwoorden terugkeren en het geheel een zeer grote eenheid en eigenheid verlenen.

Stijl
Verwantschap / Traditie

Zo worden in ‘Archipel’, het eerste gedicht van de eerste

bundel, de elementen geïntroduceerd die constanten zullen blijken te zijn van het gehele poëtisch oeuvre: het zee- of watermotief (symbool voor het oerbegin, het volmaakte), het kosmische levensgevoel en de eenzaamheid en vervreemding van de mens. Onmiddellijk treffend in deze eerste bundel zijn ook het verrassende, spontane en creatieve taalgebruik en de bijzonder rijke beeldspraak, een nieuwe, antropomorfe natuurmetaforiek die een blijvende verworvenheid zou blijken te zijn. Het zijn precies de kwaliteiten waardoor zijn werk een belangrijke plaats zou innemen in de Nederlandse experimentele en atonale poëzie van de jaren '50 en '55. Zijn beeldspraak die men barok en esthetiserend heeft genoemd en waarin vooral het animale treft, is echter minder hermetisch dan die van Lucebert of van Hugo Claus, hoewel hij aanvankelijk bij Lucebert aansluiting heeft gevonden. Hij zou overigens later zelf de bronnen ontdekken die ook Lucebert beïnvloed hadden: de Duitstalige dada-literatuur van H. Arp, R. Huelsenbeck, M. Janco, Aug. Stramm, I. Goll en H. Ball. Hoewel hij ook als ‘jongere’ in de Tijd- en Mensgroep niet werd ‘toegelaten’, werd hij door Jan Walravens wél opgenomen in diens ‘experimentele’ bloemlezing Waar is de eerste morgen? (1955).

Ontwikkeling / Relatie leven/werk
Verwantschap

De evolutie in Snoeks poëtisch oeuvre is nauw verbonden met zijn biografie. Zijn zogenaamde eerste periode, waarin de dichter ook schilderde, in Cobra-trant, wordt afgerond met De heilige gedichten 1956-1958. Hiermee komt een einde aan het esthetiserende spel en het vitalistisch bezingen met woorden, het bouwen van luchtkastelen in poëzie, het scheppen van een nieuwe wereld, die van de verbeelding, als tegenhanger van de ontgoochelende eenzaamheid van de dichter en zijn verlangen naar liefde, naar contact met de andere, de kosmos, de natuur, de vrouw. De heilige, dat wil zeggen ont-heiligende gedichten van de ‘overgangsbundel’ zijn ontstaan tijdens de maanden waarin Snoek zijn legerdienst vervulde (1956-1957), eerst in Mechelen, dan in Duitsland (Soest en Keulen). In die periode kwam hij in nauwer contact met Hugues C. Pernath, die hij al kende in Gard Sivikverband maar met wie hij nu - Pernath was beroepsmilitair in Mechelen - gedichten in briefvorm uitwisselde. De louter

‘literaire’ briefwisseling van deze ‘Siamese tweeling’ (M. Rutten), als Soldatenbrieven gepubliceerd met een indringende inleiding van Walravens (1961), onthult, zoals De heilige gedichten, een nieuwe, spottend-hekelende toonaard in het werk van Snoek. Zowel de gedichten als de brieven zijn ontstaan uit verzet, uit opstand en woede. ‘Maar poëzie is woede’ heet het in De heilige gedichten en later zou hij de bundels zelf als ‘anti-religieus, anti-militaristisch, ook anti-sociaal, anti-autoritair’ kenschetsen. De cynische spot, de grillige humor van deze gedichten - het werk van een ‘versatiele geest’ en ‘een niet weinig oorspronkelijke fantast’ (S. Vestdijk), vond dan ook een zeer geschikt medium in het genre van het korte ‘anti-proza’ dat in de jaren 1954-1958 zeer in de mode kwam (met Natuurgetrouw(er) van Hugo Claus, de ‘stukjes’ van Jan Elburg, J. Hanlo, M. Wauters. S. Vinkenoog en de grimmige grotesken van L.P. Boon). Het was vooral het miniproza van Gust Gils, later paraproza genoemd, dat Snoek ertoe aanzette ook zelf korte prozagrotesken te schrijven. Zelf heeft Snoek zijn bundeltje Reptielen & amfibieën, dat nochtans scherp en helder proza bevat, enigszins geringschattend als een tijdsdocument gerelativeerd.

Ontwikkeling
Visie op de wereld
Thematiek

Brachten De heilige gedichten een afrekening met het heden en met het verleden, in de bundel ligt ook de voorbode van nieuw werk. In ‘Tabula rasa’ werd het perspectief geopend op een ‘wijdere wereld’, op een ‘zuivere, eeuwige, luchtnieuwe eenheid’; in het zuivere korte ‘Gedichtje om in zuiver water te laten smelten’ wordt afsluitend het idealisme hernomen en wordt het geloof beleden in de vrede die liefde is en in de liefde die ons in de ruimte opneemt (P. de Vree). De lichte en speelse weemoed van de dichter-vinder zal nu echter plaats maken voor een geëxalteerd en profetisch dichterschap, voor een zelfbevestiging en zelfvergoddelijking die de twijfel verdringen en de waarheid van de dichter, zijn inzicht in de wetten van de kosmos, als absoluut stellen, in brede, gedragen verzen. Snoek bereikt hier een hoogtepunt van creatieve intensiteit. Hij geeft kort na elkaar drie bundels uit: Hercules (1960), Richelieu (1961) en Nostradamus (1963), die ook inhoudelijk zeer dicht bij elkaar liggen en waarvan de grondslag wordt toegelicht in het poëtologische credo ‘De

waarheid van de dichter’ (1962; opgenomen in Kwaak- en kruipdieren). Hier wordt een nieuw sleutelwoord geïntroduceerd dat, zoals het watermotief, een verwijzing inhoudt naar een mystiek, goddelijk, bovenmenselijk kosmisch levensgevoel waarvan de dichter, een profeet en helderziende, de dienaar is. In het veel geciteerde ‘Een zwemmer is een ruiter’ (uit Hercules) wordt het metafysische Zijn met het ‘altijd allesbegrijpende water’ motief en met de zelfheiliging gecombineerd: ‘Zwemmen is een beetje bijna heilig zijn’. In de twee volgende bundels wordt de boodschap van de dichter, de ziener en ‘ontginner van de leegte’, verfijnd en onvoorwaardelijk beleden: ‘Heilig zijn is zwijgend wonen/In de brandende bomen der waarheid’ (Richelieu), ‘Want niemand verblijft zo volledig als ik in de waarheid’, ‘Want ik ben onzichtbaar in het licht, dat ik bezit als een vreugde’ (Nostradamus). Dat deze dichter-profeet van het ‘veredelde’ woord zijn plastisch werk op de achtergrond schoof, lijkt bijna vanzelfsprekend. Even duidelijk is echter ook dat dit hoogtepunt van expansieve creativiteit zijn tegenpool moest inhouden.

Ontwikkeling

Na Nostradamus volgde een soort pauze, een periode van neergang en recessie die in het leven van de dichter een parallel vindt (financiële zorgen en zakelijke moeilijkheden). De gedichten die in die periode van drie, vier jaar werden geschreven, zijn opgenomen in De zwarte muze (1967), een ‘verzamelbundel’ zonder de hechte structurering van de voorafgegane trilogie. Naast de zelfbevestiging als dichter (‘Dit zeg ik’) komt nu opnieuw de belijdenis van de fundamentele eenzaamheid (‘Gedicht met stilte geschreven’) maar ook, openlijk nu en niet zonder relativerende zelfspot, de verwoording van verdriet en uitzichtloosheid (‘Memoires’).

Het leek erop dat de anti-climax van De zwarte muze een punt had gezet achter Snoeks dichterlijke bedrijvigheid. Hij stelde een verzamelbundel samen (1969) en bracht een aparte editie van zijn liefdeslyriek: Gedichten voor Maria-Magdalena (1971) die, volgens Paul de Vree, ‘tot de subliemste behoren in de Nederlandse liefdeslyriek’. Maar zijn scheppend werk werd in deze overgangsperiode verlegd naar het gebied van het proza en van de schilderkunst. In ‘Het onzichtbare zichtbaar maken’, waarin hij met een aan Paul Klee ontleende

formule zijn streven als plastisch kunstenaar zou toelichten, getuigt hij dat hij sedert 1972 ‘bijna uitsluitend’ heeft geschilderd en er ook, sedert 1978, zijn beroep van heeft gemaakt. Hij heeft zich verder nog toegelegd op het scheppen van ‘snoekquariums’, houten kistjes waarin bizarre, totaal uiteenlopende voorwerpen zijn geassembleerd.

Techniek

Nochtans is de schrijfdrang, zoals dit bij Louis Paul Boon het geval is geweest, ook bij Snoek als vanzelf weer aan bod gekomen. Een revelatie waren de vijf prozastukken van Bultaco 250 cc (1971), waarin het satirische vermogen van de vroegere grotesken aan het langere genre wordt getoetst. Het bundeltje, dat werd aangekondigd als ‘een nieuw debuut’, onthulde in Snoek ook de schrijver van strak beheerste, technisch feilloos naar een pointe voerende verhalen, vol tragikomiek en verrassende, poëtische elementen. Het werk van langere adem waarvoor dit boekje de aanloop moest vormen, werd dan de pas later voltooide autobiografische picareske roman Een hondsdolle tijd (1978), een ‘eerlijk en meeslepend verhaal dat zich afspeelt tussen 1957 en 1960 in Sint-Niklaas en Antwerpen waar Snoek toen woonde en werkte’. De nog geloofwaardige tragikomiek van de Bultacoverhalen werd hier vervormd tot een fel overtrokken - zij het als bloedige ernst bedoeld - relaas van woeste zuip- en sekspartijen tijdens de voorhuwelijkse dolle jaren van de schrijver. In feite is het een komisch boek, een bravourestuk dat niet zo goed viel bij de kritiek, ook al omdat het verhaal van deze ‘angry young man’ meer dan tien jaar na Jan Cremer kwam en bij zijn publikatie al niet meer in de mode was.

Ontwikkeling
Visie op de wereld

De ‘bevrijdende’ functie die het proza-schrijven voor Snoek heeft gehad, werd ten dele ook bereikt door zijn Gedrichten (1971). Deze ‘gedokumenteerde aktualiteitspoëzie en/of alternatieve griezelgedichten’ liggen, door hun ludieke omkeringen en ontwrichtingen, in de satirische lijn van De heilige gedichten, van de ‘navrante, absurde humor’ van Soldatenbrieven en Reptielen & amfibieën. Snoek zelf verklaarde de titel als een versmelting van de woorden gedicht en gedrocht en omschreef het genre als volgt: ‘in het enkelvoud, een cynisch, sadistisch gedicht dat de lezer figuurlijk en soms letterlijk

kippenvel bezorgt; in het meervoud de soortnaam van een nieuw genre in de poëzie, namelijk het totaal vernietigende genre, niet te verwarren met anti-poëzie, die zichzelf vernietigt’. Het is destructieve lyriek, ‘waarin alle onderwerpen kunnen mishandeld worden’, ontstaan - zoals De heilige gedichten tijdens de legerdienst - uit een algemeen protest en verzet. De bundel kan dan ook beschouwd worden als Snoeks persoonlijke versie van de contestatie- en revolutiebeweging van het einde van de jaren '60. Merkwaardig is evenwel dat deze gedrichten een soort terugkeer tot de realiteit inhouden, wat dan ook kon worden toegeschreven aan de invloed van het poëtisch nieuw-realisme. De profeten-rol manifesteert zich als een maatschappijkritische hekel-rol, maar dit impliceert voor Snoek slechts een accentverschuiving waarbij zijn trefzekere, verrassende taalmanipulatie op een nieuw object werd afgestemd.

Ontwikkeling

De ‘ontluistering’ van de gedrichten bleek opnieuw een ‘zuivering’ te zijn die de weg vrijmaakte voor een nieuw begin, én tegelijk een terugkeer tot de vroege, in wezen romantische poëzie. De bibliofiele bundel Frankenstein, voorgesteld als ‘nagelaten gedichten’ (1973), bevatte nog enkele ‘gedrichten’; de negen gedichten van Ik heb vannacht de liefde uitgevonden (eveneens bibliofiel, 1973) werden onder andere verzameltitels opgenomen in Welkom in mijn onderwereld (1978), waarmee een nieuwe, derde periode in Snoeks dichterschap werd ingezet. De bundel bevat ‘minder esthetiserende beelden’ dan Snoeks vroegere poëzie, vertoont ook een grotere objectivering en bevat, niet geheel toevallig, een ‘Eenmondig gedicht’ dat aan Maurice Gilliams is opgedragen. De overgang van het experimentele naar het klassieke lijkt zich hier te hebben voltrokken. In deze ‘onderwereld’ zijn nog andere voorbeelden van een sobere, verstilde lyriek, waarin de ouderwordende dichter afscheid neemt van het verleden en zijn eenzaamheid en vervreemding belijdt met verhulde (zelf)spot en weemoed (‘Gedicht voor mezelf’).

Het motief van de menselijke ontoereikendheid, dat voor het eerst werd verwoord in de debuutverzen van Archipel, keert terug in de bundel waarmee Snoeks poëtisch werk abrupt werd afgesloten (Schildersverdriet, postuum 1982). De conclusie dat alles wat hij liefhad onvolmaakt is, heeft de schilder-

dichter niet verbitterd, maar wel ‘verhard’. Hij ‘aanvaardt... droef te zijn tot het einde der tijden’ en is ‘tot alles bereid’. De bundel bevat echter ook een exuberante, van een nieuwe levensvreugde getuigende cyclus erotische gedichten (‘De zangen van Lesbos’), naast enkele licht-speelse en frisse verzen met aandacht voor ‘dagelijkse’, alledaagse dingen. De toon aarzelt tussen melancholie en vrolijke, luchtige spot. Als geheel is deze laatste bundel minder somber dan de voorafgaande, speelser en meer observerend. Volgens Snoek zelf (interview D. Billiet) is hij ‘geschreven door iemand die boven de leegte staat, alhoewel hij ze nog goed ziet’.

Postuum verschenen eveneens een aantal ongebundelde gedichten (in Verzamelde gedichten, 1982), alsook het Verzameld scheppend proza (1984). Tekstbezorger Herwig Leus heeft er in een nawoord tot deze verzameluitgave op gewezen dat het creatieve proza van Snoek aanleiding heeft gegeven tot heel wat misverstanden. De betekenis van Snoeks poëzie werd door de kritiek vrijwel onmiddellijk erkend; als prozaschrijver werd hij echter niet meteen au sérieux genomen, wat Snoek ertoe bracht zelf talrijke dubbelzinnige uitspraken over dit werk te doen. Bij de herdruk van Reptielen & amfibieën (in de verzamelbundel Kwaak- en kruipdieren) had hij het bijvoorbeeld over ‘een nederige verzameling stukjes [...] geschreven door de dichter voor een klein publiek’; voorts noemde hij zijn verhalen miniproza en pretentieloze stijloefeningen van een ‘dichter die ook graag eens proza zou schrijven’. Tegelijk is echter duidelijk dat de dichter zich ook als prozaschrijver wou manifesteren, wat blijkt uit het feit dat hij een lijvige roman componeerde. Goelaski of Het verhaal van een zwever (een desertie), een cyclisch gestructureerde, sterk symbolische roman, geschreven tijdens zijn opstandige legerperiode (tussen 1957 en 1958), werd door vier uitgevers geweigerd en voor het eerst gepubliceerd in het Verzameld scheppend proza. In vergelijking met het ‘infrarealisme’ van Reptielen & amfibieën en met het onderkoelde, cynische realisme van Bultaco 250 cc, doet Goelaski inderdaad zeer overladen en onevenwichtig aan. De niet voltooide satirische roman Onze vriend Caesar of Wie een ander uit de put haalt gaat er zelf in, geschreven tussen 1960 en 1962, een ‘surrealistische strekkingsroman’ (Leus), waarin Snoek in meer nuchtere en zake-

lijke taal afrekent met de als bekrompen ervaren mentaliteit van zijn geboortestad, sluit weer aan bij de absurdistische, groteske grondtoon van de kortere prozastukken, maar vertoont er niet de verrassende, sprankelende kwaliteiten van. Als geheel is het postuum gepubliceerde proza zeer ongelijk; als prozaïst is Snoek dan ook ‘un petit maître’ (Leus) gebleven. Zijn historische rol lag duidelijk op het vlak van de poëzie: als dichter die de experimentele verworvenheden van Vijfenvijftig en Gard Sivik is ontgroeid en via een profeterende retoriek vol zelfvergroting is geëvolueerd naar een ‘klassieke’ vormkracht en een gelaten zelfrelativering.

3. Primaire bibliografie

4. Secundaire bibliografie

21 Kritisch lit. lex.
juni 1981