Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur

Willy Roggeman

door Georges Wildemeersch

1. Biografie

Willy Roggeman werd op 9 juni 1934 te Ninove geboren. Vanaf 1951 studeerde hij germanistiek aan de Rijksuniversiteit te Gent. Hij werd in 1955 licentiaat in de letteren en wijsbegeerte. Na zijn studies werkte hij als leraar afwisselend in het hoger secundair en het hoger technisch onderwijs. In 1977 promoveerde hij tot doctor in de letteren en wijsbegeerte met de verhandeling Een gedicht. ‘Tweespraak in de herfst’ door Maurice Gilliams. Analyse en synthese.

Nauwelijks twintig en nog student werd hij in 1954 door Louis Paul Boon uitgenodigd mee te werken aan het tijdschrift Tijd en Mens. Hij was redacteur van Gard Swik (1959-1963) en medeoprichter en redacteur van Komma (1964-1968). Als criticus werkte hij ondermeer mep aan het dagblad Vooruit (1955-1965). In 1965 weigerde hij de Arkprijs van het Vrije Woord voor de roman Blues voor glazen blazers, omdat de redactie van het Nieuw Vlaams Tijdschrift, die de prijs toekent, het manuscript enkele jaren eerder had geweigerd. Hij ontving verschillende prijzen, waaronder de Leo J. Krynprijs voor de roman Het goudvisje (1962), de Dirk Martensprijs van de stad Aalst voor de poëziecyclus ‘Kalkvrouw. Visgraatman’ uit de bundel Nardis (1963), de Essayprijs van het Referendum van de Vlaamse Letterkunde 1966 voor Literair labo, de Bijzondere Prijs van de Jan-Campertstichting voor de essaybundel De ringen van de kinkhoorn (1971), de Rode Vossenprijs Malperthuis (1975) en de August Beernaertprijs van de Koninklijke Academie voor Nederlandse Taal-en Letterkunde (1975) voor het prozawerk Gnomon en de Arthur H. Cornetteprijs van dezelfde instelling voor de essaybundel Lithopedia (1980). In 1982 werd hij bekroond met de Drie-

jaarlijkse Staatsprijs voor Kritiek en Essay van Glazuur op niets. Hij is lid van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde te Leiden.

Vanaf 1969 was Roggeman zich bewust van het feit dat zijn boekpublikaties zich naar een gesloten opus toe ontwikkelden - het Opus Finitum -, dat hij binnen een bepaalde fase van zijn bestaan diende te voltooien ‘als constructieve/ constructivistische methode van artisticiteit’. In 1976 werd het Opus Finitum voltooid, in 1977 schreef de auteur zijn studie over Gilliams' gedicht, in 1978 werd hij zeer zwaar ziek - naar eigen getuigenis had hij zich blijkbaar niet vergist in de hem voor voltooiing van zijn werk toegemeten tijd - en onderging hij een geslaagde open-hartoperatie. Sindsdien ontstonden diverse aantekeningen en essays, die de auteur Usque ad finem noemt en waarvan gedeelten onder diverse pseudoniemen verschenen opdat verwarring met het Opus Finitum vermeden zou worden en om de betrekkelijkheid van de auteurssignatuur te beklemtonen.

Willy Roggeman is ook jazzkenner en -musicus. Hij verzorgde de jazzkroniek in het Nederlandse blad Kunst van Nu (1963-1966), in het weekblad De Bond en het culturele periodiek K & C (1967-1974). Hij was als preseniator-programmator verbonden aan de jazzsectie van BRT 1 en 3 (1970-1973) en is dat sedert 1981 opnieuw bij BRT 3. Hij is lid van de Werkgroep Improviserende Musici (WIM) en leader van de in 1967 gevormde avant-gardegroepen Willy Roggeman Jazz Lab. en Willy Roggeman Quartet.

2. Kritische beschouwing

Alhoewel Willy Roggeman zijn dertig werken tellende Opus Finitum in 1976 voltooide, bleef ruim één derde ervan nog onuitgegeven. Behalve romans (Blues voor glazen blazers, Het goudvisje, Catch as catch can) en dichtbundels (Nardis, Indras) omvat het gepubliceerde werk ook niet-verhalend creatief proza (De axolotl, Made of words), dagboeken (Het zomers nihil, De goddelijke hagedisjes) en essays over literatuur (Literair labo, Homoïostase, De ringen van de kinkhoorn, Lithopedia, Glazuur op niets) en jazz (De adem van de jazz, Jazzologie, Free en andere jazz-essays).

Deze indeling doet echter geen recht aan het specifieke karakter van dit werk, dat van meet af aan in het teken stond van een doorgedreven vermenging der genres. Zo wordt in de prozabundel Yin/Yang een veelvoud van essayistische vormen (aforisme, lectuurnotitie, interpretatie, beschrijving, theoretische beschouwing...) doorschoten met fragmenten poëzie en lyrisch proza. Iets gelijkaardigs is het geval in de dagboekdelen Van Gnomon, die op hun beurt afgewisseld worden door prozateksten die tegelijk beschrijving van jazzuitvoering en verhaal zijn.

Vooral het essay beschouwt Roggeman als een volwaardige vorm van creatieve expressie, die evenzeer stijl en structuur behoeft als het proza en de poëzie, twee ‘genres’ die in zijn werk een opvallend sterke bespiegelende inslag vertonen. Overigens wordt Roggemans werk in bijzondere mate gekenmerkt door een hechte vervlechting van kunst- en levensvisie en door een naadloos aaneensluiten van poëtica en thematiek, theorie en praktijk, vorm en inhoud.

Thematiek / Kunstopvatting

Uitgangspunt en kernstuk van Roggemans werk is de tegenstelling tussen leven en kunst: ‘Kunst is het bevechten van de nihilistische drek van het bestaan in een moment van vormtranscendentie.’ Het scheppen van vormen is volgens Roggeman een typisch menselijke eigenschap, meer nog: het is het enige middel dat de mens ten dienste staat om te ontkomen aan die zogenaamde ‘drek van het bestaan’. Die opvatting wordt samengevat in het begrip ‘artisticiteit’, dat de doelstelling aanduidt het kunstfenomeen om zichzelf, temidden van de leegte en de ongerijmdheid van het bestaan, als enige waarde te beleven.

De artistieke vormgeving is in wezen een antigebaar, een tegen het leven zelf gerichte daad, en hun kunstwerk - dat een zuivere, in zichzelf besloten tegenwereld vormt - rekent radicaal af met een in alle opzichten als verwerpelijk ervaren bestaan. Volgens Roggeman is de eerste ‘boodschap’ van elke vorm dan ook deze levensnegatie, dit ‘bionegativisme’. In die zin ook is de vorm ‘de eigenlijke inhoud van de creatieve expressie’. Zo'n visie impliceert uiteraard een bijzonder sterke wederzijdse afhankelijkheid van leven en kunst. Zonder leven is er immers geen negatie van leven en dus ook geen vormgeving. Volgens Roggeman ontleent het beginsel van de autonomie van het kunstwerk zijn zin precies aan het feit dat de substantie ervan uit het leven betrokken wordt. Dit verklaart meteen waarom deze felle verdediger van het autonomiebeginsel uiteindelijk Radicaal gekozen heeft voor het zogenaamd autobiografisch schrijven.

Naar analogie met het Chinese yin-yangprincipe - waarbij ‘yin’ het passieve en ‘yang’ het actieve beginsel in de kosmos aanduidt - is Roggemans wereldbeeld tweeledig en tegengesteld gestructureerd. In deze zienswijze is de mens per definitie een zogenaamd ambivalent, tweeslachtig wezen, dat heen en weer schommelt tussen de polen van het bestaan. Tot de yin-pool behoren volgens Roggeman de typisch vrouwelijke, op de voortteling gerichte krachten. Daar dit natuurlijke leven beheerst wordt door een constant horizontaal tijdsverloop draagt het van meet af aan aftakeling, verval en dood in zich. De (pro)creatieve krachten van het natuurlijke leven verteren zichzelf en confronteren de mens brutaal met het irrationele en het absurde. In Roggemans optiek vallen leven en dood samen, zodat het leven tenslotte met het niets, het nihil vereenzelvigd kan worden.

Aan het yang-beginsel wordt de taak toevertrouwd dit nihil te bekampen ‘door het nagaan van de specifiek menselijke mogelijkheden van de artisticiteit’. De mannelijke yang-pool beschouwt het vormloze, door natuur en leven geleverde materiaal als louter basisgegeven, dat moet worden overstegen in het kunstwerk. Tegenover het horizontale verloop van de natuurlijke tijd plaatst Roggeman het zogenaamd verticale, uit-het gewone tijdsverloop gelichte en dus tijdloze scheppingsmoment. Het is inderdaad één van de bijzonderste

betrachtingen van deze schrijver de tijd stil te zetten. De polen van leven en kunst vallen samen met die van natuur en geest en van tijd en eeuwigheid.

Aansluitend bij deze voorstelling, die de zorg voor de (pro)creatie aan het mannelijke beginsel toevertrouwt, getuigt Roggemans werk, herhaaldelijk van een ascetisch en antifeministisch puritanisme. Verwonderlijk is dit niet bij een auteur wiens kunstvisie helemaal gebaseerd is op zijn afkeer van de door ziekte, verval en dood gedomineerde, met vrouwelijkheid en moederschap vereenzelvigde menselijke-natuur. Vooral zijn vroege proza, waarin een verborgen moederbinding geanalyseerd wordt, suggereert een psychoanalytische verklaring voor deze vereenzelviging. Hoe heftig en hoe vaak de auteur zich ook tegen de Freudiaanse theorie heeft afgezet, toch lijken zijn zogenaamd bionegatief gegrondveste kunstopvattingen óók bepaald door zijn poging de binding aan de eigen oorsprong te overwinnen. In het a-causale, a-historische, antipsychologische, autonome kunstding overstijgt de kunstenaar alle belemmeringen en afhankelijkheden van zijn bestaan: hij schept zichzelf. In die: zin is Roggemans kunstenaarsschap een therapie, die steunt op de overtuiging dat men ‘kan gezond worden door woorden’ en dat de kunstdingen ‘een genezende werking (hebben) in de gevaarlijkste gebieden, de irrationele’.

Zijn visie op de man als uniek vertegenwoordiger en drager van de menselijke geest is een poging om de mens - in de beste traditie van het filosofisch idealisme - als louter spiritueel wezen te beschouwen. Vandaar zijn anti-Freudiaanse kijk op de mens als een wezen dat door wilskracht en bewustzijn alleen de natuur kan beheersen, en vandaar ook zijn interpretatie van de artistieke vormgeving als specifiek menselijke, want spirituele en antinatuurlijke bedrijvigheid.

Als verslagen van een geestelijke hergeboorte zijn Roggemans eerste werken zowel ontdekkingstochten in het vrouwelijke natuurgebied van de yin-pool als evenzovele pogingen om zich zelfstandig te realiseren in de yang-pool. In romans als Blues voor glazen blazers, Het goudvisje en Catch as catch can wordt via terugblik en innerlijke monoloog inzicht gepuurd uit een weerbarstig en frustrerend verleden. De romantisch-vitalistische periode die hier ontleed wordt, heeft

de auteur aangeduid als de Goldmund-era. De Goldmund-figuur is ontleend aan Hermann Hesses verhaal Narziss und Goldmund. Zoals Roggeman in de essaybundel Literair labo opmerkt, lijdt ook deze figuur aan een verborgen moederbinding. In het dagboek Het zomers nihil omschrijft de auteur hét aan Hesses verhaal gewijde essay als ‘een synthese van de yin-yangschommeling die mijn bestaan beheerst’.

Al heeft Roggeman van meet af aan gekozen voor de klassieke, evenwichtige, ascetische, geestelijk gerichte Narziss en tegen de romantische, labiele, zinnelijke, natuurgebonden Goldmund, pas in het niet-verhalend creatief proza wordt het evenwicht tussen beide polen ten volle gerealiseerd. Precies in dit soort proza - waarin een maximale, ‘lyrische’ uitbuiting van de interne betekenisrelaties (zoals in het zogenaamd ‘absoluut proza’) hand in hand gaat, met de opname van vreemd en ongelijksoortig materiaal (zoals in het zogenaamd ‘totaalproza’) - heeft de auteur gepoogd de tegenstelling tussen leven en kunst en tussen natuur en geest tot een nieuw geheel te verbinden. Zo staan prozabundels als De axolotl en Made of words in het teken van de platonische idee van de androgyne, dit is van de eenheid van man (kunst en geest) en vrouw (leven en natuur) in één persoon. De periode waarin deze figuur heerst, wordt door Roggeman aangeduid als de Pallas-era, naar de maagdelijke, mannelijke, buiten het familiepatroon der Olympische goden vallende oorlogsgodin Pallas Athena. Dit utopisch ideaalbeeld - in feite de belichaming van zijn kunstvisie - heeft de auteur verbeeld in het meisje Milena. Haar complement is het ‘zuivere (!) dier’ Anaïs, die uiteindelijk door één der alter ego's van de auteur, namelijk Gor Nameg (vergelijk Rog-geman), in al haar natuurlijkheid aanvaard wordt. Bij dit alles speelt ook Roggemans door de joods-christelijke godsdienst bepaalde visie op de vader-zoonverhouding een rol.

Techniek

Evenals vele andere avant-garde auteurs hangt Roggeman de opvatting aan dat zowel het innerlijk leven als het denken en het wereldbeeld van de moderne mens gekenmerkt worden door versplintering en discontinuïteit en dat het kunstwerk dit alles niet alleen moet verwoorden, maar ook tekstueel, dit is stilistisch en structureel uitdrukken. Het

resultaat is een oeuvre dat op alle niveaus getuigt van een extreem fragmentarisme. Zo bestaat de bundel Yin/Yang uit honderd fragmenten, gaande van enkele regels tot vier à vijf bladzijden. Zo ook zijn de teksten uit De axolotl in feite alle beschouwingen van een centraal bewustzijn dat zich ervan bewust is deze centraliserende functie niet langer te kunnen waarnemen, zodat uitèindelijk nog slechts ‘de scherven van het ik’ resten om in het kunstwerk gevat te worden.

Het sterkst wellicht heeft Roggeman de voorstelling van een gefragmenteerd mens- en wereldbeeld vorm gegeven in de relaties tussen de diverse personages uit zijn Opus Finitum. Vanaf zijn vroegste werk zijn vereenzelvigingen, wedergeboortes, verdubbelingen en verwisselingen scheringen inslag. Om de wezenlijke eenheid van al deze veranderingen aan te duiden maakt de auteur gebruik Van een soort verschuivings-techniek, waarbij bepaalde voorstellingen, plaatsen, handelingen, ideeën of beelden van het ene personage naar het andere verschoven worden. Op die manier ook ontstaat binnen dit werk een ingewikkeld netwerk van verwijzingen, dat het meest extreme fragmentarisme tegengaat en het opuskarakter van het werk beklemtoont. Zo wordt bijvoorbeeld de tekst uit de essaybundel Homoïostase waarin een ‘kardinaalsmeisje’ optreedt, in het dagboekproza van Gnomon letterlijk overgënomen, maar nu toegepast op de androgyne Milena. Op dezelfde wijze kan dit personage vereenzelvigd worden met, bijvoorbeeld, het piratenpaar uit enkele Axolotl- en Made of words-teksten, namelijk de mannelijke Houten Been en de vrouwelijke Eenogige; de androgyne werd hier verdubbeld in haar samenstellende delen en tegelijk van haar volmaaktheid ontdaan.

Andere personages, zoals de psychoanalyst Boris Dagoelash en de geleerde Von Pfandl, treden dan weer op als alter ego's van de schrijver-leraar Gor Nameg. Uiteindelijk kan de ‘stilzwijgend’ in zijn totale Opus Finitum aanwezige auteur Willy Roggeman vereenzelvigd worden met de som van de taalgestalten die hij geschapen heeft. Deze voorstelling berust op haar beurt op de idee van de androgyne, daar zij inhoudt dat ook alle vrouwelijke personages verdubbelingen van hun schepper zijn. Zo beschouwd is Roggemans oeuvre de uitdrukking zowel van de fragmentarische structuur van het

moderne mens- en wereldbeeld als van de eenheid die vooralsnog kan bereikt worden in de artistieke: vormgeving.

Traditie / Verwantschap

Alhoewel Roggeman als medewerker of redacteur verbonden was aan enkele der belangrijkste na-oorlogse tijdschriften (Tijd en Mens, Gard Sivik, Komma) staat zijn werk los van stromingen en tendensen. Wel vertoont het enige verwantschap met dat van zijn mederedacteur in het tijdschrift Komma, Paul de Wispelaere, en met het zogenaamde ‘totaalproza’ uit de Raster-groep (S. Polet, J.F. Vogelaar).

Roggemans werk beroept zich herhaaldelijk op de modernistischte kunstleer (Gottfried Benn, Rainer Maria Rilke, Friedrich Nietzsche, Paul Valéry, Alain...). Gemeenschappelijke opvattingen zijn ondermeer het creatio-beginsel, de autonomie, de breuk tussen leven en kunst, de ontpersoonlijking en de kunst als zelfgenezing. Een bijzondere plaats wordt ingenomen door Gottfried Benn, die enkele elementen sterk beklemtoond heeft, zo ondermeer het zogenaamd bionegativisme, het-fragmentarisme, de vorm-, stijl- en uitdrukkingsbezetenheid, de ambivalentie en de Pallascultus. Benn wordt ‘overwonnen’ wanneer de auteur in en voorbij diens werk Nietzsche ontdekt. Het ‘Artistik’-beginsel, de opvatting van de unieke zinvolheid van het uitsluitend artistiek geleefde bestaan en de visie op de kunst als wapen tegen het nihil hebben Benn en Roggeman met Nietzsche gemeen.

In wezen is Roggemans werk een toonbeeld van een literaire tekst, die zich bewust inschakelt in een traditie van teksten. Daarop steunt overigens een belangrijk aspect van zijn kunstopvattingen. Volgens Roggeman bezit de kunst een welbepaald ‘ethos’. Elke artistieke verwezenlijking wordt namelijk geacht een overwinning te zijn op elementen als tijd, onvrijheid, chaos, absurditeit en leegte, die het wezen van de mens aantasten. De ‘sociale’ rol van het kunstwerk ligt in zijn mogelijkheid het scheppingsvermogen van de lezer te prikkelen, zodat, opnieuw het zogenaamde ‘ethos’ van de artistieke vormgeving bevestigd wordt in analoge scheppingen, die op hun beurt weer schepping (en ‘ethos’) kunnen opwekken. De functie die de auteur aan zijn eigen werk toekent, namelijk het bevorderen van de creativiteit, heeft hijzelf reeds aan enkele der belangrijkste modernisten toegekend.

Onmogelijk te veronachtzamen, maar bijzonder moeilijk af te zonderen is de invloed van bepaalde; aan de jazz ontleende ideeën, thema's, stijl- en structuurprincipes. Opvallend is wel dat Roggeman de toenadering van literatuur en muziek van de hand wijst en zich eerder laat leiden door bewondering voor de vormvastheid der plastische kunsten.

Kritiek / Publieke belangstelling

Roggeman heeft steeds een haast totale onverschilligheid aan de dag gelegd voor de receptie van zijn werk. Een typische (ongepubliceerde) uitspraak in dit verband luidt: ‘Het autonome artefact dient zijn zijn of worden los van zijn maker te bevestigen en iedere andere methode, van welke aard het pro domo van de schrijver in de vorm van interview, publiciteit of manipulatie ook mag zijn, is een symptoom van de ik-waan en subjectcultus waartegen het opus als geobjectiveerde artistiek ingaat. Het succes is een van de toevalligheden van de culturele conjunctuur waarmee kunstexpressie per se niets te zien heeft. De auteur verdwijnt idealiter in het opus zoals de anonieme middeleeuwse steenhouwer in het beeld van de engel dat in de verste nis van de kathedraal misschien nooit door iemand zal waargenomen worden. Hetgeen niet belet dat de stenen engel is.’

Dit citaat is tegelijk een goed, zij het lang niet extreem voorbeeld van Roggemans compacte stijl, die abstracta noch jargon schuwt. Behalve het sterk theoretisch-bespiegelende karakter van zijn werk en de bijzonder hechte samenhang ervan heeft vooral deze schrijfwijze Roggeman het merkteken bezorgd een zogenaamd ‘moeilijk’ auteur te zijn.

Erg groot is de belangstelling vóór Roggemans werk nooit geweest. Niettegenstaande de voortreffelijke kritische begeleiding, met name door Paul de Wispelaere, bleef zowel het publiek als de literaire kritiek vreemd aankijken tegen dit eigengereide en weerbarstige werk. Dat ook Roggemans onafhankelijke positie ten aanzien van stromingen en zijn weigering deel te nemen aan het literaire leven de bekendheid van zijn werk niet bevorderd hebben, zou kunnen blijken uit het feit dat de belangstelling en het begrip het grootst waren in de periode 1964-1969, toen van een zekere groepsvorming rond het tijdschrift Komma sprake leek. Nadelig voor dit idealistisch geïnspireerde, op de breuk tussen leven en

kunst gebouwde werk was ongetwijfeld ook de hausse van een maatschappij- en levensbetrokken literatuur aan het einde van de jaren zestig en het begin van de jaren zeventig. Nochtans kon het ook vanuit zogenaamd progressieve hoek in Nederland op welwillende belangstelling rekenen; het daar verdedigde ‘totaalproza’ vertoont trouwens opvallende overeenkomsten met Roggemans niet-verhalend creatief proza. Van affiniteit getuigt het werk van enkele jongere auteurs als Huub Beurskens en Stefan Hertmans.

3. Primaire bibliografie

Daar al het werk een bepaalde plaats inneemt in Roggemans Opus Finitum, afhankelijk van zijn ontstaan, worden aan de bibliografische gegevens de ontstaansdata en de volgorde der werken toegevoegd. De genre-omschrijving is benaderend.

4. Secundaire bibliografie

9 Kritisch lit. lex.
februari 1983