Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur

Jean Pierre Rawie

door Rick Honings

1. Biografie

Jean Pierre Rawie werd geboren op 20 april 1951 te Den Haag. Hij groeide op in Winschoten, waar zijn vader als doopsgezind predikant beroepen was. Zijn jeugd was naar eigen zeggen het ‘klassieke verhaal van het schuchtere, ziekelijke jongetje in zo'n treurige provincieplaats’. Na de lagere school ging hij naar het lokale gymnasium, waarvan hij echter werd verwijderd. In 1969 deed hij staatsexamen. Datzelfde jaar begon zijn studententijd in Groningen. Hij studeerde Slavische talen, Italiaans en Roemeens, maar voltooide geen enkele opleiding. Hoewel hij op het gymnasium al verzen had geschreven, nam zijn dichterschap pas in deze periode een hoge vlucht. Hij begon het bohemienbestaan te verheerlijken en ging gekleed als een negentiendeeeuwse dandy.

In de jaren zeventig schreef hij voor het Groningse studentenblad De Nieuwe Clercke. Daarin publiceerde hij met Driek van Wissen light verse-gedichten onder het pseudoniem Albert Zondervan. Met Van Wissen gaf Rawie in 1979 bovendien De match Luteijn-Donner uit, een reeks schaaksonnetten. Datzelfde jaar verscheen zijn eigen debuut: Het meisje en de dood.

Het jaar 1987 bracht een omslag teweeg. Een dag na het Boekenbal in Amsterdam werd Rawie in het ziekenhuis opgenomen met acute pancreatitis (alvleesklierontsteking), als gevolg van zijn jarenlange overmatige alcoholgebruik. Hij moest enkele maanden in het ziekenhuis blijven en overleefde ternauwernood.

Rawie vertaalde onder meer poëzie van Catullus, Aleksandr Blok, Lope de Vega en Jorge Luis Borges. In de loop der tijd

ontving hij diverse literaire prijzen. Van de provincie Groningen ontving hij in 1989 de Wessel Gansfort-Prijs. In 1993 was hij gastschrijver aan de Rijksuniversiteit Groningen en in 2004 werd hij benoemd tot Ridder in de Orde van de Nederlandse Leeuw. Voor zijn Verzamelde verzen (2004) kreeg hij in 2008 de Charlotte Köhier Prijs.

Rawie woont en werkt in Groningen. In een interview heeft hij verklaard dat hij bewust niet heeft gekozen voor een ‘burgerlijk gezinsleven met kindertjes’ (Lockhorn 2001).

2. Kritische beschouwing

Thematiek

Voor de gedichten van Jean Pierre Rawie geldt dat het variaties zijn op één en hetzelfde thema: het verglijden van de tijd. Het gaat de dichter naar eigen zeggen om het idee ‘dat iedere seconde die erbij komt ook een seconde is die eraf gaat’ en om het ‘besef van de eindigheid dat alles doordringt’ (De Moor 1999). Alle motieven, zoals de tot mislukken gedoemde liefde, de vervlogen kindertijd, de verloren idealen, het verloop van de seizoenen, de onvrede met het aardse bestaan, (met name in de vroegere gedichten) de drank als troostmiddel en de dood, dragen bij aan de ondersteuning van het centrale thema. Dat benadrukt de dichter ook in interviews. Zijn poëzie gaat volgens hem ‘over de tijd, over het verstrijken van de tijd - en daarvan, zeg ik altijd, is zelfs de dood alleen maar een symbool’ (Meijer 2003). Alles in het leven is in de visie van Rawie ijdelheid; het vergankelijkheidsbesef staat in vrijwel elk vers centraal. Dat zorgt voor een voortdurende melancholie en een sluimerend gevoel van droefheid, weemoedigheid en heimwee. Vaak gaat het bij Rawie om een ongedefinieerd verlangen, om een ‘onpersoonlijke melancholie’. De dichter hunkert, zoals hij het zelf verwoordt, niet naar een ‘specifieke jeugd of vroegere periode, maar naar een niet-geweest verleden’ (Zuiker 1991). Dat gevoel komt bijvoorbeeld tot uiting in het gedicht ‘Ooit’, waarin de ‘ik’ ervan droomt om zijn ex-geliefde in een ‘volmaakt verleden’ opnieuw tegen te komen.

In de eerste drie bundels - Het meisje en de dood (1979), Intensive care (1982) en Kwade trouw (1986) - is de thematiek van de voorbijgaande tijd nog niet zo expliciet uitgewerkt. Daar gaat het in de eerste plaats om de (mislukte) liefde, het besef dat alle geluk broos is, de strijd tussen twee geliefden en de dood - opzichzelfstaande thema's die in de latere bundels meer de vorm van motieven aannemen. Toch is de allesoverheersende thematiek van de tijd reeds op de achtergrond aanwezig. Zo lezen we in een titelloos sonnet in Het meisje en de dood over twee geliefden die elkaar veel pijn hebben gedaan:

In de poëzie van Rawie is voortdurend sprake van een spanningsveld tussen het vergankelijke en het blijvende. Terwijl liefdes voorbijgaan, herinneringen vervliegen en mensen in zijn omgeving ‘langzaam aarde zijn geworden’, zijn er ook zaken die blijven of die altijd terugkeren. Om dat te verbeelden maakt de dichter gebruik van klassieke symbolen, zoals de seizoenen, de regen en de wind. Zo lezen we in het gedicht ‘Spinrag’:

In het gedicht ‘Straks’ schrijft de dichter dat hij, terwijl de herfst - het klassieke symbool voor het vergankelijke - begint, zoals altijd achter de beslagen ramen zit, met ‘het oude lied van weer en wind’ op de achtergrond. En in ‘Hoeveel al’ merkt hij op dat waar eens een kerk stond, nu kantoren zijn verrezen. Gelukkig is er ook houvast, zo benadrukt hij met een citaat van Bredero: ‘Alleen “de klare maan, het drijvend zwerk”/ blijven mij ongewijzigd toebehoren’.

Het idee van de kringloop - symbool van het blijvende in het veranderlijke en in die zin een vorm van troost - vormt een belangrijk motief. In de eerste drie bundels is de liefde die voorbijgaat niet één specifieke liefde, maar is zij ‘bovenpersoonlijk’. Het gaat in Rawie's poëzie om een algemeen menselijk tekort. Er zullen altijd liefdes blijven mislukken, als ware het een vast patroon, een kringloop. In de bundel Onmogelijk geluk (1992) wordt het kringloopbegrip toegepast op het overlijden van de vader. In ‘Sindsdien’ ontdekt de ik-figuur dat zijn vader na zijn

overlijden in hemzelf voortleeft, in zijn stem en gebaren. En in het veelgeciteerde sonnet ‘Sterfbed’ schrijft Rawie:

Een laatste thema vloeit voort uit het eerste: de strijd tegen de tijd. De dichter probeert zich te wapenen tegen de allesvernietigende tijd. In de eerste bundels doet hij dat met behulp van de ironie, waarmee hij in de onvermijdelijkheid van zijn lot tracht te berusten. Dikwijls wordt een gedicht met een serieuze inhoud besloten met een ironische slotzin - als het ware om het voorgaande te bezweren. In het gedicht ‘Januari’ is de ik-figuur weemoedig, omdat hij terugverlangt naar zijn jeugd, die onherroepelijk voorbij is. Ontnuchterend en ironisch voegt hij aan het einde daaraan toe: ‘Maai altijd gaat er iets verkeerd’. En in een titelloos sonnet uit zijn debuut merkt hij treurig op dat hij en zijn maîtresse slechts één nacht geliefden waren, maar: ‘het is niet alle dagen feest’.

In zijn latere werk lijkt de dichter zich echter steeds meer te realiseren dat er een andere manier is om de tijd een hak te zetten. In de bundel Woelig stof komt dit besef voor het eerst aan de orde. In het gedicht ‘Credo’ schrijft hij over het inzicht dat de aangesproken ‘jij’ net als iedereen niet meer is dan een handvol woelig stof. Maar dan wordt hij zich bewust van de kracht van de poëzie:

In de bundels Onmogelijk geluk en Geleende tijd (1999) wordt dit motief uitgekristalliseerd. Door poëzie te schrijven, creëert de

dichter iets eeuwigs en overwint hij de vergankelijkheid. Poëzie vormt in die zin de definitieve troost en geeft betekenis aan het bestaan, als een godsdienst. In het gedicht ‘Interieur’ schrijft Rawie dat de dichter een soort goddelijke macht bezit:

De poëzie is geschikt om een blijvend herinneringsmonument op te richten en om orde te scheppen in de chaos van het leven. Door een gedicht te schrijven herkrijgt de ‘doelloos wentelende aarde’ haar plaats in het heelal, en kun je terugeisen wat de tijd je heeft afgenomen: ‘De dingen zijn zoals ze staan geschreven,/ en wat je kwijt was wordt opnieuw van jou’. Door verzen te schrijven, probeert de dichter de tijd te overwinnen. In de laatste twee bundels lijkt dit thema een steeds prominentere plaats in te nemen.

In een interview stelde Rawie dat schrijven een manier is om de dood een poets te bakken: ‘Het is de enige vorm van onsterfelijkheid waar ik mij iets bij kan voorstellen’ (Piryns 1988). Elders zei hij: ‘Het feit dat allerlei teloorgaat, daar moet je tegen protesteren - daar is kunst voor. Alles gaat teloor. Behalve de kunst misschien. Ik probeer dingen te maken die de tijd wellicht kunnen trotseren’ (Meijer 2003). Dat concept wordt ook duidelijk in de poëzie gethematiseerd.

Techniek

Rawie staat bekend om zijn klassieke versvormen, zoals het rondeel (vooral in de vroegere bundels), het gebruik van één of meerdere kwatrijnen en vooral het sonnet. Werd zijn debuut reeds gekenmerkt door een grote vormvastheid, in de volgende bundels streefde de dichter een steeds grotere technische perfectie na.

Net zoals in de gedichten van de grootmeester van het sonnet, Petrarca, kent Rawie's poëzie een uiterst strak rijmschema, dat

in opeenvolgende bundels bovendien steeds strikter lijkt te worden. Was er in de vroegere werken nog wel eens een onregelmatigheid aan te wijzen in het rijmschema van zijn sonnetten, in de latere bundels hanteert Rawie vrijwel steevast het klassieke omarmend eindrijm. De volta van het sonnet ligt vrijwel altijd op de traditionele plaats, inclusief de daarbij behorende inhoudelijke wending. Dat komt bijvoorbeeld tot uiting in ‘No second Troy’. In de twee kwatrijnen van het gedicht wordt een vrouw beschreven die volgens de ik-figuur best een tweede Troje zou verdienen, maar die door drank en heroïne onder zijn ogen werd verpest. Na de volta, zoals het een traditionele dichter betaamt tussen de achtste en negende regel, volgt ook de inhoudelijke omslag. In de zes (twee keer drie) regels die volgen beschrijft de dichter zijn onvermogen om zijn verdriet van zich af te schrijven. In zijn vroege bundels koos Rawie zo nu en dan voor een opvallend humoristisch enjambement, zoals in ‘Intensive care II’:

Ook maakte hij vaak gebruik van rijmwoorden die bewust een komisch effect sorteerden. In het gedicht ‘Intensive care III’ het hij bijvoorbeeld ‘levenskans’ rijmen op ‘eilandjes van Langerhans’; in ‘Intensive care IV’ ‘gekerm’ op ‘hypoderm’. In zijn latere bundels lijken zijn verzen steeds traditioneler te worden. Ongewone enjambementen en rijmwoorden blijven steeds meer achterwege, en ook het metrum wordt consequenter.

In verschillende interviews en artikelen is benadrukt dat er een verband bestaat tussen de vorm en inhoud van Rawie's gedichten. De klassieke vorm van de technisch vrijwel volmaakte verzen lijkt de thematiek - het bereiken van tijdloosheid - te versterken. Rawie wil naar eigen zeggen ‘orde scheppen, bezweren. Hoe strakker de vorm, des te beter dat lukt’ (De Moor 1999). Zijn verzen vormen ‘pogingen om greep op de warrige werkelijkheid te behouden’ (Meijer 2003). Herman de Coninck

(1994) verwoordde het aldus: ‘De bijna-verveling van het klassieke vers is uiterst geschikt om er de verveling van het volledige leven in onder te brengen, de “cercle vicieux” van het leven vindt zich terug in een cirkelvormige zin’.

Stijl

De dichter hanteert in zijn werk een zeer archaïsche stijl. Zelf verklaart hij die door te verwijzen naar zijn negentiende-eeuwse opvoeding en naar het feit dat zijn vader dominee was, waardoor hij de plechtstatige taal van de Statenbijbel met de paplepel kreeg ingegoten. In zijn gedichten duiken regelmatig verouderde woorden en uitdrukkingen op, zoals ‘aanminnig’, ‘au fond’, ‘allengs’, ‘amper’, ‘terdege’, ‘metterdood’, ‘ten gerieve’ en ‘ten leste’. Net als de traditionele vorm ondersteunt het ouderwetse taalgebruik de klassieke inhoud van de gedichten. In de eerste bundels stuurt Rawie aan op een vermenging van het poëtische en het prozaïsche, dat regelmatig een humoristische stijlbreuk veroorzaakt. In het gedicht ‘Klaaglied’ wordt een humoristisch effect bereikt door het gebruik van het woord ‘reuze’, dat je eerder voor een blijde dan voor een droeve gebeurtenis zou verwachten; in ‘Intensive care I’ wordt de archaïsche stijl verbroken door ‘het ongeremde ruften van/ mijn kindse buurman’.

Een ander stijlmiddel dat Rawie met name in de vroege bundels wel hanteert is de woordspeling, zoals in ‘Weerzien’: ‘najaren, in de herfst, weer in dezelfde trein,/ denk ik alleen maar dat we niet zo erg goed spoorden’. In ‘Dit alles’ is de dichter bedroefd omdat ‘ik je nooit in wezen heb bezeten,/ terwijl ik zo bezeten van je was’. De verschillende stijlregisters en woordspelingen verdwijnen in de latere bundels naar de achtergrond, maar de leesbaarheid van de poëzie is gelijk gebleven. Die begrijpelijkheid vloeit voort uit het feit dat Rawie tamelijk eenduidige poëzie schrijft, zonder veel ruimte voor meerlagigheid en duisterheden, wat hem wel eens op het verwijt van clichématige rijmelarij komt te staan.

Daarnaast hanteert hij vrijwel geen metaforen; hij ziel zichzelf veeleer als een ‘muzikale dan een beeldende dichter’ (De Moor 1999). De dichter beschrijft meer dan dat hij uitbeeldt, hij vertelt meer dan hij laat zien. Daarbij schrikt hij er niet voor terug om grote woorden te gebruiken, zoals ‘liefde’, ‘dood’, ‘leed’, ‘smart’,

‘rouw’, ‘hart’, ‘ziel’ en ‘wanhoop’. Voor Rawie is, anders dan voor veel collega-dichters, geen enkel woord taboe. Het ‘rabiate streven naar oorspronkelijkheid’ ziel hij als de grootste misvatting van de twintigste eeuw (Lewin 1989). Het enige wat voor de dichter telt is dat zijn verzen ontroering teweegbrengen bij de lezer. Dat geldt ook voor het gebruik van clichématige uitdrukkingen, die nogal eens opduiken. Toch is hij zich ervan bewust dat bij het type poëzie dat hij schrijft ‘Rhijnvis Feith altijd om de hoek’ loert (Piryns 1988). Maar de klassieke vormen zorgen er volgens hem voor dat zijn verzen zelden pathetisch klinken.

Ontwikkeling

De belangrijkste ontwikkeling die in het werk van Rawie te bespeuren valt, betreft de toon van zijn gedichten. Aanvankelijk werd zijn werk tot het genre van het light verse gerekend. Naar eigen zeggen wilde hij met zijn studentikoos-ironische toon een slag om de arm houden: ‘Zoiets deed ik toen om niet al te zwaar op de hand te zijn’ (Moerman 1995). Prototypisch voor dit soort poëzie is ‘De paarse tuinbroek’, opgenomen in Intensive care, waarin Rawie uitlegt waarom zijn liefde voor een tuinbroek dragende feministe teloorging:

Hoewel het merendeel van zijn vroege gedichten al een melancholische ondertoon bezat, wat door de dichter in interviews benadrukt wordt, was er sprake van een definitieve ommekeer na zijn ziekenhuisopname. Er wordt wel gesproken van het ‘cliché van de gedoemde en gelouterde dichter’ (Dorleijn 1996), maar er lijkt wel degelijk een verschil te bestaan tussen Rawie's vroege werk en zijn latere bundels, vanaf Woelig stof. De thematiek bleef hetzelfde, maar de ironie verdween en de gedichten werden somberder en serieuzer. Daarom wordt zelfs gesproken van ‘postpancreatitische poëzie’ (Middag 1993). Dorleijn (1996) sprak van een ‘ontwikkeling van lichte poëzie met zijn komische stijlbreuken naar een classicistische code van

eenvoudige eenstemmigheid’. In interviews heeft Rawie vele malen benadrukt dat hij het vroegere gebruik van ironie thans betreurt. Hij stelt dat hij soms een ‘heel doorvoeld gedicht’ bedorven heeft door er een ironische draai aan te geven. Eerst vond hij de ironie noodzakelijk om afstand te scheppen, maar nu denkt hij daar anders over. Het gebruik van ironie ziel hij nu als ‘een vorm van schijterigheid’ (Peters 1999-2000).

Visie op de wereld / Relatie leven/werk

De sombere, pessimistische visie die uit de gedichten spreekt, geeft uiting aan Rawie's blik op de wereld. ‘Ik ben ten diepste doordrongen van de ernst en de somberheid van het bestaan,’ stelde hij ooit in een interview, maar hij voegde daaraan toe dat hij wel degelijk vrolijk door het leven stapt (Piryns 1988). Zijn definitie van geluk, zo verklaarde hij elders, heeft hij ontleend aan Schopenhauer: ‘geluk is de afwezigheid van acuut ongeluk’ (Lockhorn 2001). Toch ontkent hij dat zijn werk autobiografisch gelezen moet worden. De poëzie is volgens hem wel geschreven vanuit eigen ervaringen, maar hij maakt daar een gestileerd kunstwerk van, waardoor hij naar eigen zeggen boven het persoonlijke uitstijgt en een algemeen menselijk beeld kan schetsen. Dat wil niet zeggen dat er geen relatie bestaat tussen leven en werk van de auteur.

Rawie schrijft niet alleen gedichten, hij manifesteert zich ook als dichter in de traditionele zin van het woord. Hij staat bekend om zijn antiburgerlijke, alcoholische en vrouwenverslindende bohemienbestaan en heeft naar eigen zeggen nog nooit ‘een slag eerlijk werk verricht’ (Peters 1999-2000). Qua uiterlijk manifesteert hij zich eveneens als een ‘ware’ dichter. Hij voldoet volledig aan het ‘nostalgisch beeld van de dichter’ (Meijer 2004). Tijdens zijn studententijd ging hij gekleed als een dandy, hetgeen hem de bijnaam van Groningse Oscar Wilde opleverde. Hoewel dat minder is geworden, ziel Rawie, die steevast gekleed gaat in een driedelig maatpak, er nog steeds uit alsof hij direct uit de negentiende eeuw is gestapt. Deze hang naar het negentiende- eeuwse, die wordt weerspiegeld in zijn werk, is volgens Rawie geen pose. Hij vindt dat hij in een vulgaire, onbeschaafde eeuw is geboren, ‘waarin mensen elkaar miljoensgewijs om zeep hebben geholpen om ideologieën waarin, bij nader inzien, niemand heeft geloofd’ (Meijer 2003). Zijn excentrieke, archaï-

sche uiterlijk staat in die zin in verband met zijn streven naar het schrijven van tijdloze poëzie.

Kunstopvatting

Rawie huldigt een traditionele, romantische visie op het dichterschap. Voor het schrijven van verzen is hij naar eigen zeggen volledig afhankelijk van inspiratie. De dichter is van mening dat een gedicht al bestaat voordat het op papier staat en dat hij het niet zelf heeft bedacht. Hij is slechts het medium, dat in staat wordt gesteld een blik te werpen op het volmaakte, reeds aanwezige gedicht. Zelf noemt hij dat een ‘oude platonische gedachte’ (Lockhorn 2001). Hij vergelijkt zichzelf graag met Michelangelo, die meende dat zijn beeldhouwwerken al bestonden voordat hij ze gemaakt had: ze zaten al in de steen, hij hoefde ze er alleen maar uit te hakken. Het opschrijven van een gedicht is volgens de dichter een mystieke, religieuze, bovenzinnelijke ervaring. Daarmee plaatst hij zichzelf in de traditie van iemand als Willem Bilderdijk (1756-1831), die eveneens geloofde dat de dichter een mediumfunctie vervulde en bij wie het dichterschap ook in het uiterlijk weerspiegeld werd. Net als Bilderdijk beweert Rawie bovendien dat hij geen kladversies van gedichten heeft, omdat ze in zijn hoofd gevormd worden en vervolgens in één keer - als afkomstig uit hogere sferen - op papier vloeien. Wat betreft het doel van de kunst neemt Rawie een ambigue positie in. Enerzijds weigert hij om een maatschappelijk geëngageerde positie in de nemen: ‘Ik schrijf over liefde en dood - dat zijn toch de enige onderwerpen die er echt toe doen?’ (Piryns 1988). Anderzijds is zijn literatuuropvatting ook pragmatisch van aard, omdat hij voortdurend benadrukt dat zijn poëzie een duidelijke gebruiksfunctie vervult. Dat blijkt wel uit het feit dat citaten uit Rawie's gedichten regelmatig worden voorgelezen op begrafenissen en opduiken in rouwadvertenties en zelfs op grafstenen.

Het enige, pragmatische doel van de poëzie is volgens Rawie troost te bieden aan de lezer. Dat probeert hij te doen door vanuit zijn eigen ervaringen een universeel thema in het gedicht te vatten: ‘Het gedicht moet emoties oproepen, het moet geen neerslag zijn van emoties’. Hoewel poëzie volgens Rawie een ervaringskunst is moet er ‘wel iets zijn waardoor het gedicht algemene geldigheid krijgt’ (De Moor 1999). Kunst geeft volgens

hem zin aan het aardse lijden, dat bezworen moet worden: ‘Het vers als houvast Dat is ook de maatschappelijke relevantie van poëzie’ (Meijer 2003).

Traditie / Verwantschap

In de in 2006 verschenen literatuurgeschiedenis van Hugo Brems, Altijd, weer vogels die nesten beginnen, wordt Rawie in één adem genoemd met plezierdichters als Lévi Weemoedt, Jan Kal en Driek van Wissen, die vanaf de jaren zeventig klassieke vormen combineerden met een eerder humoristische, cabereteske dan tragische inhoud. Ook wordt hij vaak in één adem genoemd met Drs. P. Dit alles druist in tegen Rawie's eigen visie. Hij geeft toe dat hij, zeker in het verleden, ironie als stijlmiddel heeft gebruikt, maar benadrukt vooral de ernst van zijn werk, in vergelijking met dat van iemand als Weemoedt. Ook veelgehoord is de vergelijking met de poëzie van Piet Paaltjens, vooral naar aanleiding van zijn eerste bundel, en met J.C. Bloem. De Coninck (1994) noemde Rawie ‘de duidelijkste Bloem-adept van de Nederlandse literatuur’. Willem Wilmink (1990) zag in Rawie ‘een achterneef van Achterberg’. Net als Rawie schreven Bloem en Achterberg vormvaste poëzie.

In diverse interviews heeft Rawie uitgelegd dat zijn poëzie gelezen moet worden in de context die hij zelf aanreikt. Hij heeft naar eigen zeggen bewondering voor schrijvers als Petrarca, Huygens en de Tachtigers. Die schreven ook sonnetten en hanteerden een plechtstatige stijl. Maar Rawie voelt vooral een ‘grote verwantschap met de Zuideuropese barokpoëzie’ (Zuiker 1991). Om dat te illustreren nam hij vanaf Kwade trouw in al zijn bundels een afdeling door hem vertaalde verzen op van verschillende auteurs. Een prominente plaats wordt ingenomen door de door Rawie bewonderde Russische, symbolistische dichter Aleksandr Blok (1880-1921), die eveneens in klassieke versvormen over vergelijkbare thema's schreef, zoals het voorbijgaan van de tijd.

Kritiek / Publieke belangstelling

De kritiek reageerde van meet af aan wisselend op Rawie's poëzie. Naar aanleiding van Het meisje en de dood schreef Arie Visser in NRC Handelsblad dat de geest van Piet Paaltjens weer terug in de fles moest en hekelde hij Rawie's beperkte thematiek. Mede als gevolg van zijn studentikoze gedrag in interviews en op televisie - befaamd is zijn televisieoptreden bij Sonja

Barend, waar hij ‘De paarse tuinbroek’ voorlas - werd hij door de kritiek steevast in de hoek van het light verse geplaatst. Dat imago bleef hem tegen wil en dank achtervolgen, ook nadat hij besloten had om zijn studentikoze veren af te schudden.

In de loop van de tijd werd de toon van de recensies positiever en kwam er steeds meer waardering voor zijn werk. Vooral Wilmink (1990) was enthousiast: ‘Gezet naast het werk van Rawie maakt veel vrije, moderne en modieuze poëzie een hopeloos verouderde indruk’. Hierdoor werd Rawie steeds meer een gevestigde, gecanoniseerde auteur. Dat bleek wel toen Gerrit Komrij in zijn bloemlezing van de Nederlandse poëzie in 2004 zeven gedichten van hem opnam.

In de meer gevestigde literatuurkritiek bleef de waardering voor de poëzie van Rawie evenwel gering. Vooral Hans Warren en Piet Gerbrandy lieten zich kritisch uit. Ook van academische zijde werd Rawie's werk afgekraakt. Gillis Dorleijn (1996) typeerde de poëzie als kleurloos en smaakloos classicisme. Jos Joosten (2003) duidde haar aan als ‘louter kitsch’ en ‘rijmelarij van het allerlaagste allooi’; ‘Ondanks de grote woorden en zogenaamd diepe doorleefdheid zijn Rawies gedichten ijs- en ijskoud, pure nep en een product van totale liefdeloosheid en desinteresse in alles en iedereen’. Jaap Goedegebuure (2004) karakteriseerde de dichter ten slotte als een ‘vaardige zondagskunstenaar met een onevenredige hoeveelheid aanstellerij en een fabelachtig vermogen tot na-aperij’.

Tegenover deze kritiek staat de overweldigende publieke belangstelling waarin Rawie's oeuvre zich mag verheugen. Hij behoort, samen met Annie M.G. Schmidt en Nel Benschop, tot de meest gelezen en bestverkopende dichters van Nederland. Hij is één van de weinige dichters in ons land die van de pen kunnen leven. Zijn werken worden in grote oplagen uitgegeven. Vooral Onmogelijk geluk was een groot kassucces: er werden meer dan 50.000 exemplaren van verkocht. Dat laat zien dat hij met zijn poëzie een groot lezerspubliek weet te bereiken.

3. Primaire bibliografie

4. Secundaire bibliografie

117 Kritisch lit. lex.
mei 2010