Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur

Paul Rodenko

door Peter de Boer

1. Biografie

Paul Thomas Basilius Rodenko werd op 26 november 1920 in Den Haag geboren als zoon van een Russische vader en een Engels-Nederlandse moeder. Rodenko's vader besteedde bij de opvoeding veel aandacht aan muziek, schilderkunst en poëzie. Tot zijn veertiende jaar verbleef Rodenko met zijn ouders afwisselend in Den Haag, Letland en Berlijn. Hij bezocht het gymnasium in Den Haag, studeerde Slavische talen in Leiden en vervolgens psychologie in Utrecht. In 1943 dook hij onder vanwege de Arbeitseinsatz. Zijn eerste poëziepublikaties - in de clandestiene tijdschriften Maecenas en Parade der profeten - stammen uit deze periode.

Na de oorlog studeerde hij enkele jaren psychologie en vergelijkende létterkunde in Parijs. Vervolgens keerde hij terug naar Den Haag, woonde tot zijn huwelijk in 1953 bij zijn ouders, en verhuisde in 1957 naar het plaatsje Warnsveld (bij Zutphen) waar hij op 9 juni 1976 overleed.

Rodenko was korte tijd psycholoog bij de KLM en voorlichtingsambtenaar bij de emigratiedienst. Hij leefde echter hoofdzakelijk van zijn pen. Zijn kritieken en vooral zijn vertalingen (hij vertaalde gedichten, romans en toneelstukken uit het Frans, Duits, Engels, Pools, Russisch, Spaans en Italiaans) vormden zijn voornaamste bron van inkomsten. Als essayist en bloemlezer was hij jarenlang de nagenoeg enige woordvoerder der experimentele Vijftigers. Behalve essays, kritieken en gedichten schreef hij toneel- en televisiespelen en bewerkte hij op een eigentijdse en eigenzinnige wijze de verhalen uit de Duizend-en-één-nacht.

Rodenko was redacteur van Columbus (1946-1947) en Podium (1947-1951). Voorts publiceerde hij onder andere in Critisch

Bulletin, Criterium, Maatstaf en De Gids en verzorgde hij in de jaren vijftig een literaire rubriek voor de Nieuwe Rotterdamse Courant. Hij kreeg zowel de essayprijs (1957) als de poëzieprijs (1960) van de gemeente Amsterdam, achtereenvolgens voor Tussen de regels en Stilte, woedende trompet. In 1977 werd hem postuum de Wijnaendts Franckenprijs toegekend voor zijn essays.

2. Kritische beschouwing

Publieke belangstelling

Paul Rodenko kreeg bij het grote publiek in de eerste plaats bekendheid als bloemlezer en novellist. Zijn bekendste bloemlezingen - Nieuwe griffels schone leien (1954) en Voorbij de laatste stad (1955) - behoren tot de evergreens in dit genre en worden tot de huidige dag toe regelmatig herdrukt. Ook zijn hervertellingen van de 1001-Nacht-verhalen en van de erotische nóvellistische literatuur van de Europese Middeleeuwen en Renaissance haalden in de jaren vijftig en zestig imposante oplagecijfers. De in totaal negen verhalenbundels - die oorspronkelijk verschenen onder dartele titels als De nijvere nachten van Teobaldo en Het spiegelbed - werden in 1976 in drie kloeke delen Vrijmoedige Liefdesverhalen samengebracht. Rodenko's televisiespel De man die zichzelf bedroog (1959) werd indertijd erg goed ontvangen. De toneelbewerking ervan werd meer dan tweehonderd maal opgevoerd en verscheen in 1963 in druk onder de titel Harten twee harten drie. Dat men na dit aanvankelijke succes zijn stukken opeens niet goed meer vond (hij schreef nog de avantgardistische eenakter De seinpaal (1960) en het ‘poppenfilmscenario’ Jack in Levenland (1963)), heeft Rodenko als een grote teleurstelling ervaren. Na 1963 schreef hij dan ook geen toneelstukken meer, wat voor de Nederlandse literatuur, die op dit gebied toch al karig is toebedeeld, zeer valt te betreuren.

Zijn grootste talenten ontplooide Rodenko nochtans in zijn essays en poëzie en juist hiervoor brachten de lezers slechts een matige belangstelling op. Zijn essaybundels - Tussen de regels (1956), De sprong van Münchhausen (1959) en Op het twijgje der indigestie (gepubliceerd in 1976, maar geschreven in de periode 1946-1958) - werden nimmer herdrukt. Zijn poëziebundels verging het iets beter. Gedichten (1951) beleefde in 1954 zijn tweede druk. In 1975 kwam zijn debuutbundel met Stilte, woedende trompet (1959) in de verzamelbundel Orensnijder tulpensnijder terecht, waarin ook nog een paar nieuwe gedichten werden opgenomen.

Kritiek

Ongetwijfeld is de geringe belangstelling voor Rodenko's essays een gevolg van het bij alle hartstocht en bezieling toch sterk intellectuele, erudiete karakter ervan. Zelfs de critici typeren zijn essays als moeilijk, soms zelfs als nodeloos moei-

lijk en quasi-diepzinnig. Helemaal onterecht is dit niet. Op verbale hoogstandjes als ‘ubiquitistische trekjes’, ‘phylogenese’ of ‘experimenterend-oneigenlijk-zijn’ hebben de meeste lezers het niet begrepen. Ook Rodenko's volzinnen, die W.F. Hermans ooit ‘zwaar als gesmolten olifantenvet of vertaald Duits’ noemde, tasten de helderheid van zijn betoog nu en dan aan. Niettemin is men het erover eens dat Rodenko in de jaren vijftig meer en scherpzinniger dan wie ook de experimentele poëzie voor poëzieminnaars én -beoefenaars heeft becommentarieerd en van een theoretisch fundament - een Europees en literair-historisch kader - heeft voorzien. Dit stuwende en uniek-exegetische karakter van zijn essays en van zijn altijd voortreffelijk ingeleide bloemlezingen werd door uiteenlopende figuren als Kees Fens, S. Vestdijk en Hans Warren zonder voorbehoud erkend.

Velen hebben Rodenko's poëzie kwantitatief bescheiden, maar kwalitatief uitmuntend genoemd. Vooral Gedichten werd alom geprezen. Als positieve punten noemt men de grote beeldende kracht en de overtuigende, surrealistische sfeertekening. Over Stilte, woedende trompet oordeelden sommigen iets strenger: zij stoorden zich aan de hooggespannen toon en de overladenheid van bepaalde gedichten.

Ontwikkeling

Van een ontwikkeling in het werk van Rodenko is eigenlijk nauwelijks sprake. Hij behoort tot het type schrijvers dat bij zijn debuut zijn literaire kindertijd al achter zich gelaten heeft. Van meet af aan maakten zijn essays en gedichten een zelfbewuste en oorspronkelijke indruk en gaven zij blijk van een weloverwogen visie op kunst en leven, die Rodenko in later jaren wel verfijnd, maar niet wezenlijk veranderd heeft.

Relatie leven/werk
Traditie / Verwantschap

Zijn artistieke en intellectuele vorming was op Europese leest geschoeid. Door afkomst, opvoeding en een regelmatig verblijf buitenslands stond hij van jongs af in nauw contact met de Russische, Duitse en Engelse cultuur. Tijdens zijn studie aan de Parijse Sorbonne kreeg zijn denken bovendien een francofiele impuls: de grondstemming van angst en walging van het Franse existentialisme, de preoccupatie met hel en onderwereld van de poètes maudits en de mystiek getinte essays van Georges Bataille hebben hun sporen overal in zijn

werk nagelaten. Hij voelde zich meer Europeaan dan Nederlander en beschouwde de poëzie dienovereenkomstig vanuit een internationaal perspectief: zijn favoriete dichters waren Lautréamont, Rimbaud, Apollinaire, Artaud en meer in het algemeen de dadaïsten en surrealisten. De Nederlandse poëzie vóór 1950 vond hij aanvankelijk oninteressant en provincialistisch. Na lezing van Achterberg beoordeelt hij haar positiever, al hield hij staande dat Nederland pas met de Vijftigers de kloof met het buitenland (tijdelijk) heeft overbrugd. Hij voelde zich erg aan de laatsten verwant, maar hij zag wel in dat zijn eigen poëzie net even anders - doordachter, contemplatiever - was. Hij etiketteerde haar dan ook als ‘pre-experimenteel’.

Visie op de wereld / Thematiek

Geïnspireerd door de existentiefilosofie zet Rodenko zich in Op het twijgje der indigestie verbeten af tegen de christen-humanistische denknórmen van onze cultuur. Door het eeuwenlange primaat van het ‘gezonde’ verstand is een wat hij spottend noemt ‘hygiënisch’, redelijk mens- en wereldbeeld ontstaan, dat geen enkel recht doet aan de persoonlijk doorleefde existentie. De werkelijkheid namelijk doet zich vaak onredelijk, absurd en principieel ondoordringbaar voor. Het komt er voor Rodenko op aan een nieuwe, mythische ruimte te creëren, de ‘ruimte van het volledig leven’ zoals Lucebert het formuleerde, waarop de totale mens met al zijn faculteiten (dus niet alleen met de ratio) betrokken is. Om dat te kunnen bereiken dient allereerst ons aan rationele mystificaties opgehangen wereldbeeld vernietigd te worden. Rodenko was een gedreven anarchist die, gegeven onze verstarde maatschappij, iedere vorm van opstand, exces en revolutie prefereerde boven het conformisme. Hij wilde iets nieuws, onverschillig wat.

Kunstopvatting / Thematiek

Vandaar zijn bewondering voor de anarchist Bakoenin, wiens axioma: destructie is creatie, door Rodenko tot hoofdpijler van zijn poëtica is gemaakt. Hij ziet destructie als dé functie van de poëzie: de dichter dringt zich met geweld aan de lezer op, shockeert hem, tracht zijn zekerheden te ondermijnen. Maar de vernietiging dient gepaard te gaan met het creëren van een nieuwe geestelijke leefruimte, die men misschien het beste kan omschrijven als het bewust gemaakte onderbewuste. (Rodenko zelf had er tientallen benamingen

voor - Het Onnoembare, De Anti-wereld, Het Verslindende, etcetera -, een overdaad die het ondefinieerbare karakter ervan treffend illustreert.)

Het dichten is voor Rodenko dus een agressieve zoektocht naar het onkenbare. Essentieel hierbij is de experimentele attitude. De experimentele dichter, zegt Rodenko in Nieuwe griffels schone leien, is als het ware een laborant die het mysterie zoekt in het taalmateriaal zelf, in het systematisch manipuleren van klanken en beelden. Hij omschreef het gedicht graag als een ‘taalmachine’, of als ‘een verlengstuk der zintuigen’, een ‘kennisorgaan’. Experimenteel dichten is een vorm van research, waarmee kennis vergaard wordt die op geen enkele andere wijze te verkrijgen is. De spanning tussen de prelogische bewustzijnslagen die het gedicht aanboort en de proefondervindelijke wijze waarop dit geschiedt, heeft Rodenko wel beseft. Hij noemde de dichter zowel ‘wichelroedeloper’ (magiër) als ‘klokkenmaker’ (ambachtsman, technicus).

Afbraak en opbouw realiseren zich in het gedicht op een mytisch plan: als een zoektocht naar de oorsprong, een afdaling in hel en onderwereld, en de wedergeboorte uit de dood. De Orphische gang van afdaling en ontstijging brengt de mysticus-dichter in een staat van helderziendheid - Rodenko noemt dit ‘lucide passie’ of ‘lucide waanzin’ -, die het hem mogelijk maakt het onnoembare te aanschouwen. Deze oude vruchtbaarheidsmythe combineert hij met de existentialistische ‘mythe’ van de zelfverwerkelijking. De moderne mens bevindt zich in een krachtveld tussen oerchaos en overmechanisatie. Hij zal, merkt Rodenko in De sprong van Münchhausen op, zich met de bravoure van de leugenbaron uit zijn benarde positie moeten bevrijden door te springen, verticaal, om zich aldus de ‘ruimte van het volledig leven’ toe te eigenen. Deze sprong uit zich in de poëzie als een bevrijding - formeel: de dichter wendt zich af van de traditionele versvormen, syntaxis, enzovoort; materieel: hij vervangt het logisch-constructieve door het associatieve versverband; en existentieel: zijn gedicht is geen afspiegeling van de werkelijkheid, maar een autonome poëtische ruimte waarop de totale mens betrokken is.

Rodenko was een onvermoeibaar poëzietheoreticus. De bo-

venstaande weergave van zijn opvattingen is verre van volledig. Het belangrijkste is echter dat men beseft dat poëzie voor hem veel meer betekende dan een verzameling gedichten; het was een manier van leven én denken, die hij zelf bestempelde als ‘een krankzinnige gok’.

Thematiek

Zijn poëzie is een concretisering van de basisparadox: destructie is creatie. Hij schreef veel programmatische gedichten waarin de dichter wordt voorgesteld als iemand die het mes zet in alles wat hem omringt. De pen is een ‘kil lancet’ waarmee woorden op het papier worden gekrast ‘waarin de dingen als een zweer / moeizaam etterend opengaan’. En daar zachte heelmeesters niet genezen, streeft hij ernaar het mes der poëzie zo scherp mogelijk te maken (‘Robot poëzie’):

De dichter vernietigt en heelt tegelijk (‘Ik heb u geschonden om u te helen’) en maakt zo het onmogelijke mogelijk (‘te leven in 't doodlijk luchtledig’). Iedere creatie vooronderstelt agressie. Dit is ook de diepere betekenis van het inmiddels klassieke gedicht ‘Het beeld’. Hierin heeft de dichter, vermomd als houtsnijder, een prachtig beeldje gemaakt, mooier en brozer nog dan een tulp of een lijsterstem. Om dit summum van schoonheid te bereiken moest de ‘orensnijder tulpensnijder’ niettemin snijden. In een interview heeft Rodenko ‘orensnijder’ ook nog verklaard als: de dichter snijdt de lezer de oren af (vernietiging), met het doel zijn inwendige oor - dit op het wezenlijke gerichte kennisorgaan - aan te scherpen (vernieuwing).

Met name in een aantal langere gedichten in Stilte, woedende trompet heeft Rodenko dit thema in een eigen mythologie vormgegeven. De dichter waagt de ‘binnenwaartse sprong’ in een wereld vol hectische oerkrachten: bloed drupt, bliksems

scheuren de nacht, de lucht is als een vuist gebald en de wind roert er zijn elektrische staart. Hij wordt blind, maar juist zó, als ‘ziener met verbrande ogen’, neemt hij met zijn geestesoog het mysterie waar: de ‘daverende leegte’ van het. Niets. Het gedicht dat in deze dimensie ontstaat, doet in grootheid niet voor de zon onder: het is ‘een zwarte machine / Woordanker, tegenzon’. Deze poëtische constellaties hebben niets lieflijks. Ze zijn uit ‘woorden van steen’ opgetrokken, want de verschrikkelijke waarheid kan alleen in een graniethard bouwsel gehuisvest worden.

In Gedichten is de mythe minder prominent aanwezig; hier staat een somber, existentialistisch levensgevoel centraal. De afdeling ‘Kamerpoëzie’, grotendeels ontstaan toen Rodenko zat ondergedoken (1943-1945), spant wat dit betreft de kroon. Het gedwongen kamerbestaan en de oorlog spreiden een waas van verstarring en wezenloze traagheid over het bestaan. Het leven lijkt een composiet van stroperige attributen: handen worden zwammen, mensen transparante padden en een gesprek wordt met een vissenmond (dus stom) gevoerd. Alles speelt zich geluidloos en als in slow-motion af. Zelfs van het meest gewone gaat een grauwe demonie uit: ‘Elk ding / zwelt tot een klam gezicht’, en: ‘Elk ding lijkt nu verdacht’.

De tweede, tevens laatste afdeling is minder beklemmend. In langere gedichten als ‘De dichter’, ‘Achterberg’ en ‘Constellatie’ worden de mythische contouren van Stilte, woedende trompet reeds zichtbaar.

Stellig is met het markeren van de existentiële onlust en de onderdompeling in een voorwereldlijke ruimte het hoofdcontinent yan Rodenko's thematiek in kaart gebracht. Sommige gedichten echter zijn eilandjes met een lieflijker klimaat. Voor wat Stilte, woedende trompet betreft, denk ik aan liefdesgedichten als ‘Januari’, ‘Jij-mei’ en ‘Misschien’ - die blijk geven van een spontaan geluksgevoel - en aan het speelse ‘Het Bandoebeest’, dat met kwatrijnen als het nu volgende een beetje aan de veel later geschreven poëzie van Komrij doet denken:

In Gedichten vallen in positieve zin uit de toon: het romantisch-elegische ‘Prelude tot een Oekrains epos’, ‘Februarizon’ (met de onsterflijke regels: ‘De populieren werpen met een schoolse nijging / elkaar een bal van vogelstemmen toe’), en de aan Paul Klee's schildertaal verwante, terecht vaak in bloemlezingen opgenomen groteske ‘Zomeravondval en intocht der kinderen’.

Stijl / Techniek

Het gemiddelde Rodenko-gedicht bestaat uit verschillende strofen, die meestal in lengte variëren, en heeft geen, of een onregelmatig, eindrijm. De interpunctie is vrij vaak afwezig, maar dit leidt zelden tot syntactische dubbelzinnigheden, omdat het einde der regels doorgaans samenvalt met een natuurlijke pauze in de zin. Typografische experimenten zijn niet ongebruikelijk: er wordt veelvuldig ingesprongen, korte en lange regels wisselen elkaar af en sommige strofen staan in cursief. Het meest opvallende kenmerk van Rodenko's poëzie is haar exuberante beeldspraak. Iedere gedachte, elk gevoel, is in een - dikwijls zeer ongewoon - beeld ingesponnen. Heel frequent worden het beeld en het verbeelde in een constructie met ‘van’ naast elkaar geplaatst, als in ‘de hoofse dieren van haar heupen’ en ‘de slakken van ons tweezijn’. Echt autonome beeldspraak - het ontbreken van een metaforisch verband - komt minder vaak voor dan men op grond van zijn poëzietheoretisch werk zou verwachten.

Opvallend is ook het retorische, gedragen karakter van deze poëzie. Vooral de woordherhalingen en de herhaling van identieke zinsconstructies dragen hier veel toe bij. De combinatie van verheven zegging en ongewone beeldspraak leidt soms tot onbedoeld komische effecten. Zo werd het serieus gemeende gedicht ‘De dichter’ in 1947 in Podium gepersifleerd; het werkte blijkbaar op de lachspieren van de redacteuren. De eerste strofe hiervan luidt:

Na het plechtige begin - het vooropgeplaatste ‘wijd’, het stemmige ‘sprak’ (in plaats van ‘zei’), de reminiscenties aan de gekruisigde Christus - doen de slotregels inderdaad komisch aan; ze doorbreken de eerder opgeroepen nieuwtestamentische sfeer. Tegen de achtergrond van Rodenko's opvattingen over de wezenlijke (mythische) condities van het bestaan heeft deze symbiose van gewijde en alledaagse elementen uiteraard niets humoristisch. Maar een feit is toch dat dit soort fragmenten - en dat geldt voor veel gedichten uit de experimentele school, zoals door Vestdijk al eens is opgemerkt - aan de oppervlakte ongewild komiek aandoen.

Thematiek

De humor, maar nu bewust nagestreefd en met meesterhand aangebracht, is ook volop aanwezig in Rodenko's toneelstukken. Dikwijks doorbreekt hij het fictionele kader door zijn teksten te larderen met toespelingen op zijn eigen persoon (nu eens ‘Rodenko’, dan weer ‘de auteur’ genoemd) en werk; Op milde wijze drijft hij de spot met de hoge, poëtische aspiraties waaraan hij zich in ernstiger uren overgeeft.

Men kan de (experimentele) poëzie gerust een vast motief in zijn toneelwerk noemen (wat trouwens ook geldt voor de Vrijmoedige liefdesverhalen met hun vele anachronistische allusies op ‘de Lichtbrenger’ (Lucebert), ‘de dichter van de Bhang der Innerlijkheid’ (Lodeizen), etcetera). Veel monologen zijn zelfs onvervalste gedichten of kinderversjes.

Vaak wordt op tragikomische wijze de kloof tussen kunstenaar en maatschappij zichtbaar gemaakt. Dit is bijvoorbeeld het geval in de dialogen tussen ‘De Theaterdirecteur’ en ‘De Auteur’ (de directeur: ‘hij dadaast weer’) in het poppenspel Jan Klaassen en de vredesmachine, een satire op het gebrek aan vredeswil in de jaren vijftig. Ook Jan Klaassen wordt geprest om zijn creatieve impulsen te onderdrukken. Katrien vindt de door hem uitgevonden vredesmachine een onnut ding waar niemand op zit te wachten. In Jack in Levenland gaan de poppenmaker (kunstenaar) en de pop (kunst) eveneens gebukt onder de materiële eisen die hun vrouwen aan hen stellen.

In het verlengde hiervan ligt het thema Van de tot een huwelijkse sleur verworden liefde. Niet zonder ernst heeft Rodenko dit uitgewerkt in de komedie Harten twee harten drie,

waarin een klassiek huwelijksconflict en een al even klassieke persoonsverwisseling tot een originele driehoeksverhouding leiden, die Hans Warren ertoe bracht dit stuk een ‘ingenieus, haast “klassiek” brok toneelliteratuur’ te noemen.

In De seinpaal worden - in een absurdistisch decor: een seinhuisje middenin een woestijn waarin geen trein te bekennen is - Adam en Eva opgevoerd. Het stuk confronteert de moderne mens met zijn oorsprong. Door dit mythologische kader doet het sterk denken aan Rodenko's essays en poëzie. Zijn afkeer van het conformisme bijvoorbeeld klinkt door in een verwijt dat Adam Eva in vele toonaarden maakt: ‘Je bleef in de rails’. En als een echo van Rodenko's poëtica klinkt Adams opmerking: ‘Wat echt is, dat is hard... heet en hard als een wonder. Als een vuist in de tijd’.

Ontwikkeling

Rodenko raakte, na een bliksemstart in de tweede helft van de jaren veertig en een vruchtbare periode in het decennium daarna, vanaf ± 1962 creatief geblokkeerd. Tussen 1962 en 1976 was hij hoofdzakelijk nog actief als vertaler. Pas in zijn laatste levensjaren beleefde hij een creatieve wederopstanding. Hij werkte toen aan een boek over de moderne Europese poëzie van de negentiende en twintigste eeuw. Door zijn vroege dood is dit onvoltooid gebleven; een aantal grotere fragmenten ervan verschenen postuum in vier opeenvolgende nummers van De Gids.

Relatie leven/werk

De oorzaken van deze literaire verstilling lagen naar Rodenko's zeggen in de persoonlijke sfeer: ziektes, de financiële noodzaak om veel te vertalen en het ontbreken van stimulerende contacten met collega's na zijn verhuizing naar Warnsveld. Ook voerde hij aan dat het literaire klimaat anno 1960 (het neorealisme) hem ten enenmale wezensvreemd was, waardoor hij met zijn kunstopvattingen in een vacuüm was beland. Maar misschien ligt de diepere oorzaak toch in die opvattingen zèlf. Rodenko heeft zijn ideaal zo absoluut gesteld dat iedere poging om dit ideaal te bereiken noodzakelijk op een mislukking uit moest lopen. En dan komt voor sommigen vroeger of later het moment dat men er het zwijgen toe doet.

3. Primaire bibliografie

4. Secundaire bibliografie

11 Kritisch lit. lex.
oktober 1983