Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur

Wilfred Smit

door Hans Groenewegen

1. Biografie

Wilbinus Hendrik Coenraad Smit werd 24 juni 1933 geboren te Soerabaja, in toenmalig Nederlands-Indië. Vader Smit was als politieambtenaar in dienst van de Nederlandse koloniale overheid.

Tijdens de Japanse bezetting zat Wilfred Smit achtereenvolgens gevangen in een concentratiekamp in Soerabaja, met zijn moeder, en een jongenskamp in Semarang, alleen. Na de bevrijding bezocht hij het CAS-Lyceum te Djakarta.

Na een verlof van de familie in Nederland in 1948 bleef hij achter bij familie in Groningen en vervolgde zijn schoolopleiding aan het Heymans-lyceum aldaar. Na zijn eindexamen begon hij in 1952 aan de studie Slavische Taal- en Letterkunde in Leiden. Die studie heeft hij nooit voltooid. Hij woonde in die periode in Leiden, verhuisde naar Warmond (1954) en weer terug naar Leiden (1956).

In het Leidse studentenmilieu manifesterde Smit zich als dichter. Hij debuteerde dan ook in het interacademiale literaire tijdschrift Minerva. In 1953 nam hij het initiatief tot een correspondentie met Simon Vestdijk. Diens bewondering voor Smits poëzie leidde ertoe dat hij zich voor publicatie ervan ging inzetten. Dat resulteerde na jaren in de debuutbundel Een harp op wielen (1959). Smit schreef nog tot een jaar vóór de publicatie van zijn tweede bundel Franje in 1963.

Vanaf 1965 was Smit als adjunct-wetenschappelijk medewerker verbonden aan de Oost-Europa-afdeling van het Internationaal Instituut voor Sociale Geschiedenis te Amsterdam. In 1971 begon hij aan een baan als kandidaat-assistent Russische Letterkunde aan de Universiteit van Amsterdam.

In 1962 verhuisde Smit van Leiden naar Rotterdam. Hij woonde daar tot hij op 13 augustus 1972 stierf.

2. Kritische beschouwing

Techniek

Wilfred Smit is een dichter van raadsels en vragen. De beelden in zijn gedichten lijken te zijn samengesteld uit een mengsel van literaire toespelingen en geheimzinnige metamorfosen. Veelvuldig lopen zijn verzen letterlijk uit op een vraagteken. In die gevallen is er soms sprake van retorische vragen aan een persoon die door de ik-figuur wordt aangesproken. Soms maakt de vraag deel uit van een dialoog die het gedicht vormt. In nog weer andere gevallen stelt de ik-figuur de vraag aan zichzelf.

In Smits tweede bundel, Franje (1963), lijkt er regelmatig een verteller aan het woord die een vraag van een van zijn toehoorders heeft gehoord en deze overneemt. ‘Schone slaper’ bijvoorbeeld opent met zo'n door de verteller overgenomen vraag: ‘Die blauwe handdoek/ in zijn raam?’ Het vervolg bestaat voornamelijk uit een ontwijkend antwoord. Vraag en antwoord zijn, zoals zo vaak, door Smit in dezelfde vreemde beelden, in hetzelfde vervreemdende taalveld geplaatst. Het spel van vraag en antwoord dat in of rond een gedicht gespeeld wordt, dient niet ter opheldering, maar ter vergroting van een raadsel. Smit lijkt niet uit op het bieden van oplossingen, maar eerder op de verijdeling ervan. Zo luidt in het gedicht ‘Voyeur’ het antwoord op een interrumperende vraag van een mogelijke lezer: ‘de bladwijzer?/ de bladwijzer is zoek.’

Kritiek

Deze kwaliteit van Smits gedichten heeft vermoedelijk bijgedragen aan de relatieve sprakeloosheid van de kritiek bij de verschijning van zowel Een harp op wielen (1959) als Franje. Niet alleen pasten beide bundels niet in de hoofdstromen van de experimentele poëzie van de jaren vijftig en de nieuw-realistische reactie daarop aan het begin van de jaren zestig. Ze boden de critici ook anderszins geen handvatten om er iets mee te kunnen beginnen. Achteraf beschouwd lijkt zelfs het enthousiaste, dwingende artikel in De Gids waarmee Simon Vestdijk de weg voor Smits debuut wilde bereiden, de ontvangst vooral in de weg te hebben gestaan. De meeste recensenten die aandacht aan de publikaties schonken, durfden Vestdijks lof niet tegen te spreken, maar konden zich evenmin

van hun bevreemding losmaken. Zij klampten zich daarom vast aan diens kwalificatie ‘Meesterlijk maniërisme’, om vervolgens te constateren dat deze dichter misschien te maniëristisch en te afstandelijk was.

De reactie van de kritiek bleef ook na het verschijnen van Verzamelde gedichten (1971), de dood van Wilfred Smit en de publikatie van Verzameld werk (1983) mondjesmaat. Wel was, dankzij baanbrekend interpreterend werk van onder anderen Kees Verheul en Herman de Coninck, de ontvankelijkheid voor het specifieke karakter van deze unieke, stromingloze dichter toegenomen. Bovendien werd de waardering vrijwel unaniem positief en rekende men hem tot de belangrijkste Nederlandse dichters van na de Tweede Wereldoorlog.

Toch blijkt eveneens bij de gedegener benaderingen Smits poëzie de lezers voor verschillende raadsels te stellen. In een brief aan Vestdijk schreef de toen twintigjarige Smit: ‘ik geloof dat mijn verzen veelal insinuaties zijn (meer dan gewoonlijk) - aan de lezer de conclusies latend.’ De boosaardige ondertoon in het woord ‘insinuatie’ keert terug in de felheid waarmee verschillende interpretatoren elkaars lezingen van afzonderlijke gedichten bestrijden.

Kunstopvatting

De bevreemding die van pakkende, maar niet te ontsluieren raadsels uitgaat, behoorde tot het doel van Smits schrijven. Bij zijn studie Slavistiek was hij in de ban geraakt van de literatuurtheorie van het Russisch Formalisme. Daarin wordt het vervreemdende effect omschreven als een van de belangrijkste doelen van literatuur. Literatuur verstoort de gewone kijk van de mensen op de hen omringende werkelijkheid. Doordat zij er op die manier vervreemd van raken, leren ze de werkelijkheid opnieuw zien. Deze en andere, waaronder linguïstische, theoretische noties van het Russisch Formalisme speelden bij Smits schrijven een belangrijke rol.

Hoe belangrijk het element van de vervreemding voor Smit was, blijkt uit het korte verhaal ‘Constantijn†’, een van de weinige verhalen (slechts zeven) die Smit heeft voltooid en gepubliceerd. Al haalt hij hierin en in de nagelaten prozafragmenten niet het niveau van zijn poëzie, wel komt er goed in tot uitdrukking vanuit welke achtergrond de poëzie is ontstaan.

Thematiek

In ‘Constantijn†’ is een ik-verteller aan het woord, die verhaalt hoe hij er op zijn zestiende toe kwam een zekere Constantijn te vermoorden. Hij leefde met zijn ouders en zus op het buiten Charlottenbourg. De komst van de dichter Constantijn verstoorde de harmonie. Elk van de bewoners raakte door zijn aanwezigheid uit balans. Alleen zijn dood, zo dacht de ik-verteller, kon de oorspronkelijke toestand terugbrengen. Terugkijkend constateert hij echter dat Constantijns dood de crisis slechts heeft geïntensiveerd. Een voor de hand liggende interpretatie is dat de door de komst van de dichter teweeggebrachte vervreemding de disharmonie zichtbaar maakt die onder de harmonie al aanwezig was.

Kunstopvatting

De gedachte dat Smit in dit verhaal ook over zijn eigen dichterschap schreef, wordt versterkt door de dichtregels die hij de verhaalfiguur Constantijn van zichzelf laat citeren. Het zijn regels uit Smits eigen gedichten.

Visie op de wereld

De poëzie van Smit is vaak in verband gebracht met de term ‘fin de siècle’. Hij zou een verfijnde en decadente wereld beschrijven die dreigt ten onder te gaan. Het is echter adequater Smits thema te omschrijven als de herinnering aan het feit dat de wereld al ten onder is gegaan, en dat de beslissende verstoring van de orde al heeft plaatsgevonden. De zichtbare harmonie blijkt door de vervreemding alleen schijn geweest te zijn, een masker opgehouden tot zelfbedrog. Zie bijvoorbeeld hoe in het gedicht ‘Apen’ de herinnering aan het verloren paradijs onontkoombaar is:

Techniek

Als veel van Smits gedichten is dit gedicht opgebouwd uit een vernuftig spel van insinuaties en allusies op andere literatuur.

Het woord ‘paradijs’ brengt het scheppingsverhaal uit de bijbel in het spel. Daardoor klinkt in de drie openingswoorden mee de na elke scheppingsdaad herhaalde zin: ‘Een God zag dat het goed was’. De gele vrucht doet om dezelfde reden denken aan de vruchten van de boom des levens en de boom van de kennis van goed en kwaad die in het midden van het paradijs zijn gesitueerd.

Thematiek

De eerste twee regels duiden het herstel van de onschuld aan. Verderop, in het ‘maar altijd moet er één zijn’, is de toon te horen van het verongelijkte kind, dat van een spelbreker spreekt. De herinnering van die spelbreker (het zou de dichter kunnen zijn) brengt het illusoire karakter van de ‘tweede jeugd’ aan het licht. Om het in een andere metafoor te zeggen: het goede leven onder het bladerdak is een leven na de zondeval en de verdrijving uit het paradijs.

Techniek
Verwantschap

Dit gedicht is niet alleen een goede illustratie van Smits centrale thematiek, het laat tevens een aantal van de typische technieken en motieven zien die hij gebruikt. Het is opgebouwd uit een enkele hoofdzin. De twee interrumperende beelden tussen de voor Smit typische gedachtenstreepjes blijken elk een metoniem te zijn voor het totale beeld van het gedicht. Dergelijke metonymische associaties zijn karakteristiek voor Smit en vergelijkbaar met soortgelijke procédés in het werk van de Russische symbolistische dichter Boris Pasternak.

Thematiek

Smit maakt zeer veel gebruik van kleuren en visuele kwalificaties als licht en donker. Hoewel de kritiek over het algemeen vraagtekens zet bij de consistentie van zijn kleurgebruik, blijkt uit een vergelijking van de verschillende contexten waarin ze voorkomen, dat de verschillende kleuren zeer specifieke symbolische waarden hebben. Geel verwijst naar het zuivere, volle leven, maar komt alleen voor in combinatie met een bedervende verkleuring. Verbergt in het geciteerde ‘Apen’ de vrucht het verderf in haar binnenste, in hetzelfde gedicht omsluit de druppel met de rode mier juist een symbool van vrij leven. Rood roept in het werk van Smit associaties op met bloed, seksualiteit, moed, geluk, met bestaan op leven en dood. In de wereldjes die hij tekent, staat rood in contrast met een bleek en bloedeloos bestaan. De twee beelden van vrucht en druppel blijken dus spiegelbeeldig met elkaar geassocieerd te zijn.

Ontwikkeling

Is Een harp op wielen al zeer kleurig, in Franje is de frequentie van kleuren verdubbeld. Dat wijst minder op een ontwikkeling in het dichterschap van Wilfred Smit, als wel op een vervolmaking van zijn poëtische uitgangspunten.

Smit was als dichter immers niet zo lang actief. Begin jaren vijftig begon hij met schrijven. Zijn meest produktieve periode had hij tussen het verschijnen van zijn beide bundels. Daarna heeft hij, met uitzondering van een drietal gedichten in het jaar vóór zijn dood, niets meer geschreven. Des te opmerkelijker is het dat hij bij de publikatie van zijn Verzamelde gedichten, die hij zich min of meer heeft laten afdwingen, een scherpe selectie doorvoerde. Van zijn eerste bundel sneuvelden vijftien gedichten, van zijn tweede acht. Daarmee voltooide hij een ontwikkeling die tussen beide bundels al zichtbaar was. De gedichten werden minder verwijzend. De beelden waaruit ze voortgekomen waren, verdwenen steeds meer: de sleutels verdwenen. Zo zijn in Verzamelde gedichten de beide titelgedichten van de eerdere bundels niet opgenomen. Deze ontwikkeling lijkt voort te komen uit Smits hang naar anonimiteit.

De ingrijpende wijziging die ‘Refugium’ uit Een harp op wielen heeft ondergaan, is tekenend voor deze ontwikkeling.

Uitgever Sontrop vertelt dat Smit eerst het hele gedicht wilde weglaten. Hij vond de titel ‘aanstellerig’. Na de omzetting in ‘Toevluchtsoord’ bleef Smit ontevreden. Sontrop stelde toen voor de tweede strofe te schrappen, waarop de dichter tevreden vaststelde: ‘Ja, als je het nu ziet, dan blijft het mooi in de lucht hangen. Dan moet je het zelf maar verder afbouwen, of niet [...]’. Aldus geschiedde.

Thematiek

Met de ‘lieve ci-devant prinses’ verdween eveneens een sleutel. Zij belichaamt niet alleen de popperigheid die tot de sfeer van Een harp op wielen hoort. Haar kwalificatie als ‘ci-devant’ tekent zeer exact verhoudingen in de wereld die Smit beschrijft. ‘Ci-devant’ was tijdens de Franse Revolutie en het Keizerrijk een scheldwoord voor voormalige adellijke en vorstelijke personen. Hun wereld was al ingestort. Voor zichzelf hielden ze de schijn op, en als ze spraken, klonken de verhalen over de gouden tijd: ‘maar vroeger...’. Blijkens de eerste regel bevinden zij zich (nog) niet in het gewenste toevluchtsoord. Het wordt beschreven zoals het er zou moeten zijn, als het gevonden wordt. Bovendien laat Smit met een spottende knipoog een breuk lopen door de gewenste veilige stilte. Als de eryniën, de wraakgodinnen, in de honingpot zitten, zal wie van het stil ontbijt een zoet ontbijt wil maken, ze toch weer vrij moeten laten.

Relatie leven/werk

Hoewel in zijn poëzie, anders dan in zijn proza, nauwelijks een directe verwijzing naar Nederlands-Indië is te vinden, kan het ‘ci-devant’-thema toch voorzichtig daarmee in verband worden gebracht. Smit groeide op in de Hollandse koloniale gemeenschap. Hij maakte de periode van dekolonisatie mee en die van de Japanse bezetting. De ervaring van de ondergang van een rijk, de ineenstorting van duizenden individuele werelden en de krampachtige pogingen van de repatrianten een eigen cultuur en decorum op te houden, kende Smit van nabij. Hij kan deze waarnemingen hebben getransformeerd in zijn lucide en malicieuze tekening van de rococo-wereld.

Verwantschap

Het zou hem thematisch gezien op een verrassende wijze dichter bij de Vijftigers brengen. Lucebert proclameerde na de Tweede Wereldoorlog als oordeel over de ‘oude wereld’: ‘in deze tijd heeft wat men altijd noemde/ schoonheid schoonheid haar gezicht verbrand.’ Met een heel ander pathos, met andere poëtische middelen, maar met eenzelfde teneur schrijft Wilfred Smit aan het slot van ‘Rococo’: ‘en o bepoederde horreur,/ het clavecin speelt door.’ Ondanks het afschuwwekkende, en daarom bepoederde gezicht speelt het clavecin door alsof er niets gebeurd is. Net als bij Lucebert is er ook bij Smit voor de mensen geen troost, maar verschrikking.

Smits poëzie is met uiteenlopende auteurs in verband ge-

bracht, meestal met de kanttekening dat de verschillen toch groot zijn. Vestdijk is genoemd, de jonge Nijhoff, Pierre Kemp, Rilke, Emily Dickinson, Richard Minne, Chr.J. van Geel, Jan Emmens en Th. Sontrop. Verwante dichters van een volgende generatie zijn Peter Ghyssaert en Tonnus Oosterhoff. Zelf maakte hij kenbaar dat hij gefascineerd werd door de Russische dichters Boris Pasternak, Innokentij Annenskij en F.I. Tjoettsjev.

Vestdijk heeft in zijn eerder aangehaalde essay Smits kwaliteiten bovenal getekend in contrast met de experimentelen. Afgezien van de technische aspecten heeft hij hem daarmee niet alleen recht gedaan, maar ook vertekend. Misschien was hij in 1959 vergeten dat Smit hem in 1953 had geschreven: ‘Ik weet wel dat men mij ietwat out of date vindt, een niet-experimenteel - maar in een verre toekomst wil ik de synthese beproeven.’

Techniek / Thematiek

De hierboven geciteerde slotregels van ‘Rococo’ laten eveneens zien op welke geraffineerde wijze Smit met klanken te werk gaat. Hijzelf liet een nietsvermoedende het gedicht hardop voorlezen. Toen deze de regels las zoals ze er stonden, corrigeerde Smit hem. Het effect ging verloren als de laatste regel niet op zijn Haags, geaffecteerd, werd uitgesproken: ‘en o bepoederde horreur,/ het clavecin speelt deur.’ Dit uitzonderlijke en onopvallende rijm past naadloos in de sfeer van het gedicht: die van een geaffecteerde vormelijkheid. Dat maakt het tot meer dan de knappe vondst die het ook is. Smit bereikt hiermee de eenheid tussen technische uitdrukking en thematische inhoud.

Stijl / Thematiek

In de poëzie van Smit speelt het motief van de veilige afgeslotenheid een belangrijke rol. Vooral in Een harp op wielen wordt het gecombineerd met rococo- en fin-de-siècle-motieven. Die worden verwoord in uitermate verfijnde stijl, met gebruikmaking van treffende en intrigerende Franse leenwoorden uit die wereld, waardoor een precieuze sfeer getekend wordt. Dat alles heeft bij de kritiek karakteristieken opgeroepen als ‘speeldoosjespoëzie’, en archaïserend geuite bewondering: ‘cierlijk onder een stolp’ (Gerrit Komrij).

Ontwikkeling / Thematiek

Hoewel in Franje de rococo-verfijning zo goed als verdwenen is, is ook daar het motief van de veilig afgesloten ruimte ruimschoots voorhanden. Het is een verraderlijk motief. De lezer wordt verleid de grootste tegenstelling te zien tussen het veilige binnen en een bedreiging van buiten. Altijd blijkt er een breuk door de binnenwereld te lopen en blijkt de veiligheid een illusie die juist van binnen uit wordt verstoord. De gesloten wereld op zijn veiligst bevat een diabolische kern. De storing die daarvan uitgaat, gaat vaak gepaard met insinuaties van seksuele driften en doodsdrift.

De bedreiging van de veilige wereldjes komt overigens niet alleen van binnen uit. Veelvuldig komt in allerlei gedaanten het motief van de grensgebieden voor. Niet alleen door ramen, kieren en breuken en over vensterbanken, heggen en schuttingen dreigt het gevaar binnen te komen of wordt een angstige blik naar een andere wereld geworpen. Ook herinnering, schemering, slaap en dood vormen openingen op gevaar.

Techniek

Voor deze grote thema's gebruikt Wilfred Smit zelden grote woorden of grote beelden. Ze kunnen zo klein zijn als de genoemde druppel met een rode mier erin als insinuatie van dreiging. Zo is een komeet van oudsher een teken van een dreigende apocalyps, maar in het gedicht ‘Komeet’ transformeert Smit in de eerste strofe dit hemellichaam in een bloem die bij de buren in de tuin groeit: ‘Alsof er een bloem/ angstwekkend snel opschoot-/ over de schutting kijken/ in een andere tuin.’ In ‘Parabel’ voert hij de techniek van miniaturisering zo ver door dat hij een dreigende wereldondergang verwoordt in een verhaaltje over een weifelende erwt en een onzekere erwtebloesem. In de laatste strofe wordt het vonnis voltrokken: ‘en de bloesem nikte, er kwam een hand/ in handschoen haar bedekken,/ en de erwt viel, er kwam een schoen/ om op haar te staan.’

Andere vaak gehanteerde technieken om een vervreemdingseffect te bereiken zijn die van de verpersoonlijking van dingen en die van de verdinging van personen. De laatste transformatie versterkt de speeldoosjessfeer. Als mechanische popjes bewegen de menselijke figuurtjes. Zij verschijnen op deze wijze ook als van zichzelf vervreemd; zij zijn geen vrije actoren meer

in hun wereld, maar worden door krachten van buiten bewogen. Als gevolg van de eerste omkering kan de lezer een monologue intérieur van een postzegel of een sleutel onder ogen krijgen. In ‘Kerst’ is zelfs sprake van een ongelukkige romance van twee kerstballen in de kerstbomen.

Thematiek

De ene kerstbal spreekt in dit gedicht de andere toe. De ander, in zijn ‘diepblauw’ vel, hangt aan dezelfde tak, dichtbij, maar onbereikbaar. Liefde, huwelijk, levenloos samenzijn, lust, binding, onbereikbaarheid van vriend en geliefden, seksualiteit en dood vormen een thematisch complex, waar Smit in zijn ëpoëzie door werd gefascineerd. Wat met de burgerlijke vormen te maken heeft, zoals het huwelijk, verschijnt in een negatief aangezette context van doodsheid en verstarring. Uit verschillende gedichten spreekt het verlangen daar verandering in te brengen. Bloed moet vloeien. Misschien om schaamrood, of rood van opwinding op de wangen te brengen. Liefde en pijn hangen zo in Smits werk positief samen. Als leven en beminnen de dood als consequentie hebben, worden deze geprefereerd boven de passieloze verstarring.

Het uiterste van die opvatting komt tot uitdrukking in het loflied op de ongelijksoortige liefde, in concreto op de wederzijdse liefde tussen schaap en wolf. Het is een protestlied tegen hen die braaf blaten van de schandelijke moordzucht van de wolf. Zijn dood heeft het schaap echter evenzeer aan zichzelf te wijten als aan de wolf: vanuit een diep, eigen verlangen was het schaap achtergebleven voor dit rendez-vous:

Relatie leven/werk

Wilfred Smit heeft altijd huiverig gestaan tegenover pogingen literair werk in verband te brengen met de biografie van een schrijver. Ook vanwege die instelling moet hij zich wonderwel bij het Russisch Formalisme hebben thuisgevoeld. In een biografische schets van eigen hand benadrukt hij dat zijn poëzie van literaire oorsprong is, ‘uit een zucht tot imiteren ontstaan’. Hij ontkent niet dat tijdens die imitatie zijn eigen ‘innerlijke roerselen’ een produktiefactor zijn. Hij acht ze voor de poëziezelf echter van geen belang.

Aan het begin van zijn ‘Biografische schets’ legt hij dit als volgt uit: ‘Misschien is het meer dan een toevallig typografisch mopje dat bij mijn gedicht alleen de eerste versregel met een hoofdletter begint - daar had als in anonyme middeleeuwse uitgaven zo'n met goud en veel krullen versierde kapitaal moeten staan [...]. Die ene hoofdletter met z'n picturale en middeleeuwse associaties geeft wel zo ongeveer weer hoe ik me verhoud tegenover poëzie en dichterschap. Het liefst zou ik anoniem gepubliceerd hebben, en misschien had het een prentenboek moeten zijn en geen bundel gedichten.’

Publieke belangstelling

De publieke belangstelling voor Smits werk is altijd gering gebleven. Van alle uitgaven verscheen niet meer dan één druk. Ook het groeiend enthousiasme van de professionele lezers naar aanleiding van de postume uitgave heeft die interesse niet wezenlijk vergroot.

3. Primaire bibliografie

4. Secundaire bibliografie

55 Kritisch lit. lex.
november 1994