Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur

Marc Reugebrink

door Hans Groenewegen

1. Biografie

Marc Reugebrink werd op 12 augustus 1960 geboren te Goor. Hij groeide op in een socialistisch milieu. Zijn vader was werkzaam in het onderwijs.

Na zijn eindexamen havo in Lochem (1977) verbleef Reugebrink één jaar op de Pedagogische Academie in Apeldoorn. Een jaar later begon hij met de vakkencombinatie Nederlands en Engels aan de Nieuwe Lerarenopleiding te Groningen. Deze studie rondde hij in 1985 af. In 1987 haalde hij vervolgens zijn doctoraal Nederlandse Taal- en Letterkunde aan de Rijksuniversiteit Groningen. Na een jaar als leraar Nederlands werkzaam te zijn geweest, was hij van 1988 tot 1992 als aio aan de Groningse universiteit verbonden.

Reugebrink debuteerde in 1984 in het tijdschrift Raster. In 1987 werd hem het Hendrik de Vries-stipendium van de stad Groningen toegekend. Voor zijn debuutbundel Komgrond (1988) ontving hij in 1989 de Lucy B. en C.W. van der Hoogtprijs. Gedurende het hele verschijnen (1990-1993) was hij redacteur van het tijdschrift De XXIe Eeuw. Van 1987 tot 1992 maakte hij deel uit van de redactie van het Groningse literatuurfestival Herfstschrift. Hij was als poëzierecensent verbonden aan het Nieuwsblad van het Noorden (1989-1991) en de Volkskrant (1991-1992). Vanaf 1986 werkt hij mee aan Poëziekrant en vanaf eind 1992 aan De Groene Amsterdammer.

Reugebrink is lid van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde en was in 1991-1992 secretaris a.i. van de Noordelijke afdeling. Hij woont in Groningen.

2. Kritische beschouwing

Thematiek

De eerste twee dichtbundels van Marc Reugebrink, Komgrond en Wade, sluiten nauw op elkaar aan. De debuutbundel eindigt met een cyclus over een man op zijn sterfbed en op zijn doodsbaar en over een bij hem wakende ik-figuur. In de eerste cyclus van Wade komt een soortgelijke situatie voor.

Relatie leven/werk
Thematiek

De slotcyclus van Komgrond, over een zoon en een vader, heeft - gezien het feit dat Reugebrink hem aan zijn vader heeft opgedragen - weliswaar een autobiografische achtergrond, maar de bedoeling ervan reikt verder. Het sterven van de vader bepaalt de zoon allereerst bij zijn eigen sterfelijkheid, en in het verlengde daarvan bij zijn ontstaan en zijn leven. Hij vindt die verwantschap in woorden als ‘baar’, ‘schoot’ en ‘komgrond’. Komgrond is zijn rivierslib, grond die door het water is losgewoeld en elders weer neerdaalt; het wordt in deze gedichten een woord dat dood en leven in zich bergt: de doden worden, als in een kom, in de schoot van de aarde gelegd, maar ook wordt de mens uit een schoot geboren; zo wordt de dode op een baar gelegd, maar ‘baar’ is ook de gebiedende wijs van ‘baren’; evenzo is ‘kom’ de gebiedende wijs van ‘komen’.

In ‘Vuurplaats’, de eerste cyclus van Wade, roepen enkele tekstflarden opnieuw het beeld op van een man op een ziekbed en een ik-figuur daarnaast. Op een nog intensere manier dan eerst heeft Reugebrink hierin dood en leven naar elkaar toegeschreven.

Getuige het naderende breken van de ogen lijkt zich hier ie-

mand over een stervende te buigen. Maar het kunnen - vanwege de voorafgaande woorden - ook de vliezen zijn die op breken staan: een kind dat geboren zal gaan worden, daalt in. Zo worden dus ook in het woord ‘breken’ de twee elkaar uitsluitende uitersten - sterven en tot leven komen - verenigd.

Techniek

Door de verwante thematiek in deze verbindende cycli springen des te sterker de verschillen in poëtische aanpak in het oog. Een vergelijkbare ineenschuiving van de dode en de levende komt voor in ‘Komgrond’. Daar wordt beschreven hoe iemand door het kijkglas in de lijkkist kijkt. Het gezicht van de dode loopt over in het spiegelbeeld van de kijkende zoon. Misschien ook herkent hij in het gezicht van de dode trekken van zichzelf:

In dit fragment is nog de anekdotiek van een concrete situatie herkenbaar, die in het vorige citaat is weggeschreven. Daar is ook geen sprake meer van een verwijzing naar een beginpunt van het gedicht in de biografie van de dichter. De thematiek van sterven en tot leven komen is in een mythologische context geplaatst.

Ontwikkeling

Vanuit het totaal van Wade beschouwd, wekt Komgrond de indruk geschreven te zijn door iemand die nog op zoek was naar een eigen thematiek, een eigen poëtische taal en een eigen verhouding ten opzichte van de traditie waarmee hij verwantschap voelde. Oppervlakkig beschouwd suggereert het contrast tussen de openingscyclus, waarin opgraving het thema is, en de aangehaalde slotcyclus een eenheid. Bij nadere beschouwing ontstaat echter een verbrokkeld beeld.

Stijl / Techniek

Steeds zijn er twee of drie met elkaar samenhangende gedichten, die echter niet in een dwingend verband met de voorgaande of de erop volgende staan. De gedichten zijn wisselend van vorm en dictie. Ze maken soms een fragmentarische indruk, doordat een anekdotische oorsprong niet spoort met technische en talige aanpak van de dichter. Zoals de bundel Wade bewijst, bieden geslaagde gedichten bij Reugebrink altijd de mogelijkheid van een poëticale lezing. Ze hoeven zich niet nadrukkelijk over hun eigen ontstaanswijze uit te spreken om in dat opzicht duidelijk te zijn. De veelvuldig direct poëticaal te lezen verzen in Komgrond versterken de indruk van een dichter die bezig is zijn uitgangspunten te expliciteren.

Verwantschap

Diverse afzonderlijke gedichten lijken bovendien nog te dicht op de lectuur van de poëzie van anderen te zijn geschreven. In thematische aanpak, woordkeus en zinswending zijn zeer verschillende dichters herkenbaar. In ‘Expeditie’ is H.C. ten Berge te herkennen, in ‘Kaart’ Hans Tentije, in de fotografie-gedichten ‘Objectief’ onder andere J. Bernlef. Onder meer in het veelvuldig gebruik van het onbepaald voornaamwoord ‘men’ wordt de invloed van Kouwenaar merkbaar, terwijl de manier waarop Reugebrink het reflexieve ‘zich’ gebruikt, intensieve omgang met de poëzie van Hans Faverey verraadt. Criticus Remco Ekkers wees bovendien op de aanwezigheid van ‘de eerste grote Nederlandse modernist Nijhoff’.

Kritiek

In de kritiek speelde Reugebrinks bewust gekozen plaats in deze traditie een grote rol. Voor de meeste critici stond zijn deskundigheid buiten kijf, maar was de mate waarin zijn voorbeelden hem nog hinderden of al hielpen inzet van de beoordeling.

Dat Komgrond verscheen in de dagen waarin de Maximalen zich roerden, vertekende de receptie enigszins. De Maximalen poneerden dat in de poëzie jaren saaiheid, hermetisme en bloedeloos epigonisme van Kouwenaar en Faverey overheersten. Joost Zwagerman, die dat in de Volkskrant ‘het juk van het grote niets’ had genoemd, maakte in zijn recensie van Reugebrinks debuut deze bundel tot hét voorbeeld van het gewraakte ‘vakkundig epigonendom [...] Komgrond is een keurig bouwpakketje van een volstrekt onorigineel hermetisme.’

Verwantschap

In Wade zijn de invloeden van met name Kouwenaar en Faverey nog wel merkbaar. Evenals de eerstgenoemde wordt Reugebrink gefascineerd door wat de mond in- en uitgaat, of het nu aarde of adem is. Met de tweede heeft hij onder andere een voorliefde voor paradoxen gemeen, waarin de beschreven gang van zaken op gespannen voet staat met de natuurlijke aard der dingen. Er is hier echter eerder sprake van verwantschap dan van afhankelijkheid, eerder van een eigen toon dan van echo's.

Thematiek / Techniek

Het eigene van deze poëzie blijkt zeker ook uit het feit dat de gedichten in Wade duidelijk een eenheid vormen. Reugebrinks centrale thematiek van de sterfelijkheid mag misschien autobiografisch gemotiveerd zijn, die motivatie is consequent uit de gedichten weggehouden. Vergaan en vruchtbaarheid, jagen en gejaagd worden, beminnen en bemind worden staan allemaal in een archaïsche context. Door die archaïsering ontstaat overigens geen arcadisch, maar een elementair landschap, van anekdotische toevalligheden ontdaan. Dat effect wordt versterkt, doordat Reugebrink consequent de vier klassieke elementen water - vuur - lucht - aarde in het spel brengt. Alle vier komen in hun levenbrengende en dodelijke eigenschappen aan bod. Daarbij mengt hij mythologische motieven, zoals slang en stier en Icarus, met realistische.

Deze bewerkingen hebben tot gevolg dat alle gedichten onder dezelfde spanning van twee tegengestelde bewegingen staan. Enerzijds wordt de individuele lichamelijke ervaring van de sterfelijkheid en het verzet daartegen steeds naar een mythologisch-filosofisch niveau getild. Anderzijds worden alle filosofische noties daaromtrent consequent aards en lichamelijk uitgedrukt.

Stijl / Techniek

De afzonderlijke gedichten mogen soms uit zeer ongelijke beelden en paradoxen bestaan, op het niveau van klank en syntaxis zijn ze hecht gecomponeerd. Ze ontwikkelen zich rond een beperkt aantal klanken (zes), soms tot een verborgen rijm, meest assonerend. Daarnaast is er veelvuldig sprake van acconsonantie en van alliteratie. De zinnen zijn vaak elliptisch en stapelend. Hun ritme is zo dwingend dat de vers- en strofe-indeling eraan ondergeschikt is. Het dwingende staccato-rit-

me van de zinnen komt vooral daarin tot uitdrukking dat ze veelal eindigen met een beklemtoond eenlettergrepig woord. Vrijwel alle gedichten eindigen met een klemtoon.

Ontwikkeling / Relatie leven/werk

Vanuit de ontwikkeling van Komgrond naar Wade gezien, is het lange, schijnbaar epische gedicht De val een verrassing. Eenzelfde filosofische en poëtische diepgang wordt nu niet in abstractie uitgebeeld, maar in concrete beelden. Opnieuw is het sterven van een familielid de aanleiding. De val is geschreven ‘in herinnering aan mijn grootvader’. Diens leven wordt niet individueel geduid, maar als spiegel van de eeuw waarin hij leefde.

Verwantschap
Techniek

In zijn uiterlijke vorm, een zorgvuldig geconstrueerde mijmering in diens sterfhuis over het leven van de grootvader, is het gedicht verwant aan Huub Beurskens' Charme. Rivier en zon, tuin en bed, sterven en geboorte en andere motieven die we in abstracter vorm in de twee bundels zijn tegengekomen, verschijnen hier in de beschrijving van een concreet landschap. Dankzij de geraffineerde montage van beelden en overwegingen, mythologie- en liedcitaten (de Internationale), ontvouwen zich in dat concrete landschap van Reugebrinks jeugd ook de mythologische en filosofische betekenissen.

In de geschiedenis van de grootvader wordt politieke en filosofische geschiedenis geschreven. De appelboom in de tuin bij de IJssel verbeeldt het verlangen naar het aardse paradijs dat de socialistische beweging dreef. In die tuin leven man en vrouw, die verlangen volledig te leven, dat wil zeggen met hun schaduw samen te vallen. Hun sterven herinnert aan het mythologische verhaal van zondeval, en daarmee aan de in de twintigste eeuw gebleken onmogelijkheid dit historische en filosofische verlangen te vervullen.

De laatste drie verzen van De val duiden dat individuele en algemene einde aan. We kunnen ze daarenboven lezen als een ironische knipoog van Reugebrink naar de critici die hem verweten al te zeer in ‘het wit’ van zijn voorgangers te starten:

Visie op de wereld / Kunstopvatting

In zijn essays probeert Reugebrink het belangrijkste thema van zijn poëzie filosofisch te onderbouwen. Hij zoekt daarvoor aansluiting bij hedendaagse filosofen als Sloterdijk en Lyotard. Hij accepteert hun noties over de relativiteit van alle menselijke voorstellingen van de werkelijkheid. Geen enkele voorstelling kan meer aanspraak op de waarheid maken. Dat lijkt een bevrijding, maar de maatschappelijke ontwikkelingen zijn van dien aard dat de individuele mens er ook maatschappelijk niet meer toe doet. Volgens Reugebrink moet de dichter weigeren mee te gaan in het poseren van de uiterlijkheid die kenmerkend is voor de huidige maatschappij. Hijzelf in ieder geval wil poëzie schrijven als. ‘belijdenis (van het) verlangen naar aanwezigheid’. De essentie van dat verlangen ervaart de individuele mens in de begrenzing door de dood van zijn fysieke bestaan. Dat is voor Reugebrink het knooppunt van alle emoties die de drijfveer zijn van zijn schrijverschap. Of in de woorden van zijn essay ‘Op zee’: ‘Zo schept en begrenst mijn eigen dood de wereld die ik ervaren kan: door haar begint die wereld pas echt, en met haar eindigt die wereld. Ik heb een lichaam. Ik luister.’

3. Primaire bibliografie

4. Secundaire bibliografie

54 Kritisch lit. lex.
augustus 1994