Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur

Ilja Leonard Pfeijffer

door Thomas Vaessens

1. Biografie

Ilja Leonard Pfeijffer werd geboren te Rijswijk op 17 januari 1968 als zoon van een leraar Nederlands. Na zijn gymnasiumopleiding aan het St. Maartenscollege te Voorburg studeerde hij Klassieke Talen aan de Rijksuniversiteit Leiden. Vervolgens werd Pfeijffer als wetenschappelijk medewerker aangesteld aan diezelfde universiteit (aanvankelijk als aio, na zijn promotie in 1999 als postdoc-onderzoeker).

Als dichter debuteerde Pfeijffer in 1987, toen Literop acht van zijn gedichten opnam. In 1991 was Maatstaf het eerste gevestigde literaire tijdschrift dat poëzie van Pfeijffer opnam. Van datzelfde tijdschrift werd hij in 1999 redacteur. Sinds De Arbeiderspers nog in datzelfde jaar de uitgave van Maatstaf staakte, is Pfeijffer redacteur van De Revisor. Ook was hij redacteur van de poëziekrant Awater (2001-2003). Zijn recensies verschenen in 1999 en 2000 enige tijd in Vrij Nederland en sindsdien in NRC Handelsblad. Voor zijn poëziedebuut Van de vierkante man (1998) ontving hij de C. Buddingh'-prijs, voor zijn roman Rupert. Een bekentenis (2002) de Anton Wachterprijs en voor zijn gehele dichterlijk oeuvre de Literaturpreis Nordrhein Westfalen (2002).

Pfeijffer woont en werkt in Leiden.

2. Kritische beschouwing

Traditie

‘Dit boek zal de Nederlandse poëzie veranderen.’ In de ferme taal van dergelijke ronkende, maar ook ironische zinnen presenteert Ilja Leonard Pfeijffer zich in Het geheim van het vermoorde geneuzel (2003) als de prijsvechter onder de Nederlandse dichters. In het ‘Vooraf’ schrijft hij: ‘De dichters Pindarus, Bacchylides en Simonides waren elkaars concurrenten voor prestigieuze en lucratieve opdrachten. Die rivaliteit broeit in hun poëzie en brengt haar tot bloei. Zij presenteren zich als zelfbewuste dichters en zelfbewust als superieur aan de anderen’. In deze traditie wenst Pfeijffer te werken - hij is een dichter die zich, in zijn gedichten en in essayistisch of kritisch werk, uitdrukkelijk als polemicus manifesteert. Ook in zijn recensies die, naast pleidooien voor een poëzie zoals hij die zelf schrijft, ook vaak meedogenloze veroordelingen zijn van het werk van anderen. ‘Wie niet van bloedvergieten houdt, houde zich beter verre van de heilige oorlog die poëzie is’, schrijft hij.

Pfeijffers houding tegenover de literaire traditie is dan ook over het algemeen tamelijk uitgesproken. Zijn poëzie is gelardeerd met citaten - uit de klassieken, de onbetwiste grootheden van de wereldliteratuur, maar vooral uit het werk van zijn Nederlandse voorgangers. In zijn debuut, Van de vierkante man (1998), passeren onder meer Remco Campert, Lucebert, H. Marsman, M. Nijhoff, Hans Faverey, Willem Kloos, Gerard Reve, Rutger Kopland, A. Roland Holst en Herman Gorter de revue, waarbij opvalt dat hij het werk van deze soms bewonderde, soms verguisde voorgangers eigenzinnig gebruikt: Pfeijffer beschouwt de Nederlandse literatuur eerder als spiegel dan als bron om uit te putten. Een zekere baldadigheid is hem daarbij niet vreemd. Zo plaatst hij in ‘Het strand van Scheveningen’, kwistig met halve citaten in het rond strooiend, tegenover de traditioneel-poëtische zucht naar de zee of het klotsen en deinen aan de wilde kim zijn eigen fascinatie voor het veel minder verheven geklots van de borsten met omvang ‘dubbele dee’ op het strand:

Verwantschap

Dat Pfeijffer hier signaalwoorden als ‘stamelend’, ‘verheffen’, ‘allereeuwigste’ verwerpt ten gunste van het al dan niet ironische vitalisme van de Vijftigers Campert en de door Pfeijffer zeer bewonderde Lucebert (in de hier niet geciteerde derde strofe duikt ook Marsman nog op), is typerend voor het poëtische programma dat hij van begin af aan gepropageerd heeft: hij is vóór de poëzie uit de ‘onzuivere’ traditie, zoals die van Rimbaud of Lucebert, en tégen poëzie uit de ‘zuivere’ traditie (Mallarmé, Faverey), vóór exuberantie en tégen verstilling, vóór het grote gebaar en tégen precieze gedetailleerdheid.

Stijl

In ‘Afscheidsdiner’, het allereerste en dus bij uitstek programmatische gedicht van zijn debuutbundel, opent Pfeijffer zijn poëtisch oeuvre provocerend met datgene wat hij verafschuwt: meer dan een halve regel wit, symbool van de poëzie uit de ‘hermetische’, zuivere traditie. En vervolgens kan er afgeruimd worden. De eetmetaforiek laat niets aan duidelijkheid te wensen over: subtiliteiten uit de nouvelle cuisine, hier in de derde regel verband gebracht met de poëzie van Faverey (dichter van de regels ‘de chrysanten,/ die in de vaas op de tafel/ bij het raam staan: dat// zijn niet de chrysanten/ die bij het raam/ op de tafel/ in de vaas staan’), maken plaats voor aanmerkelijk vettere kost die met een vrolijke onmatigheid genuttigd wordt:

Poëzie is voor deze dichter een overvloedig banket waartoe de lezer met aanstekelijk taalplezier wordt genood. Dat het er aan Pfeijffers tafel niet zachtzinnig toegaat, blijkt ook wel in ‘Convocatie’, eveneens uit Van de vierkante man:

Kunstopvatting

Poëzie, vindt Pfeijffer, moet verontrustend zijn. Zij stelt niet gerust. Hij spreekt in zijn gedichten van zijn ‘ledebrakend lied’ (ledebraken = verminken) en van ‘kromgezongen elegieën als een gedicht van Pfeijffer’ - beide karakteristieken duiden op de vernietigende werking van de poëtische taal. ‘Ik wou dat ik mooi kon zin-gen zon-der dat ik moest lach-en’, dicht hij in het gedicht ‘Dan was ik het liedeke schoon’ dat als volgt begint:

Pfeijffer refereert hier natuurlijk aan Gorter (‘Zie je ik hou van je,/ ik vin je zoo hef en zoo licht’), maar hij combineert diens probleem van de tekortschietende taal met het probleem waarmee Lucebert zich na de Tweede Wereldoorlog geconfronteerd zag. Schoonheid heeft haar gezicht verbrand, zegt Pfeijffer zijn voorganger en voorbeeld na, en sindsdien kan geen dichter meer met zoetgevooisde verzen aankomen. Onbekommerd ‘mooi zin-gen’ is geen serieuze optie meer - het is niet de enige plaats in Pfeijffers oeuvre waarbij de associatie voor de hand ligt met Adorno's vermaarde these dat het barbaars is na Auschwitz gedichten te schrijven.

Traditie

Toch is Pfeijffers houding in dezen paradoxaal. Waar hij her-

haaldelijk belijdt te willen breken met alles wat traditioneel met poëzie geassocieerd wordt, reactiveert hij tegelijkertijd oude poëtische tradities. Met zijn talloze bezwerende regels beroept hij zich impliciet maar nadrukkelijk op de romantische traditie van de poeta vates - het type van de ‘dichter-ziener’, de door de muzen geïnspireerde dichter. ‘Wie gevaarlijk wil dichten, moet als een profeet orakels balken in de taal van engelen’, schrijft hij in een essay, en hij spreekt van ‘de magische logica van taal’. In zijn poëzie zijn de bezwerende imperatieven niet van de lucht en worden regelmatig betoverende formules uitgesproken, waarmee dit werk zichzelf situeert in het domein van het ritueel. Ook het pathos - dat overigens soms negentiende-eeuws aandoet, zoals in Dolores (2002): ‘jubel hoge trillers en juich op alle snaren’... - en de vele mantra-achtige ritmes en alliteraties, zoals in een naar het betekenisloze neigende regel als ‘hoor hoe de hoge horrelaar zijn hoeven scherpt en schorrelt’, dragen daaraan bij. De taal die in deze poëzie gesproken wordt, wordt geacht op een bijzondere manier ontsluierend te zijn. ‘Wie klaarheid zegt is klaar met zeggen/ en hij zal niet zingen’, dicht Pfeijffer in Het glimpen van de welkwiek (2001).

Pfeijffer combineert zijn afkeer van het typisch poëtische dus met een vorm van dichterlijk vertoon waarmee hij het op grond van diezelfde afkeer (en Adorno indachtig) juist bijzonder moeilijk gehad zou kunnen hebben. De poëtische praktijk van de poeta vates impliceert aanspraken over de status van het dichterlijk woord die in het licht van naoorlogse opvattingen over taal en werkelijkheid onhoudbaar zijn (het gedicht als wonderlijk adequaat medium voor bijzondere kennis). Pfeijffer toont zich hiervan terdege bewust door het orakel-achtige en magische van zijn eigen poëzie in de gedichten óók te ironiseren. Zo maakt de eerste strofe van het openingsgedicht in Het glimpen van de welkwiek duidelijk dat de lezer er niet verstandig aan doet zich al te comfortabel door de klankmagie te laten hypnotiseren, hoezeer hij daartoe in de eerste regel ook uitgenodigd lijkt te worden:

Visie op de wereld / Stijl

Taalmagie en bezwering zijn voor Pfeijffer verontrustende kwaliteiten die de poëzie ‘gevaarlijk’ maken.

Wat uit deze regels ook duidelijk wordt, is dat Pfeijffer een afkeer heeft van poëzie die een herkenbaar beeld oproept van de alledaagse werkelijkheid. ‘Ik zal u Echt ontkennen wat is,’ dicht hij immers. In een ander gedicht, dat dermate expliciet poëticaal is dat hij het opnam in zijn essaybundel Het geheim van het vermoorde geneuzel, varieert Pfeijffer nog eens op deze regel:

De intentie om tegen te spreken ‘wat is’, leidt er niet toe dat de wereld die in Pfeijffers poëzie opgeroepen wordt onherkenbaar is. ‘Adamanten’, ‘serafijns’, ‘welkwiek’, ‘keen’, ‘herborgen’, ‘veropgediept’, ‘bullepees’, ‘wemeluur’, ‘hordikman’ - deze exuberante gedichten mogen veel klankrijke neologismen en volstrekt in onbruik geraakte woorden bevatten, dat neemt niet weg dat ze, met hun vele referenties aan de wereld van vandaag, midden in het herkenbare nu staan. Vooral Pfeijffers gretige gebruik van hedendaags jargon draagt daaraan bij: de kroegpraat van het ‘vrijmibootje’, het ‘afgekorte/oeverloze esperanto van benepen managers’ enzovoorts. Ook de snel gedateerde jongerentaal is niet van de lucht (‘rete-strak’, ‘megaramp’, ‘ape-cool’), evenmin als, aan de andere kant van het spectrum van registers, de ‘ouwbotaal’: ‘jammer maar helaas’, ‘naar mijn (eigen) gezeik gaan luisteren’. Woorden als ‘zappend’, ‘leasen’ en ‘porno-surfen’ markeren, samen met de referenties aan popmuziek en massacultuur, een hedendaagse, uiteindelijk nauwelijks vervreemdende ruimte. Daar staan talloze verwijzingen naar de wereld van de klassieken tegenover. Pfeijffer is in dezen overigens eerder op de ‘flamboyante’ traditie van Pindarus gericht dan op de ‘bedachtzame’ van Horatius.

Techniek

Niets wordt in deze poëzie categorisch uitgesloten: het verhevene staat naast het banale, het hoge naast het lage, het abstracte naast het concrete. In het openingsgedicht uit Het glimpen van de welkwiek komt de volgende regel voor: ‘maar wat u puzzelt is

de natuur van mijn spel’. Pfeijffer refereert hier aan de beroemde regels uit ‘Sympathy for de devil’ van de Rolling Stones: ‘But what's puzzling you/ Is the nature of my game’. De onjuiste, want letterlijke, vertaling is typerend voor de wijze waarop deze dichter met teksten uit de verschillende tradities omgaat. In de wereld van teksten die zijn poëzie is, blijft niets zoals het oorspronkelijk (dat wil zeggen: buiten die tekstuele wereld) was. Pfeijffer hanteert een soort collagetechniek, waarbij hij de bijeengebrachte teksten (literaire teksten, maar ook flarden van andersoortige jargons en stijlcitaten) niet intact laat. Het zogenaamd ‘schone’ wordt bezoedeld, het ‘verhevene’ onttoverd, bijvoorbeeld doordat zaken uit de uiteenlopende domeinen in elkaars onmiddellijke nabijheid worden gepresenteerd. Niets is heilig: de vele citaten uit de Nederlandse poëtische traditie zijn vaak verminkt, flarden tekst uit verschillende, soms volstrekt ongelijksoortige, bronnen worden met elkaar gecombineerd, en in zijn debuutbundel neemt Pfeijffer enkele vertalingen op van teksten die niet bestaan, zoals Pindarus' dertiende Pythische ode. Typerend was Pfeijffers reactie toen de Groningse podiumdichter Bart F.M. Droog zijn veelvuldige en vrijzinnige gebruik van teksten uit de wereldliteratuur in 2002 bekritiseerde. Op het internetplatform Rottend Staal had. Droog zich uitgeput in het vergaren van argumenten voor de stelling dat de vele referenties aan T.S. Eliots The Waste Land in Pfeijffers roman Rupert. Een bekentenis (2002) als plagiaat uitgelegd moeten worden. Pfeijffers reactie was even kort als adequaat: ‘Wou je me beschuldigen van plagiaat of zoiets? Dan moet ik je waarschuwen hoor, want dan maak je jezelf volslagen belachelijk.’

Thematiek

Pfeijffers poëzie representeert, als gezegd, een wereld van teksten. Een poëtische wereld, derhalve. Literatuur, schrijft hij in het essay ‘De uitvinding van de literatuur’ (in Het geheim van het vermoorde geneuzel), dient geworteld te zijn in niets anders dan de literatuur. Literatuur ‘heeft niets te maken met de werkelijkheid, [zij] wil niet ontboezemen, verslag uitbrengen, overtuigen - zij wil spelevaren op de oceaan van andere literatuur’. Het feit dat Pfeijffer de autonomie van de literatuur hier en op andere plaatsen met zoveel stelligheid poneert, is te verklaren uit zijn voortdurende polemiek met de populariteit van de autobiografische

bekentenisliteratuur, een populariteit die volgens hem onrechtvaardig is en buitenproportioneel.

Hoewel veel van Pfeijffers gedichten dus een poëticale thematiek hebben, is één ander thema in al zijn werk prominent aanwezig: dat van de liefde. In zijn liefdespoëzie lijkt de toon, vergeleken bij de poëticale gedichten, in eerste instantie anders te zijn. Zo verandert in het eerder aangehaalde gedicht ‘Dan was ik het liedeke schoon’ de taalbravoure van de dichter-strijder in Gorteriaans gestamel (‘kon ik maar breekbaar als een traantje op een lipje van een roosje in de ochtend/ als een zingend meisje stept op een step van zonlicht in de ochtend’). Maar tegelijkertijd laat hij ook dit liefdesgedicht in de laatste strofe met de hem kenmerkende branie tot ver over de grens tussen poëzie en cliché ontsporen:

Ook hier bravoure en ironie; de titel van het gedicht is dan ook voor tweeërlei uitleg vatbaar. Twijfel (over de mogelijkheid van de liefde) en gêne (bijvoorbeeld over de ‘poëtische’ taal die geliefden spreken) weerhouden Pfeijffer er niet van de Grote Gevoelens tot onderwerp te nemen.

Het thema van de allesoverheersende, fatale liefde beheerst ook de in 2002 tegelijk verschenen delen van wat aangekondigd werd als de ‘Steppoli-tetralogie’; de dichtbundel Dolores en de roman Rupert. Een bekentenis. Dolores is de geliefde aan wie de strak vormgegeven ‘elegieën’ uit de gelijknamige bundel gericht zijn. Dolores (Haze) is ook de echte naam van de aanbeden hoofdpersoon uit Nabokovs Lolita, de roman waarnaar Pfeijffers Rupert in zijn opbouw verwijst: de drie delen worden gepresenteerd als zittingen waarin hoofdpersoon Rupert zich ten overstaan van een jury verantwoordt. In de door Pfeijffer opgeroepen wereld, zowel in de gedichten als in de roman, is de man, bij wie veelal het perspectief ligt, de bedachtzame intellectueel (verlegen, cerebraal, aarzelend) en de beminde het spontane meisje (doelgericht, ongecompliceerd, open). Het drama van de

liefde zoals Pfeijffer het schetst, is het drama van de worstelende man die zich in alle opzichten de mindere weet van de vrouw, onhandig is en zich verstrikt in zijn eigen zinloze (gedachte) structuren. ‘Komt er nog wat van, koene ridder?’, zegt de vrouw tegen de ikpersoon in Rupert, als deze zich tijdens een etentje uitput in hoofsheden: ‘Geef me een lekkere tongzoen. Ik heb zin om met je naar bed te gaan’. Het komt er uiteindelijk niet van.

Rupert gaat in essentie over eenzaamheid. De hoofdpersoon is een man die in zijn eigen werkelijkheid leeft en in de problemen komt zodra hij anderen, in dit geval de jury, van het bestaan van die werkelijkheid overtuigen moet.

Publieke belangstelling

Pfeijffers polemische houding als dichter heeft van het begin af aan veel media-aandacht gegenereerd. De strijdvaardige dichter, die er als recensent en pamflettist niet voor terugschrikt gevestigde reputaties aan te vallen, kan zich verheugen in een meer dan gemiddelde belangstelling, ook van glossies, radio en tv. Deze belangstelling, die overigens vooralsnog niet tot buitengewoon hoge verkoopcijfers heeft geleid, wakkert Pfeijffer graag aan. Zo startte hij in 1999 een campagne om stemmen te trekken in de verkiezing van de Dichter des Vaderlands.

Kritiek

In de literaire kritiek is zijn werk over het algemeen welwillend tot enthousiast ontvangen. Zijn debuutbundel Van de vierkante man werd geprezen om de durf die eruit sprak: critici waardeerden de zelfverzekerde toon die deze debutant durfde aan te slaan en ook de poëtische schwung die in de bundel tentoon werd gespreid. Ook de ontvangst van Het glimpen van de welkwiek was overwegend gunstig. ‘Hij kan wat, die jongen’, schreef bijvoorbeeld Elly de Waard in Vrij Nederland, waarmee ze het algemene gevoelen van de recensenten verwoordde: na het bekroonde debuut (C. Buddingh'-prijs) werd er met deze tweede bundel een belofte ingelost. Ook aan het gelijktijdig verschijnen van Rupert en Dolores in 2002 werd in de landelijke dagen weekbladen uitgebreid aandacht geschonken. Terzelfdertijd bleek echter dat critici, wellicht in reactie op dit succes, niet altijd gelukkig waren met de media-aandacht voor Pfeijffers exuberante poëzie. Zo liet René Puthaar zich in De Groene Amsterdammer geërgerd ontvallen dat deze ‘woordkramer [...]

om de haverklap zijn borst [laat] uitdijen, liefst op het centrale marktplein van de literaire republiek. Daar smult het publiek van zijn verbale potpourri's en ratatouilles’. Ook de essaybundel Het geheim van het vermoorde geneuzel is gereserveerder ontvangen dan Pfeijffers eerste (poëzie)publicaties. Tegenover de blijdschap van een aantal recensenten over het feit dat Pfeijffers gepeperde polemieken zorgen voor leven in de brouwerij van de poëzie, staan kritische noten bij de stortvloed aan opinies en beoordelingen in de bundel. Zo vindt bijvoorbeeld Jeroen Vullings het in Vrij Nederland ‘op het karikaturale af’ dat Pfeijffer ‘over alles een mening denkt te moeten hebben, liefst een controversiële.’

3. Primaire bibliografie

4. Secundaire bibliografie

92 Kritisch lit. lex.
februari 2004