Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur

Ethel Portnoy

door Diny Schouten en Saskia van Rijnswou

1. Biografie

Ethel Portnoy is op 8 maart 1927 geboren in Philadelphia, uit Pools-Russische ouders. Zij groeide op in een joods-marxistisch milieu, in de New-Yorkse middle class-wijk Bronx Park East. Haar vader was daar werkzaam in de textielindustrie. Zij studeerde Engels aan Hunter College, New York, en aan de Universiteit van Wisconsin. In 1948 ging zij met een Fullbright-beurs naar Parijs, waar zij etnologie studeerde aan de Sorbonne. In Parijs ontmoette zij de journalist en schrijver Rudy Kousbroek, die haar introduceerde in het milieu van de Vijftigers en Cobra, en met wie zij een huwelijk sloot dat ruim dertig jaar zou duren.

In 1962 besloot Portnoy haar carrière bij de UNESCO op te geven om full-time-schrijfster te kunnen zijn. Zij vestigde zich in 1968 in Den Haag. Daarvóór, in 1961, had zij al in Nederland gepubliceerd: een essay over Wilhelm Reich, in het avantgarde tijdschrift Randstad. Vanaf 1960 had zij in Parijs drie jaar lang onder het pseudoniem Peter Gelbard theaterkritieken geschreven voor het Amerikaanse tijdschrift Drama Survey.

Zowel haar literaire werk als haar activiteiten op ander gebied lijken voort te komen uit haar belangstelling als cultureel-antropologe; zo stelde zij voor de NOS een televisieprogramma samen over de culturele betekenissen van mode.

Over het werk van vrouwelijke schrijvers publiceerde Portnoy in Haagse Post en in Vrij Nederland. Samen met Hanneke van Buuren en Hannemieke Postma richtte zij het literaire vrouwentijdschrift Chrysallis op. Sinds 1979 maakt zij ook deel uit

van de redactie van Maatstaf. Voor uitgeverij Elsevier redigeerde zij een serie boeken van internationale vrouwelijke auteurs, ‘Heksentoer’.

Ethel Portnoy schrijft haar werk in het Engels, maar richt zich wel primair op Nederlandse lezers. Schrijven in haar moedertaal gaat haar echter beter af dan in het Nederlands. Voor de vertaling in het Nederlands roept zij hulp in van vrienden, haar dochter en voorheen ook van haar toenmalige echtgenoot, maar zij wil er zelf de uiteindelijke verantwoordelijkheid voor dragen, verklaarde zij uitdrukkelijk in een interview.

Zij vertaalde talloze korte verhalen van bekende Nederlandse auteurs voor het tijdschrift Holland Herald, waarvoor zij zelf ook reisreportages schrijft. Ook in Avenue en Zero publiceerde Portnoy reisverhalen.

In 1991 werd haar hele oeuvre geëerd met de tweejaarlijkse Annie Romein-prijs van het maandblad Opzij.

Ethel Portnoy heeft een dochter (geboren in 1954) en een zoon (geboren in 1965).

2. Kritische beschouwing

Techniek

Ethel Portnoy heeft een oeuvre opgebouwd dat bestaat uit verhalen, schetsen, essays, een toneelstuk en reisverhalen, en dat, afgezien van Een hondeleven, het toneelstuk Belle van Zuylen ontmoet Cagliostro en de roman Altijd zomer, slecht onder de noemer fictie te vangen is. Verteller en hoofdpersoon in al haar verhalen is Ethel Portnoy zelf; waar zij ‘ik’ schrijft is de schrijfster zelf aan het woord.

Portnoy is deze manier van werken zeer lang trouw gebleven, ondanks het feit dat zij al sinds Steen en been (1971) in interviews vertelde dat zij plannen had voor een roman waarin zij zelf niet zou voorkomen en die volledig verzonnen zou zijn. Pas aan het eind van 1993, na een periode van ruim twintig jaar, kwam het ervan met de roman Altijd zomer.

Haar verhalen vertelt zij vanuit hetzelfde perspectief als vanwaaruit zij de gebeurtenissen ooit zelfheeft meegemaakt. Portnoy houdt die constructie zo consequent vol dat in een bepaald geval de persoon om wie het werkelijk draait niet eens als personage voorkomt in het verhaal. Wat wij over Harolds lot, in ‘Harolds kamer’ (Steen en been), te weten komen, horen wij van zijn buren, het pasgetrouwde stel op leeftijd Godfrey en Bertha, bij wie Ethel Portnoy op visite gaat. Harolds teruggetrokken leven en tragische zelfgekozen einde, waartoe hij mede door Godfrey en Bertha gebracht wordt, komen schrijnend tot uitdrukking doordat de lezer Harold in het geheel niet te zien krijgt. Het is zijn tragiek dat hij letterlijk en figuurlijk een non-personage is.

Relatie leven/werk

Ondanks de sterke aanwezigheid van Portnoy in haar werk kan het toch niet zonder meer autobiografisch genoemd worden. Zij schrijft namelijk geen bekentenisliteratuur; zij vindt de gebeurtenissen meestal belangwekkender dan zichzelf. Op de vraag waarom zij nooit de naam van Rudy Kousbroek noemde, en hem slechts liet figureren als ‘echtgenoot’, zei zij ooit in een interview: ‘Aangezien ik een autobiografische vorm heb gebruikt, wilde ik markeren dat ik volstrekt niet mijn privé-leven beschrijf.’ Haar verhalen gaan noch over haar persoonlijke leven, noch zijn zij de expressie van allerindividueelste emoties.

Thematiek

Zij heeft niet zozeer zichzelf tot onderwerp als wel de wereld en de mensen om haar heen. Haar aandacht richt zich op onze Westerse cultuur: de veelzeggende details van de samenleving, apocriefe verhalen, taboes, schijnbaar gewone en banale zaken, en zij beziet dat alles in zijn maatschappelijke en historische context.

Haar bijzondere kijk op de dingen berust op twee belangrijke pijlers: enerzijds is dankzij haar kosmopolitische achtergrond haar blik onbevangen als van een buitenstaander en anderzijds heeft zij zich als cultureel-antropologe een bepaalde manier van kijken eigen gemaakt.

Over de periodes waarin zij achtereenvolgens in de Verenigde Staten, Parijs en Den Haag woonde, heeft Portnoy veel geschreven, evenals over haar reizen, waardoor haar verhalen zich vaak op zeer diverse plaatsen in de wereld afspelen. Haar vaste rol van buitenstaander geeft haar observaties een zekere distantie, en maakt haar opmerkzaam voor het ongewone van dingen die heel gewoon lijken te zijn.

Portnoy vergaapt zich als cultureel-antropologe niet - zoals veel van haar vakgenoten - aan het exotische en uitzonderlijke, maar is nieuwsgierig naar hoe onze eigen, westerse samenleving in elkaar zit. Met duidelijk plezier en zelfs liefde, zonder een onderwerp te kleineren of te veroordelen, benadert Portnoy onze gehele cultuur, zowel de elitaire cultuur als de massacultuur, zonder enig onderscheid. De algemene kennis en de belezenheid die zij in haar werk aan den dag legt, zijn opvallend groot, en toch weet zij er feilloos maat mee te houden.

Traditie

Ethel Portnoy noemt zich wat haar manier van kijken en denken betreft schatplichtig aan Roland Barthes, in wiens traditie zij is opgevoed als cultureel-antropologe en als schrijfster. Zijn naam duikt regelmatig op in haar werk, waarbij hij soms op het dweperige af door haar geroemd wordt. Wat Portnoy over Barthes' visie schrijft in ‘In memoriam Roland Barthes’ (Vliegende vellen, 1983), geldt evenzeer voor haarzelf: ‘Hij pakte een onderwerp op en speelde er mee. Hij bracht alles mee wat er betrekking op kon hebben: zijn hele persoon, zijn emoties, zijn zintuigen, zijn opgetaste kennis - en dat was nogal wat. Zijn benadering was eclectisch.’

Thematiek

Onderwerpen die andere schrijvers meestal links laten liggen, pakt Portnoy op, en op speelse wijze probeert zij de betekenis te achterhalen van onder meer borstvoeding, kleding (Steen en been), menstruatie, gesluierde vrouwen, sektes, voedsel en voedseltaboes, het bad en het toilet, de pose van vrouwen op modefoto's door de jaren heen (De brandende bruid, 1974), stripverhalen, de b.h. en soapseries (Madonna's appel, 1992).

Kunstopvatting

In de details herkent Portnoy het ware gezicht van een samenleving. En hoewel zij graag naar een cultuur in haar geheel kijkt, en naspeurt hoe het algemene doorwerkt in het persoonlijke leven, is zij niet iemand voor de grote structurerende overzichten. ‘De romanciers met de cinema-blik, de schilders van machtige historische fresco's, dat is blijkbaar mijn kop thee niet,’ zoals zij zelf zegt in ‘Ivy Compton-Burnett’ (De brandende bruid). Zij ziel meer in het werk van ‘miniaturisten, borduurders, manipuleerders van het microscopische.’ Het kunstwerk in de gedaante van het ‘foutloze raderwerk’ spreekt nog wel het meest tot haar verbeelding.

Techniek / Thematiek

Ook in ‘De kern van de zaak’ (Het ontwaken van de zee, 1981) komt diezelfde opvatting naar voren. Niet het skelet of de blootgelegde structuur vindt zij het meest interessante, maar juist alles wat eromheen zit, de details die het geheel aankleden. Aan Frits Abrahams (NRC Handelsblad) vertelde zij: ‘Ik heb een soort gave voor het frappante detail. Het allerkleinste ding kan me opeens een beeld van het geheel geven. [...] Ik denk dat ik in een middag kan zien hoe een land in elkaar zit.’ Dat via het detail kennis te verkrijgen is over het grotere geheel, blijkt ook uit de persoonlijke portretten die zij geschreven heeft over mensen die haar na aan het hart liggen. In ‘Leven en dood van een gastarbeider’ (Het ontwaken van de zee) over haar vader, ‘Een krans voor Sylvia’ (Steen en been) over haar tante Sylvia en ‘De lijstenmaker’ (De eerste zoen, 1991) over haar jongere broer, leren we niet alleen de beschreven personen goed kennen, maar worden ook een periode, een milieu en zelfs een heel land getekend. In ‘De lijstenmaker’, over het wisselvallige bestaan van haar broer als ondernemer in de Verenigde Staten, legt Portnoy expliciet verband tussen een individuele geschiedenis en de historische achtergrond. De economische geschie-

denis vormt de basis voor alle andere geschiedenissen van een land, en door het verhaal van haar broer te vertellen heeft zij een deel van de geschiedenis van haar geboorteland verteld. ‘Een krans voor Sylvia’ schrijft Portnoy als eerbetoon aan haar in feite onbelangrijke, maar tegelijk zo bijzondere tante Sylvia, en omdat er binnen afzienbare tijd niemand meer zal zijn die zich Sylvia nog kan herinneren. Elke keer als iemand het portret over Sylvia leest, zal zij weer even bestaan.

Op deze ‘levenwekkende’ functie van lezen en schrijven komt zij ook terug in ‘De waaier en de flipperkast’ (Vliegende vellen). Bij het doorbladeren van de Dictionary of National Biography op zoek naar materiaal voor een essay over de vergeten Engelse romanschrijfster Amy Levi, komt zij twee andere bijzondere levensbeschrijvingen tegen. Als Portnoy ze leest, heeft zij het gevoel dat die twee vergeten geesten voor het moment heel even aan de vergetelheid onttrokken zijn en weer even geleefd en geademd hebben.

Behalve aandacht voor de historische context heeft Portnoy tevens het verlangen het verleden en de tijd vast te houden. Zo is zij een verwoed verzamelaarster van mooie voorwerpen (‘Requiem voor een dame met pauw of Schoonheids laatste bastion’, Dromomania, 1987), en is zij dol op vlooienmarkten en veilingen (zie ‘Reizen in de tijd’ en ‘Het ongeluk’, Vliegende vellen). Ook verzamelt Portnoy moderne mythen en sagen, die zij heeft gebundeld en toegelicht in Broodje Aap (1978) en Broodje Aap Met. (1992). In ‘Op zoek naar Madame Dahlmann’ (De brandende bruid) betoogt zij hoe jammer het is dat de meeste mensen bij het foto's nemen zoveel mogelijk proberen het tijdelijke aspect te elimineren, en zich toeleggen op het fotograferen van bergtoppen, kathedralen en andere tijdloze zaken. Zij betreurt ook het verval van haar geboorteland in ‘Bergafwaarts’ (Vliegende vellen): de Verenigde Staten zijn niet meer zo blinkend en volmaakt als ze waren. Alles is luidruchtig geworden, armoedig, moet op een koopje, is versleten en vergaan. Het doet haar enigszins pijn dat te moeten constateren, temeer omdat zij zelf kwaliteit, stijl, luxe en decorum hoog in haar vaandel heeft staan.

Haar verhalen en essays zijn in sommige gevallen met een flin-

ke dosis nostalgie geschreven, zonder dat Portnoy, zoals Jaap Goedegebuure opmerkt, in de valkuil trapt luidkeels te verkondigen dat wij in een tijd van moreel en cultureel verval leven. Wel ziel hij toch in sommige passages van Vluchten (1984) een nauwelijks te bedwingen neiging ‘om de banvloek eruit te slingeren’.

In het titelverhaal van Steen en been schrijft Portnoy over de onverschillige houding tegenover het verleden van twee collega-archeologen tijdens een opgraving in Engeland. Een wellicht belangrijke vondst die zij samen met een andere vrouw doet, wordt veronachtzaamd door haast en nalatigheid van de twee die de opgraving leiden. Portnoy beseft dat de afgraving van de grafheuvel een eenmalige gebeurtenis is, die nooit meer herhaald kan worden. Zij voelt zich dan ook een verrader van de mensen die de grafheuvel ooit gebouwd hebben.

Kunstopvatting

In zekere zin bevat dit eerste verhaal van de debuutbundel een deel van Portnoys poëtica. Zij laat hier al het essentiële belang van het detail zien, haar historisch besef, en bovendien is er een parallel te trekken tussen de archeologische bezigheden van Portnoy en haar schrijverschap. Zowel archeologie als literatuur heeft te maken met mensen en die wil zij in beide gevallen met aandacht en respect bejegenen.

Niet alleen de belangstelling voor mensen en hun doen en laten moet oprecht zijn, een kunstwerk moet over de hele linie echt en oprecht zijn. De waarde die zij daaraan hecht, spreekt heel duidelijk uit ‘Eén berg vet, twee gedichten’ (Vliegende vellen), waarin zij kunstenaar Joseph Beuys hekelt. Zijn werk heeft geen betekenis op zichzelf, los van de uitleg die de maker er naderhand aan geeft. Zij noemt Beuys daarom een trivialist die trucjes toepast om een makkelijk te behalen effect te sorteren. Hij is een kunstenaar die het avontuur en de inspanning van het maken niet kent.

Portnoys zucht naar echtheid blijkt ook wel uit de reden waarom zij het pseudoniem Peter Gelbard al snel heeft afgezworen. Schrijven onder pseudoniem, vertelt zij in ‘Het korte leven en de onzalige dood van Peter Gelbard’ (De eerste zoen), is zoiets als babbelen vanachter een masker, en maakt het een schrijver onmogelijk volledig zichzelf te zijn. Niet alleen het pseudo-

niem bleek een obstakel, maar ook het schrijven over ‘zij’ waar zij ‘ik’ bedoelde. Door zich niet langer te verschuilen achter een andere naam of achter een ‘zij’, ontwikkelde Portnoy al spoedig een eigen toon.

Onbevangen en zonder vooroordeel benadert Portnoy haar onderwerpen; zij is niet moralistisch, noch polemisch, maar wel kritisch. De enkele keer dat haar mening rotsvast is, maakt zij beheerst en op superieure wijze korte metten met haar onderwerp: geen driftige scheldkanonnades, maar een weloverwogen steekspel met woorden.

Stijl

Zij is glashelder, heeft veel oog voor details, zonder te verzanden in oeverloze uitweidingen. Haar bondige, precieze stijl komt, behalve uit haar afkeer van breedsprakerig, bloemrijk taalgebruik, ook voort uit een praktische overweging: als zij schrijft, blijft zij beseffen dat het nog vertaald moet worden. Om het haar vertalers niet al te moeilijk te maken, streeft zij een zo eenduidig en begrijpelijk mogelijke manier van schrijven na.

Dat haar toon en stijl heel karakteristiek zijn, blijkt uit het feit dat haar werk in het Nederlands, hoewel het dan vertaald is door veel verschillende mensen, toch steeds weer vertrouwd aandoet. De vertalers lijken zelf nauwelijks sporen na te laten in het werk, en de enkele keer dat het wel gebeurt, valt het ook meteen op. Alfred Kossmann spreekt in de Provinciale Zeeuwse Courant zijn lichte misnoegen uit over één van de vertalers van De eerste zoen, terwijl over het algemeen critici vol lof zijn als zij het punt van de vertaling aanroeren.

Techniek / Ontwikkeling
Kritiek
Verwantschap

Van gebeurtenissen die echt hebben plaatsgevonden maakt Ethel Portnoy een verhaal door ze een vorm op te leggen. Ware gebeurtenissen weet zij zo te snijden en te monteren dat er een strakke vorm ontstaat die betekenis geeft aan het verhaal. Portnoy noemt in een interview met Ineke Jungschleger (de Volkskrant) haar verhalen machines om bij de lezer dezelfde emotie op te wekken die zijzelf gehad heeft. Van die strakke vorm stapt Portnoy enigszins af in later werk als De eerste zoen en Madonna's appel (1992). Over De eerste zoen schrijft Janet Luis in NRC Handelsblad dat het lijkt ‘of Portnoys herinneringen aan New York en Parijs zich niet in een literair verband willen voegen.’

Te ‘sophisticated’, te ‘elitair’: Gerrit Komrij voorspelde in zijn recensie van Steen en been dat Portnoy om het intellectuele standpunt dat zij inneemt, gewantrouwd zou worden. Dat blijkt uiteindelijk mee te vallen, slechts een enkeling maakt zijn voorspelling waar. J.F. Vogelaar (De Groene Amsterdammer) windt zich erover op dat Portnoy geen partij kiest; hij beschouwt haar ‘waardevrijheid’ niet als een literaire deugd. Maar over het algemeen spreekt men eerder vol lof over het goede evenwicht dat Portnoy weet te bereiken tussen het persoonlijke en het algemene, tussen betrokkenheid en distantie. Alsof Portnoy wetenschapper is in plaats van schrijfster, zozeer zijn critici geneigd haar beweringen op een weegschaal te leggen om het waarheidsgehalte ervan te bepalen. Volgens P.M. Reinders (NRC Handelsblad) generaliseert Portnoy teveel en lokt zij daardoor de lezer uit tot tegenspraak. Odile Verhaar plaatst in haar recensie over Opstandige vrouwen (1989) vraagtekens bij de door Portnoy gehanteerde analyse van oorzaak en oplossingen. Jaap Goedegebuure daarentegen erkent weliswaar dat Portnoys sprongsgewijs gelegde verbanden menig geleerde de koude rillingen zullen bezorgen, maar vindt dat tevens haar grootste charme. Zij doet hem daarin denken aan Maarten 't Hart en Dick Hillenius, die in hun hoedanigheid van etholoog de gedurfde hypothese evenmin uit de weg zijn gegaan: ‘Liever negentig procent voor de vuist weg gelanceerde eigenwijsheden op tien procent aangeleerde kennis die ook in de handboeken is aan te treffen, dan andersom.’

Kritiek

Over het algemeen hebben critici veel oog voor Ethel Portnoys werk en waarderen zij haar kosmopolitisme, haar precieze taalgebruik, haar elegante stijl en haar vermogen tot relativeren. Erg enthousiast schrijft Carel Peeters over haar debuut; sindsdien is hij haar werk trouw blijven volgen. De intellectueel als hedonist, noemt hij haar: ‘Iemand die uit alle verschijnselen iets weet te halen, hoe somber ook.’

Publieke belangstelling

Hoeveel aandacht Ethel Portnoy ook krijgt van de pers, zij is niet een schrijfster voor het grote publiek geworden. Haar vaste groep lezers vermoedt zij onder de minder kapitaalkrachtigen, de studerenden en oudere vrouwen, zoals zij schertsend opmerkt tegen Marijke Hilhorst in Elsevier, omdat haar boe-

ken meer worden geleend dan gekocht. Bij het grote publiek is zij wellicht het meest bekend vanwege haar Broodje-Aapverhalen.

Visie op de wereld

Naast interesse voor apocriefe geschiedschrijving toont Ethel Portnoy als rationalist tevens een groot relativeringsvermogen. Apocriefe verhalen boeien haar enkel als ze een kern van waarheid bevatten; als het slechts beuzelachtige bedenksels zijn, is hun charme veel minder. In ‘Romancing the stone of Hoe voorhistorische monumenten letterlijk alles kunnen betekenen’ (Dromomania) ergert zij zich aan de vreemde verklaringen die zijn gegeven voor grote stenen monumenten als Stonehenge: ‘Er is fantasie voor nodig om een beeld op te bouwen van hoe het leven in het verleden was. Maar zulke beelden berusten op gegevens en worden geëxtrapoleerd aan de hand van feiten. Juist om dit woord “gegevens” is het hier begonnen. Het kenmerkt de fantast dat hij weigert dit toe te geven, dat hij probeert het verleden te reconstrueren op grond van ontoereikende gegevens of zelfs zonder gegevens, en dat hij theorieën bouwt op sentimenten en wishful thinking.’

Als ware pessimist gelooft Ethel Portnoy niet aan een vooruitgangsdenken of aan mogelijke verbetering van de mens. De mens is immers niet voor verbetering vatbaar, omdat hij niet in wezen goed is. Hij is ook niet slecht weliswaar, maar hij zal wel zo slecht zijn als hij zich kan permitteren, constateert Portnoy nogal laconiek in Rook over Rusland (1990). Dat het goede in de mens niet de boventoon voert, maakt haar absoluut niet bitter. Integendeel, de zogenaamde schaduwkant van de menselijke ziel oefent zelfs een zekere aantrekkingskracht op haar uit Zij is gefascineerd door de schaduwwereld, die door haar immer groeiende verzameling Broodje-Aapverhalen onthuld wordt en die laat zien dat zich achter onze redelijke, dagelijkse werkelijkheid een boze droomwereld bevindt, waarin de verschrikkelijkste dingen mogelijk zijn.

3. Primaire bibliografie

4. Secundaire bibliografie

52 Kritisch lit. lex.
februari 1994