Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur

Arthur van Schendel

door G.F.H. Raat

1. Biografie

Arthur François Emile van Schendel werd op 5 maart 1874 geboren te Batavia. Hij was het vijfde kind in het gezin van een luitenant-kolonel van het KNIL. Hoewel zijn vader van roomskatholieke afkomst was, werd de kleine Arthur hervormd gedoopt.

Na de pensionering van Van Schendels vader, in 1879, keerde het gezin terug naar Nederland, waar het zich vestigde in Haarlem. Een jaar later overleed de vader van Van Schendel, een gebeurtenis die een periode van instabiliteit inluidde voor het achterblijvende gezin. Zijn moeder ging een relatie aan met een man van wie zij nog een dochter en een zoon kreeg, en verhuisde in de volgende jaren frequent. Arthur van Schendel verbleef daardoor op vele adressen in Den Haag, Haarlem en Amsterdam. Door de gewelddadige vriend van zijn moeder werd hij mishandeld. Hij reageerde daarop door zich in zijn verbeelding en gedachten terug te trekken. Vanaf 1890 woonde hij zelfstandig.

Van Schendel ging naar de lagere school in Haarlem en Amsterdam. In de hoofdstad volgde hij ook enkele jaren middelbaar onderwijs. Van 1891 tot 1893 bezocht hij er de toneelschool. Hij verbleef vervolgens enige tijd bij zijn getrouwde zuster in Apeldoorn, waar hij zijn eersteling Drogon begon te schrijven, probeerde als matroos aan te monsteren en had in 1895 een baantje op de Wereldtentoonstelling voor hotel- en reiswezen te Amsterdam. Hij onderhield in deze tijd vriendschappelijke betrekkingen met de Tachtigers Willem Witsen en Hein Boeken, en met zijn generatiegenoot Aart van der Leeuw.

Een in 1896 begonnen studie M.O.-Engels rondde Van Schendel af in 1900. Hij was leraar aan een aantal Engelse kostscholen, onder andere in Tuxford en Stratford-on-Avon, waar hij zich verdiepte in het werk van Shakespeare. Van 1901 tot 1902 gaf hij Engelse les aan een instituut in Haarlem.

Op 30 augustus 1902 trouwde Van Schendel met Bertha Zimmerman. Hij vertrok met haar naar Wales. Een in 1903 geboren dochter overleed binnen een jaar. Na een kort verblijf in Denemarken, voor de gezondheid van zijn vrouw, keerde Van Schendel in 1905 terug naar Nederland. Hij betrok een woning in Doom, waar zijn vrouw hetzelfde jaar nog stierf.

Na de dood van zijn vrouw maakte Van Schendel een reis naar Italië. Hij was levenslang een reislustig man en deed populaire oorden aan als het Schwarzwald en Lourdes, maar ook voor die tijd minder courante bestemmingen als Spanje, Marokko en Palestina.

In 1908 trad Van Schendel in het huwelijk met Anna de Boers. Het paar ging in Ede wonen, waar dochter Corinna (Kennie) en zoon Arthur (Sjeu) ter wereld kwamen. Voor de gezondheid van Annie van Schendel vertrok het gezin in 1920 naar Italië, waar het zich vestigde in en bij Florence. Van 1930 tot 1933 was Bellevue-Meudon, bij Parijs, de woonplaats van de Van Schendels, om de kinderen in de gelegenheid te stellen te studeren in de Franse hoofdstad. In 1936 keerde Van Schendel terug naar Italië, waar hij een woning betrok in Sestri Levante, in de nabijheid van Genua. Daar beleefde hij ook de oorlog, die hem in de jaren 1944-1945 dwong de bergen in te vluchten.

De gezondheid van Van Schendel verslechterde. Voor zijn vervoer naar Nederland door het Rode Kruis bemiddelde de Nederlandse regering. Hij vond domicilie in Amsterdam, waar hij op 11 september 1946 overleed.

Ofschoon het grootste deel van Van Schendels schrijversleven zich afspeelde in het buitenland, had hij contact met Nederlandstalige collega's, zoals Jan Greshoff, Jan van Nijlen en Menno ter Braak. Van Schendel publiceerde in verschillende tijdschriften en kranten, onder andere De Gids, Groot Nederland, Het Vaderland, De Telegraaf en De Groene Amsterdammer. Voor zijn journalistieke werk gebruikte hij wel het pseudoniem U(bu) v(an) L(ekkere).

Van Schendel ontving in 1931 de C.W. van der Hoogtprijs, in 1933 de Tollensprijs en postuum, in 1947, de P.C. Hooftprijs voor de roman Het oude huis, die een jaar tevoren was verschenen. In 1938 werd hij door de hoogleraren Nederlands Donkersloot, Van Eyck en De Vooys voorgedragen voor de Nobelprijs. Hetzelfde jaar volgde hij Willem Kloos op als buitenlands erelid van de Koninklijke Vlaamse Akademie voor Taal- en Letterkunde.

Het werk van Arthur van Schendel werd in diverse talen overgebracht. Zo is Het fregatschip Johanna Maria vertaald in het Engels, Russisch, Italiaans, Noors, Zweeds en Duits.

2. Kritische beschouwing

Verwantschap

Hoewel Arthur van Schendel een groot bewonderaar was van de Tachtigers - een gedicht als ‘Mast’ (Herdenkingen), over het hoofdstedelijke etablissement waar zij vaak kwamen, getuigt ervan sluit zijn debuut niet aan bij hun werk. Drogon (1896) is een historische novelle die zich afspeelt in de Middeleeuwen. Het proza vertoont geen naturalistische trekken en is evenmin de weergave van verfijnde zintuiglijke impressies. Alphons Diepenbrock constateerde dat Drogon veeleer een idee tot uitdrukking tracht te brengen, dat van ‘de onvrijheid van de menselijke wil’ en ‘het geloof aan het fatum’ - een thema dat nadien in de beschouwingen over Van Schendels werk vaak zou worden genoemd. Een aantal jaren later deed Albert Verwey naar aanleiding van Een zwerver verliefd (1904) een soortgelijke observatie. Op het eerste werk van Van Schendel is het vage etiket ‘neoromantiek’ geplakt, een stroming die een reactie zou vertegenwoordigen op het naturalisme. (In een brief uit 1897 aan Van Eeden distantieert Van Schendel zich inderdaad van deze prozarichting.) Ter rechtvaardiging daarvan is gewezen op Van Schendels personages, die gevoel en verbeelding laten prevaleren boven de realiteit. De historische stofkeuze en de hang naar vreemde landen ondersteunen deze indeling. Adriaan van Oordt en Aart van der Leeuw kunnen in dit verband gelden als verwante auteurs, evenals J.C. Bloem, de dichter van Het verlangen (1921). Gedichten als ‘De zwerver’ en ‘De avonturier’ beschrijven typen, voortgedreven door een onvervulbaar verlangen, die zo weggelopen lijken uit Van Schendels werk.

Traditie

Van Heerikhuizen (1961) bestempelt Van Schendel zonder voorbehoud als een ‘romanticus’. Hij wijst in dit verband op de gespletenheid van Tamalone, de hoofdfiguur van Een zwerver verliefd en Een zwerver verdwaald (1907), die enerzijds een onverbeterlijke zwerver is, maar anderzijds steeds weer gebonden raakt. Deze romantische inslag herkent Van Heerikhuizen ook in de persoon van de schrijver, die een tegenwicht zou zoeken in orde en regelmaat, zowel in zijn literaire arbeid, die hij stipt placht te verrichten, als in de vormgeving van zijn werk.

Verwantschap / Traditie

De onopgesmukte vorm van zijn werk brengen de auteurs rond het tijdschrift Forum ertoe Van Schendel te karakteriseren als een klassiek schrijver. (Ter Braak spreekt in dit verband van een ‘aristocratische zelftucht in het gebruik der stijlmiddelen’.) Zij noemen echter ook kenmerken die een indeling bij het symbolisme rechtvaardigen: de opvatting dat het literaire werk een tweede werkelijkheid openbaart en het onvatbare tracht te suggereren.

Pröpper, die Van Schendel in een symbolistische traditie plaatst, zet deze situering kracht bij met een beroep op het poëticale verhaal Fratilamur (1928). Daarin vertelt een ik-figuur, zeldzaam in het werk van Van Schendel, over zijn volwassenwording en ontwikkeling tot schrijver. Voortdurend wordt hij overstelpt door diffuse beelden en geluiden, en heeft hij ontmoetingen met raadselachtige gestalten, verschijningsvormen van een en dezelfde geest, wiens stem hij ook al in zijn jeugd heeft gehoord. Een van deze incarnaties zegt tegen de ikfiguur: ‘Gij zult spreken, maar men zal ons horen. Uw stem zal klinken zodra een mond voor u geboren wordt’ (Verzameld werk, III, p. 3). De positie van de schrijver als een intermediair tussen een hogere macht en de lezers, maar ook het belang van een adequate verwoording van het poëtische materiaal, wijst in symbolistische richting.

Verwantschap

Met Fratilamur bakende Van Schendel zijn positie af tegenover A. Roland Holst en M. Nijhoff, die met respectievelijk De afspraak (1925) en De pen op papier (1926) hun literaire geloofsbrieven hadden gegeven. Steeds wordt de werkelijkheid van het hier en nu daarin geplaatst tegenover een wereld buiten tijd en ruimte. Roland Holst kiest zonder terughouding voor die laatste wereld, terwijl Nijhoff elk metafysisch streven verwerpt. Van Schendel prefereert een tussenpositie: de hoofdfiguur van Fratilamur wordt enerzijds gelokt door de verte en het onbekende, die een grote aantrekkingskracht uitoefenen op zijn verbeelding, maar anderzijds begeert hij een plaats tussen de mensen in de steden. Aan het einde vindt hij een creatief evenwicht in het besef dat een keuze niet noodzakelijk is.

Traditie
Kunstopvatting
Relatie leven/werk

Van Schendel heeft in zijn niet-fictionele geschriften nooit een plaats voor zichzelf opgeëist in enige traditie of stroming, al

blijkt uit het opstel ‘Potgieter en de romantiek’ (1908) zijn affiniteit met de dichters van de romantiek, wier ‘geluk was dat der verbeelding en niet dat der schoonheid van het dagelijks mensenleven’ (Verzameld werk, VIII, p. 390). Zijn levensbeschrijvingen van Shakespeare en Verlaine bieden geen solide basis voor een literair-historische plaatsbepaling. Wel zijn er opvattingen uit te destilleren over de verhouding tussen leven en werk. In de ‘Aantekeningen’ waarmee Shakespeare (1910) besluit, keert Van Schendel zich tegen de mensen die menen dat de beroemde toneelschrijver en dichter zich kon verbergen achter een veelheid van figuren: ‘Natuurlijk zijn de kenners die zo denken niet genoeg geleerd, want zij weten niet dat een boek een mens betekent, althans iets van een mens; dat iedere figuur, ieder karakter niet alleen, maar iedere zin, ieder woord iets van een mens betekent’ (Verzameld werk, I, p. 407). Deze hechte band tussen de literaire kunstenaar en zijn werk impliceert echter niet dat alle daarin voorkomende personages rechtstreeks afkomstig zijn uit zijn biografie. In het werk van Van Schendel is dit dan ook nooit het geval, al heeft Vergeer (1983) laten zien dat in het zo weinig realistisch ogende Fratilamur veel autobiografisch materiaal is verwerkt.

Kunstopvatting
Stijl

Van Schendel heeft geen uitgewerkte romanpoëtica ontwikkeld. Wel heeft hij in het korte opstel ‘Begrip en klaarheid’, dat van 1911 dateert, maar pas na zijn dood werd gepubliceerd, een uitgesproken mening verkondigd over de wijze waarop een schrijver de taal dient te hanteren. Hij betoogt dat de schrijver ‘duidelijk en kort behoort te zijn’, een standpunt waarmee hij zich distantieert van het beruchte ‘schilderen met woorden’, dat in Tachtiger kringen populair was. Van Schendel benadrukt het belang van stilistische soberheid: ‘Eenvoudig is de waarheid. En schoon is de eenvoudige uiting’ (Verzameld werk, VIII, p. 482).

Thematiek

De verschillende pogingen tot literair-historische plaatsbepaling van Van Schendels werk laten onverlet dat zijn thematiek tamelijk constant is. Zijn personages, vooral die in het vroege werk, worden voortgestuwd door een onvervulbaar verlangen naar geluk, dat hen tot rusteloze zwervers maakt. De drijfveren van de personages in het latere werk zijn concreter, maar ook hun leven wordt beheerst door iets wat groter is dan zijzelf en ook zij

houden zich op in de periferie van de samenleving. Dit betekent niet dat zij volstrekt ongebonden zijn. Hun vrijheid verkeert steeds weer in gebondenheid. Nu eens lijkt een extern noodlot daarvoor verantwoordelijk, dan weer krachten in henzelf of een moeilijk te ontwarren combinatie van beide.

Reeds in Drogon krijgt de onvrijheid een zwaar accent, als de titelfiguur wordt voorgehouden: ‘Maar vergeet niet dat alle wezens - óók uw God en Satan - slechts tot zekere grenzen hun eigen meester zijn; vervloek niet uzelf wanneer gij een slechte daad hebt begaan, vervloek ook uw goden niet; want zo gij zwak geboren zijt, bezit gij niet de kracht zélf het slechte noch het goede te doen...’ (Verzameld werk, I, p. 34). De onvrijheid strekt zich zelfs uit tot de wezens aan wie traditioneel de macht wordt toegekend de menselijke vrijheid aan banden te leggen. Drogon is ervan overtuigd dat hij niet uit vrije wil handelt: ‘O, kon hij maar iets doen, kon hij maar iets uit vrije wil doen, iets anders dan wat hij gedwongen deed!’ (p. 51).

Op de vraag welke factoren zijn handelingsvrijheid inperken, zijn verschillende antwoorden mogelijk. Er wordt gesuggereerd dat er een vloek op hem rust: in de nacht van zijn geboorte is een vreemd onderaards geluid hoorbaar en het gehuil van honden. Bovendien komt Drogon ter wereld met een rechterwang die begroeid is met rode haren, wat hem de bijnaam Duivelsbaard bezorgt. Aan het einde van het verhaal, dat een cyclische structuur vertoont, keren de eerste twee verschijnselen terug, als het volk oprukt naar het kasteel om de gehate Drogon te doden: ‘Diep onder de grondvesten van het slot werd een kraken en rommelen gehoord dat zich holler voortzette in de onderaardse gewelven. De honden huilden in valse kreten’ (p. 61). Van deze herhaling gaat de suggestie uit dat de levensloop, en vooral het levenseinde, van Drogon van meet af aan vastligt. Hij is een slachtoffer van ‘het raadsel des Ongeluks’, dat hij niet heeft kunnen ontlopen. Sterker, zijn pogingen zich terug te trekken uit de mensengemeenschap, uit vrees voor de voortekenen bij zijn geboorte en de interpretatie daarvan door het volk, storten hem juist in het verderf.

Drogon berokkent zichzelf en anderen leed, hoewel hij dit niet wil. Dit gaat ook op voor Tamalone, de hoofdfiguur van Een

zwerver verliefd. In zijn jeugd helpt hij in een opwelling een vrouw die op de vlucht is voor de gerechtsdienaren. Bij wijze van straf wordt hij in het blok geslagen, waarna hij de hatelijke en nieuwsgierige blikken van de toeschouwers moet trotseren. ‘Eensklaps rilde hij van koude, een onnoemelijke onverschilligheid kalmeerde zijn hart en gelijk hoog aan de hemel, langzaam en onbereikbaar, een vogel gestadig verder vliegt tot hij in het licht verdwijnt, zo voelde hij duidelijk, dat hij een lief vertrouwen verloor, hij sloot zijn ogen en zijn spieren ontspanden zich’ (Verzameld werk, I, p. 116). Tamalone verliest het vertrouwen in de mogelijkheid het geluk te vinden in het werkelijke leven. Hij ontwikkelt zich tot een onafhankelijke zwerver, wiens dromen geen begeerte wekken naar vervulling. Tot het meisje Mevena in zijn leven komt, dat hij behulpzaam is in haar liefdesrelatie met Rogier, een legeraanvoerder die tot de tegenstanders behoort van haar vader. Tamalone wordt verliefd op haar, waardoor hij niet in staat is de afstandelijke houding te handhaven die hij zich heeft opgelegd. In een opwelling doodt hij Rogier, die Mevena in de steek heeft gelaten. Deze impulsieve daad brengt onheil teweeg, want de soldaten van Rogier wreken hun aanvoerder door Mevena te doden. ‘Zijn liefde was het, de liefde van de deugniet, van de onverschillige schooier, die zich om geen mens ooit bekommerde, waardoor al het ongeluk was gebeurd’ (p. 203). Anders dan Drogon is Tamalone slechts onderhevig aan krachten in hemzelf. Elke verwijzing naar een buiten-menselijk noodlot ontbreekt in Een zwerver verliefd. Daarmee is het evenwel niet verdwenen uit Van Schendels werk, zoals uit de dertig jaar later verschenen roman Een Hollands drama zal blijken.

Ontwikkeling

Er zijn diverse pogingen gedaan de ontwikkeling te beschrijven in het oeuvre van Van Schendel. Van Heerikhuizen onderscheidt in zijn dissertatie bijvoorbeeld verschillende perioden, compleet met splitsingsfasen en overgangstijden. Een helder beeld ontstaat daar niet uit. De opvallendste verschuiving is die naar een Hollands decor in de reeks romans die aanvangt met Het fregatschip Johanna Maria (1930). Het voorafgaande werk was vaak in Italië gesitueerd. De verandering van locatie gaat gepaard met een verandering van tijd. De romans spelen zich niet

langer af in het verre verleden, maar in het nabije verleden of zelfs in het heden. Bovendien treedt er een versobering op in de stijl en neemt het aandeel van de psychologie toe.

Thematiek

Thematisch gezien blijft echter veel bij het oude, zoals een nadere beschouwing van Het fregatschip Johanna Maria al snel uitwijst. De hoofdfiguur, Jacob Brouwer, is ook nu een eenling, die aangetrokken wordt door de zee: ‘Wie naar zee gaat wordt bekoord door de horizonnen, de ruimte en het licht (...)’ (Verzameld werk, III, p. 408). De zeeman is het type van de ongebonden zwerver.

Brouwer raakt echter in de ban van een allesbeheersende passie: het schip dat in de titel wordt genoemd. De oorsprong daarvan ligt in zijn jeugd. Brouwer groeit op in een gezin dat geterroriseerd wordt door een drankzuchtige en gewelddadige vader. Op zesjarige leeftijd is hij er getuige van dat deze bruut zijn moeder in de lendenen schopt. ‘Er was een harde kreet, de reuk van jenever en van schimmel werd scherp. Jacob proefde de zoutheid van een traan op de lippen. De grotere ontroering daarna verwekte niet slechts een beeld in de herinnering, zij bleef en groeide tot de hartstocht van zijn leven, zijn dienst en verering’ (p. 419). Van Schendel reikt hier een psychologische verklaring aan, niet aanwezig in het vroege werk, voor de obsessie die Brouwers leven zal gaan beheersen. Hier immers ligt de kiem van zijn hartstochtelijke liefde voor het fregatschip Johanna Maria. Dit blijkt, wanneer hij als zeilmaker op dit schip moet toezien, als het opzettelijk wordt beschadigd. ‘Toen de grote hals lossloeg zat Brouwer stil te kijken, of hij een kind was en iemand een trap zag geven’ (p. 431).

De liefde die Brouwer koestert voor het schip, gaat terug op nog een andere vrouw, zijn zusje Johanna, eveneens mishandeld door zijn vader. Zij is jong gestorven. Veel later zal hij dromen dat de Johanna Maria twee blauwe ogen in de boeg heeft, op een witte zee. Zij doen hem denken aan zijn kindertijd, ‘de enige keer dat hij van iemand had gehouden’ (p. 473). Brouwer projecteert de gevoelens uit zijn jeugd op het schip, dat hem in staat stelt zijn drang tot ruimtelijke expansie te bevredigen, maar ook onherroepelijk aan zich bindt, doordat hij niet rust, voordat hij het zijn eigendom kan noemen. Daarbij deinst hij

niet terug voor misdadig gedrag. Hij verdient geld door te smokkelen en pleegt zelfs een moord (vgl. Tamalone), als het object van zijn liefde geweld wordt aangedaan. Brouwer trapt de derde stuurman overboord, als deze het schip schade toebrengt. Na deze misdaad bemerkt hij, ironisch genoeg, dat hij op zijn vader lijkt: ‘Toen hij de man niet meer zag viel het hem op dat zijn voet groter was dan die waar zijn vader mee trappen kon’ (p. 505).

Aan het einde van de roman blijft de Johanna Maria alleen achter. Een schip dat zijn tijd heeft gehad, want de stoomboten hebben de zeilschepen verdrongen. ‘In de heldere zomer onder witte wolken, in de winter onder grijze lucht, in de nevelige herfst, in het waaiend voorjaar lag het schip stil, met zijn romp en zijn masten weerspiegeld in het water, in regen en wind en zon’ (p. 517). Het schip lijkt ontheven te zijn aan de tijd, want de seizoenen noch de bijbehorende weersgesteldheid hebben er vat op.

Eenzelfde ontwikkeling naar een legendarische status maakt de titelfiguur van De Waterman (1933) door. Maarten Rossaart, de Waterman, is op het einde van zijn leven, in de verhalen die over hem de ronde doen, uitgegroeid tot een mythische gestalte, tot ‘een man in de oude tijd die gevloekt had tegen God en op een avond door de duivel van de dijk was weggesleept, men had de volgende dag zijn steek zien drijven, maar God had medelijden met hem gehad en gezegd dat hij als geest moest blijven varen, en dan moest hij telkens wanneer er overstroming was de mensen helpen dat zij niet verdronken (...)’ (Verzameld werk, IV, p. 309). In dit portret, dat deels op waarheid berust, want Rossaart heeft bij overstromingen mensen gered en zich bevrijd van het calvinisme van zijn jeugd, is een jeugdervaring verwerkt die zijn leven een beslissende wending heeft gegeven (zie Het fregatschip Johanna Maria). Zwervend door de uiterwaarden, aangelokt door het water, is de jonge Maarten getuige geweest van een moord op een douanier. Het lijk wordt in het water geworpen en al spoedig circuleren geruchten over een steek die men heeft zien drijven.

Het water vertegenwoordigt voor Maarten Rossaart aanvankelijk de vrijheid en als zodanig contrasteert het met het beknot-

tende milieu, beheerst door streng protestantse normen, waarin hij opgroeit. Maar door de moord verandert het beweeglijke element van karakter: ‘Voor hem was de rivier een diepte die iets verborg waar hij bang voor was’ (p. 187).

Maarten Rossaart draagt zijn bijnaam niet voor niets: zijn leven staat in het teken van zijn ambivalente verhouding tot het water. Zijn bijzondere band met dit element komt tot uiting in zijn deskundigheid op het gebied van de dijkversterking. Ook weet hij bij overstromingen feilloos de mensen te vinden die met de verdrinkingsdood worden bedreigd. Later vervoert hij met zijn schip vracht over de rivieren, een broodwinning die hem de positie van buitenstaander verschaft, die karakteristiek is voor Van Schendels personages.

Het water heeft echter ook een wrede kant. De moeder en het zusje van Rossaart verdrinken, later ook zijn zoontje, wat leidt tot een verwijdering tussen hem en zijn vrouw, die niet langer op het water wil leven. Het water is een onontkoombare aanwezigheid in zijn bestaan. Tegen zijn katholieke vrouw zegt hij: ‘als ik dan maar met het water mag zijn, dat is voor mij wat voor jou de kerk is’ (p. 256). Inderdaad, het water bezit in de belevingswereld van Rossaart een religieuze dimensie. In de loop van zijn leven verdwijnt hij er steeds verder in, zoals Sonja Vanderlinden heeft opgemerkt. Staat hij als jongen met zijn voeten in het water, later reikt het tot zijn knieën en tot zijn romp, als hij mensen redt. Bij zijn dood gaat hij geheel in het water op, als hij in een poging zijn hond te redden er niet in slaagt aan boord van zijn schip te klimmen. ‘Toen hief hij de hond uit het water en wierp hem op het dek. Voor hemzelf was het niet makkelijk aan boord te komen, want de schoen gleed telkens af. En terwijl hij zich vasthield met de ene hand voelde hij hoe de moeheid uit de benen ging, het water deed hem goed. En de hand liet los’ (p. 314). De dood van Rossaart is een overgave aan het element dat zijn leven heeft gedomineerd.

Het einde van de roman knoopt aan bij het begin. De hond blaft opgewonden, voordat hij in het water springt. In het verleden ging Rossaart op het geblaf van zijn hond af bij het opsporen van drenkelingen. Nu blaft de hond ter hoogte van de oude Schans, waar hij de douanier heeft zien vermoorden en in het water gooien. De cirkel is rond.

Maarten Rossaart is een onafhankelijke geest, die al vroeg in conflict komt met het starre calvinisme dat in zijn geboorteplaats Gorkum wordt beleden door de gegoede burgerij. Hij ervaart dit geloof als een beperking van zijn vrijheid en zelfs als onmenselijk, als de dood van zijn moeder en zusje wordt uitgelegd als een straf van God voor zijn onoplettende gedrag. Rossaart verkiest een ondogmatisch en levend christendom, reden waarom hij ongehuwd samenleeft met zijn katholieke vrouw, zijn geld weggeeft - een motief dat vaker voorkomt in het werk van Van Schendel; zie bijvoorbeeld De rijke man (1936) - en zich aansluit bij de broederschap. Deze religieuze beweging modelleerde Van Schendel naar het voorbeeld van de Zwijndrechtse Nieuwlichters, die collectief bezit en pacifisme predikten. Als de beginselen van deze gemeenschap in het gedrang komen, keert Rossaart zich af.

Het calvinisme, dat De Waterman met het decor van het rivierengebied tot een bij uitstek Hollandse roman maakt, is ook aanwezig in De grauwe vogels (1937) en, vooral, Een Hollands drama (1935). Het leerstuk van de predestinatie is, met de erfelijke aanleg, een belangrijke determinerende factor in deze laatste roman. Floris Berkenrode neigt tot losbandig gedrag, net als vroeger zijn vader. Deze erfelijke component gaat samen met het besef dat de mens zucht onder de erfzonde. Op de eerste bladzijde van de roman wordt het in bijbelse bewoordingen geformuleerd: ‘Een kind als het geboren wordt is zo wit als sneeuw maar wie wel toeziet bemerkt op de sneeuw een rode vlek, dat is de zonde’ (Verzameld werk, IV, p. 623).

De moeder van Floris verwoordt het aldus, daarbij uit de brief van Paulus aan de Romeinen citerend: ‘Want hetgeen ik doe, dat ken ik niet, staat er geschreven, want hetgeen ik wil, dat doe ik niet, maar hetgeen ik haat dat doe ik’ (p. 657). Op deze plaats, ‘het zevende stuk van de brief aan de Romeinen’ (p. 746), ligt de bijbel open op de kamer van Floris.

Karakteraanleg, de daaruit voortvloeiende botsingen met zijn onkreukbare en rechtlijnige oom Gerbrand, en de doem van de godsdienst bepalen het levenslot van Floris Berkenrode. Ten slotte is hij niet meer opgewassen tegen het ondraaglijk geworden zondebesef, dat hij lokaliseert in het huis van zijn oom. Hij

steekt het in brand en komt samen met zijn oom in de vlammen om.

Twee dagen voor deze aangrijpende climax hoort Gerbrand een vreemd geluid: ‘Het was of er iemand fluisterde en daarna zachtjes lachte’ (p. 758). Op de avond van Floris' geboorte is hetzelfde geluid hoorbaar geweest: ‘Het klonk dichtbij, of er twee stemmen hard fluisterden. Hij keek door het glas van de deur, het was donker in de winkel, de vlam van de kaars spiegelde op de ruit. Toen hoorde hij giechelen’ (p. 624). De herhaling suggereert dat het leven van Floris onherroepelijk vastligt. Waarbij ook het vuur, waarin hij met zijn oom de dood zal vinden, al wordt aangekondigd. Toch is het niet alleen een van buitenaf werkend noodlot dat Floris Berkenrode, en zijn oom, ten onder doet gaan, maar ook de combinatie van erfelijke aanleg en geloof in de erfzonde.

Gedoemd lijken de broers Kasper en Thomas Valk, aangeduid in de titel van de roman De grauwe vogels. De eerste zin is reeds veelzeggend: ‘Toen hij nog klein was, alleen in de tuin of langs de wegen, had hij gevoeld dat er met hem gedaan werd wat hij niet wilde’ (Verzameld werk, V, p. 315). Zo zal het Kasper vergaan, hoe eigengereid hij ook is en hoe weinig hij zich ook aantrekt van een in zijn ogen inhoudsloos godsdienstig gebruik als het heiligen van de zondag. Hij ontfermt zich over zijn broer Thomas, als deze door een ongeluk blind wordt. Daarmee haalt Kasper het ongeluk in huis, want Thomas staat van meet af aan vijandig tegenover Heiltje, de vrouw van Kasper. Het gezin van Kasper wordt bezocht door rampen, met als climax de moord die Thomas op Heiltje pleegt en die hij in duistere bewoordingen heeft voorspeld: ‘Het komt. Er wordt een hand gezonden om te volvoeren. De straf blijft niet uit en al wat rokken draagt zal gehaat worden’ (p. 411). Net als Kasper benadrukt Thomas dat de mens ondanks zichzelf handelt: ‘Er wordt een hand gezonden...’ De allengs tot waanzin vervallen Thomas vermoordt Heiltje met een bijl. Het is de oude bijl die Kasper op de ashoop heeft gegooid, waar Thomas hem vindt. Als de moord is gepleegd, bekijkt Kasper het moordwapen. ‘Onder de lamp in de keuken bekeek hij de bijl en het was hem of hij die vroeger had gezien, lang geleden’ (p. 437). En zo is het, want met deze bijl

heeft de vader van Kasper ooit zijn vrouw nagezeten. De noodlottige afloop van de roman vloeit ook deze keer gedeeltelijk voort uit een overgeërfde karakteraanleg.

Sterk wordt in De grauwe vogels benadrukt, vooral bij monde van Kasper, dat de mens zijn wereld niet begrijpt: ‘En waarom de een gezegend wordt, de ander niet, dat begrijpen wij geen van allen’ (p. 339). Kasper gelooft niet in een bepaald plan, niet in de voorzienigheid, maar slechts in de blinde werking van het toeval.

Ook het contact tussen de mensen wordt bepaald door dit gebrek aan inzicht. Zij kennen elkaar eigenlijk niet en weten daardoor niet wie en wat zij waarnemen. Een gedachte die in de postuum verschenen roman Voorbijgaande schaduwen (1948) bijzonder sterk aanwezig is.

Techniek

Het ontbreken van onderling begrip demonstreert Van Schendel in De wereld een dansfeest (1938) door een bijzondere vertelwijze. De roman gaat over de dansers Daniël de Moralis en Marton Ringelinck, die voor elkaar bestemd lijken, maar elkaar niet kunnen bereiken door een verschil in ritme, dat niet louter danstechnisch op te vatten is. Wat hen precies blijft scheiden, is onduidelijk voor de negentien vertellers die het relaas doen van hun moeizame verhouding. Doordat over Daniel en Marion wordt verteld, maar zij zelf nooit rechtstreeks aan het woord komen, behoudt hun relatie iets mysterieus. De waarheid omtrent de ander ligt buiten het bereik van de mens.

In De wereld een dansfeest is de auctoriale verteller teruggetreden ten gunste van de personages, die in de ikvorm hun visie op de gebeurtenissen geven. Op basis daarvan moet de lezer zich een beeld vormen. Ook als deze verteller zich wel manifesteert in het werk van Van Schendel, wordt er veel overgelaten aan de zelfwerkzaamheid van de lezer. De verteltrant van Van Schendel kent een bedrieglijke terloopsheid, die tot oplettendheid dwingt. Illustratief is de wijze waarop in De grauwe vogels wordt verteld hoe Heiltje verneemt dat één van haar twee zoontjes (Gerritje) tijdens een uitstapje met zijn broertje en zijn oom Thomas is verdronken:

Spoedig daarna kwam Toon binnenlopen, huilend, het gezicht verbergend in haar schort. Hij was moeilijk te bedaren, maar ein-

delijk kon hij het zeggen. Zij waren met oom Thomas in een schuitje gegaan en Gerritje was in het water gevallen, hij had hem niet kunnen pakken, oom had hard geschreeuwd. Het was nog niet donker toen Thomas kwam, hij antwoordde niet, hij sloot zich in zijn kamer op. Kort daarna kwam Kasper thuis en hij ging weer haastig. Het was nacht met sterren, zij stond aan de deur toen hij alleen terugkeerde. (Verzameld werk, V, p. 366)

Merk op dat slechts wordt vermeld dat Kaspers broer Thomas geen antwoord geeft. Dat hem een vraag wordt gesteld, laat staan de inhoud ervan, wordt niet meegedeeld, al laat die zich wel raden. Ook de emoties van het ongelukkige ouderpaar moet de lezer zelf aanvullen.

Deze manier van vertellen, waarbij meer wordt gesuggereerd dan uitgesproken, is Van Schendel op het verwijt komen te staan dat zijn proza vaag is. Dit verwijt heeft vooral Een zwerver verliefd getroffen. In een zorgvuldige analyse heeft P. Kralt in 1974 laten zien dat Van Schendel in deze roman soms echte vaagheid creëert door nu en dan voor het perspectief te kiezen van een romanfiguur voor wie bepaalde zaken onbegrijpelijk zijn. De auctoriale verteller geeft in dit geval geen uitsluitsel. Ook komt het voor dat zeer nauwkeurige informatie, bijvoorbeeld inzake de beschreven ruimte, contrasteert met afwezigheid van informatie, die daardoor in het oog springt.

Vaker echter is de vaagheid slechts schijn. De verteller noemt dan bijzaken, waaruit de lezer zijn conclusies moet trekken. In Een zwerver verliefd blijkt aldus dat het historische decor spaarzaam is aangegeven, maar dat het niet onbepaald is. De roman speelt zich af in de dertiende eeuw, tegen de achtergrond van de strijd tussen de pauselijke en de keizerlijke partij.

Een andere strategie is het verspreid aanbieden van gegevens die bij elkaar horen, zoals in een detectiveroman, en waartussen de lezer de verbanden moet leggen. Op die manier kunnen bijvoorbeeld het geboorteland van Tamalone worden achterhaald (Frankrijk) en zijn bronnen van inkomsten (spionage voor de pauselijke partij).

Doorgaans geeft Van Schendel ook impliciet het tijdskader aan, waarbinnen de handeling van de roman is gesitueerd. Zo speelt Het fregatschip Johanna Maria zich af in de negentiende eeuw, als de zeilvaart het geleidelijk moet afleggen tegen de stoomsche-

pen. Een Hollands drama en De grauwe vogels zijn in dezelfde eeuw gesitueerd, met de Wereldtentoonstelling voor hotel- en reiswezen in 1895 als één van de oriëntatiepunten.

Tot de suggestieve kracht van Van Schendels proza dragen de betekenisvolle beginscènes bij, waarin de thematiek van de roman is vervat en die niet zelden nauw verbonden zijn met de afloop van de roman, zodat een cyclische structuur ontstaat. Hierboven kwamen al voorbeelden ter sprake uit De Waterman en Een Hollands drama.

Ook op de korte baan is deze parallellie werkzaam, als een gebeurtenis of gemoedstoestand wordt weerspiegeld in de beschrijving van de omgeving of de weersgesteldheid. In het volgende fragment krijgt het titelpersonage uit de roman Rose-Angélique, de droomers van de liefde het bericht dat haar vriendin is overleden:

In de morgen, toen zij al rechtop zat, viel zij weder zwaar in de kussens. Tante Philomène stond met Marion voor het bed; buiten sneeuwde het. Zij hadden gezegd dat Marguerite d'Argnauld de avond tevoren was gestorven. De ganse hemel was die dag een ondoordringbare wolk. (Verzameld werk, II, p. 412-413)

Stijl

De stijl van Van Schendel is doorgaans sober, waarbij de suggestie verkozen wordt boven de expliciete mededeling. Bedient hij zich in Drogon nog van een vocabulaire met veel archaïsche woorden, die mede het middeleeuwse decor inkleuren, zoals work (= kikker) en dagge (= dolk), reeds in Een zwerver verliefd, spelend in hetzelfde historische tijdvak, treedt een versobering op. Dit houdt niet in dat Van Schendel terugschrikt voor ongebruikelijke woorden, als de handeling daarom vraagt. Zo komen in Het fregatschip Johanna Maria termen voor uit het jargon van de zeilvaart, zoals ‘kenning’ (een afstandsmaat) en ‘pardoen’ (touw of staaldraad in het want). De zinsbouw van Van Schendel is eenvoudig en overzichtelijk.

Sinds Rose-Angélique, de dromers van de liefde (1922) ontbreken in de dialogen de aanhalingstekens. Later zou Van Schendel de directe rede nog verder wegwerken: in Het fregatschip Johanna Maria ontbreekt deze manier om het gesproken woord te rapporteren bijna geheel. Het effect is dat het menselijke element wordt teruggedrongen, waardoor de onafwendbaarheid van het

gebeuren wordt onderstreept. Van dit extreme standpunt komt Van Schendel terug, al brengt hij de dialogen niet onder in aparte alinea's en ontwikkelt hij een voorkeur voor de vrije indirecte rede, zoals in het volgende fragment uit Voorbijgaande schaduwen:

Al van die keer buiten op het dorp had zij hem onuitstaanbaar gevonden, een opschepper met zijn grote mond. Jij bent maar een meisje, had hij toen gezegd, je hebt niets te vertellen, jij met je brutale ogen. Dat had ze niet vergeten. Gek dat ze er zo dikwijls aan dacht en dat ze dan altijd het gevoel had of hij al eerder onhebbelijk tegen haar was geweest, maar dat kon niet want ze had hem toen voor het eerst gezien. Altijd wanneer ze hem pas zag had ze dat gevoel van iets dat ze zich niet herinnerde. (Verzameld werk, VIII, p. 27-28)

Visie op de wereld

Arthur van Schendel was niet godsdienstig of politiek geëngageerd. Zij afkeer van ideologische starheid en fanatisme spreekt uit zijn vrijgevochten personages en de wijze waarop hij in een aantal romans het Hollandse calvinisme voorstelt. Van verdergaande morele bekommernissen getuigt Een zindelijke wereld, geschreven onder invloed van de Tweede Wereldoorlog. Van Schendel achtte deze roman mislukt en daarom verscheen hij pas na zijn dood, in 1950.

Kritiek
Publieke belangstelling

Het werk van Van Schendel is in het algemeen goed ontvangen door de kritiek. Zijn ster rees tot grote hoogte in de jaren dertig, toen de auteurs rond het tijdschrift Forum zich lovend over hem uitlieten en hij zelfs kandidaat werd gesteld voor de Nobelprijs voor literatuur. Na zijn dood is zijn reputatie snel gaan tanen en nam de belangstelling voor zijn werk, die steeds aanzienlijk was, geleidelijk af. Tegenwoordig zijn nog slechts enkele titels uit zijn omvangrijke oeuvre verkrijgbaar.

3. Primaire bibliografie

4. Secundaire bibliografie

82 Kritisch lit. lex.
augustus 2001