Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur

Tjalie Robinson

door Kees Snoek

1. Biografie

Tjalie Robinson werd op 10 januari 1911 als Jan Johannes Theodorus Boon in Nijmegen geboren tijdens een kort verlof van zijn Hollandse vader Cornelis Boon. In 1906 was deze als militair naar Indië gegaan, waar hij trouwde met Fela Robinson, dochter van een Engelsman en een Javaanse vrouw. Toen Jan Boon nog geen drie maanden oud was, ging het gezin terug naar Indië, waar het zich vestigde in Batavia, in een wijk van kleine Indo's. Dit milieu en de omgang met Indische speelkameraadjes heeft een stempel gedrukt op leven en werk van Jan Boon. Hij doorliep de lagere school en de hbs, waar hem ook Nederlandse waarden werden bijgebracht, en volgde daarna de christelijke kweekschool. Na een diensttijd bij de marine begon hij in 1932 als onderwijzer in Meester Cornelis, maar in 1936 stapte hij over naar de journalistiek. Hij trad in dienst van Bataviaasch Nieuwsblad, waar hij sportverslaggever werd en een wekelijkse bijlage redigeerde die gericht was op de jeugdige lezer. Als schrijver is hij bekend geworden onder de pseudoniemen Tjalie Robinson en Vincent Mahieu, namen die zijn Indo-Europese erfenis symboliseren. Daarnaast heeft hij incidenteel andere pseudoniemen gebruikt: Jan van Nimwegen, Knouff, Jan Pennaert, Penn, B. Berends, Andronikos Favre, Tawanan, Koenraad Svirnof, F. Derks van Anrooi, F.v.d. Kooi en Erik van Roofsand.

Jan Boon trouwde einde 1931 met Edith de Bruijn. Zij schonk hem drie kinderen, maar in 1938, bij de geboorte van hun derde kind, stierf zij in het kraambed. Later trouwde Boon met Ivonne Niggebrugge, bij wie hij twee kinderen kreeg; in 1949 eindigde hun huwelijk in een scheiding. Zijn derde vrouw was Lilly van

Zele (geboren in 1919), die als journaliste bekend werd onder de schuilnaam Lilian Ducelle. Zij kreeg ook twee kinderen en zou na het overlijden van haar echtgenoot op 22 april 1974 zijn nagelaten geschriften beheren en zijn maatschappelijke werk voortzetten.

Tijdens de Japanse bezetting van Nederlands-Indië werd Boon geïnterneerd in het krijgsgevangenkamp Tjimahi, waar hij Leo Vroman en Rob Nieuwenhuys leerde kennen. In het kamp viel hij op als een geboren verteller. Na de Japanse capitulatie werd hij medewerker van de Rijksvoorlichtingsdienst en hoofdredacteur van het blad Wapenbroeders. In 1950 trouwde hij met Lilian Ducelle die voor haar werk was verhuisd naar Borneo. Daar schreef hij de verhalen die zouden worden gepubliceerd onder het alias Vincent Mahieu. In 1952 keerden zij terug naar Java, waar Boon als Tjalie Robinson zijn ‘Piekerans van een straatslijper’ schreef voor het dagblad De Nieuwsgier (Djakarta).

In 1954 emigreerden Boon en zijn vrouw naar Nederland, waar ze op verschillende adressen woonden in Amsterdam en Den Haag. Over zijn ervaring in Europa schreef hij piekerans voor het blad De Vrije Pers te Soerabaja. In 1955 publiceerde Boon twee nummers van Gerilja, maandblad voor zelfbehoud. In 1956 ging hij schrijven voor Onze Brug, het tijdschrift van de aan het Nieuw-Guinea Verbond gelieerde Stichting Onze Brug. In februari 1958 werd dit getransformeerd tot Tong-Tong, het enige Indische tijdschrift in Nederland, onder hoofdredacteur Tjalie Robinson. Daarnaast richtte Boon in 1959 de Indische Kunstkring Tong Tong op en organiseerde hij in hetzelfde jaar de eerste Pasar Malam, die zou uitgroeien tot het grootste Euraziatische festival ter wereld. Door deze activiteiten verwierf hij zich een blijvende naam als hoeder en stimulator van Indische culturele waarden. In 1959 kreeg Boon de novelleprijs van de stad Amsterdam voor zijn verhalenbundel Tjies. In 1962 emigreerden hij en zijn vrouw naar het plaatsje Whittier in Californië, waar ze een Indo Community Center oprichtten. Tussendoor spande hij zich nog in voor een kolonisatieproject voor Indo's in de buurt van Malaga, dat echter mislukte. In 1967 keerde hij terug naar Nederland en nam weer de leiding op zich van Tong-Tong, dat later Moesson zou gaan heten. Jan Boon had in 1965 en 1972

Indonesië bezocht, waar hij zich meteen weer thuis voelde. In 1.974 werd zijn as over de Javazee uitgestrooid, in het zicht van Tanjung Priok, de haven van Jakarta. Na zijn dood zijn er diverse uitgaven verschenen van zijn nagelaten werk alsook een biografie. Vertalingen van de verhalen van Vincent Mahieu in boekvorm zijn verschenen in het Indonesisch, Duits en Engels.

2. Kritische beschouwing

Relatie leven/werk

Het werk van Tjalie Robinson en Vincent Mahieu is doortrokken van de eigen ervaring van Jan Boon. Zowel Piekerans van een straatslijper, de twee bundels die hij als Tjalie Robinson schreef, als alle verhalen van Vincent Mahieu zijn gesitueerd in Nederlands-Indië en de eerste tijd van de onafhankelijke Republiek Indonesië, met name in Batavia/Djakarta. De jeugd van de kleine Indo wordt voorgesteld als bepalend voor diens waardepatroon, om de vrijheid, de zin voor avontuur en de weerbaarheid die zo'n vrijgevochten jeugd verschaft. Een belangrijk verschil tussen Tjalie Robinson en Vincent Mahieu is dat de eerste vooral ingaat op het leven van alledag, terwijl Mahieu meer peilt naar de kern van het Indische leven, met alle mythes die daaraan verbonden zijn. In enkele verhalen van Mahieu zijn ook ervaringen verwerkt uit de Bersiap, de periode vlak na de capitulatie van Japan toen Indonesische vrijheidsstrijders zich keerden tegen de Nederlanders. Deze episode ontbreekt nagenoeg bij Tjalie Robinson, welk pseudoniem Jan Boon ook na zijn emigratie naar Nederland bleef gebruiken. De ‘piekerans’ (gedachten) van Tjalie Robinson zijn vertellingen die lijken op uitgebreide columns. Voor zover ze op Indië betrekking hebben, zijn ze getekend door nostalgie, door het besef dat alles onherroepelijk voorbijgaat en dat ook de levensstijl van bepaalde typen Indo's eens alleen nog maar herinnering zal zijn.

Visie op de wereld

De piekerans die postuum werden gebundeld in Piekeren in Nederland (1983) en Didi in Holland (1992) komen voort uit een gevoel van marginaliteit, van balanceren tussen de Nederlandse (Europese) en Indonesische (oosterse) cultuur. De Indo is noch Nederlander noch Indonesiër; hij is gevoelsmatig weliswaar meer verbonden met Indonesië, maar hij heeft er nu eenmaal voor gekozen zich aan te passen aan ‘de Hollandse maatstaf’. Deze keuze leidt dikwijls tot het gevoel iets te moeten opgeven, links of rechts een stukje van zichzelf weg te moeten snijden. Voor Jan Boon komt daarbij, dat hij zich ook te midden van Indo's displaced kan voelen, vooral wanneer de politiek in het geding komt. Boon spreekt consequent van Indonesië, niet meer van Indië. Indonesië zit in zijn hart ‘als een kristallen bol vol wonderlijke droom-

beelden’, maar na zijn vertrek uit het land waar hij bijna een halve eeuw heeft geleefd - bekent hij in Piekeren in Nederland - komt hij tot het besef dat hij ‘maar een paar heel kleine plekjes van de Indonesische periferie beleefd’ heeft.

Jan Boon had met een kleine variatie op Couperus kunnen zeggen: ‘Zo ik iets ben, ben ik anak Betawie.’ Als kind van Batavia had hij de vrijheid van de straat ondervonden, dat vormingsterrein waar je als een vrijbuiter in ronddartelt en hardheid opdoet in gevechten met leeftijdgenoten. Ook het Djakarta van na de oorlog kende nog deze houding van laissez faire, die werd gesymboliseerd door de wanorde van het achtererf en de romantiek van steegjes, sloten en rivieren. Maar uiteindelijk ging het vooral om het non-conformisme van Jan Boon zelf, die zich ook al in Indië had geïdentificeerd met zwervers, bohémiens en krijgers.

Deze vrijheid miste Jan Boon in Nederland, het land waar alles gereglementeerd was en dat de Indo dwong zich te assimileren. Boons houding van afweer kwam sterk tot uiting in een tijdschrift dat hij in 1955 in eigen beheer uitgaf, maar waarvan slechts twee nummers verschenen: Gerilja, maandblad voor zelfbehoud te midden van cultuur, voor de solitair in de kudde. Tot een kudde wilde hij geenszins behoren en hij zette zich af tegen het ‘gediplomeerde, gesubsidieerde en gecultiveerde Holland’. Gerilja bevat naast creatief proza en poëzie ook enkele kritische beschouwingen en een soort manifest waarin wordt opgeroepen tot ‘aanvallen, niet gesubsidieerd leuteren’. In dit tijdschrift introduceert Boon ook de term ‘fauteuilzitter’ voor de Nederlander of de Nederlandse kunstenaar die zich behaaglijk schurkt in zijn verworvenheden. Het ontbrak de twintigste-eeuwse Hollander zijns inziens aan zucht naar avontuur. In een brief uit 1965, opgenomen in Schrijven met je vuisten (2009), zou hij de Hollander vergelijken met een goudvis in een limonadefles: ‘erin gestopt toen hij nog heel klein was en nu zo groot dat hij er nooit meer uit kon. Goed gevoed, water regelmatig ververst, goed beschermd’.

Ontwikkeling

Vrijheid en avontuur meende Boon nog wel te vinden in de Verenigde Staten, waar de Indo-Europeanen zich niet hoefden te voelen als marginale mensen tussen twee culturen in, maar de

status kregen van etnische groep. Hiermee stonden ze gelijk aan de verschillende rassen die Amerika bevolkten. Was marginaliteit in 1961 voor Boon nog een positief begrip dat zijn positie tussen twee rassen en culturen markeerde, later nam hij daar afstand van. Hij stelde toen Midden- en Zuid-Amerika ten voorbeeld, waar in sommige landen een zelfstandige mestiezencultuur tot bloei was gekomen. Al in 1950 had hij in een artikel gewezen op het tijdschrift Temps modernes met teksten uit de Franse Antillen, in 1966 noemde hij Mexico ‘een Indisch land: met vele in elkaar vervlochten rassen en een Indisch levenspatroon.’ Hij betreurde het dat de Indo-Europese groep in Nederlands-Indië zich oriënteerde op het Nederlandse model, waardoor zij niet zo'n kleurrijke mengcultuur tot stand heeft kunnen brengen als de Antilliaanse. Zo heeft ook het Petjo, de mengtaal van de kleine Indo, zich nooit tot een cultuurtaal kunnen ontwikkelen zoals het Papiaments in de benedenwindse eilanden.

Kunstopvatting

Boon wilde door zijn schrijven herinneringen vastleggen en nieuw terrein aanboren. Als Tjalie Robinson gaf hij gestalte aan de wereld van de kleine Indo, in Ik en Bentiet zelfs geheel in het Petjo. Zonder de Piekerans van een straatslijper en zonder Ik en Bentiet zou deze wereld niet zo scherp in literaire vorm bewaard zijn gebleven. Zoals Boon in een brief aan zijn zoon Martijn schreef, moest kunst voor hem een sociale en menselijke functie bezitten: ‘inspireren, een geluksgevoel geven, nieuwe ideeën ontwikkelen’. Hij zag kunst scheppen niet als een roeping van enkele begenadigde individuen, maar als een manier om te getuigen over het leven. Zo riep hij ook de lezeressen van Tong-Tong op om hun getuigenissen op te schrijven, en in 1966 publiceerde hij Het meisje uit Indië. Een eerste keuze uit duizend-en-één bijdragen van ‘Sheherazades uit Oud-Indië’.

Een ‘Intro’ bij de eerste druk van Tjies (1955) begint veelzeggend met de zin: ‘Het is maar een klein bundeltje vertellingen.’ Ook onder zijn meer literaire pseudoniem Vincent Mahieu distantieert Boon zich van de Europese literatuur met zijn geformaliseerde genres: short stories, novellen en romans. Zijn vertellingen horen daarentegen thuis in het Morgenland, waar iedereen kan vertellen, ‘de sandalenmaker en de soldaat, de courtisane en

de kameeldrijver, de sultan en de slaaf’. Mahieu legt een duidelijk verband met de orale literatuur, waaruit ook volgens Rob Nieuwenhuys de Indische letteren zijn ontstaan. Een noot bij zijn ‘Intro’ besluit hij zelfs met de aansporing: ‘Wie vertelt verder?’ Maar we moeten de publieke Boon, die zichzelf had opgeworpen als gangmaker in de Indische gemeenschap, ook kunnen scheiden van de schrijver Boon, die wel degelijk wist dat er bij schrijven meer komt kijken dan louter het opschrijven van mondelinge overlevering. In 1960 hield hij Rini Carpentier-Alting voor dat schrijven vechten is en een chirurgische koelheid vereist bij het verwerken van kritiek.

Boon heeft de neiging de schrijfact te bagatelliseren. Zo schrijft hij in 1955 aan Maria Dermoût, dat leven het enig waarachtige is, ‘als het vliegen van een kogel. Schrijven is maar het gefluit ervan’. Maar in zijn ‘Intro’ komt Mahieu tot een meer essentialistische formulering: ‘De vertelling is een ontsnapping aan de vergetelheid, aan de dood, tijdelijk of eeuwig.’ Schrijven in de trant van Mahieu had wel degelijk een elementaire functie voor Boon: die van zelfbehoud. Als Mahieu waagde hij meer en ontgon hij nieuw terrein.

Thematiek

De thema's in het werk van Mahieu zijn algemeen menselijke thema's zoals jaloezie, wraak, klassenhaat, standsgevoelens en clanbewustzijn, het najagen van geluk, moed en overmoed tot aan zelfvemietigingsdrang toe, de tegenstellingen stad versus natuur en beschaving versus instinct, de grillen van het noodlot, geweldsexplosies en de onontkoombaarheid van de dood. De behandeling van deze thema's is dikwijls laconiek, met wisselend komische en dramatische accenten. Kester Freriks vat in 1992 het werk van Boon onder één noemer: ‘het verlangen naar subliem leven [...] Dat is gevaarlijk leven, hartstochtelijk, niet klein maar groots, niet het leven van de “kachelzitter” maar dat van de mens (man én vrouw) die in strijd en confrontatie met de natuur of een ander mens tot inzicht komt. Het zijn inwijdingen die Mahieu beschrijft, zowel in de liefde als in de dood en het geweld’.

Een onderwerp waarin het gevaarlijk leven volgens het instinct bij uitstek naar voren komt is de jacht. In ‘Piekerans bij flitslicht en buks’ (Piekerans van een straatslijper, deel 1) schrijft Tjalie

Robinson: ‘[Jacht] is een eeuwige en waarlijke instelling op een wereld, waarin alles nu eenmaal jager of gejaagde moet zijn.’ Verderop noemt hij de jacht ‘een ontspanning die me in het bloed zit en me tegen alle redenering in aan deze grond verbindt’. Niet voor niets hebben de titels van de twee tijdens Boons leven verschenen Mahieu-bundels, Tjies en Tjoek (1960), betrekking op geweren. De jacht is voor Boon een levensfilosofie, die hij bevestigd zag in het essay ‘Het geluk van het jagen’ van Ortega y Gasset. Volgens Ortega ontbloeit de natuurmens en het atavistische jachtinstinct in de mens die de stad achter zich laat en het vrije veld in trekt. Op de achterflap van Tjoek staat de volgende tekst van Boon: ‘Voor wie het leven ziet als een jacht, met welk doel ook, maar in elk geval dus als een geluksvorm [...] is de techniek van “tjoek” van een aparte bekoring en tarting. Maar zal die techniek begrepen kunnen worden door mensen, wier levensgeluk bestaat in het “buiten schot blijven”?’

Kritiek

De langste vertelling die Mahieu heeft geschreven is het verhaal ‘Tjoek’ uit de gelijknamige bundel. Het is een verhaal over twee Indo-Europese kinderen die zich overgeven aan de magie van een leven terzijde van de geordende samenleving, in een gebied waar drie verlaten huizen staan midden tussen een uitgestrekt Chinees kerkhof en een moeras. In het moeras, De Grote Rawa, maakt de jongen Man jacht op een legendarisch varken, Si Badak. Aan het einde van het verhaal wordt hij doodgeschoten door het meisje Tjoek, die in de veronderstelling verkeerde dat Si Badak op haar afkwam. Guus Cleintuar ziet in dit verhaal een allegorie over het leven van de Indo, die niet tot het land behoort noch tot het water. De Indo is een amfibie: hij is een geheel eigen wezen dat aan beide werelden deel kan hebben. Beekman beklemtoont dat Mahieus wereld ‘gewelddadig, meedogenloos en gaandeweg meer pessimistisch’ is, maar hij constateert ook een ambiguïteit: ‘Schrijvend onder de naam Mahieu bleef Boon aarzelen tussen zijn bewondering voor de gewelddadige mannenwereld en zijn behoefte die te ondermijnen.’ Zo verkiest in een van de verhalen een Indisch meisje het gezelschap van een intelligente jongen, omdat hij ‘anders’ is. Ook tegenover het jagen zou Mahieu een ambigue houding hebben,

Tjoek haat immers mensen die dieren doden en vlees eten.

Kousbroek vindt ‘Tjoek’ een mooi verhaal, maar volgens hem was de stem van de schrijver daar minder goed in te horen. Evenals Edy Seriese weigert Kousbroek een fundamenteel verschil te maken tussen Tjalie Robinson en Vincent Mahieu. De eerste blijft altijd dicht bij de realiteit, de laatste gaat eveneens uit van de realiteit, maar hij gebruikt soms al te literaire motieven, zoals in deze lange vertelling het ‘jagen op een groot legendarisch beest dat steeds weer iedereen te slim af is en nooit duidelijk wordt gezien’.

De Indonesische criticus Subagio Sastrowardoyo vindt de beide bundels Tjies en Tjoek minder overtuigend dan Piekerans van een straatslijper, omdat ze niet heet van de naald zijn geschreven. De verhalen in Tjoek zijn hem niet realistisch genoeg en langdradig, met uitzondering van het verhaal ‘De indringster’. Dit laatste verhaal gaat over een visser die nadat hij een stil plekje heeft opgezocht in een verboden haven, gestoord wordt door een prostituee, met wie zich een gesprek ontwikkelt.

Andere critici hebben wisselende oordelen over afzonderlijke verhalen. Greshoff vindt ‘De maaltijd’ een ‘meesterstuk’, maar betreurt het dat Mahieu in het motorverhaal ‘Whar-whar-whar’ zijn gave verspilt ‘aan minderwaardige onderwerpen, het valste en laaghartigste rapalje dat men zich denken kan’. Kousbroek daarentegen ziet in ‘Whar-whar-whar’ en ‘De regen voorbij’ (twee versies van hetzelfde verhaal) eenzelfde inzet, ‘namelijk de nu al bijna niet meer invoelbare hiërarchische structuur van de Indo-samenleving’. Volgens Pamela Pattynama staat het Indisch meisje in beide verhalen symbool voor het lage, instinctmatige Indo-leven, maar in ‘Whar-whar-whar’ kiest het mannelijke hoofdpersonage voor de motor, die als zinnebeeld van Indo-mannelijkheid hoger wordt aangeslagen dan de klassieke, westerse idealen. In 1994 beklemtoonde Edy Seriese, dat het verhaal ook een protest is ‘tegen gevaarloos leven van de angstmensjes’. De aan het westerse model aangepaste Indo heeft het contact met het waarachtige leven verloren, terwijl de kleine Indo daar nog wel dichtbij staat. Met name de adolescent is in staat terug te keren ‘naar de pre-fase van beschaving, die van het niet-denken’. Boon heeft een mythe geschapen met elementen uit

het Indo-leven: de jacht, het boksen, en het motorrijden.

Thematiek

Rudy Kousbroek haalt een citaat aan uit ‘Whar-whar-whar’, waar het hoofdpersonage voordat hij op zijn motorfiets stapt zegt: ‘Wij bederven alles. Wij bederven altijd alles. Wat wij ook doen. Want wij zijn bedorven van aard.’ Kousbroek voegt hieraan toe dat hij niet gelooft dat de schrijver dit meende, want in zijn hart ‘neigde hij naar een romantisch idealisme’.

De verteller Vincent Mahieu is een geëmancipeerde Indo-Europeaan, die laat zien hoe zijn personages balanceren tussen natuur en beschaving, tussen instinct en intellect en tussen een leven van de daad en leven volgens de rede. In het verhaal ‘Adieu aan Josephine’ (Tjies) neemt de naar hoger leven strevende Indo-adolescent afstand van Josephine, zijn speelkameraadje Djos van vroeger, die in een vroegere natuurfase is blijven steken. Zij ziet dit zelf ook duidelijk in: ‘Ik ben een echte anak goenoeng [kind van de bergen], ja Peng? Je bent verlegen voor mij, ja Peng?’ De ambtenaar Meneer Barkey in ‘Vivere pericolosamente’ (Tjies) ontvlucht op een gegeven moment zijn officiële bestaan door te gaan baden in de rivier de Tjiliwoeng die achter zijn huis stroomt. Dit bevalt hem zo goed, dat hij er op de tijd van de dagelijkse siësta een gewoonte van gaat maken. Maar op een zekere dag wordt hij door de stroom van de gezwollen rivier meegesleurd en belandt hij op het achtererf van de weduwe Aubrey. Hier begint het ‘gevaarlijk leven’ pas werkelijk. Achter de façade van het geordende officiële leven bevinden zich de achtererven, waar het waarachtige leven volgens het instinct zich schuilhoudt. Dit thema wordt al in het begin van het verhaal aangekondigd: ‘Het Europeaanschap had zijn prestige. De bijgebouwen en wat daarachter lag bleven officieel terra incognita. Avonturen werden verzwegen, weggemoffeld of op zijn hoogst als stoutigheid in gedempte borrelgesprekken verteld.’

Kunstopvatting

In een brief van 7 februari 1964, opgenomen in Schrijven met je vuisten (2009), distantieerde Boon zich van het etiket ‘vitalist’ dat een recensent op hem had geplakt naar aanleiding van de verschijning van Tjies. Hij zag de verhalen van Mahieu gekarakteriseerd door ‘élan vital’, maar Boon zelf zag er ‘gewoon een Aziatische levensbeschouwing van praktische aard’ in, ‘helemaal niet

élan-achtig’. Hij meende ook, dat de Indische literatuur meer Aziatisch is dan de meeste mensen wel denken. Volgens hem stonden Multatuli, Couperus en Dermoût apart van niet alleen hun tijdgenoten, maar van de hele Nederlandse literatuur, waar ze door hun verwantschap met Aziatische literatuur niet tot hun recht kwamen.

Verwantschap / Visie op de wereld

Niettemin had Boon zelf op 9 september 1949 vanuit Java ‘Een brief in een fles’ gericht aan de schrijver en criticus C.J. Kelk, waarin hij de vloer aanveegde met de gezapigheid en het intellectualisme van de Nederlandse literatuur. Hij spoorde Kelk aan terug te keren naar zijn branie van vroeger. In zijn memoires uit 1981 vatte Kelk Boons tirade als volgt samen: ‘Waar is je élan, waar is je jeugd? Waar zijn je bloemen en je bloed? Waar zijn je hartekreten en je dreunende lach? Waar zijn je tranen en je overstuur zijn, je emoties, je verlangens en verwachtingen en je toekomst? Wat denken jullie verder te doen met dit stuk taal, mak als een gedresseerde olifant en even knielbereid?’ In zijn reactie wijst Kelk er fijntjes op dat Mahieu, ‘ofschoon hij voor een Robinson Crusoë meer van het actuele heeft gelezen dan men verwachten zou’ toch niet alles heeft gelezen. ‘Hij weet niet, dat ook van ons zo nu en dan een pijl uit gaat, dat ook wij niet allen op sloffen lopen met een pijp.’ In filosofische zin mag de bewonderaar van Ortega y Gasset zeker een vitalist genoemd worden, met als voorloper Friedrich Nietzsche, die de mens opriep gevaarlijk te leven. Ortega voegt hieraan toe dat het wezen zelf van ons leven gevaar is, dus in reactie daarop spreekt de mens zijn instinct aan. Het literaire vitalisme is Boon evenmin vreemd, getuige zijn bewondering voor H. Marsman, wiens ideaal van ‘groots en meeslepend leven’ hij tot het zijne maakt. Met Du Perron voelde hij zich verwant op grond van hun beider Indische jeugd en hun verzet tegen de rubricerende schoolmeester. Maar tevens zag hij in Du Perron een soort vitalist, die tot de ontdekking was gekomen ‘dat Kunst in de eerste plaats Leven is’. Evenals Du Perron wilde Boon een ‘honnête homme’ zijn, een eerlijk mens die ruiterlijk voor zijn waarden opkomt.

Techniek

Maar er is ook een andere kant aan hem, die van het romantische pessimisme. Cleintuar wees in 1994 op Boons scepsis ‘ten

aanzien van moderne wetenschap, strenge logica die zelfkritiek insluit, orde en discipline, techniek en technologie. Hij stelt zich gevoelsmatig afwijzend tegenover al dit soort zaken op, waardoor hij gelegenheden mist een stuk “Europa”, een stuk westers denken in zich op te nemen en te integreren’. Deze scepsis zag Boon geïllustreerd in Der Untergang des Abendlandes van Oswald Spengler. Die beschavingen zijn ten dode opgeschreven, waar de macht van het geld en de technologie de overhand kregen. Boon nam zich ter harte wat Ortega y Gasset aanraadt aan een jager: Kijken, kijken en nogmaals kijken. Daar kan aan toegevoegd worden: luisteren. Boon was een groot waarnemer van menselijk gedrag en taalgebruik. De observator laat zich ook kennen in de tekeningen die hij heeft gemaakt voor zijn soldatenstrip Taaie en Neut (1949) en voor Piekerans van een straatslijper. Boons creatieve talent was uiterst visueel georiënteerd. In de tekeningen die hij maakte voor Didi in Holland (1992) komt daar een element van zelfspot bij: Tjalie wordt afgebeeld als een wajangpop.

Niet alleen in de Piekerans maar ook in de verhalen van Mahieu is de verteltrant springerig: de lezer wordt meermalen aangesproken en bij het verhaal betrokken. Zo begint ‘Het vriendje met de rups’ (Tjies) als volgt: ‘Heb je ooit gehoord dat een vlinder in een cocon werd gestopt en eruit kwam als een valse, lelijke, jeukende rups? Kijk naar mij. Ik was een vlinder. Tot mijn achtste jaar.’ De korte zinnetjes en de vele herhalingen zijn typerend, maar op andere momenten kan de verteller zich ook overgeven aan langere zinnen en filosofische overpeinzingen. Soms voert Mahieu de suspense in zijn verhaal op door elkaar opvolgende dramatische gebeurtenissen te vertragen met bespiegelende passages. Mahieu schrijft met de vrijheid en branie van de Indische verteller. Ook de weinige verzen die hij heeft geschreven worden gekenmerkt door deze vrijheid, met een afwisseling van korte en lange versregels, waardoor het vers volgens Nieuwenhuys iets gedrevens krijgt, ‘waardoor het - ondanks alle vrijheid - een zekere gespannenheid behoudt’.

Stijl

De stijl van Tjalie Robinson en Vincent Mahieu wordt gekenmerkt door een grote dosis humor, die visueel en talig van karakter is. De schrijver van dit gevarieerde proza beheerste

vele taalregisters. De miniatuurtjes van Ik en Bentiet zijn geheel gesteld in de Indo-mengtaal Petjo, die werd gesproken door de Indo's uit de lagere sociale milieus. Hierin worden twee verschillende taalsystemen met elkaar vermengd: de grammatica van het Maleis wordt gevolgd, terwijl de woordenschat grotendeels is ontleend aan het Nederlands. Het Petjo functioneert volgens Robinson in zijn inleiding op Ik en Bentiet als ‘een erecode, een taal van soortgenoten, van ingewijden, waarin men vrij is om zichzelf te zijn’. De Piekerans van een straatslijper laten een afwisseling van taalregisters zien: de verteller springt over van Indisch Nederlands naar meer intellectueel Nederlands en last ook stukjes Petjo in, waar hij typisch Indische figuren ten tonele voert. De humor schuilt ook vaak juist in de snelle afwisseling van met elkaar botsende taalregisters. Latere columns van Tjalie Robinson, zoals die gebundeld zijn in Didi in Holland, zijn in min of meer standaard Nederlands geschreven. De rijmpjes bij de vignetten daarentegen bezigen weer een vorm van Indisch Nederlands, wat een humoristisch contrast oplevert.

De verhalen van Vincent Mahieu zijn gesteld in een meer literair Nederlands, met elementen van het Indisch Nederlands, met name waar personages aan het woord worden gelaten. Maar Boon beheerste ook uiterst intellectuele taalregisters, zoals we kunnen zien aan enkele verhalen die hij in Gerilja publiceerde onder het pseudoniem Andronikos Favre. Het verhaal ‘Nachtelijk gesprek in een verlaten kalkfabriek’ doet sterk denken aan de grotesken van Paul van Ostaijen met zijn abstract taalgebruik en exacte termen, zijn paradoxen en contrasten. Uit diverse uitlatingen blijkt dat Boon inderdaad bekend was met het werk van Van Ostaijen.

Het groteske is in zekere zin ook een kenmerk van het werk van Tjalie Robinson en Vincent Mahieu. Boon heeft een voorkeur voor de hyperbool, het oxymoron (het in één beeld verenigen van twee begrippen die tegengesteld lijken) en de paradox. Soms gebruikt hij ook verrassende metaforen, zoals in ‘De pathéscope onder de asemboom’ (Piekerans II): ‘Hij zit bij de koffieventer een eindje verderop en illustreert zijn bakje troost met een geroosterde djagoeng, waarvan de korrels nauwelijks te onderscheiden zijn van zijn gebit.’

Publieke belangstelling

Kon Winniefred Anthonio in 1992 nog schrijven dat Tjalie Robinson nauwelijks erkend was door Nederlandse critici, die niet herkenden dat hij schreef ‘uit een marginaal perspectief, geworteld in de ervaring van de “kleine” Indo’, in de jaren negentig en de eenentwintigste eeuw is er sprake van een revival van zijn werk. Freriks stelde in 1992 dat Boon naast Dermoût en Walraven behoort ‘tot de allergrootste schrijvers uit de Nederlands-Indische literatuur. Ongeëvenaard beeldend en meeslepend’. In hetzelfde jaar kwalificeerde Kousbroek hem als een ‘schrijver van groot formaat’, waaraan hij toevoegde: ‘en ik heb het gevoel dat hij in Nederland onderschat wordt’. Hij noemde Tjalie Robinson ‘de enige schrijver die van een bevolkingsgroep in het voormalige Nederlands-Indië een beschrijving-van-binnenuit heeft achtergelaten, een beeld van hoe hun leven werkelijk was, veel indringender beschreven dan in enige tempo-doeloe literatuur’.

In de jaren zestig en zeventig was er nog geen markt en geen publiek voor Indische schrijvers, maar vanaf de jaren tachtig is dat gaan veranderen, mede door een toegenomen belangstelling voor Indonesië. Maar vooral de intrinsieke kwaliteit van Boons werk werd gaandeweg erkend, zoals is gebleken uit de talloze postume uitgaven ervan, de aan hem gewijde biografie van Wim Willems en de speciale Tjalie Robinson-nummers van tijdschriften.

Ook in Indonesië is hij niet onopgemerkt gebleven. Diverse verhalen van hem zijn vertaald en volgens Subagio Sastrowardoyo had de Tjalie Robinson van de Piekerans ook zijn Indonesische navolgers, zoals Firman Muntaco in het dagblad Berita Minggu en Marsan in het dagblad Nasional. Subagio prijst de piekerans die achter elkaar gelezen de kenmerken van een zedenroman vertonen, bestemd voor Nederlandse lezers. De piekerans zijn schetsen van een concrete werkelijkheid, in een flits gezien, maar zodanig dat de indrukken beklijven.

3. Primaire bibliografie

4. Secundaire bibliografie

128 Kritisch lit. lex.
februari 2013