Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur

Leo Pleysier

door Koen Vermeiren
met een aanvulling door Elke Brems

1. Biografie

Leo Pleysier werd op 28 mei 1945 in het Kempense Rijkevorsel geboren als vierde van zeven kinderen. Zijn vader was veehandelaar, zijn moeder boerin. Lager onderwijs volgde hij van 1951 tot 1957 aan de Gemeenteschool. In het Sint-Victorinstituut te Turnhout was hij internaatsleerling van 1957 tot 1961 (lager secundair onderwijs). Daarna koos hij voor een onderwijzersopleiding aan de Normaalschool van het St.-Pietersinstituut te Turnhout (1961 tot 1965). Sinds 1965 geeft hij les aan de Gemeenteschool van Rijkevorsel, met onderbreking van een jaar dienstplicht die hij van augustus 1966 tot juli 1967 vervulde te Mechelen, Arlon en Brasschaat. Bovendien nam hij tweemaal (schrijf)-verlof zonder wedde, namelijk van september 1975 tot februari 1976 en van september 1980 tot april 1982. Daarna combineerde hij zijn schrijverschap met een deeltijdbaan in het basisonderwijs en sinds juli 1990 is hij fulltime schrijver. Pleysier is gehuwd en heeft drie kinderen.

Hij debuteerde in 1967 met een verhaalfragment uit Mirliton in het jongerentijdschrift Zenit en in 1971 werd hij bekroond met de eerste tweejaarlijkse Stijn Streuvelsprijs voor Verhalend Proza voor zijn boek Mirliton. In 1984 kreeg hij de 34ste Arkprijs van het Vrije Woord, voor Kop in kas, dat het sluitstuk vormt van de trilogie die verder bestaat uit De razernij der winderige dagen en De weg naar Kralingen. In 1989 werd hij genomineerd voor de AKO-literatuurprijs met Wit is altijd schoon.

Dit boek werd in 1990 bekroond met de F. Borderwijkprijs en een jaar later met de Dirk Martensprijs van de stad Aalst. De Gele Rivier is bevrozen werd genomineerd voor de Librisprijs 1994

en in datzelfde jaar bekroond met de Literaire Prijs van de Vlaamse provincies. In 1995 werd het onderscheiden met de Vlaamse cultuurprijs voor romans en verhalend proza.

2. Kritische beschouwing

Kritiek / Publieke belangstelling

Leo Pleysier kwam voor het eerst werkelijk in de belangstelling in 1971 toen zijn prozadebuut Mirliton werd bekroond met de Stijn Streuvelsprijs. Sindsdien is Pleysier regelmatig blijven publiceren, zonder aanvankelijk echt weg te geraken uit de marginale positie van ‘moeilijk’ en dus weinig gelezen auteur. Een duidelijke kentering is pas opgetreden vanaf het ogenblik dat zijn boeken werden gepubliceerd bij De Bezige Bij, en met name sinds de publikatie van De weg naar Kralingen (1981).

De bekroning met de toch niet geringe Stijn Streuvelsprijs bracht Leo Pleysier wel de nodige publiciteit, maar niet de onmiddellijke erkenning, die vaak het gevolg is van een dergelijke onderscheiding. Veeleer namen de critici een afwachtende houding aan tegenover dit weinig traditionele, half surrealistische en poëtische proza, al was iedereen het er vanaf het begin over eens dat hier een talentvol auteur terecht werd bekroond. Bij het verschijnen van Niets dan schreeuw, dat stilistisch en inhoudelijk nog volkomen aansloot hij Mirliton bleef diezelfde grondtoon overheersen in de kritiek, al hoopte men voor het derde boek toch op enige evolutie. En die kwam er inderdaad - wellicht al te plots - met Negenenvijftig, een boek waarover de (schaarse) meningen zeer verdeeld waren. In elk geval betekende dit ‘schrijfboek’ een dieptepunt in de publieke belangstelling. Pas nadat Het jaar van het dorp werd herdrukt door De Bezige Bij onder de titel De razernij der winderige dagen kreeg Pleysier werkelijk serieuze aandacht, zowel in Nederland als in Vlaanderen, waarbij zijn zoekende en uiterst precieze taalbenadering nochtans weerstanden bleef oproepen. Vanaf De weg naar Kralingen neemt de interesse en de lovende kritiek echter steeds meer toe.

Relatie leven/werk / Thematiek

Het feit dat Pleysier opgroeide in een boerengezin heeft blijkbaar grote invloed gehad op zijn schrijfsituatie. Dit schrijven zelf vergrootte bovendien nog de kloof tussen zijn afkomst en zijn eigen persoonlijkheidsontwikkeling. Daardoor kwam de auteur in een toenemende problematische verhouding te staan tot de klasse waartoe hij aanvankelijk behoorde. Hierbij kreeg hij, zoals blijkt uit een interview met Jos Borré, steeds meer het

gevoel tussen twee stoelen in te zijn gevallen, ‘en als je ingezien hebt dat je vooruit noch achteruit kan, valt er niets anders te doen dan die leegte tussen de stoelen op te vullen, vol te gieten met letters, woorden, zinnen.’ (De Morgen, 1-10-1983).

Zowel in Mirliton als in Niets dan schreeuw staat de vervreemding van het eigen milieu en de jeugd centraal. De ik-figuur ontwikkelt hier een ambivalente (schrijf)situatie van weggaan en terugkeren, waardoor er ten slotte een identiteitscrisis ontstaat. De angst en de bedreiging die hiermee gepaard gaan, vinden hun uitweg in hallucinante, vreesaanjagende beelden, waarbij pijn en gewelddadigheid een grote rol spelen. De tegenstelling tussen stad en platteland is hier al in de kiem aanwezig.

Negenenvijftig onderzoekt als het ware de mogelijkheden van het schrijven zélf, en van taal in het algemeen, terwijl ook het thema van de terugkeer naar de jeugd - juist in een poging deze van zich af te schrijven - aanwezig blijft. Bovendien worden de angst en de relatie tussen stad en platteland hier concreter en daardoor herkenbaarder voorgesteld door middel van een nauwkeurige situering in ruimte en tijd.

De razernij der winderige dagen is opnieuw opgebouwd rondom het ‘weggaan’ en het ‘terugkeren’, ditmaal in de vorm van een rit die de hoofdfiguur maakt van zijn dorp naar de stad Antwerpen. Niet alleen de geografische, maar vooral de innerlijke veranderingen die hiermee samengaan worden heel precies beschreven, waarbij tevens blijkt dat de toenemende vervreemding, het zoeken naar een eigen identiteit en de traumatische verhouding tot het verleden, van de auteur steeds meer een ‘verloren en verliezende zoon’ maken. In De weg naar Kralingen gaat Pleysier uit van zijn ‘schaamtegevoel’, maar tegelijkertijd onderneemt hij een poging om het verleden en het leven op het platteland te ontmythologiseren en daardoor te ontdoen van een aantal stereotiepe en al te idealiserende voorstellingen. Het is een zoektocht naar de eigen wortels, waarbij het schrijvende individu duidelijk afstand wil nemen van een klasse die hij - paradoxaal genoeg - nochtans met veel begrip en sympathie tegemoet blijft treden. Hij wil immers ‘schrijven naar een soort mensen toe dat steeds en welhaast instinctief zijn sporen heeft uitgewist’ (De weg naar Kralingen, p. 12) en dit vanuit zijn huidig

bewustzijn dat zich zo veel mogelijk wil afzetten tegen allerlei idyllische beschrijvingen. Tegelijkertijd moet hij echter vaststellen dat zijn reconstructie in taal deze voorbije werkelijkheid niet meer kan vatten.

Met Kop in kas breidt Pleysier zijn thematiek nog uit en doet hij als het ware een (symbolische) zelfstandige stap in de grote, maar bedreigende wereld, waarbij hij de moederfiguur, die naar zijn jeugd en dorp verwijst, voor het eerst echt loslaat. De weg die Pleysier heeft afgelegd van Mirliton naar Kop in kas is een thematische lijn die vertrekt van een nog onzeker en zoekend iemand die zich, via herinnering en allerlei draden die verbonden zijn met de frustrerende jeugd, de afkomst, de negentiende-eeuwse Kempen, de stad (als tegenpool), en vooral met de taal, tracht te bevestigen en te situeren in de complexe wereld van vandaag.

Visie op de wereld

In zijn zoektocht naar zichzelf te midden van zijn sociale omgeving kreeg Leo Pleysier al vlug te maken met heel wat problematische klassentegenstellingen. Hij kwam tot de overtuiging dat de officiële geschiedschrijving en allerlei rechtse ideologieën erop gericht zijn een beeld van de boerengemeenschap in stand te houden dat leidt tot onderdrukking en uitbuiting. Met name de historische voorstelling van de Kempense boer (diepgelovig, braaf, dom) beantwoordt aan een idyllische vertekening die, vooral dan in de negentiende eeuw, de armoede en de schamelheid moest verbergen. Al treft men in het werk van Pleysier haast nergens duidelijke politieke motivaties aan, toch is het zo dat in zijn visie de geschiedschrijving en de godsdienst een ideologie dienen die de tegenstellingen tussen klassen en tussen rijk en arm op een hypocriete wijze wil camoufleren en zodoende bestendigen.

Stijl / Techniek / Ontwikkeling

Mirliton en Niets dan schreeuw zijn er in hoofdzaak op gericht een sfeer van angst en beklemming tot uitdrukking te brengen. Beide boeken bestaan uit een verzameling korte teksten die slechts de aanzet tot een mogelijk verhaal vormen en die hun samenhang vooral ontlenen aan de lyrische toonaard waarin ze zijn geschreven. Hier en daar zijn impressionistische kenmerken aanwezig, zoals de opsomming en herhaling van woorden of zelfs van hele zinnen. Ook de talrijke infinitiefconstructies wij-

zen in die richting. Het nevenschikkende zinsverband en de directe weergave van gedachten zonder zichtbare tussenkomst van de auteur/verteller zijn dan weer aspecten van de innerlijke monoloog.

Onder andere via kennismaking met de principes van De Stijl en Mondriaan gaat Pleysier met Negenenvijftig een totaal andere richting uit. Hij legt zich niet langer toe op een muzikaalpoëtische schrijfwijze, maar tracht integendeel de strikte geometrie van Mondriaans schilderkunst over te brengen in zijn tekst. Het ‘schrijfboek’ is geschreven in de vorm van een dagboek, waarin tevens geëxperimenteerd wordt met allerlei taalniveaus en collages daarvan. Zo worden hier fragmenten uit toeristenbrochures en handboeken voor ontwikkelingspsychologie opgenomen en ontstaat er zelfs een soort simultaanschrift waarin verschillende tekstlagen elkaar doorkruisen. Het geheel maakt echter een zeer gekunstelde indruk.

In De razernij der winderige dagen (en ook in later werk) blijft het fragmentarisme gehandhaafd, terwijl Pleysier de mogelijkheden van de taal verder aftast. Eenzelfde gebeurtenis wordt op verschillende manieren beschreven en tegenover de talrijke geijkte uitdrukkingen en zegswijzen die in de tekst voorkomen, stelt hij juist een taalgebruik dat volledig gezuiverd is van clichés en herleid tot een nuchtere, zakelijke waarneming die afstandelijkheid beoogt, iets wat ook tot uiting komt in het veelvuldige gebruik van de hij-vorm (afgewisseld met de aanspreekvorm ‘jij’), terwijl de ik-vorm slechts sporadisch voorkomt en veelal tot onafgemaakte zinnen leidt. Ook de filmische procédés en montagetechnieken die vanaf nu steeds vaker worden gebruikt, zijn een middel tot objectivering en duiden tegelijkertijd op de koele en precieze observatietoon die Pleysier steeds meer gaat kenmerken. In De weg naar Kralingen worden zelfs heel wat taferelen bekeken door een camera-oog, waarbij als het ware tekstueel wordt in- en uitgezoomd op het onderwerp. Ook het uitgangspunt van de tekst berust grotendeels op fotografisch materiaal. De zeer economische en ingehouden schrijfstijl van Pleysier heeft eenzelfde afstandelijkheid tot doel, terwijl op die manier de gevoelens die in de eerste twee boeken nog duidelijk aanwezig waren, de kop worden ingedrukt. Het samengaan van

deze filmische technieken met de uitbreiding van het eigen ik naar de wij-vorm heeft tot gevolg dat de auteur zijn lezers op een directe wijze in de tekst en datgene wat hij beschrijft, betrekt. In de context van dit zeer verzorgde Nederlands betekent de inlassing van uitdrukkingen in dialect vaak een humoristische noot. Kop in kas sluit stilistisch en technisch het dichtst aan bij De weg naar Kralingen, al lijkt het gebruik van de ik-vorm (wellicht als uiteindelijke bevestiging van de eigen identiteit) hier terrein te hebben gewonnen.

Kunstopvatting / Ontwikkeling

Nadat Pleysier het poëtische proza had afgezworen, wilde hij met zijn teksten onder meer aan alternatieve geschiedschrijving gaan doen, waarbij allerlei clichés en stereotiepe historische voorstellingen kritisch werden onderzocht en doorgeprikt. In zijn boeken wil hij een gemeenschap van mensen aan bod doen komen waaraan in de officiële geschiedenis veelal voorbij gegaan wordt. Aan de hand van de zeldzame sporen die zijn nagelaten, tracht hij een beeld te schetsen dat in fel contrast staat met de idyllische ‘Heimatliteratuur’. Zo heeft literatuur bij hem in de eerste plaats een demythologiserende functie, die daardoor tot een beter inzicht in de (in hoofdzaak voorbije) werkelijkheid moet leiden.

Traditie / Verwantschap

De compositie en schrijftrant van Mirliton en Niets dan schreeuw riepen heel wat herinneringen op aan het litanieachtige karakter van Ivo Michiels' teksten, terwijl de mysterieuze sfeer dan weer aan Gilliams deed denken. In Negenenvijftig, een ‘work in progress’, waren de invloeden van Michiels, Roggeman en vooral Daniël Robberechts al te duidelijk merkbaar en het is pas vanaf De razernij der winderige dagen dat Pleysier werkelijk een eigen schrijfwijze begint te ontwikkelen. Anthony Mertens wees in dit verband op overeenkomsten met de poëtica van de Nouveau Roman, evenwel zonder overname van de literair-politieke context die deze Franse auteurs hadden ontwikkeld. Anderzijds laat Pleysier zélf zijn schrijven aansluiting vinden bij Rilke en diens Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge, waarin het eveneens ging om de verwerking van traumatische jeugdherinneringen, en - niet te vergeten! - om het thema van de Verloren Zoon, die zich niet langer veilig voelt in zijn omgeving. Bovendien wil Pleysier zich op bewuste wijze in de naturalistische traditie

van Cyriel Buysse plaatsen, aan wie hij voor het op gang komen van zijn eigen schrijven schatplichtig blijft (De ragjernij der winderige dagen, p. 64). Sinds De weg naar Kralingen heeft Pleysier met Walter van den Broeck de ontmythologisering gemeen van een aantal clichés en idyllische voorstellingen, zoals die in de streekroman zijn terug te vinden, al doet hij dit op een heel andere, niet-verhalende wijze en heeft zijn werk het milieu van de boeren tot onderwerp, terwijl Van den Broeck vooral dat van de arbeiders beschrijft.

Ontwikkeling / Stijl / Techniek

Kop in kas is gestructureerd volgens de digitale aftelling die voorafgaat aan de lancering van een raket of atoombom. De tekst eindigt dan ook, symbolisch, bij de nul. Shimmy, het volgende boek van Pleysier, begint met Hoofdstuk Nul en telt op tot Negen, zodat het wel lijkt of er voor de auteur een nieuwe periode is aangebroken in zijn schrijverschap. Maar Shimmy wijkt alleen maar in schijn sterk af van het voorgaande werk, al is het wel opvallend dat Pleysier zijn vroegere thematiek op een heel andere manier benadert en dat hij nu zelfs gebruik maakt van een bijna traditionele verhaalvorm en van personages. De inhoud is vrij makkelijk na te vertellen, maar de onderliggende structuurlijnen maken van de tekst een gecompliceerd netwerk van verbanden en verwijzingen, waarbij twee ogenschijnlijk los van elkaar staande plaatsen worden gecombineerd, namelijk het Brabantse Werchter, dat jaarlijks door duizenden jongeren wordt overstroomd ter gelegenheid van het bekende popfestival, en het grauwe industriestadje Merthyr Tydfill in Zuid-Wales, waar de werkloosheid bijzonder hoog is en dat in 1966 werd getroffen door een ramp die heel wat mensenlevens heeft gekost.

De hoofdfiguren in het boek zijn de 35-jarige Peter Mares, onderwijzer aan de gemeenteschool van Werchter en vriend van de verteller, en zijn vrouw Annelies. Zij zullen via een reis, de verbindingen leggen tussen beide geografische plaatsen. Die reis brengt hen bij de familie van een jongeman uit Merthyr Tydfill, die op het popfestival bij een ongeval om het leven kwam.

Thematiek

Van die gegevens maakt Pleysier handig gebruik om opnieuw aan te knopen bij zijn vroegere thema's, want de lyrische reis-

folder van de Wales Tourist Board weet maar heel weinig te vertellen over de echte werkelijkheid van deze Engelse streek die ooit het wereldcentrum van de ijzer- en staalindustrie was. Van ‘de asse, het roet, de roest, de steenbergen, de mijnwerkersdorpen onder de terreur van de loeiende fabriekssirenes over de daken’ (p. 8) is evenmin iets te merken op het idyllische schilderij van een zekere Penry Williams (1800-1885), die geen oog heeft gehad voor de sociale ellende, de armoede en de groezeligheid van het landschap en die in feite kan worden vergeleken met de Vlaamse heimatschrijver Jan Renier Snieders (1812-1866) uit De weg naar Kralingen, die de realiteit van zijn streek niet met verf, maar met woorden vertekende.

Maar ook de dagelijkse werkelijkheid van Werchter is heel anders, rustiger en gewoner dan de drukke festivaldagen doen vermoeden, en de manier waarop de voorzitter van de heemkundige kring, waarvan ook Peter Mares deel uitmaakt, over Werchter schrijft, doet denken aan de liefelijke, maar verhullende schildertechniek van Penry Williams. De verteller, die met zijn tussenkomsten geregeld de verhaallijn onderbreekt, is nu juist gëinteresseerd in de werkelijkheid achter de schijn van de lokale en folkloristische historiografie. In dit opzicht sluit Shimmy veel dichter aan hij de thematiek van het drieluik, dan men op het eerste gezicht zou vermoeden.

Visie op de wereld / Kunstopvatting

De taak van de auteur, zoals Pleysier die ziet, blijft dus het zichtbaar maken van allerlei verborgen verbanden, en dat kan nog het best gebeuren door van een afstand toe te kijken en te luisteren. Vandaar ook de camera- en filmtechnische schrijfwijze, die erop gericht is zo zakelijk en objectief mogelijk te registreren vanuit verschillende standpunten. Relaties tussen mensen, voorwerpen, plaatsen en gebeurtenissen bestaan er altijd: men moet ze alleen maar willen zien. En schrijven is het middel bij uitstek om draden te trekken tussen al die schijnbaar geïsoleerde werkelijkheidselementen en -ervaringen.

Traditie / Verwantschap

Pleysier is na de beëindiging van zijn drieluik dus niet echt weer bij de nul begonnen. Zijn schrijfwijze is ongetwijfeld een andere richting uitgegaan, die evenwel volledig in de lijn ligt van de hernieuwde belangstelling in de Nederlandse literatuur voor het verhaal, het personage en de dramatische intrige.

Toch blijft er ook in dit boek een bijzonder alerte verteller aan het woord, die zichzelf en zijn uitspraken voortdurend kritisch bekijkt en die aan de lezer een actieve rol toebedeelt. De verruiming van de thematiek heeft tot gevolg dat het niet langer het eigen dorp en het familieverleden zijn die nu centraal staan, maar wel de manier waarop, in het algemeen, aan plaatselijke geschiedschrijving wordt gedaan. Pleysier volgt hierin duidelijk de huidige trend in het wetenschappelijk en literair-historisch onderzoek, waarbij men steeds meer aandacht schenkt aan de leefwereld van de gewone volksmens en aan alledaagse voorvalletjes in de marge van de grote gebeurtenissen.

Kritiek / Publieke belangstelling

Shimmy werd in pers en kritieken, vreemd genoeg, bijna compleet over het hoofd gezien, maar toen Leo Pleysier in 1989 met Wit is altijd schoon werd genomineerd voor de AKO-literatuurprijs, die zowel in Nederland als in Vlaanderen is uitgegroeid tot een media-evenement, werden plotseling alle spots op hem gericht. Heel wat kranten zagen in hem de te bekronen auteur, maar de jury heeft daar uiteindelijk anders over beslist. De belangstelling van de pers heeft er evenwel toe bijgedragen dat Wit is altijd schoon in korte tijd verschillende keren werd herdrukt en dat Pleysier een veelgevraagd auteur op literaire avonden en bijeenkomsten is geworden.

Ontwikkeling / Thematiek

Met Wit is altijd schoon knoopt Leo Pleysier aan bij Kop in kas, waarin de ik-figuur het woord richt tot zijn bejaarde moeder en op zoek gaat naar de hindernissen die hem van haar deden vervreemden: haar boerenafkomst, haar lichamelijke aftakeling en vooral haar ‘rammelend dialect’, dat haar tot een rasechte Kempense volksvrouw maakte. Pleysiers ambivalente houding ten opzichte van het dorp en het platteland wordt hier overgedragen op de moederfiguur, van wie hij wel wil loskomen, maar met wie hij zich ook onverbrekelijk verbonden voelt. En dat zij hem ook na haar dood niet loslaat, blijkt uit Wit is altijd schoon waarin de moeder hem van haar doodsbed toespreekt in haar ongecompliceerde en sappige streektaal.

In gedachten hoort de zoon haar onophoudelijk praten en herinneringen ophalen, alsof haar stem opeens een heel eigen leven is gaan leiden. Maar tegelijkertijd betekent deze lange monoloog ook een afscheid, waarbij alle remmingen wegvallen en soms

zaken worden aangehaald die tijdens het leven van de moeder niet of slechts in bedekte termen ter sprake waren gekomen. De antwoorden van de zoon zijn evenwel niet in de tekst opgenomen en worden gesuggereerd door witregels. En aangezien hij ‘de pen altijd nogal heeft kunnen vasthouden’ (p. 44) wil de moeder nu dat hij haar doodsprentje schrijft.

Stijl / Techniek

Aanvankelijk voelt hij daar weinig voor, maar het schuldgevoel over het feit dat hij vroeger te weinig echt met haar heeft gepraat en naar haar heeft geluisterd, doet hem ten slotte toch naar pen en papier grijpen om haar al schrijvend een laatste eer te bewijzen. Het resultaat is een soort ‘spraakwaterval’, waar maar geen einde aan lijkt te komen. De moeder vertelt niet alleen allerlei dorpse anekdotes, die heel wat dialectische uitdrukkingen bevatten en soms dicht in de buurt komen van roddelpraat, maar doet ook vrij intieme bekentenissen die de zoon in verlegenheid brengen. Toch wordt haar alleenspraak nergens melodramatisch of sentimenteel, en op sommige momenten is het spreken vanaf haar doodsbed zelfs vrolijk en uitgelaten. Maar het verdriet om haar heengaan trilt voortdurend mee in de stilte tussen de zinnen en in de ‘sprakeloosheid’ van de zoon.

De tekst vangt aan met een uitnodiging van de moeder om de kamer waarin ze ligt opgebaard binnen te treden (‘Kom maar’, zei ze) en eindigt met de woorden ‘Ga maar’. Haar praten, tussen deze twee uitersten in, betekent voor de zoon enerzijds een teken van leven waaraan hij zich vastklampt, maar anderzijds is het ook een laatste stuiptrekking waarop onherroepelijk het zwijgen volgt. Maar juist in deze dubbelzinnigheid schuilt de dramatische kracht van deze tekst die uit diverse stilistische lagen bestaat, gaande van volkse lasterpraat en burennieuwtjes tot lyrisch-bewogen gevoelsuitingen. Pleysier combineert al die taalregisters en creëert zodoende een heel eigen en levensecht idioom, waarin ontroerende en luchthartige passages elkaar afwisselen.

Ontwikkeling

Met Wit is altijd schoon is Leo Pleysier doorgebroken bij het grote publiek, het werd als het ware een tweede debuut. Vanaf het verschijnen van dat boek wordt zijn oeuvre door de kritiek ingedeeld in drie periodes. Bart Vervaeck drukt het als volgt uit: ‘Van in de eerste werken schrijft Pleysier aan een filiatie.

Van in het begin wil hij door zijn schrijven een plaats verwerven in die filiatie. In de eerste werken ligt de nadruk op zijn plaats in de linguïstische en literaire traditie. Dan komt vooral de rurale en de sociale traditie aan bod en tot slot verschuift het accent naar de familietraditie. Maar in elke fase zijn de andere momenten aanwezig.’ Vooral die derde periode, die voortborduurt op thema's en motieven uit de vorige periodes, geniet een grote publieke en literair-kritische belangstelling. Vlak na het verschijnen van Wit is altijd schoon heeft Pleysier zijn romans De razernij der winderige dagen, De weg naar Kralingen en Kop in Kas herschreven en gebundeld tot de trilogie Waar was ik weer? Volgens Cyrille Offermans is dat een bewijs van zijn toegenomen literaire zelfbewustzijn, omdat hij de boeken herschreef ‘in een weldadige normaliserende en depathetiserende zin’, kenmerken van zijn later proza.

Thematiek

Pleysiers romans vanaf Wit is altijd schoon zijn allemaal in zekere zin familieromans. Ze kunnen beschouwd worden als romans over de moeder (Wit is altijd schoon), de zus (De Kast), de tante (De Gele Rivier is bevrozen en De trousse), de broer (Zwart van het volk) en de vader (Volgend jaar in Berchem).

In De Kast (1991) geeft Pleysier een telefoongesprek weer van de ikfiguur met zijn zus. Het boek sluit zowel chronologisch als formeel en thematisch aan bij Wit is altijd schoon. De zus, Greet, heeft na moeders dood een antieke kast vol prullaria uit het familieverleden geërfd. Ze wil die kast opruimen en belt haar broers en zussen op met de vraag of iemand nog belangstelling heeft voor een doos met doodsprentjes. Alvorens die concrete vraag te stellen, rakelt de zus echter op een associatieve en repetitieve manier een schier eindeloze reeks trivialiteiten en anekdotes uit het familieverleden op, waardoor haar gebabbel soms een echo lijkt van dat van de moeder uit Wit is altijd schoon. De ikfiguur is weliswaar iets spraakzamer dan aan het doodsbed van zijn moeder, maar doet toch niet veel meer dan haar woorden beamen om zo het gesprek gaande te houden.

Het thema in dit boek is de omgang met het verleden. Greet vraagt indirect aan haar broer om te helpen de last van het verleden te dragen. Het is hun collectief verleden, maar toch wordt gesuggereerd dat ieder van de broers en zussen het op

een individuele manier beleeft. Dat blijkt uit het relaas over de verdeling van de erfenis; later komt dat motief ook heel duidelijk aan bod in een roman als Volgend jaar in Berchem (2001). Daarin zitten alle broers en zussen samen om Nieuwjaar te vieren en halen ze herinneringen op aan hun vader. Iedereen heeft echter zijn eigen verhaal en ze praten grotendeels langs elkaar heen. De kinderen van hetzelfde gezin hebben geen gedeeld verleden, er vallen geen algemene waarheden over te vertellen. Daarom laat de verteller dan ook iedereen vertellen zonder er tussen te komen, hij is geen scheidsrechter die beslist in welk verhaal de ware toedracht schuilt.

Techniek

In verschillende boeken speelt de verteller zeer toegewijd de rol van toehoorder. In Volgend jaar in Berchem is hij bijvoorbeeld geopereerd aan zijn stembanden en kan hij niets zeggen. In De Gele Rivier is bevrozen (1993) luistert hij ademloos wanneer zijn moeder de brieven van zijn tante non in China voorleest. Die passieve houding van de verteller hoort bij Pleysiers poëtica: ‘Al die namen. Al die gezichten. Al die bescheiden geschiedenissen die smeken om nog eens verhaald te worden maar waarvoor nu al lang geen vertellers en geen toehoorders meer zijn, zei ik.’ (De Kast) Het is duidelijk dat hij de stemmen van anderen (moeder, zussen en broers, tante) gebruikt om die verhalen te vertellen. Hij maakt hen tot vertellers en zichzelf tot toehoorder, zodat er de suggestie is van communicatie, van het doorgeven van verhalen. Mondelinge communicatie beschouwt Pleysier als een vorm van lichamelijke intimiteit: de lucht die in iemands binnenste is opgewarmd, dringt daarbij dieper en onbeschaamder dan ooit bij de toehoorder naar binnen. De focus op stemmen en oraliteit bij Pleysier is niet vrijblijvend of vluchtig, maar suggereert nabijheid, intimiteit, verbondenheid, die het altijd aanwezige isolement van elk individu verzacht en tegengaat. Ook in interviews benadrukt Pleysier de erotiek van de stem.

Thematiek

Op De Kast volgt de roman De Gele Rivier is bevrozen, over tante Roza, die als missionaris naar China en Indië trok en van daaruit via archaisch geschreven brieven een mysterieus beeld van zichzelf optrok, dat later door de werkelijkheid neergehaald zou worden. Tante Roza is een buitenbeentje in de familie en daar-

door vergelijkbaar met de ikfiguur die zich ook telkens zo voorstelt, onder meer door zijn zwijgzaamheid. Geen van beiden voelt zich echt thuis in de familie, zoals uit een kort gesprekje blijkt: ‘- Gij zijt hier ook niet meer thuis precies. - Niet zo erg meer nee. - Ik ken dat. - Dat zal wel.’

Waar de moeder en de zus uit de vorige romans leden aan een ‘taalteveel’, is tante Roza juist erg zwijgzaam. Pleysier verklaarde hierover in De dieven zijn al gaan slapen (2003): ‘De eerste twee worden geportretteerd vanuit datgene wat ze zeggen, in de letterlijke betekenis van het woord. De derde daarentegen wordt geportretteerd vanuit datgene wat ze verzwijgt, of vanuit datgene wat anderen over haar zeggen. Ze is wat ze niet zegt.’ In de novelle De trousse (2004) krijgt Roza dan toch zelf het woord. Daarin vertelt ze stukken uit haar missionarisleven. Er treedt geen toehoorder op, net zomin als in Zwart van het volk (1996), waardoor die twee boeken de spanning van het dialogische missen, die Pleysiers andere familieromans wel kenmerkt.

Als (brieven) schrijver in De Gele Rivier is bevrozen is tante Roza eigenlijk een soort spiegel van de ikfiguur. Toch blijkt zij heel anders met het schrijven om te gaan. Zij houdt geen enkele brief bij, is niet gehecht aan wat zij schrijft of aan wat voor haar geschreven is: ‘Het is zo handig om vrij en los te staan van alles.’ Pleysiers schrijverschap is niet op diezelfde manier bevrijdend. Door te schrijven over de eigen familie, de eigen streek, de eigen taal neemt hij er enerzijds wel afstand van (ook omdat hij zichzelf als buitenstaander portretteert), maar anderzijds hecht hij zich juist door te schrijven. Hij is degene die alles samenhoudt en betekenis geeft, degene die bewaart wat anders verloren zou gaan, die aanwezig stelt wat afwezig is.

Afwezigheid is een hoofdthema in Pleysiers werk. Zo is er de dood van de moeder in Wit is altijd schoon, de telefonische relatie met zijn zus in De Kast, de geografische (en emotionele) afwezigheid van tante Roza in De Gele Rivier is bevrozen en De trousse en van broer Wim in Zwart van het volk. En natuurlijk, als een soort van oerafwezigheid, de dode vader in Volgend jaar in Berchem. Zijn afwezigheid dateert van voor zijn dood: hij was er nooit voor zijn gezin. Op het nieuwjaarsfeest lijkt het gebabbel van de broers en zussen alle kanten uit te gaan, maar in feite

cirkelt het hele gesprek rond de vaderfiguur, die daarmee juist heel aanwezig wordt gesteld. Hij beheerst de avond.

De afwezigheid en de leegte zijn complexe thema's bij Pleysier, die op veel manieren zijn oeuvre doordringen. Ook zijn bijzondere verhouding tot de taal houdt daarmee verband.

Stijl

Vanaf Wit is altijd schoon heeft Pleysier een eigen literair idioom gecreëerd dat niet enkel stilistisch maar ook thematisch zijn romans kenmerkt. Het is gemodelleerd naar de Vlaamse spreektaal. Aan de ene kant staat die taal bol van clichés, stoplappen en herhalingen. Door de banaliteit en zelfs platvloersheid niet te schuwen, legt Pleysier de mankementen van de spreektaal bloot en ondergraaft hij die clichés. Hij maakt literatuur van de banaliteit en gebruikt het ‘Vlaams’ niet omwille van de couleur locale, maar veeleer als een commentaar daarop. Zijn taalgebruik legt een leegte bloot. Dat gebeurt bijvoorbeeld ook door de techniek van de opsomming die Pleysier graag en veel gebruikt. De opsomming suggereert veelheid en veelzeggendheid, maar is in feite een woekering van de taal die meteen verhult hoe moeilijk het is ‘iets’ te zeggen, hoe onmogelijk de weergave van de werkelijkheid is. In Volgend jaar in Berchem komt er een opsomming voor van kwalificeringen van de vader (lastig, intens, astrant, trots) die allemaal tekortschieten. Ze maken duidelijk dat een tekst over de vader nooit echt over die vader kan gaan. De georkestreerde meerstemmigheid van Volgend jaar in Berchem vergroot de indruk dat taal ontoereikend is, maar thematiseert ook hoe mensen eraan vastzitten. Volgend jaar zal er in Berchem immers weer zo'n gesprek plaatsvinden, dat tegelijk overbodig en noodzakelijk is, tegelijk nietszeggend en veelzeggend.

Thematiek

Pleysier zoekt in zijn proza naar de wortels, naar de oorsprong. Die zoektocht voert hem telkens weer naar de familie, naar de streek en naar het idioom, maar scheert daarbij rakelings langs de leegte. Er is steeds de suggestie dat het houvast van die wortels slechts schijn is.

In Zwart van het volk bijvoorbeeld wordt de verhouding tot de oorsprong gethematiseerd. Broer Wim, ‘hij’, bevindt zich de hele tijd in een vliegtuig, in een soort niemandsland dus, een soort ‘nergens’. Hij is onderweg van Vlaanderen, waar hij

geboren is, naar Nigeria, waar hij woont Het hoofdpersonage voelt zich in Vlaanderen niet meer thuis. Hij is teruggegaan na de dood van zijn moeder, maar voelt er zich een indringer. Het ouderlijk huis is leeg, er is daar niets meer dat naar hem verwijst. Ook talig blijkt duidelijk de vervreemding: hij heeft moeite met het Nederlands en dat bemoeilijkt in hoge mate de conversatie met zijn broer. Met de mensen van het dorp lijkt communicatie al helemaal uitgesloten. Het lijkt hem alsof iedereen half doof is, omdat hij zo dikwijls zijn woorden moet roepen en herhalen. Hij en zij spreken een andere taal.

Het duidelijkste voorbeeld van de gestoorde communicatie is de berichtgeving over de dood van zijn moeder. Niet alleen kreeg hij die dagen te laat, omdat hij onbereikbaar was, bovendien was de fax onleesbaar: de letters waren ineengevloeid tot nietszeggende strepen. Ook het telefoongesprek dat hij daarop voerde met zijn schoonzus verliep zeer moeizaam. Het wordt in de tekst voor een groot deel weergegeven met puntjes in plaats van met woorden. De dood van zijn moeder betekent duidelijk een breuk met zijn verleden, zijn ‘heimat’. Het contact tussen Vlaanderen en Nigeria werd dankzij haar briefwisseling nog enigszins in stand gehouden. Zij hield zijn plaats in Vlaanderen open, en nu ze er niet meer is, is ook die plaats er niet meer. Hij houdt zich professioneel bezig met bodemonderzoek, wat Pleysiers belangrijke thematiek van de gehechtheid aan en kritische kijk op de grond en de streek weergeeft.

Via de wetenschap probeert hij vat te krijgen op de wereld. De scheikunde is een code, een sleutel. Ze geeft hem een gevoel van macht over de werkelijkheid. Toch blijft in hem, zoals in de andere vertellers in Pleysiers boeken een verlangen woekeren naar een kern. Die kern is een leegte, een nulpunt. Vooral uit de laatste, zeer korte paragraaf blijkt dat. ‘Dieper dan ooit zal hij moeten gaan als hij nu nog wil dat het stil wordt.’ Zijn zoektocht moet uiteindelijk leiden naar de stilte en de leegte: ‘de lege schotelvormige holtes en gewelven’, waar enkel nog een ‘wonderlijk ruisen’ te horen is. Het is een soort baarmoederlijke oerruimte, waar nauwelijks nog indrukken op te doen zijn, waar de waarneming tot het minimum wordt herleid. Dat staat in schril contrast met de rest van het verhaal dat voornamelijk is

opgebouwd uit een veelheid aan indrukken en waarnemingen. Die verlangde, veilige leegte is een tegenhanger van die andere leegte waar Pleysier op botst: het tekort, de banaliteit, het isolement

Relatie leven/werk

De dieven zijn al gaan slapen (2003) is een soort glossenboek bij de romans. Het is een samenraapsel van anekdotes en bedenkingen die het oeuvre en de auteur situeren en becommentariëren. Hoewel de korte fragmentarische bedenkingen in dit boek onbeduidend lijken, krijgen ze vaak in het licht van de romans meer betekenis. Zo vertelt Pleysier bijvoorbeeld: ‘Mijn moeder zei altijd dat, toen ik pas geboren was, mijn oren haar onmiddellijk opvielen. Omdat ze er zo klein en opgefrommeld uitzagen.’ Daarmee voorspelt zij dat ze nog wel zullen groeien en helemaal openkrullen. Inderdaad zal Pleysier zijn ikfiguur vooral definiëren als een luisteraar, een toehoorder van de taal van anderen. Zoals onder meer uit De dieven zijn al gaan slapen zeer duidelijk blijkt, zijn leven en werk bij Leo Pleysier nauw verbonden. ‘Dertig jaar is dit schrijven autobiografisch gebleven. Het voordeel daarvan is dat alleen jij kunt schrijven wat je schrijft’, zegt Pleysier in een interview in De Morgen (2005). Dat autobiografische zit niet in een anekdotische weergave van echt gebeurde feiten, maar in het thematiseren van de dingen waar Pleysier zelf mee bezig is: de verhouding tot zijn familie, zijn streek, zijn taal.

Kunstopvatting

Aanvankelijk vond hij die onderwerpen niet thuishoren in een ‘modem schrijverschap’. ‘Ik moest komaf maken met het waanidee dat mijn achtergrond, waar ik vandaan kwam, mijn familie, mijn streek, mijn klasse, dat dat niet bruikbaar was voor een “moderne schrijver”. En dat wilde ik zijn, vrij jong al had ik mij daarop toegespitst. De nouveau roman maakte indruk op mij. Dat was groots, dat was kunst, dat kwam van stedelijke schrijvers. En ik, ik was van het platteland. Ik had dat idee-fixe dat ik met mijn materiaal als kunstenaar niets kon aanvangen, dat mijn biotoop van geen tel was. Het was ook zo geperverteerd door slechte heimatliteratuur. Ik had de pretentie een schrijver te zijn die wilde werken vanuit een modem bewustzijn.’ Later ondervond hij dat zijn eigenheid als schrijver er juist in bestond die verhaalstof literair interessant te maken.

Visie op de wereld

Leo Pleysier is honkvast: hij zou nergens anders willen wonen en schrijven dan waar hij is. Hij is ervan overtuigd dat er maar één plek voor hem is van waaruit hij de wereld (en dan zeker niet alleen de eigen streek) kan bekijken. Zijn personages zijn vaak familieleden, en hij meent dat hij pas de grote wereld kan begrijpen wanneer hij zijn familie begrijpt. Hij is permanent waakzaam voor alles wat rondom hem gebeurt, vooral voor alles wat gezegd wordt: ‘Ik ben hypergevoelig voor gesproken taal’. Zijn houding tegenover de taal is dubbel: ‘de mensen zeggen vaak meer dan ze eigenlijk willen zeggen. En soms zeggen ze het dan ook nog eens veel mooier dan ze zelf in de gaten hebben,’ zegt hij in De dieven zijn al gaan slapen, maar tegelijk ziet hij er de negatieve kanten van. Hij vindt dat er veel te veel lawaai, geklets en gebral is in de wereld. Meermalen heeft hij gezegd dat gesprekken voor hem vaak ondraaglijk zijn. Hij vindt dat de meeste mensen eikaars code niet kennen en dus ook niet echt tot elkaar kunnen doordringen.

Kritiek

Sedert de publicatie van Wit is altijd schoon heeft Pleysier zeer veel weerklank gekregen in de Vlaamse en in de Nederlandse literaire kritiek. Daarbij blijft die roman vaak als toetssteen fungeren voor de volgende, en elke criticus legt telkens weer dwarsverbanden tussen de voorliggende roman en Pleysiers andere werk. Andere hoogtepunten in het oeuvre van Pleysier zijn volgens de literaire kritiek De Gele Rivier is bevrozen en Volgend jaar in Berchem. De roman Zwart van het volk kreeg naar verhouding de minst gunstige kritieken. Het boek De dieven zijn al gaan slapen werd als een buitenbeentje ervaren. Cyrille Offermans schrijft: ‘De dieven lijkt me een tussenboek, eerder “een tekstin-de-maak” die nog alle kanten uit kan gaan, dan een afgewogen tekst waarin is gekozen voor één richting.’ Elsbeth Etty spreekt van ‘gemakzuchtige memoires’.

Leo Pleysier krijgt ook veel aandacht in de academische literaire kritiek. Over zijn proza werden behalve recensies ook uitgebreide analyses en overzichtsartikelen gepubliceerd.

In de literaire kritiek gaat veel aandacht uit naar het taalgebruik van Pleysier. Een enkele keer wordt dat gereduceerd tot ‘couleur locale’, maar meestal wordt de complexiteit van Pleysiers taal erkend. De term ‘poëtisch’ valt daarbij vaak, maar de

belangrijkste metafoor met betrekking tot Pleysiers stijl is die van de muziek. Termen als partituur, componeren, koor, tonaliteit en cadans verwoorden die opvallende aandacht voor stijl in de reacties op Pleysiers werk. Zo zegt Jos Borré in De Morgen over Volgend jaar in Berchem: ‘Zo komt een virtuoos en bijzonder subtiel gearrangeerd “libretto” tot stand - nooit lagen lezen en horen zo dicht bij elkaar. Een bad van klinkende woorden vol emotionele deining en beweging. Uiterst zorgvuldig bereid proza met de donkere sonoriteit van een cello, met snijdende uithalen naar de pijnpunten in de herinneringen, maar meestal met intrigerende riffs rommelend in de sombere klankkast van het verleden.’

De zeer herkenbare stijl van Pleysiers proza wordt hier en daar nochtans ook bekritiseerd. Zo vinden Xandra Schutte in Vrij Nederland en Jeroen Overstijns in De Standaard naar aanleiding van Volgend jaar in Berchem dat het gevaar bestaat dat die schrijfstijl een methode wordt, een keurslijf dat Pleysier hindert. Een steeds weerkerende typering van Pleysiers romans is dat ze ‘klein’ zijn. Dat betreft dan niet enkel de omvang, maar ook de onderwerpen.

Publieke belangstelling

In tegenstelling tot het oudere werk werden de boeken vanaf Wit is altijd schoon regelmatig genomineerd voor en bekroond met literaire prijzen. Vooral Wit is altijd schoon zelf en De Gele Rivier is bevrozen kregen veel aandacht. Ondanks de grote publieke belangstelling in Vlaanderen en Nederland die daar het gevolg van was, is Pleysier geen publieke figuur geworden en zijn zijn optredens in de media schaars. Die afzondering is volgens hem een noodzakelijke voorwaarde voor zijn schrijverschap.

Traditie / Verwantschap / Stijl

De Nederlandse kritiek vindt Pleysiers oeuvre typisch Vlaams, zowel qua sfeer als qua taal, en vergelijkt hem met zo verschillende auteurs als Streuvels, Claus of Boon. Pleysier is te situeren op het kruispunt van twee zeer verschillende literaire tendensen: het taalkritische proza en de genealogische roman. Hij vermengt de thematiek van de zoektocht naar de oorsprong, die sedert de jaren zeventig in Vlaanderen zeer actueel is, met een onderzoek naar het vertellen en de taal, zoals dat door onder meer Daniël Robberechts werd geïntroduceerd in Vlaan-

deren. In zijn latere proza is hij echter van dat soort formele experimenten afgestapt om de verhouding tot de taal op een geheel eigen wijze te thematiseren, door gebruik te maken van een eigen idioom, een luisterende verteller en een mix van directe, indirect en vrije indirecte rede die de complexiteit van het vertellen in kaart brengen en blootleggen. Vooral de vrije indirecte rede verwoordt de spanning tussen ‘hier’ en ‘daar’ en aan- en afwezigheid; het zijn cruciale thema's bij Pleysier. Andere auteurs die een vergelijkbaar traject hebben afgelegd en het ‘roots’-thema met de taalkritiek trachten te verenigen zijn Joris Note en Pol Hoste.

3. Primaire bibliografie

4. Secundaire bibliografie

101 Kritisch lit. lex.
juni 2006