Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur

Hugo Raes

door Paul de Wispelaere

1. Biografie

Hugo Raes werd op 26 mei 1929 te Antwerpen geboren als zoon van een onderwijzer. Van 1942 tot 1948 volgde hij er de Grieks-Latijnse Humaniora aan het Koninklijk Atheneum, en daarna de opleiding tot leraar M.O., afdeling Germaanse talen, aan de stedelijke Normaalschool. Sinds 1953 is hij, eerst als onderwijzer en daarna als leraar Nederlands te Merksem, werkzaam in het Belgische rijksonderwijs. Deze loopbaan heeft hij een paar keer voor kortere tijd onderbroken: in 1955 zette hij een kunsthandeltje op, en in 1977-1978 bekleedde hij een functie bij de persdienst van het Ministerie van Pensioenen te Brussel.

In 1953 stichtte hij samen met onder meer Jan Christiaens en Fernand Auwera het avant-garde tijdschrift Het Kahier, als orgaan van de Antwerpse vereniging ‘De Nevelvlek’ (1950-1957). Daarna werkte hij mee aan tijdschriften als Gard Sivik, Podium en De Vlaamse Gids. In 1972 werd hij redacteur van het Nieuw Vlaams Tijdschrift. Hij publiceerde ook geregeld kronieken in onder meer de Haagse Post (vanaf 1956), De Groene Amsterdammer (vanaf 1956), en de Belgische dagbladen Het Laatste Nieuws (vanaf 1962) en De Nieuwe Gazet (vanaf 1963).

Tijdens de Boekenweek 1968 werd zijn verhalenbundel Bankroet van een charmeur uitgeroepen tot het beste boek van het jaar 1967. In 1969 kreeg hij de Van der Hoogtprijs voor zijn roman De lotgevallen, in 1972 de August Beernaertprijs van de Koninklijke Vlaamse Academie voor zijn roman Reizigers in de anti-tijd, in 1973 de Dirk Martensprijs van de stad Aalst voor zijn roman Het smarán, en in 1975 de Belgische Staatsprijs voor ditzelfde werk.

In 1963 scheidde Raes van zijn eerste vrouw, bij wie hij een zoon en een dochter had. In mei 1965 hertrouwde hij met Marie-Thérèse Vandebotermet. Sindsdien woont hij in Hoboken (Antwerpen).

2. Kritische beschouwing

Publieke belangstelling

De publieke belangstelling voor het werk van Hugo Raes is met het verschijnen van de roman De vadsige koningen vrij plotseling op gang gekomen, en uitgesproken meer in Nederland dan in België. Het colofon van Hemel en dier bevatte aanvankelijk zelfs de mededeling dat het boek niet in België verkocht mocht worden. Dit was een uiting van verbittering van de auteur over het vijandige onthaal van zijn werk in eigen land. In deze toestand is wel geleidelijk verandering gekomen, al blijft het opmerkelijk dat Raes in het middelbaar onderwijs aanzienlijk minder gelezen wordt in België dan in Nederland. Dit houdt ongetwijfeld verband met het feit dat dit onderwijs vooral in Vlaanderen nog steeds overwegend in conservatieve klerikale handen is.

Voorts valt een en ander uit de herdrukken van de onderscheiden werken af te leiden. In het algemeen blijken de romans een grotere populariteit te genieten dan de verhalen. Van die romans zijn de oudere werken De vadsige koningen en Een faun met kille horentjes nog steeds meer in trek dan de latere utopische verbeeldingsromans. Minder weerklank blijkt Het smarán te vinden, en dit kan mee een gevolg zijn van de minder goede beurt die deze roman in de kritiek heeft gemaakt.

Kritiek

De vadsige koningen is overigens ook het eerste werk dat de aandacht van de kritiek heeft getrokken. Willem Brandt maakte gewag van ‘een overtrokken pseudo-realistisch boek, vol onecht sentimenteel en irriterend zelfbeklag’. Hans van Straten van zijn kant begroette het als de opmerkelijkste verschijning in Vlaanderen sinds het debuut van Louis Paul Boon, en bracht het bewonderend in verband met Henry Miller. Deze radicale verdeeldheid bleef nog gedurende enkele jaren typerend voor de houding van de kritiek in Nederland. Hetzelfde gold voor België, waar Raes' vroege werk alleen kon rekenen op de steun van enkele jongere critici als René Gysen, Bernard Kemp, Weverbergh en Paul de Wispelaere. Hemel en dier kwam via het tijdschrift Merlyn ook onder de aandacht van de meer wetenschappelijke literatuurbeschouwing, en in Literair Lustrum I (1966) viel Raes al

een ‘profiel’ te beurt, naast gevestigde namen als Boon, Claus, Lucebert, Hermans, Van het Reve en Vestdijk. Op dat moment was het duidelijk welke plaats de toonaangevende kritiek hem al had ingeruimd. Een faun met kille horentjes werd vrij algemeen een belangrijk werk gevonden, wat zijn neerslag kreeg in de bundeling van een aantal representatieve recensies in Kritisch Akkoord 1967. Van toen af aan werden aan Raes ook verscheidene literaire prijzen toegekend. Pas ten aanzien van Het smarán kwamen onder meer vanuit neomarxistische hoek (in De Groene Amsterdammer) weer uitgesproken negatieve reacties los, en ook De verwoesting van Hyperion werd door sommige critici (als Jacques Kruithof in Vrij Nederland) met terughoudendheid ontvangen.

Stijl / Techniek

Hugo Raes is bij uitstek een schrijver van korte, spannende verhalen. De in 1979 verschenen verzamelbundel bevat 56 verhalen in 446 bladzijden druks, wat een gemiddelde van acht bladzijden per stuk opleven. Deze opmerking heeft rechtstreeks te maken met de stilistische en verhaaltechnische kenmerken van die verhalen. Raes hanteert een snelle, nerveuze, wat grillige staccatostijl die veel ‘plekken’ openlaat, die door de lezer moeten worden ingevuld. Zijn zinnen zijn meestal kort, met veel nevenschikking en elliptische verbanden. In dit opzicht heeft de kritiek wel eens termen als ‘jazzritme’ en ‘action writing’ gebruikt. De toon is meestal nuchter en vrij zakelijk berichtend of registrerend, soms gekruid met gekke invallen en (zwarte) humor. Soms optredende fascinerende effecten (als in ‘De Spaanse sjaal’) zijn een gevolg van de suggestieve spanning die optreedt tussen de onpersoonlijke koelheid van het noteren en het dynamisch-emotionele karakter van het onderwerp.

Even grillig en elliptisch is de bouw van de meeste verhalen. Raes werkt met korte, gebalde paragrafen waarin van de ene naar de andere situatie wordt overgesprongen, zodat het verhaal via abrupte wendingen naar een onverwacht einde wordt gevoerd. Dit houdt verband met wat de auteur zelf het spontane, avontuurlijke en anti-formalistische karakter van zijn schrijven heeft genoemd. Als lezer heeft men inderdaad wel eens de indruk dat de verhalen zowel door een inval ontstaan als door een (associatieve) aaneenschakeling van

invallen worden ontwikkeld. Maar dit neemt niet weg dat de best gecomponeerde verhalen (bijvoorbeeld ‘De wespen’, ‘De Vlaamse reus’) handig met fijne trekjes en half verborgen toespelingen worden ineengezet en op die manier een verrassend sloteffect teweegbrengen.

Sommige verhalen (als ‘Bankroet van een charmeur’) liggen geheel in de realistische, andere (als ‘Van Brak tot voorbij evolutie’) geheel in de fantastische en SF-achtige sfeer. Maar bijzonder kenmerkend zijn de verhalen waarin die beide sferen worden vermengd (‘Een woord tegen het verval’, ‘Zacht kreperen in Benelux’, ‘Een zonsopgang’). De aard en dosering van die vermenging bepalen ook mee de structuur van die verhalen. Terugkomende structuurprincipes zijn dan de antithese of de logische ontwikkeling van een beginsituatie die tot haar uiterste consequenties wordt doorgetrokken. De antithese komt vooral voor in objectief voorgestelde verhalen. Een typisch voorbeeld is ‘De desintegratie’ waarin een door straling besmette laboratoriumgeleerde fysiek oplost tot een kwalachtig wezen dat in een reusachtige bokaal drijft. Zijn laatste tocht naar zijn uiteindelijke bestemming: de zee, onderneemt hij in een oude Citroen. Op de snelweg wordt hij ingehaald door drieste jongens op snelle sportmotoren. Eén ogenblik rijden de twee uitersten naast elkaar: het haast onbewuste leven van het stervende waterdier, en dat van de jonge, beroesde mens. In een verhaal als ‘Explosie’ daarentegen ontstaan de verbeeldingstaferelen in de dromen en visioenen van een onrustig slapende man. In dat halfbewuste schemerduister gaan realiteit en fantasmagorie geheel in elkaar over, zodat de grens wordt uitgewist.

De stijl- en structuurkenmerken van de verhalen vindt men ook terug in de romans, die alle een sterk gefragmentariseerde bouw vertonen. In feite bestaan ze uit een aaneenschakeling van korte verhalen, zodat de spanning tussen de losheid en verbondenheid van de delen er het voornaamste structuurbeginsel van is. Dit vormprincipe komt overeen met de spanning tussen desintegratie en integratie, die ook in de thematiek tot uitdrukking wordt gebracht. De vadsige kortingen is een bewustzijnsroman, opgesteld als een innerlijke monoloog in de eerste persoon. Het boek bevat de neerslag van een lange reeks mijmeringen, verbeeldingen, gepieker, herinne-

ringen, sterke verhalen en moppen, die in een bonte afwisseling de mentale toestand van de ik-figuur tekenen. De versnipperde componenten van die horizontale reeks worden hoofdzakelijk door twee factoren tot een betrekkelijke eenheid verbonden: van binnenuit door het bewustzijn van de ik-figuur, van buiten af door een wat kunstmatig aangebrachte cirkelbeweging waardoor de roman eindigt op het punt waar hij begonnen was.

Hemel en dier is opgebouwd als een tweeluik, waarvan de beide delen, op zichzelf weer erg verbrokkeld, onderling sterk contrasteren. Het contrast, reeds aangeduid in de titel, laat zich aantonen op alle niveaus van thematiek, stijl en structuur. Het eerste deel bevat de herinnering aan een sterk erotische liefde, die zowel door innerlijke als uiterlijke gevaren wordt bedreigd. In het tweede, fantastische en symbolische deel wordt de ondergang van de liefde beschreven vanuit de mentale ineenstorting van de hoofdpersoon, die geprojecteerd wordt in de totale verwoesting van de buitenwereld tengevolge van een a.b.c.-oorlog.

In Een faun met kille horentjes treedt voor het eerst met de leraar Michael Houtdrager een meer geobjectiveerd personage in de derde persoon op. Deze roman, opgezet als een collage, maakte aanvankelijk op de meeste critici een chaotische indruk. Een vast centraal punt als in de voorgaande romans is er niet zo dwingend aanwezig. Sommige delen laten zich als ervaringen of verbeeldingen van de hoofdfiguur verbinden, maar andere komen voor rekening van een buiten het verhaal staande verteller. Dit dubbele vertelperspectief heeft als gevolg dat het persoonlijke leven van Houtdrager representatief wordt voor een heel wereldgebeuren van gruwel en ellende. Deze indruk wordt nog versterkt door de kringvormige bouw die door het verloop en de terugkeer van het schooljaar wordt bepaald.

De lotgevallen wordt op de titelpagina een ‘voorleesboek’ genoemd. Deze benaming werd nadien in de kritiek ook toegepast op Reizigers in de anti-tijd, dat als een vervolg kan worden beschouwd. Hoewel ook die beide werken fragmentarisch zijn opgezet, verschillen ze in stijl en structuur aanzienlijk van de voorgaande. Het ‘voorleeskarakter’ manifesteert zich in een soort jongensboekachtige taal en verhaal-

trant en een algemene sfeer van populaire avonturenromans. Het eenzame centrale personage maakt er plaats voor het gezin van Abdon en Apollonia met hun kinderen Timotheus en Dymfna. Deze namen hebben symboolwaarde en de vervanging van het individu door het gezin wijst op een positiever op het gemeenschapsleven betrokken uitgangspunt. Het stramien waarop de voorleesboeken zijn gebouwd is dat van de oude queeste en de utopisch-fantastische reisverhalen door ruimte en tijd. Met betrekking tot Reizigers in de anti-tijd is bovendien ook op het voorbeeld van Dantes ‘Inferno’ gewezen. Het meer epische vertellen gaat hier samen met een grotere objectivering en een eenvoudiger chronologisch verloop van de gebeurtenissen, die zich vooral in de tweede roman naar een einddoel toe ontwikkelen. Maar toch heeft grondig onderzoek aangetoond dat ook de structuur van deze romans complexer is dan op het eerste gezicht lijkt. In dit verband heeft Paul De Neys (1973) de term ‘trechterstructuur’ gebruikt.

Het smarán laat de verteltechnische kenmerken van al het vorige werk zien. Het perspectief is personaal vanuit het gezichtspunt van Valentijn Snell, die ook de visie van zijn vrouw Jasmine in het verhaal betrekt. De roman bestaat uit twee boeken, die in een 60-tal hoofdstukjes door elkaar geweven worden. Het eerste boek, dat door het personage zelf wordt geschreven, is eveneens tweeledig: het bevat een collage van gruweltaferelen uit de geschiedenis, alternerend met persoonlijke dagboekaantekeningen over het dagelijks leven. Het tweede boek bestaat uit commentaren op het eerste en kan als een ‘roman van de roman’ worden gekarakteriseerd. Op deze wijze heeft Raes opnieuw gepoogd het persoonlijke en het algemene aan elkaar te verbinden.

De toekomstroman De verwoesting van Hyperion bestaat uit twee delen van elk een 20-tal hoofdstukjes. Het eerste deel, het verhaal van de utopische stad Hyperion, wordt vanuit de belevenissen van een mensenpaar verteld. In het tweede deel, het verhaal van de verwoesting en uiteindelijke bevrijding, fungeren uiteenlopende figuren als media. Een en ander heeft een grote verbrokkeling tot gevolg, die nog wordt versterkt door het feit dat talrijke episoden slechts een onduidelijke functie hebben ten opzichte van het geheel. Het ziel

ernaar uit dat de auteur hier zelf verstrikt is geraakt in zijn tomeloze verbeelding.

Thematiek

Het thematische veld van Raes' oeuvre laat zich het best samenvattend beschrijven in antithetische groeperingen. Algemeen en overkoepelend is de grote tegenstelling tussen ‘tijd’ en ‘anti-tijd’, waaraan de tegenstelling tussen ‘natuur’ en ‘onnatuur’ en verder uiteenlopende motieven verbonden kunnen worden. De tijdsbeleving heeft zowel betrekking op het heden als op het verleden en de toekomst, en wordt zowel vanuit individueel als maatschappelijk standpunt beschreven. In de vroege romans De vadsige kortingen, Hemel en dier en Een faun met kille horentjes vormt die tijdsbeleving de kern van een complexe existentiële problematiek waarmee de hoofdpersonages te kampen hebben. De benadering en uitbeelding ervan hebben dan ook een psychologisch uitgangspunt. De personages uit die werken bevinden zich in een toestand van geestelijke malaise en gekweld bewustzijn, van eenzaamheid, verwarring en vervreemding, en worden overmand door gevoelens van dreiging, angst en onmacht. Deze situatie kan op de ene noemer van het ‘verval’ worden gebracht. Dit verval wordt ervaren als de fundamentele conditio humana, waardoor niet alleen de individuen op zichzelf, maar ook de menselijke omgang en verder de hele maatschappij en wereld zijn aangetast. Op al die gebieden rust de vloek van de tijd, en daarmee samenhangend de vloek van de ruimte. De tijd verschijnt als de belager van alles wat als het ‘natuurlijke leven’ wordt beschouwd: de jeugd en fysieke gezondheid, de schoonheid en het geluk, de energie en de liefde. Het vroege werk van Raes wemelt dan ook van razende uitvallen tegen deze onontkoombare decadentie. Er dient met nadruk op gewezen dat het begrip ‘natuurlijk leven’ bij Raes van meet af aan op een romantische wijze verabsoluteerd en gepolariseerd wordt, en precies daardoor in een volstrekte antithese ten opzichte van de begrippen verval, vervuiling, gruwel en dood komt te staan. Door de verbinding van deze negatieve begrippen aan het algemene concept van ‘de tijd’, wordt het begeerde gelukkige leven buiten de tijd (en de ruimte) geplaatst. Dit inzicht is van groot belang voor een goed begrip van Raes' thematiek.

In het vroege werk pogen de personages dan ook aan hun verlammende conditie te ontsnappen. Algemeen zijn er de opwellingen van driftige levenslust, het verheerlijken van ongeremd dynamisme en vitalisme. ‘En leven maar. Kapotgaan van energie, kapotleven (...) Altijd opnieuw één worden, één groots éénzijn, het grote bovenaardse, de terugkeer tot het immense eenslachtige’, zo luidt een van de vele verzuchtingen in Hemel en dier. Een uiting als deze is van groot gewicht, en bevat hoofdmotieven waaruit pas in het latere werk de volle consequenties zullen worden getrokken. Er spreekt namelijk een verlangen naar een soort mystieke eenheidsbeleving uit, voorbij de grens van tijd en ruimte. In andere gevallen doet zo'n beleving zich voor in toestanden van bewustzijnsreductie door beroezing aan snelheid of alcohol of door erotische vervoering. Daar het motief van de erotiek in geheel het werk van Raes in de meest uiteenlopende situaties terugkeert, krijgt het de betekenis van een waardemeter. Zo werkt de erotiek juist bij uitstek vervreemdend en destructief wanneer ze er niet in slaagt aan de dagelijkse banaliteit te ontstijgen. Dit is het geval in De vadsige koningen en Een faun met kille horentjes. In uitzonderlijke omstandigheden echter wordt de erotiek beleefd als een moment of toestand van ongeremd en bevrijdend geluk en weldadige harmonie. Dit is het geval in het eerste deel van Hemel en dier, in verscheidene hoofdstukken (onder meer ‘De honderd orgasmen’) van Reizigers in de anti-tijd en verhalen als ‘De Spaanse sjaal’ (Een tijdelijk monument) en ‘Een zonsopgang’ (Bankroet van een charmeur).

De hiervoor genoemde opstandigheid uit zich ook in vele vormen van satirische en groteske maatschappijkritiek. In de eerste romans spreekt deze kritiek uit de houding van uitgesproken vijandigheid die de personages ten opzichte van de buitenwereld aannemen, terwijl ze in de latere romans en in de verhalen vanuit het vertellersstandpunt meer wordt geobjectiveerd. Kenmerkend in dit opzicht is het verhaal ‘Een woord tegen het verval’ (Bankroet van een charmeur) waarin een afschuwelijk beeld van de ontaarding van het maatschappelijk leven wordt opgeroepen. In Het smarán wordt deze kritiek veralgemeend tot de menselijke geschiedenis, die in een reeks gruweltaferelen te boek wordt gesteld. En daarnaast wordt

ook de toekomst in het vizier genomen. Met deze dimensie betreedt Raes het terrein van het fantastische en de SF, en in onderhavig opzicht ook dat van de anti-utopie. Zo bevatten de voorleesboeken een reeks nachtmerrie-achtige verbeeldingen van militaire agressie, geweld en dictatoriale terreur, die als dreigende kenmerken van onze tijd in een toekomstige ontmenselijkte wereld worden geprojecteerd. Daarbij gaan ook de wetenschap en de technologie, en de industrie die zich ervan bedient, niet vrijuit. Daarvan getuigen verhalen als ‘De kanker’ (Een tijdelijk monument), ‘Benelux: hoogconjunctuur’ (Bankroet van een charmeur) en ‘De Vlaamse reus’ (titelverhaal).

Hiervoor staande beschrijving kan de indruk wekken dat Raes' visie op de tijd uitsluitend pessimistisch en negatief is. Toch is dit niet zo. Aan zijn toekomstbeeld zit ook een hoopvolle kant, en die hangt samen met een tegengestelde interpretatie van de technologische evolutie, die dan in een utopisch perspectief wordt geplaatst. In de toekomstroman De verwoesting van Hyperion worden in dit opzicht utopie en anti-utopie zelfs zodanig tegen elkaar uitgespeeld, dat het standpunt van de auteur heel paradoxaal dreigt te worden. Maar het eerder verschenen werk bevat onmiskenbare positieve vooruitzichten. Op het vlak van de erotiek kan men daar ‘Zonsopgang’ vergelijken met het vroegere ‘De Spaanse sjaal’. Er wordt een vervoerende coïtus in beschreven, die plaatsgrijpt in een planetaire ruimte tussen twee in de kosmos wegzinkende wezens die een kruising lijken te zijn van voorhistorische kevers en robotachtige machines. Ook in Reizigers in de antitijd komen soortgelijke taferelen als SF-sprookjes voor. Opmerkelijk eraan is vooral die curieuze vermenging van primitivisme en technologische superbeschaving, van uiterste regressie en progressie, van verloren natuur en geprojecteerde cultuur die elkaar in een nieuw punt treffen. Dit nieuwe punt is dat van de ‘hergeboorte’, waarin de oude tegenstellingen opgeheven lijken te zijn. Het wordt bereikt dank zij een reeks ‘modificaties’ of ‘mutaties’, waarin de oude mens aan zijn beperkende conditie ontsnapt. En daarmee is weer een belangrijk motief genoemd.

Reeds in het verhaal ‘De modificatie’ uit Een tijdelijk monument metamorfoseert een mens tot een bolvormig en gewichtloos

lichaam dat in de ruimte zweeft. In deze toestand, die tegelijk een einde en een begin en dus tijdloos is, sterft en leeft hij tegelijk. In het pure SF-verhaal ‘Van Brak tot voorbij evolutie’ worden mensen getransfigureerd tot immateriële, lichaamloze wezens, en ook zij laten de geschiedenis achter zich. Waar en wanneer spelen deze fantastische gebeurtenissen zich af? Niet in een utopische ruimte en tijd, maar buiten ruimte en tijd, voorbij de geschiedenis en dus ook voorbij de toekomst, in de ‘anti-tijd’. Wat zich in Raes' vroege werk op het vlak van de individuele ervaring voor deed in uitzonderlijke momenten van zelfoverstijging, is hier allegorisch veralgemeend.

Daarmee moet nog een woord worden gezegd over de roman Reizigers in de anti-tijd, die ten onrechte een toekomstroman is genoemd. D it boek verhaalt de wonderbare reis van een vierledig gezin, dat de mensheid symboliseert, op weg naar zijn uiteindelijke lotsbestemming. Via een reeks mutaties en regressies, waaruit zij telkens weer opstaan en opnieuw beginnen, bereiken de reizigers in Nieuwland het punt waar ze de ‘geschiedenismens’ achter zich kunnen laten. Wat tot aan dat punt ‘toekomst’ zou kunnen heten, gaat hierna over in de anti-tijd, waarin oerwereld en dematerialisatie elkaar vinden in een unio mystica die een volstrekt nieuw begin mogelijk maakt. Pure verbeelding. ‘Betekent dat een heropleving van de mystiek?’, vroeg Piet Teigeler (1971). De auteur antwoordde bevestigend: maar dan wel als een overgangsstadium naar een nieuw mensentype.

Ontwikkeling

Hoewel een aantal motieven en stijl- en vertelkenmerken in alle boeken van Raes terug zijn te vinden, blijkt uit hiervoor staande beschrijvingen dat zijn oeuvre toch een bepaalde ontwikkeling vertoont. Zo worden de SF-elementen, aanvankelijk sporadisch aanwezig, gaandeweg frequenter, en hebben ze in De verwoesting van Hyperion het aandeel van de realiteit volledig verdrongen. Deze verschuiving gaat gepaard met een geleidelijk verdwijnen van het autobiografische materiaal en de daarmee samenhangende introspectie en persoonlijke problematiek. Het latere werk wordt epischer en objectiever en ruimt een veel grotere plaats voor de wereldgeschiedenis en de toe-

komstverbeelding in. Dit heeft tot gevolg dat dit latere werk, waaruit de psychologie wordt geweerd, steeds meer een fabelachtig en allegorisch karakter krijgt.

Met Het jarenspel sluit Raes echter weer bij de personages en de thematiek van zijn eerste romans aan. En ook in zijn laatste werk De strik staat het zelfportret weer op de voorgrond.

Thematiek

Na Hyperion vertoont Raes' werk dus opnieuw een zwenking. In het drie jaar later verschenen Jarenspel neemt hij de draad van zijn eerste romans weer op. Twee korte citaten geven goed de algemene sfeer van dit werk aan. Na een herinnering aan de jaren vijftig, ‘de mooiste jaren van ons leven’, besluit het personage Boyd: ‘We geraakten zonder dat we het beseften achterop, zoals het logisch gaat in het leven: jaren ben je bezig met opklimmen, klauteren, proberen, en dan plotseling zie je dat het tij onmerkbaar is gekeerd, en dat je het hobbelige kronkelende pad nu bergaf gaat.’ En op een fuif mijmert William, het vroegere hoofdpersonage uit Hemel en dier. ‘Hier zitten ze allemaal (...), gebrild, geooglensd, kalend, gehaarverfd, gedoorkijkjurkt, hoogtezongebruind. Of terug van skiën geweest.’ Een van de laatste hoofdstukken heet ‘Alea jacta est’, en in deze fatale gedachte zitten alle personages gevangen. De overkoepelende tegenstelling is die tussen de herinnering aan vroeger en de ontgoochelende beleving van het nu. Vroeger was de tijd van de ontembare levensdrift, de felle opstandigheid, de hartstochtelijke erotiek, de heroïsche drinkgelagen, de utopie van de golden sixties. En daarvoor is niet veel anders dan ersatz in de plaats gekomen: tegen de dreigende aftakeling wordt naar de redmiddelen van jogging en dieet gegrepen, het verzet tegen de welvaartsmaatschappij is afgezwakt tot mopperen en zeuren, de erotische avontuurtjes laten alleen schuldgevoel en de zuippartijen alleen een kater na. De Tijd is de grote belager, en de strijd die er nog tegen geleverd wordt, is niet veel meer dan een bij voorbaat verloren achterhoedegevecht.

De contrasterende afwisseling van terugblik en actualiteitsbeleving, en dezelfde thematische tegenstellingen kenmerken ook de twee volgende romans. Belangrijke accentverschuivingen zijn er alleen wat de utopie en de visie op de toekomst

betreft. In De goudwaterbron ontdekt Adri op een laatste ‘zelf-ontdekt plekje maagdelijke natuur’ een paradijselijke bron, die zoveel als een initiatie in het echte, oorspronkelijke leven betekent. Maar deze sprookjesachtige wereld, die in een aantal opzichten aan De lotgevallen en Reizigers in de anti-tijd herinnert, wordt door hemzelf weer verkwanseld aan materieel winstbejag en commercialisering. Hier treedt de mens op als de kortzichtige vernieler van zijn eigen dromen.

De strik tenslotte kan men ter vergelijking naast Een faun met kille horentjes leggen. Het is opnieuw een leraarsroman, waarin men weer een spiegelbeeld van de inmiddels twintig jaar oudere auteur herkent. De overheersende toon is zachtmoediger geworden, het cynisme en de baldadigheid zijn eruit weg, en er klinkt veel heimwee en melancholie in door. De verteller is de ex-leraar en aquarellist Henk Elst, die na een zenuwinstorting met vervroegd pensioen is gegaan. Maar deze neergang wordt tegengewerkt door het verhaal van een hergeboorte, die in het eerste en de laatste twee hoofdstukken plaatsgrijpt en zich op het vertelmoment afspeelt. Die wederopstanding is het gevolg van een hernieuwde creativiteit en een weer oplaaiende seksuele veroveringsdrift. Bij alle zelfrelativering en inzicht in de betrekkelijkheid der dingen eindigt dit boek toch op een voorzichtige optimistische noot: life begins at sixty!

Techniek

Het jarenspel bestaat uit evenveel stukjes als er weken zijn in een jaar. Die tweeënvijftig korte episoden vormen, op het eerste plan, het kader van de roman die als een raamvertelling kan worden beschouwd. Een groot deel van die episoden wordt namelijk gevuld met verhalen en anekdoten die door de verschillende personages aan elkaar worden verteld of voorgelezen. Niet toevallig wordt daarin een paar keer aan The Canterbury Tales gerefereerd. Die verhalen worden doorschoten met reisverslagen, brieven en flarden telexberichten, alle bij elkaar als ‘verstrooide fragmenten van een niet meer volledig te krijgen puzzel’. Door de individuele levensgeschiedenissen en hun onderlinge verbinding heen roept deze tekstcollage een grillig en vrij somber panoramisch beeld op van de ontwikkeling van de welvaarts- en consumptiemaatschappij van de jaren zestig tot de jaren tachtig.

Kritiek

Al wordt in De goudwaterbron een doorlopend verhaal in de derde persoon verteld, toch is ook deze in vier hoofdstukken verdeelde roman uit een vijftigtal korte taferelen opgetrokken. De fragmentaire bouw laat hier vooral snelle wisselingen van plaats en perspectief toe, en brengt sterk filmische effecten teweeg. Rechtlijniger en klassieker gebouwd, zij het met ruime gebruikmaking van moderne technieken als de flashback en de innerlijke monoloog, is de roman De strik, waarin het levensverhaal van de leraar en aquarellist Henk Elst wordt verteld. De terughoudendheid van de kritiek, die vanaf Het smarán merkbaar was, zet zich door bij de ontvangst van de daarop volgende werken. Ten aanzien van Het jarenspel (1981) werden soms scherpe bezwaren geuit tegen het feit dat de personages uit de vroege romans, die Raes in dit boek na twintig jaar weer liet optreden, nog slechts een karikatuur waren van zichzelf. Maar anderen vonden dat juist een interessant experiment. Vrij algemeen was de blijvende waardering voor de boeiende verteltrant van de auteur en zijn vermogen een caleidoscopisch tijdsbeeld op te roepen, al miste men vaak zijn vroegere vitaliteit en punch. De goudwaterbron (1986), dat na vijf jaar stilte verscheen, bleef voor veel recensenten beneden de verwachting. Maar het jaar daarop herstelde Raes' reputatie zich enigszins met de roman De strik (1987).

Verwantschap / Traditie

In interviews heeft Hugo Raes zelf meermaals het verband gelegd tussen zijn werk en het Franse existentialisme uit de jaren vijftig en de beatnik- en hippiebewegingen die erop zijn gevolgd. Het klimaat van angst, eenzaamheid en absurditeit dat in zijn vroege werk overheerst, is inderdaad existentialistisch bij uitstek. Het vormt tegelijk de voedingsbodem voor de golf van protest, de revolutionaire acties, de felle kritiek op de consumptiemaatschappij, de subcultuur, de utopische ideeën over een alternatieve wereld die in de jaren zestig aan de dag zijn getreden. Het werk van Raes is niet denkbaar zonder het ideaal van de verbeelding aan de macht, de anti-autoritaire theorieën de bewegingen voor seksuele vrijheid en bewustzijnsverruiming, de ecologie en de popmuziek die bepalend zijn geweest voor die periode. Meer dan bij andere Nederlandstalige prozaschrijvers draagt zijn werk er de onmiskenbare sporen van

Voorts moet het werk van Raes in een internationale traditie van fantastische en utopische literatuur worden gesitueerd. Het vertoont zowel verwantschap met de gruwelverhalen van Edgar Allen Poe als met de sprookjesfantasie uit het populaire Alice's Adventures in Wonderland van Lewis Carroll. Verder zijn er parallellen met de reisverhalen van Jules Verne en het werk van H.G. Wells. Behalve bij beroemde anti-utopieën als Brave New World van A. Huxley en 1984 van G. Orwell sluit Raes ook aan bij de naoorlogse (vooral) Angelsaksische golf van SF-literatuur. Vooral zijn latere werk leven vergelijkingsmateriaal op met de tegelijk utopische en satirische SF-romans van auteurs als Asimov, Bradbury en Clarke, en misschien vooral nog met een vertegenwoordiger van de ‘New Wave’ als Kurt Vonnegut. Daarbij kan men ook nog aan J.R.R. Tolkiens trilogie The Lord of the Rings denken.

De Nederlandse literatuur leven veel minder vergelijkingspunten op. Alleen de naam van de door Raes bewonderde Louis Paul Boon lijkt hier in tweevoudig opzicht op zijn plaats. Verhaaltechnisch heeft Raes met hem de caleidoscopische structuur, en inhoudelijk het thema van de mislukkende revolutie gemeen.

Relatie leven/werk

Anderzijds staat Raes' oeuvre in nauw verband met zijn biografie. Zo liggen het feit dat hij als kind aan astma heeft geleden, de vroege dood van zijn vader en de sombere jeugdjaren tijdens de oorlog mee ten grondslag aan de levensvisie die uit zijn werk spreekt. De vadsige koningen en Hemel en dier weer spiegelen de mislukking van zijn eerste huwelijk en de liefde voor zijn latere tweede vrouw. Een faun met kille horentjes bevat de neerslag van zijn eigen nare ervaringen in het onderwijs. Het hele realistische deel van zijn werk speelt in zijn eigen Antwerpse omgeving of op herkenbare vakantieplaatsen. Uit de keuze van het harmonische gezin uit de voorleesboeken spreekt de gelukkige kentering in zijn eigen gezinsleven. In het echtpaar Valentijn en Jasmine uit Het smarán herkent men in menig opzicht Hugo en Marie-Thérèse in hun huidige woning te Hoboken. En zo zijn er wel meer voorbeelden te noemen van de nauwe band tussen Raes' leven en werk.

3. Primaire bibliografie

4. Secundaire bibliografie

34 Kritisch lit. lex.
augustus 1989