Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur

K. Schippers

door Robert Anker

1. Biografie

K. Schippers is het pseudoniem van Gerard Stigter, die op 6 november 1936 werd geboren in Amsterdam - waar hij nog steeds woont - als zoon van een effectenmakelaar. Hij omschrijft zijn jeugdjaren als heel normaal, gelukkig en onopvallend. In de eerste klas hbs-a aan het Raamplein krijgt hij in 1954 Nederlands van Rob Nieuwenhuys, die hem in contact brengt met het werk van onder anderen Nescio, Elsschot, Alberts en Carmiggelt. In zijn middelbare-schooltijd ontmoet hij Gerard Bron (G. Brands) en Henk Marsman (J. Bernlef). De Dada-tentoonstelling in Het Stedelijk Museum (1958) laat diepe indruk na, evenals later ‘Bewogen Beweging’, ook in het Stedelijk (1961).

In 1958 richt hij Barbarber op, samen met Gerard Bron, Henk Marsman en Frits Jacobsen, die na het tweede nummer de redactie verlaat, waarna het overgebleven drietal het blad onder pseudoniem voortzet (in 1971 wordt het opgeheven).

In 1960 trouwt hij met de dochter van Ed. Hoornik, Erica, bij wie hij twee kinderen krijgt, Diana en Bianca. Marsman wordt zijn zwager. Hij ontmoet in 1961 Jan Hanlo, die van invloed is geweest op zijn werk, evenals de Nul-groep (onder wie Armando en J.J. Schoonhoven).

In 1963 debuteert hij met de dichtbundel De waarheid als De koe. Samen met Philip Mechanicus en J. Bernief stelt hij in 1964 de wereld ten toon bij boekhandel Bas in de Leidsestraat. Voor Een klok en profil ontvangt hij in 1966 de poëzieprijs van de gemeente Amsterdam. Ondertussen verdient hij de kost met het schrijven van reclameteksten.

Vooral in de jaren zeventig maakt hij een aantal films met Kees

Hin, die deels zijn uitgezonden in het NOS-programma Beeldspraak. Ook op andere wijze heeft hij aan tv-programma's meegewerkt, onder meer als presentator. Wanneer in 1975 Hollands Diep wordt opgericht, is hij redacteur, naast G. Brands, Betty van Garrel, Max van Rooy en Hans Sleutelaar. In 1977 gaat het blad ter ziele. Schippers werkte ook mee aan een groot aantal andere bladen, waaronder Schrijfkrant, Haagse Post, De Gids, Maatstaf en Centraal Museum Utrecht Mededelingen (als redacteur). De stukken die hij tussen 1978 en 2003 voor NRC Handelsblad heeft geschreven over beeldende kunst en aanverwante onderwerpen, vormen de hoofdmoot van zijn bundels verhalen en beschouwingen. Voor het Amsterdamse culturele centrum De Balie heeft hij twee maal een marathonfilmprogramma samengesteld met een keuze die een sterke verwantschap vertoonde met zijn werk. Hij is Grand Sheik (erevoorzitter) van The Perfect Day Tent, die is aangesloten bij The Sons of the Desert, de internationale Laurel & Hardy-organisatie, naar eigen zeggen de enige maatschappelijke functie die hij bekleedt.

Na de Poëzieprijs van de gemeente Amsterdam in 1966 ontving Schippers nog de volgende literaire prijzen: in 1980 de Cestodaprijs voor de moeiteloze beoefening van de Nederlandse taal; in 1983 de Multatuliprijs voor de roman Beweegredenen; in 1990 de J. Greshoffprijs voor Museo Sentimental; in 1995 een Zilveren Griffel voor 's Nachts op dak; in 1996 de P.C. Hooftprijs voor zijn hele oeuvre; in 1998 de Pierre Bayleprijs voor zijn kunstkritisch werk; in 1999 een Zilveren Griffel voor Sok of sprei en in 2006 de Libris Literatuurprijs voor de roman Waar was je nou. In 2012 verscheen een bloemlezing uit zijn poëzie in Franse vertaling.

2. Kritische beschouwing

Het werk van K. Schippers is hecht verbonden met de beeldende kunst uit de jaren 60, die zelf grotendeels weer teruggaat op ideeën die aan het begin van de eeuw vigeerden in dadaïstische kringen, met name zoals ze door Marcel Duchamp zijn verwoord. De titel van Schippers' tweede bundel, Een klok en profil, gaat rechtstreeks terug op een notitie van Duchamp; de ‘documentaire’ Holland Dada wijst ook op zijn affiniteit met deze periode.

Verwantschap / Traditie

Eind jaren 50 wijst een groot aantal beeldende kunstenaars in binnen- en buitenland het abstracte expressionisme van schilders als Jackson Pollock en, bij ons, Karel Appel van de hand. De nieuwe richting in de kunst wordt aangegeven door namen als ‘pop-art’, waarin zich een spectaculaire aandacht voor de massacultuur manifesteert (de reusachtige hamburgers van Claes Oldenburg), ‘nieuw realisme’ (de tafels met vastgeplakte voorwerpen van Daniel Spoerri), of de ‘Nulgroep’ in Nederland (de uit de werkelijkheid geïsoleerde objecten als autobanden en oliedrums van Armando). Wat al deze individualisten gemeen hebben, is een intense aandacht voor wat de realiteit om ons heen te zien geeft en in evenredige mate een afkeer van de romantische zelfexpressie van het individu. Ongeveer in dezelfde tijd dringen de nieuwe ideeën door in de Nederlandse letterkunde, met name via de tijdschriften Barbarber (1958-1971; mede opgericht door K. Schippers) en Gard Sivik.

Aan de wieg van deze vernieuwingen staat zoals gezegd Marcel Duchamp, die in 1913 de voorvork van een fiets, bevattende een wiel zonder band, op een keukenkrukje bevestigde waarmee de eerste ‘ready-made’ was geïntroduceerd. Hij ondernam daarmee een poging de zijns inziens onrechtvaardige discriminatie van de werkelijkheid ten gunste van de kunst op te heffen. Door een voorwerp te isoleren en het te plaatsen in een domein dat de kunst toebehoort - een museum, een dichtbundel - bereik je dat het met andere ogen wordt bezien; de scheiding tussen kunst en werkelijkheid is even opgeheven, de rol van de kunstenaar geproblematiseerd. ‘Vele dichters proberen dichterlijker te zijn dan de

onderwerpen waarover zij schrijven’, noteert Schippers in De waarheid als De koe. Armando formuleerde het in 1965 als volgt: ‘Einde van de renaissance: voor het eerst in de kunstgeschiedenis levert de kunstenaar geen commentaar op de werkelijkheid. Niet bemoraliseren. Niet parodiëren. Niet ironiseren. Niet interpreteren. Maar intensiveren. Intensivering door middel van isoleren of annexeren van fragmenten Realiteit.’ Vanuit dit standpunt kan geen sprake zijn van enig onderscheid tussen de begrippen ‘mooi’ en ‘lelijk’. Exploitatie van het toeval bij de concipiëring van een kunstwerk was voor Duchamp en de componist John Cage een geschikt hulpmiddel om het vooroordeel van de goede smaak te omzeilen. Evenmin kan er sprake zijn van verveling, die slechts duidt op het beperkte functioneren van onze zintuigen, het onvermogen verschillen in herhaling waar te nemen. Zo schreef Eric Satie aan het begin van de eeuw een pianostuk van 80 seconden, Vexations, dat 840 keer achter elkaar gespeeld diende te worden.

Bovenstaand ideeënmateriaal is overal in het werk van K. Schippers terug te vinden, met name in Een cheque voor de tandarts dat hij samen met J. Bernlef schreef en dat beschouwd kan worden als een soort geschiedschrijving van het nieuwe realisme.

Thematiek

Schippers is geobsedeerd door het spanningsveld tussen de wereld der objecten en het subject van de waarnemer, waarbij het er niet op aan komt een of ander filosofisch systeem te ontwerpen - dat dan zeker (neo-)Kantiaanse trekken zou vertonen - maar waarbij hij door een prikkelende vraagstelling onze manier van kijken naar de wereld om ons heen, wil bijstellen, die door gewenning en vooroordelen over nut en functie is dichtgeslibd. ‘Waar je bent, is wat’, merkt de peuter uit Eerste indrukken op en het zou het credo kunnen zijn van Schippers' werk. ‘Het is de kunst de tijd die voorafgaat aan iets dat men prettig vindt ook tot plezier te maken.’ (De waarheid als De koe) Op dit uitgangspunt - onderzoeken wat er onderweg zoal te zien valt - is de roman Een avond in Amsterdam zelfs in zijn geheel gebaseerd. Maar het omgekeerde is ook intrigerend: als ik er niet ben, is er dan nog wel wat? De werkelijkheid krijgt immers pas zin in de daad van het

waarnemen. ‘De dingen hebben jou nodig/om gezien te worden.’ (Een vis zwemt uit zijn taalgebied) Onze kennis over de realiteit is zelfs bij machte deze te veranderen. De wetenschap dat zich achter ginds blokje hout een rubber olifantje schuilhoudt, maakt het tot een ander blokje, dan toen dat nog niet bekend was (foto's in Verplaatste tafels). Nog interessanter wordt het wanneer tussen subject en object het intermediair ‘taal’ wordt geschoven, gefundenes Fressen voor een schrijver en één van de hoofdmotieven in Schippers' werk, vooral in de roman Bewijsmateriaal. Hierin wordt aangetoond dat taal zelfs in staat is de realiteit te constitueren: zinnen uit een grammaticaboekje worden in de werkelijkheid opgespoord. Aan de andere kant onttrekt de realiteit zich regelmatig aan de taal en dus aan onze greep daarop. Groen naast geel geplaatst vloekt misschien, maar de zojuist neergeschreven woorden staan broederlijk bijeen. (Sonatines door het open raam) Het gedicht: ‘Twee woorden’ luidt: ‘Vier woorden’. (Verplaatste tafels) Luchtig, speels, maar vastberaden tracht Schippers met de onbevangenheid van een kind om zich heen te kijken. In Eerste indrukken onderzoekt hij onder andere hoe lang die onbevangenheid is vol te houden, in hoeverre de invulling van de oorspronkelijk blanco persoonlijkheid zelf is te reguleren. Uiteindelijk weet Schippers best dat in de relatie object - subject, de laatste de variabele is. Hoe wij ook tegen de werkelijkheid aankijken, veranderen doet zij niet. ‘Er zijn alleen maar/verschillende gezichtspunten.’ (Een klok en profil) Met die veranderingen in perspectief houdt hij nu al weer zo'n 20 jaar de verbazing op peil.

Verwantschap

In Een cheque voor de tandarts stelt Schippers dat de nieuwe kunst geen ideeën meer ventileert, maar elders in hetzelfde boek schrijft hij: ‘Nul-kunst is meestal denkkunst’. Met deze paradox kunnen we zijn werk relateren aan de zogenaamde ‘conceptuele kunst’, een stroming in de beeldende kunst waarover onder andere de volgende opmerkingen zijn te maken:

Stijl / Techniek

Illustraties van het een en ander biedt het werk van Schippers in ruime mate. Er is zelfs sprake van een zekere ‘branchevervaging’: de vraag of zijn werk behoort tot de beeldende kunst dan wel tot de poëzie, wijst hij in een interview met Lidy van Marissing van de hand als een schijnprobleem. ‘Het gaat mij om het idee. Soms werkje het uit, soms niet.’ Hij vertelt dat hij met de gedachte speelt kubussen te maken van verschillend materiaal, geverfd in kleuren die daar niet bij passen, bijv. roze bij lood. Of het idee is uitgevoerd is mij niet bekend, maar in Sonatines voor het open raam verschijnt het onder de titel ‘Een panama voor Noël Coward’ als gedicht. Boven de meeste gedichten in Verplaatste tafels staan de materialen aangegeven waarmee het idee uit de tekst kan worden uitgevoerd. Bij ‘Vlielandse zandplaten’ is dit zelfs het enige: ‘zeewater, zand en plantjes’; de pagina is verder wit. Vele gedichten hebben ook het karakter van een gebruiksaanwijzing: ‘Vijfhonderd mensen een tekst/van vijfhonderd woorden laten lezen’. Het zal overigens geen verbazing wekken dat dichterlijke zaken als beeldspraak en rijm ontbreken. Geen symbolen die reiken naar diepere bedoelingen. Er staat wat er staat.

Ik heb hierboven in navolging van Schippers zelf (of zijn uitgever) de term ‘gedichten’ gehanteerd, daarmee de genrevervaging verdoezelend die hier manifest is. Zelfs vele van de teksten voldoen nauwelijks aan de kwalificatie ‘gedicht’, maar één blik in een bundel als Verplaatste tafels is voldoende om vast te stellen dat er ook nog van diverse andere materialen gebruik wordt gemaakt: foto's, proza, turfstreepjes, brieven van Stan Laurel, de omtrek van munten, getallen en een landkaartje. Echte ready-mades komen voornamelijk in 128 vel schrijfpapier voor en in Een klok en profil, waar het genre onmiddellijk weer wordt geïroniseerd door ‘De autobezitter’ - in De waarheid als De koe een gedicht - nu als ready-made te presenteren. Ook met de term ‘roman’ wordt vrijmoedig omgesprongen: Een avond in Amsterdam kan nog het beste

worden gekarakteriseerd als een verzameling interviews. Samen met Kees Hin heeft Schippers nog een ander medium voor zijn doeleinden geschikt bevonden: de film.

Om onze gebruikelijke manier van waarnemen te ontregelen, worden vooral in de gedichten verschillende procédés gebruikt. Uitgangspunt hierbij is de paradox, die op onnadrukkelijke wijze wordt gehanteerd, als onvermijdelijk gevolg van het eenmaal gekozen uitgangspunt; aandacht vragen voor wat doorgaans niet wordt opgemerkt. De contrastwerking die hieruit voortvloeit is de oorzaak van de ironie waarvan Schippers' gehele werk is doortrokken. Enige procédés zijn:

Ontwikkeling
Kritiek

Het werk van K. Schippers geeft ogenschijnlijk geen echte ontwikkeling te zien, hoewel de centrale idee in zijn debuut nog niet zo zelfbewust wordt geëxploiteerd als later, waarbij vooral de diversiteit in materiaal en benaderingswijze in Verplaatste tafels opvallend is. Ik ben daarom geneigd die te beschouwen als de centrale bundel en het werk daarna, inclusief de roman Een avond in Amsterdam, te zien als redelijk voorspelbare varianten. Met Bewijsmateriaal en Eerste indrukken ligt dat anders; hoewel ook hierin volledig recht wordt gedaan aan de ooit gekozen uitgangspunten, is de wijze van benaderen daarvan zo anders dat we toch wel kunnen spreken van een nieuwe ontwikkeling in Schippers' oeuvre. Het verrassende van vooral Bewijsmateriaal is dat de bekende thema's, toegespitst op de relatie taal - werkelijkheid, in een vorm zijn gegoten die een vergelijking met de traditionele roman onontkoombaar maakt, maar die tevens het grote verschil daarmee laat zien. Het resultaat is door een criticus al omschreven als een nieuw type roman dat mogelijk preludeert op ontwikkelingen in de jaren '80; afgezien van de koffiedikkijkerij in deze opmerking is het een feit dat Schippers ons perspectief - in dit geval op de roman - wederom heeft bijgesteld. En als je als criticus de ‘gewone’ eisen voor een geslaagde roman toepast op dit boek en niet ziet dat het eigenlijk een soort Verplaatste tafels in romanvorm is, dat het althans uit die traditie afkomstig is, kom je inderdaad tot de veroordeling dat het boek te abstract is, te veel bespiegeling en te weinig verhaal biedt, dat je je niet met de personages kunt identificeren, dat de ruimte in het verhaal nauwelijks is gestoffeerd. Deze constateringen zijn feitelijk juist, maar die hoge graad van abstractie heeft ook tot gevolg dat het verhaal zich afspeelt in een soort luchtledigheid, alsof het om een droom gaat waarin ongrijpbare dingen gebeuren, een ‘trompe-trompe wereld’ waarin alles op alles kan lijken, geniale gedachten langsflitsen die straks bij het ontwaken weer vergeten zullen blijken. Menig criticus heeft dan ook terecht gezien dat een boek als dit nog niet geschreven was.

Eerste indrukken bevat meer anekdote en is daardoor iets minder eigenzinnig. De thematiek heeft zich verbreed: onderzocht wordt niet alleen de conditionering van onze waarneming, maar van de hele inrichting van ons leven. Ondanks pogingen zelf zijn persoonlijkheid te bepalen, is het lot van de peuter aan het eind van het verhaal bezegeld. Hoewel hij nog meent een karakter te kunnen kiezen, heeft zijn korte verleden allang bepaald dat het een neerslachtig exemplaar zal worden. Daarmee is Eerste indrukken in wezen een ernstig boek, ondanks de ijle ironie waarop Schippers het patent heeft, gevolg hier van het paradoxale uitgangspunt dat in de ondertitel is verwoord: ‘memoires van een driejarige’.

Stijl

In beide boeken is Schippers erin geslaagd zich een superieure, hoogst gecultiveerde stijl eigen te maken, waarin frequent sprake is van zinnen en zinsneden die maar rakelings aansluiten bij het voorgaande doordat de gedachten van de lezer op een afwijkend spoor zijn gezet. Een zekere opzettelijkheid weet hij daarbij niet altijd te vermijden, maar meestal creëert deze wijze van schrijven een eigenaardig soort spanning die zeer alert houdt.

In Beweegredenen (1982) wordt nog meer van de lezer geëist vanwege de grote informatiedichtheid van de alinea's, die, lijkt het wel, minder de ontwikkeling van het verhaal dienen dan het geven van een observatie, het doen van een bewering of het ontwikkelen van een gedachte, vrijwel altijd vanuit het kijken, vanuit de relatie van de ‘ik’ tot de dingen om hem heen.

Kritiek

Bij het volgende boek, Een liefde in 1947 (1985) heeft waarschijnlijk dàt kenmerk geleid tot een zekere vermoeidheid bij sommige critici. Carel Peeters vond het ‘een beetje slaapverwekkend’ en zowel Willem Kuipers als Reinjan Mulder vonden de onderdelen wel boeiend, maar misten een daaroverheen gelegd, langer verhaal, ‘een toon die alle beschrijving, alle observatie, alle geredeneer en alle quasi-exacte uitdrukkingen [...] in één orkestratie weet onder te brengen’ (Kuipers). Offermans zinspeelde er echter op dat zulke lezers dit werk nog te veel tegemoet treden als een conventionele roman met levensechte mensen en een plot.

Stijl / Techniek

Beweegredenen is een roman waarin het ik-personage bekend is met de intieme gedachten van andere personages, simpel doordat hij zelf als gedachte in hun hoofden aanwezig is.

Thematiek
Traditie

Deze gedachten zijn zelden meer dan vluchtige impressies en flarden van ideeën. Misschien wil K. Schippers hiermee zeggen dat onze beweegredenen bestaan uit een eindeloze reeks onscherpe, vaak willekeurig verbonden beelden en dat er ook niet veel meer mogelijk is. ‘De hoogste paradox van het denken is iets te willen ontdekken dat het zelf niet denken kan,’ citeert een personage Kierkegaard. De uit eerder werk bekende relatie tussen de objecten en het subject van de waarnemer krijgt aan het slot van het boek een als onthutsend inzicht gepresenteerde variant. De vertrouwde huizen, waaraan je altijd weer kunt zien waar je bent, onttrekken de ruimte aan onze blik! En die onzichtbare ruimte krijgt de allure van een wenkend maar onbereikbaar Niets, dat in de moderne literatuur, van Mallarmé tot Faverey, zo'n belangrijke rol speelt. Het gaat daarbij om een staat van zuiverheid, onthechting en onveranderlijkheid die misschien ooit ons beginstadium is geweest, zoals bij het meisje uit Eerste indrukken.

Thematiek

In ieder geval verlangt de elfjarige jongen uit Een liefde in 1947 daar hevig naar. De vooral door de goocheltrucs van zijn vader bepaalde wereld om hem heen is een verraderlijke wereld waarin alles verandert. ‘Ik was op zoek naar iets dat niet veranderde, maar zichzelf bleef.’ Dat Onveranderlijke krijgt gestalte in de onbereikbare ‘oudste dochter van de antiquair’. Intussen is de jongen vergelijkbaar met het meisje uit Eerste indrukken omdat hij, in zijn pogingen zijn geliefde te bereiken, genoodzaakt is mee te doen in die ‘wereld der veranderingen’ en zich niet langer buiten de werkelijkheid kan plaatsen.

Ontwikkeling
Thematiek

Het lijkt erop dat K. Schippers van de clown die de dingen als requisieten gebruikt om de veranderlijkheid te demonstreren, terecht is gekomen bij een poging via de dingen contact met het onveranderlijke te krijgen. Dit zijn geen grote woorden. In het essay ‘Het proefondervindelijk bestaan’ waarschuwt de schrijver ervoor dat ironie er niet toe moet leiden dat niets meer serieus genomen wordt en in ‘De

wandelstok’, een artikel over wandelstokken die alles bevatten wat je maar kunt verzinnen, zegt hij: ‘Waarom bestond hier [in de buitenwereld, RA] alles verspreid, waarom was er ook buiten niet één vorm die al het bestaande een niet te splitsen verband gaf, zoals de wandelstok religie, spel, erotiek, macht, tijd, agressie of geneeskunde bevatte?’ Beide stukken staan in De berg en de steenfabriek (1986), een bundeling verhalen en essays die voor het merendeel eerder zijn afgedrukt in NRC Handelsblad. Ze moeten niet beschouwd worden als journalistieke afgeleiden van het overige werk, maar zijn daarin een gelijkwaardig bestanddeel. Het boek is sterk als een eenheid gecomponeerd. Zo bevat een stuk over neurologisch gestoorden - mensen die hun been niet meer herkennen als het hunne, of hun vrouw voor een hoed aanzien - zowel de echo van Francis Bacons idee (althans volgens K. Schippers) dat de plaats van neus, mond en ogen niet meer vaststaat, als van de huivering die het werk van Hans Bellmer oproept, ‘indrukwekkende beelden van een man die de anatomie van het menselijk lichaam nooit als vaststaand heeft kunnen aanvaarden’. Dat heeft weer alles te maken met de desoriënterende ruimten die Matta schildert, de betekenisloze pleinen en gebouwen van De Chirico, de van ‘lome schoonheid’ vervulde interieurs van Bonnard die zich tonen op de momenten dat er niemand is om ze te zien, of met de woorden uit een boek met telegramcodes, die nog geen betekenis hebben en die, gezien de ontwikkeling van de communicatietechniek, ook nooit meer betekenis zullen krijgen. In dit boek is K. Schippers dieper dan ooit doorgedrongen - vaak geleid door andere kunstenaars - in de geheimzinnige wereld van de dingen die soms wel als erg zelfstandig en los van ons ervaren wordt en misschien niet van gevaar ontbloot is. Het werk van Bellmer noemt hij in ieder geval ‘een bericht uit een wereld die in de beeldende kunst zelden zo pijnlijk nauwkeurig is te zien’ en die je ‘misschien maar beter niet begrijpen’ kunt.

Ontwikkeling

De berg en de steenfabriek blijkt de opmaat te zijn geweest voor een reeks van soortgelijke bundels met ‘verhalen en beschouwingen’, zoals de auteur ze zelf noemt, meestal eerder in NRC Handelsblad gepubliceerd. In deze stukken, die vaak de beeldende kunst als onderwerp hebben, vindt een verschuiving in de aan-

dacht plaats van een ontregelende blik op de dingen naar de ruimte waarin die dingen zijn geplaatst en meer speciaal naar het vluchtige en terloopse dat zich daarin ophoudt, naar het ongeziene zelfs, dat zich onttrekt aan onze begripsvorming en waarvan de beeldende kunst soms iets doet vermoeden.

Vanaf begin jaren negentig publiceert K. Schippers op de Kinderpagina van NRC Handelsblad geregeld ultra-korte stukjes naar aanleiding van een foto of schilderij. Iedereen die zijn werk kent, zal in deze stukjes de belangstelling en vooral de manier van kijken van de auteur terugvinden. Inmiddels zijn er twee boekverzamelingen van verschenen, 's Nachts op het dak (1994) en Sok of sprei (1998), die beide met een Zilveren Griffel werden bekroond.

Thematiek

In de bundel Eb (1992) neemt de eerder genoemde ruimte soms de gedaante aan van het horror vacuï, indringend verbeeld door de surrealistische schilder Ives Tanguy, van wie een schilderij het omslag siert. Een stuk in dezelfde bundel handelt over het verschijnsel ‘identiteitsfoto's’, waarop de geportretteerde door niets meer met de wereld is verbonden. ‘Wie zo wordt afgebeeld staat op een lege vlakte.’ K. Schippers noemt het ‘het land van de ontpersoonlijking’, het land ‘waar elke zingeving is verbrijzeld’, en stelt dat Tanguy dat heeft geschilderd (p. 129). In De vermiste kindertekening (1995) heet een stuk over de Deense schilder Vilhelm Hammershøi ‘De belegering van de ruimte’, een belegering die plaatsvindt door de deuren in een kamer, waar de ruimte maar doorheen ‘dendert’ (p. 47). En in de bundel Sprenkelingen (1998) is openlijk sprake van ‘de verschrikkingen van de ruimte’ waarvan de auteur aangeeft dat hij daarmee wel ‘enigszins bekend is’.

Techniek

Met andere woorden, K. Schippers' vrolijke ontregeling van de wereld der dingen herkennen we achteraf als een onbewuste bezwering van de onbetrouwbare ruimte die hem altijd al omgeven moet hebben; het zijn twee kanten van dezelfde medaille. Maar in de meeste stukken gaat zijn aandacht uit naar het vluchtige, terloopse, ongeziene. Zeker als die stukken een schilderij tot onderwerp hebben, is de vorm die van een zoektocht. Het essay over Tanguy bestaat voor een deel uit een wandeling door diens geboortestreek en de queeste, eveneens in Eb, naar het

raadsel van de schilder Balthus - ook een veel voorkomende techniek: de trage ontraadseling van een geheim - is vermengd met observaties op een terras.

Thematiek

Overigens is dat wat Balthus schildert, ‘de laatste schoonheid van de jeugd, de laatste zelfstandigheid van die schoonheid, net voor die wordt weggegeven of verkwanseld’, op zichzelf een thema dat hier en daar in de essays opduikt en breder is uitgewerkt in de romans Vluchtig eigendom (1993) en Poeder en wind (1996). Laat ik het ‘het oningevulde van de kinderlijke blik’ noemen, ook al bekend uit de roman Eerste indrukken.

Een essay uit Museo Sentimental (1989), een bundel die voor een belangrijk deel is ontstaan tijdens een verblijf van een half jaar in Barcelona en daar ook sterk de sporen van draagt, heet ‘De terloopse universiteit’, wat slaat op de gedachte, ontwikkeld naar aanleiding van een boek van een dove, dat wij allerlei begrippen in eerste instantie al gehoord hebben voor we überhaupt tot begripsvorming komen.

Terloops is ook de aanwezigheid van mensen op de schilderijen van Canaletto die immers de architectuur van Venetië voorop stellen. Schippers noemt het ‘de bouwkunst van het vluchtige: de uitgestrekte arm, de geheven voet, de hand op de rug [...] kleine verschikkingen [...] nauwelijks begonnen, al weer voorbij. Bij Caneletto is het onvergankelijke niet de architectuur, maar wat zich afspeelt op de kades en de bruggen, onder de arcades en op de rivier, op de pleinen en in de straten. Van de lichtste houdingen heeft hij een onverwoestbaar paleis gemaakt’ (Museo Sentimental, p. 61).

Het lijkt een boude omkering, het allertijdelijkste tot het eeuwige te verklaren, maar er is veel voor te zeggen. ‘Vluchtig eigendom’ noemt hij het ook wel, in het gelijknamige stukje in Eb, over een foto van een danseres die net niet meer gewoon loopt of staat, maar ook nog niet danst. Dit is haar bezit: ‘de blik die aan het zichtbare raakt, nog niets voorgoed hoeft te zien, de beweging die zich wijzigt, afziet van haar doel, de passen zonder bestemming’ (p. 102). We herkennen hier weer ‘het oningevulde’, zoals de roodharige pianiste het in het verhaal ‘Sonate’ uit Eb noemt, om precies te zijn ‘de geur van het oningevulde’, die ze eens rook bij een kleine jongen en die ze door haar spel probeert te mengen.

In Museo Sentimental staat dit: ‘De moeder sprak over de glinstering op het water die je nog net ziet voor je de zee inspringt, ze vroeg of wij daar ook wel eens naar keken. We zagen dingen waarop we nooit hadden gelet, de wind trok strepen in het zand, als de avond viel veranderde het roze aan de hemel in een tint die net niet zwart kon worden genoemd. [...] Nu we zwegen was het of alles zich naar ons toekeerde, zich toonde in z'n eerste staat’ (p. 160). En dan citeert K. Schippers de ‘honderd dingen’, een Ambonese klaagzang die hij aantrof bij Maria Dermoût, de honderd dingen ‘waaraan de dode herinnerd wordt, die hem gevraagd, gezegd worden. Niet alleen de mensen in zijn leven [...] of zijn bezittingen [...] maar ook: hoor hoe de wind waait! - hoe witgekuifd komen de golven aangesneld uit volle zee! - kijk hoe de schelpen glanzend liggen op de stranden - denk aan de koralen tuinen onder water, en hoe zij gekleurd zijn - en de baai! - je zult toch nooit de baai vergeten’ (p. 161). Het is van een diepe wijsheid: niet het zogenaamd belangrijke en het nuttige maken het wezen uit van onze levens, maar de honderd dingen, het vluchtige eigendom, het oningevulde dat ons dagelijks omringt. Er is niets op tegen van dit allertijdelijkste te zeggen dat het eeuwig is. Overigens zijn niet alle essays geheel in het bovenstaande te vangen, maar raakvlakken zijn er bijna altijd.

Kritiek

De waardering van de verhalen en beschouwingen is in overwegende mate positief. Ares Koopman prijst Museo Sentimental om zijn ‘indrukwekkende lichtvoetigheid’ en Doeschka Meijsing noemt Eb een ‘leerboek voor de verliefde zintuigen’, maar hier en daar klinkt een kritische noot. Hans Goedkoop vraagt van De vermiste kindertekening nu precies wat K. Schippers niet wil en mist vervolgens ‘de spanning van moraal en maatschappij, van menselijk verkeer. Je mist de krant.’ Willem Kuipers vindt Museo Sentimental ‘misschien iets te terloops’ en ‘niet altijd vrij van een zekere koketterie’.

Traditie

Te bewijzen valt er niets, maar de theorieloze helderheid waarmee K. Schippers alweer decennia lang over beeldende kunst schrijft, lijkt een nieuwe norm te hebben gesteld. Als het waar is dat het beruchte wollige taalgebruik van veel kunsthistorici heeft plaats gemaakt voor een opener, meer journalistieke toon, dan is dat mede de verdienste van K. Schippers.

Thematiek

Van Vluchtig eigendom kennen we de twee hoofdpersonages uit het verhaal ‘Sonate’ uit de bundel Eb. Sterker nog, het begin van dat verhaal is identiek aan dat van de roman. Het gaat om de violist en om de roodharige pianiste die probeert de ‘geur van het oningevulde’ door haar muziek te mengen. ‘Onze muziek gaat over het eerste, over dat wat op het punt staat te veranderen, net voor het is gebeurd,’ zegt ze. Over vluchtig eigendom dus. Volgens de pianist zit het anders. Voor hem overheerst de paniek. De wereld is in afzonderlijke dingen uit elkaar gevallen en alleen de muziek ‘verbindt de dingen die anders naakt en doelloos zouden zijn’.

In deze roman zijn de twee basisthema's van Schippers bij elkaar gebracht: het vluchtige (maar eeuwige) en de altijd dreigende desintegratie. Hoewel de pianiste op zoek gaat naar het onmogelijke - de jongen bij wie ze twintig jaar geleden de allereerste geur heeft geroken -, voltrekt de handeling in deze roman zich veel conventioneler dan in bijvoorbeeld Beweegredenen. Thematisch is de roman sterk verwant aan Kees Hins speelfilm Het schaduwrijk (1992), waarvoor Schippers het scenario schreef.

Ontwikkeling / Verwantschap

De ontwikkeling naar een grotere conventionaliteit zet zich voort in de roman Poeder en wind, al was het alleen maar doordat Schippers hierin voor het eerst namen geeft aan zijn personages, wat toch een knieval voor de realiteit mag heten. Die werkelijkheid is overigens weer hoogst ongewoon, omdat de zeventigjarige Marian Bimba erin slaagt zevenentwintig te worden, maar afgezien daarvan zijn de gebeurtenissen en de vele dialogen vrijwel realistisch te noemen. Verwantschap met andere schrijvers in mentaliteit of toon is wel te vinden - men denke bijvoorbeeld aan Georges Perec, Raymond Queneau, Stefan Themerson of Daniil Charms, of te onzent Nicolaas Matsier, Piet Grijs, Charlotte Mutsaers en ook Gerrit Krol -, maar beter is het te stellen dat Schippers vanaf de dadaïstische en nieuw-realistische roots van Barbarber een volkomen eigen weg heeft gevolgd.

Kritiek
Publieke belangstelling

Met het vroege werk van Schippers hebben veel critici nogal wat moeite gehad. Regelmatig keren verwijten terug als zou het saai zijn, vervelend, onbenullig, melig of een klakkeloze imitatie van Marcel Duchamp. Vooral medewerkers aan Barbarber ech-

ter, zoals J. Bernlef en C. Buddingh', hebben van meet af aan de kwaliteit ervan onderkend. Vanaf Verplaatste tafels keert het tij, al vraagt Kees Fens zich na Sonatines door het open raam af of het niet eens tijd wordt wat anders te gaan doen. Het antwoord daarop heeft Schippers op overtuigende wijze gegeven met de romans die hij daarna heeft gepubliceerd en waarmee hij zijn eigen genre heeft geschapen. Mutatis mutandis geldt hetzelfde voor de verhalen en beschouwingen, die in 1996 met de P.C. Hooftprijs werden bekroond. In datzelfde jaar verscheen de tweede, geheel herziene druk van de bloemlezing Een leeuwerik boven een weiland, waarin de chronologische volgorde van de gedichten volkomen is losgelaten. Dat de belangstelling voor dit hoogst eigenzinnige oeuvre groeiende is, bewijzen ook de herdrukken van De waarheid als De Koe, Een avond in Amsterdam, Eerste indrukken, Beweegredenen, 's Nachts op het dak, Poeder en wind en Sok of sprei.

Thematiek

Aandacht voor de taal, vaak in speelse vorm, is een constante in het werk van Schippers. In Verplaatste tafels (1969) staat bijvoorbeeld vier keer dezelfde lijst met woorden (bakker, fiets, theepot, gitaar, etc.) maar de ene keer staat erboven: ‘Woorden vertaald uit het Engels’, de andere keer idem ‘uit het Frans’, vervolgens ‘uit het Zweeds’ en ten slotte staat er ‘Vertaalbare woorden’.

In de roman Zilah (2002) is de hele Nederlandse taal in het geding. Op de geheimzinnige regeringsafdeling Bijzondere Zaken heeft een ambtenaar het idee opgevat het Nederlands af te schaffen en te vervangen door het Engels. Het Nederlands is dus over. Wat ermee te doen? Schenken aan de Verenigde Staten? Die het misschien als tweede taal willen introduceren? De ambtenaar heeft een nichtje, Zilah, dat als ze op het merkenbureau komt om een merknaam vast te leggen, ontdekt dat gewone Nederlandse woorden als ‘De bank’ en ‘Het net’ al particulier bezit zijn en in een opwelling de hele Nederlandse taal koopt. Als Bijzondere Zaken erachter komt dat ze het Nederlands niet aan de VS kunnen verkopen, sturen ze iemand op Zilah af om haar de taal te ontfutselen. Een zekere Tim, die ook al een soort eigendomsrecht op de taal heeft, probeert hetzelfde.

In deze schipperiaanse krimi ontwikkelt zich nog een andere

verhaallijn. Zilah kan met haar macht over de taal nu ook de werkelijkheid zelf tot stand brengen. Zo kan ze een vriendin opnieuw in contact brengen met een vriend die ze veertig jaar geleden uit het oog is verloren; dit doet ze door die gepassioneerde ontmoeting in een verhaal onder te brengen, waardoor het allemaal opnieuw gebeurt. De mogelijkheid terug te gaan in de tijd, de zucht naar de zuiverheid van ‘het eerste’, maar ook de onbetrouwbare werkelijkheid, het zijn bekende thema's die hier op bepaald spectaculaire wijze worden uitgewerkt in een spetterend slot waarin de hele Nederlandse taal letterlijk, als een soort vuurwerk, aan het firmament verschijnt.

Schippers houdt er erg van materiaal uit eerder werk te hernemen. Zo speelt het vermogen om de macht over de taal aan te wenden voor een nieuwe werkelijkheid, al een rol in Beweegredenen (1978). En in De berg en de steenfabriek (1986) is er al sprake van Zilah. Het is daarin de titel van een essay over een Engels boek uit 1906 dat talloze codes bevat voor vooral het telegraafverkeer, zoals ‘pagga = can it be repaired’. Er zijn ook codes die nog op invulling wachten, zodat het boek redelijk actueel kan blijven. Zilah is zo'n lege code, maar nu het is gekozen tot titel van dit essay, betekent het iets. Sterker nog: Zilah staat voor het boek met codes, voor alles wat daar weer in staat - het is zijn onschuld kwijt. Schippers laat het als titel staan, maar biedt wel zijn verontschuldigingen aan. In de roman staat Zilah ook voor alles, vooral voor de hele Nederlandse taal die in haar bezit is, waardoor zij haar onschuld kwijt is: de taal is van iedereen en dus van niemand. Daarom wordt het haar taak zich van het Nederlands te ontdoen, zodat die taal weer vrij is.

Aan het einde van Zilah heeft Tim een nieuwe opdracht: ‘'t Hele alfabet over een weg verspreiden op elektriciteitspalen in de lucht.’ Het is een opdracht die Schippers zelf heeft uitgevoerd, samen met grafisch ontwerper René Knip. Die heeft kinderen van scholen in de buurt van de Amsterdamse Hoofdweg de letters van het alfabet laten tekenen. Uit die letters maakte hij een keuze die hij in goudkleurig metaal op de elektriciteits- en trampalen neerzette. Aan de voet van de paal staat de naam van de jonge ontwerper, meestal een allochtone naam. Alle letters zijn verzameld in Het ABC op de Hoofdweg (2002).

Publieke belangstelling

Wie gedacht mocht hebben dat het weerbarstige, hoogst eigenzinnige oeuvre van Schippers nooit een bestseller zou kunnen voortbrengen, kreeg het mis bij de roman Waar was je nou (2005). In eerste instantie verkocht het boek niet veel beter dan andere boeken, maar toen kreeg de auteur ervan in 2006 de Libris Literatuurprijs, die niet altijd garant staat voor een grote verkoop maar in dit geval wel invloed moet hebben gehad: er gingen uiteindelijk meer dan vijftigduizend exemplaren over de toonbank. De tamelijk grote toegankelijkheid, althans voor Schippers' doen, kan een rol gespeeld hebben in de mond-tot-mondreclame die voor zo'n succes noodzakelijk is.

Kritiek

Ook zullen de overwegend positieve kritieken een rol hebben gespeeld. T. van Deel, in Trouw: ‘De herschepping van de verleden tijd in taal is Schippers fenomenaal gelukt.’ Thomas van den Bergh spreekt in Elsevier van ‘een magistraal slot’. Aleid Truijens noemt in de Volkskrant het boek ‘een meesterstuk om met ademloze bewondering naar te kijken’, en Max Pam, in HP/De tijd, zegt erover: ‘aanbevolen. En niet alleen voor de liefhebbers’. Dit laatste, dat het boek een grote mate van toegankelijkheid heeft, zal zeker een rol gespeeld hebben in het succes.

Thematiek

Ook het onderwerp, de mogelijkheid terug te gaan in de tijd, was vermoedelijk van invloed, al komt het thema ook al voor in Poeder en wind en ten dele in Zilah. Het is de terugkeer naar ‘het eerste’, de jeugd, toen alles nog open lag en alles nog mogelijk was. In Waar was je nou overkomt het Ruud, eigenaar van een fotowinkel, dat hij bij het opruimen van de talloze kiekjes van zijn gestorven moeder, in een van die foto's wordt gezogen en terechtkomt op de gefotografeerde plek, ergens in Amsterdam. Later komt hij ook, via andere foto's, in het vakantiehuis aan de kust dat zijn ouders en vrienden van zijn ouders en daar weer de kinderen van, 's zomers huurden. Als hij in de verleden tijd - hij zit nog net op de lagere school - op de juiste plek gaat staan, kan hij ook weer terug. In het heden mist hij een broche van zijn moeder, een papegaai van blauwe steentjes met een robijn op zijn kop, maar in het verleden treft hij die wel aan. Hij kan hem natuurlijk niet meenemen, dat mag ook niet, en dus zint hij erop om in het verleden een duplicaat te laten maken. Dat kunnen twee variétéartiesten voor hem doen - illusionisten uiteraard;

die komen heel vaak in Schippers' werk voor - en zo ontwikkelt zich rond de broche een belangrijke verhaallijn. Intussen gaat hij in het verleden met zijn lievelingstante, de dertigjarige Chris, vriendin van zijn moeder, naar bed; een nogal heftige gebeurtenis die evenwel door de wijze van vertellen van Schippers iets terloops krijgt. Toch zal Chris de belangrijkste reden worden om uiteindelijk te beslissen in het verleden te blijven. De manier waarop Schippers de overgang van heden naar verleden en weer terug bewerkstelligt en geloofwaardig maakt - alles is ‘echt’, het is absoluut geen sprookje - is hoogst ingenieus.

Vergeleken met deze meer toegankelijke roman is De hoedenwinkel (2008) weer hardcore K. Schippers. Hierin heeft hij twee grote thema's samengebracht, de ruimte en de taal. In het vroege werk jongleerde hij nog op clowneske wijze met de ruimte, maar gaandeweg bleek dat een bezwering te zijn van het horror vacui, ‘de verschrikkingen van de ruimte’, zoals het in Sprenkelingen (1998) heet. De mentale ruimtevrees heeft in De hoedenwinkel gestalte gekregen in een regelrechte ingreep van de ruimte: deze heeft de aanval ingezet op de taal, die immers alle onderdelen van de ruimte bevat. Letters verdwijnen, zelfs hele woorden, er verschijnen vreemde teksten op muren, zoals ‘ruimte=muiter’, er dreigt niets meer over te blijven van de trouwe, standvastige benoeming door de taal, ‘het niets rent maar door naar andere plekken, een hoek om, daar is het weer, verlaat de straat, banjert over een weiland, om aan de horizon nauwelijks tot stilstand te komen’. In een krankzinnige coup de théâtre, een niet te bevatten goochelnummer met honderden hoeden die opstijgen en de ruimte vullen, weten de personages deze gevaarlijke aanval te weerstaan, zodat de taal is gered.

Ontwikkeling

Die personages zijn, net als in eerder werk, behoorlijk levensecht, maar een aanval van de ruimte op de taal is toch een ander onderwerp dan de terugkeer naar het verleden en sluit eerder aan op de thematiek van Zilah, waarin de taal wordt verhandeld. Leek Waar was je nou een zekere ontwikkeling in te houden naar een ‘normale’ roman, met De hoedenwinkel nam Schippers de draad van de eigenzinnigheid weer op.

Ook in de roman Op de foto (2012) is de taal bepalend voor de thematiek, nu in de vorm van de ontbrekende zevenentwintigste

letter van het alfabet die, getuige het werk van een fotograaf, moet bestaan. Men gaat op onderzoek uit. Ondanks dit ‘onmogelijke’ gegeven sluit het boek, vanwege een zekere normaalheid, meer aan bij Waar was je nou dan bij De hoedenwinkel. Het echtpaar Abbie en Jan laat zich op vakantie met de eigen camera fotograferen door een voorbijganger die later een beroemde fotograaf blijkt te zijn. De foto gaat een belangrijke rol spelen in de verwikkelingen die de roman beschrijft.

In dezelfde periode heeft Schippers twee nieuwe bundels met verhalen en beschouwingen gepubliceerd, De vliegende camera (2003) en Stil maar (2007). De onderwerpen daarin onderscheiden zich niet principieel van die in vorige bundels. Over het prinsesje op Velasquez' beroemde schilderij ‘Las meninas’ zegt Schippers bijvoorbeeld dat wie naar haar kijkt, een besef krijgt van de vroegste jeugd. Er is een stuk over een panoramaschilder die ‘het onaanzienlijke’ niet wegmoffelde.

Ook duikt het personage Tim weer op, in Zilah beschreven als de monnik die het oudste Nederlandse zinnetje, ‘hebban olla vogala’ et cetera, geschreven heeft - bij Schippers kan alles. De auteur gaat in ‘Behalve jij en ik’ (in De vliegende camera) in de Engelse stad Rochester op zoek naar het benedictijner klooster waar dat zinnetje werd geschreven en vindt uiteindelijk de ruïne van het kapittelhuis waar de monnik moet hebben gewerkt.

De titel De vliegende camera verwijst naar een duif die in 1912 in de lucht werd gegooid met een camera op zijn borst en zo een stuk of dertig foto's maakte. Ook in andere beschouwingen is aandacht voor het toeval: zoals in die over het beroemde Parijse veilinghuis Drouot, verzamelplaats van de meest uiteenlopende dingen die het toeval bij elkaar heeft gebracht in een tijdelijke opstelling. Het doet denken aan het huis van de antiquair, in de roman Een liefde in 1947, dat soms wel per dag anders is ingericht - naarmate er meubelstukken zijn verkocht.

Thematiek

Een boek waarin beschouwingen en vertellingen tot één geheel zijn geworden, is De bruid van Marcel Duchamp (2010). De beschouwingen in dit boek, die heel vaak de vorm hebben van een reisverslag gemengd met biografische aantekeningen, zijn geheel gewijd aan Duchamp, de kunstzinnige peetvader van Schippers. Al met de titel van zijn tweede dichtbundel, Een

klok en profil, had hij zijn hoed voor hem afgenomen (zo'n klok geeft niet langer de tijd aan, zei Duchamp).

De bruid van Marcel Duchamp is in belangrijke mate het verslag van de reizen die Schippers in de loop der jaren heeft ondernomen naar een twintigtal adressen waar Duchamp gewoond heeft of een tijdje heeft verbleven (Normandië, München, Parijs, New York, Spanje), waarbij geheel in de geest van dit oeuvre - waarin zoveel gevonden is zonder dat het expliciet werd gezocht - het toeval nogal eens een handje helpt. Als Schippers in New York voor het gebouw staat waar Duchamp zijn laatste studio had, vraagt een man of hij hem kan helpen. Ik zoek de studio van Duchamp, zegt Schippers. Hij was onze laatste huurder, zegt de man, komt u maar mee.

De reisverslagen zijn ook aanleiding om talloze zijpaden in te slaan naar tijdgenoten als Francis Picabia, Marianne Moore, John Cage, Piet Mondriaan of Nelly van Doesburg, en die leiden allemaal weer naar Duchamp of omcirkelen hem. Doordat de chronologie is losgelaten en de lezer heen en weer schiet van de ene straat naar het andere adres, krijgt het boek zelf ook iets ongrijpbaars, alsof al die voorvallen in en rond het leven van Duchamp maar even worden aangeraakt, waardoor dat leven één grote, gistende wordingsgeschiedenis is.

Daarnaast is het boek het verslag van nog een andere speurtocht: wie was nu eigenlijk die bruid van Duchamp, die, naast de readymades, zo'n prominente plaats inneemt in zijn werk, allereerst in het zogenaamde grote glas, La Mariée mise à nu par ses célibataires, même? Daartoe reist Schippers af naar München waar Duchamp in 1912 korte tijd is geweest en waar hij zijn laatste schilderijen had gemaakt, voor hij de schilderkunst vaarwel zei: drie bruiden. Schippers vermoedt dat er aan de overhaaste reis naar München een ingrijpende gebeurtenis moet zijn voorafgegaan en met behulp van wederom het toeval maakt hij aannemelijk wie de echte bruid is geweest. In De bruid van Marcel Duchamp lijkt de hele moderne kunst opnieuw tot stand te komen met een keur aan kunstenaars die al vaak in het werk van Schippers aan de orde waren gesteld en zo beschouwd is dit boek een mooie, uiteraard voorlopige, afronding van het oeuvre.

Ontwikkeling

Voorlopig inderdaad: nog geen jaar later verscheen voor het eerst in zesendertig jaar weer een dichtbundel, Tellen en wegen (2011). Van een nieuwe ontwikkeling in dit door de auteur wat verwaarloosde genre is geen sprake, veel gedichten brengen eerdere teksten en observaties in herinnering, een lijstje bijvoorbeeld als ‘wat je maar kort hoeft te onthouden’, of een getekende tekst in de vorm van de zon met zijn stralen: in de zon staat ‘Safiya Hoessein’ en de stralen vertellen ‘een Duitse begint over haar in het Egyptisch’, dan ‘een Egyptische begint over haar in het Portugees’, dan ‘een Portugese begint over haar in het Japans’, tot de cirkel rond is bij het Vlaams. Ook ‘De telsluier’ doet aan teksten uit Verplaatste tafels denken: ‘Vlak voor je staan veertien kleine dozen/ op een ronde tafel. Toch denk je dat niet./ De ene helft is blauw, de andere rood./ Kleur scheidt ze tot evenwaardige/ getallen.’

Ad Zuiderent (2001) heeft de dichter K. Schippers betiteld als een bedrijver van ‘conceptuele wetenschap’, omdat hij zich vaak afvraagt of en in welke mate bepaalde zaken meetbaar zijn en omdat hij allerlei onderzoeksvoorstellen doet, zoals: ‘Wanneer verandert/ wrijven van hand/ over tafelblad van/ onopvallend gevoel/ in pijn?’ Een vergelijkbare tekst in Tellen en wegen is het gedicht ‘Snelheid’: ‘Als ik het woord/ brood lees/ hoe snel ga ik/ dan van de/ eerste naar/ de tweede o?// En als ik het schrijf?’ Of het idee een weegschaaltje met een tomaat erop weg te zetten en de volgende morgen te kijken of de vrucht zwaarder is geworden.

Kritiek

Dat deze nieuwe bundel geen nieuwe wegen in slaat vergeleken met de vroegere gedichten, wordt ook in de kritiek opgemerkt, maar er is tegelijkertijd alom waardering. Erik Menkveld stelt in de Volkskrant bijvoorbeeld vast dat Schippers' manier van naar de werkelijkheid kijken onveranderd is, ‘maar dat maakt deze bundel zeker niet minder sterk dan zijn eerdere poëzie. Hoogstens wat systematischer en ernstiger’.

3. Primaire bibliografie

4. Secundaire bibliografie

129 Kritisch lit. lex.
mei 2013