Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur

J. van Oudshoorn

door Wam de Moor

1. Biografie

J. van Oudshoorn (pseudoniem van Jan Koos Feijlbrief) werd op 20 december 1876 op het adres Heerenstraat 13 te Den Haag geboren als enige zoon van een beambte en de dochter van een Pruisische immigrant. Hij had een bijna twaalf jaar oudere halfzuster en een zuster die anderhalf jaar ouder was dan hij. Hij groeide op in de omgeving van de Hoefkade en beleefde er, wat hij noemde, de ‘kinderentragedie à la Frühlings Erwachen’.

Van grote betekenis waren de zomervakanties die hij doorbracht in het bakkersgezin van een oom en tante in Leiden met hun vier dochters. Heel zijn leven zou hij terugverlangen naar de warmte van het verblijf in dit harmonieuze gezin. In september 1890 ging hij naar de gemeente-HBS aan het Bleijenburg. In hetzelfde jaar stierf zijn vader. Hij kon goed leren en blonk uit in wiskunde, tekenen en biologie. Ook op latere leeftijd zou hij blijk geven van een zuiver talent voor de realistische tekening.

Na een moeilijke puberteit ging hij aan de Indische Instelling in Delft studeren voor Oostindisch ambtenaar, maar hij bleef bij zijn moeder aan de Koningstraat 315 in Den Haag wonen. Op 1 oktober 1899 werd hij als tweede klerk aangesteld bij het ministerie van Buitenlandse Zaken, Waar hij zijn latere vriend A.J.G. (Janus) Schmitt ontmoette. Met deze collega-ambtenaar zette hij, in februari 1905 overgeplaatst naar de kanselarij van het gezantschap in Berlijn, een correspondentie op van een wijsgerig-existentieel karakter die zich tot kort voor de dood van Schmitt in 1940 zou uitstrekken.

Eenmaal in Berlijn ontwikkelde Feijlbrief in de eenzaamheid van het grotestadsbestaan zijn schrijftalent. Hij was er zeer eenzaam, zocht vertier in de nachtclubs, ging zich te buiten aan drank en vrouwen, en vond ten slotte in de observatie van zijn omgeving - de kanselarij, de stad met haar brede straten en huizen, de kroegen, de parken, de mensen die hem verbaasden om hun geweldige energie en levenskracht - en het opschrijven van die observaties voldoening. Graag zat hij in Café Josty aan de Potsdamer Platz en later op het terras van het Romanische Café, waar kunstenaars van naam zich lieten zien. Elke donderdagavond bezocht hij de Club ‘Nederland en Oranje’ om er vrienden te treffen, maar ook ging hij er heen in de stille tijden om er ongestoord te kunnen lezen. In de confrontatie met de filosofen Kant, Hegel en Schopenhauer, wier werk hij door en door kende, en de grote literatuur van zijn tijd, van Flaubert, Dickens, Strindberg, Ibsen, Wedekind en Kafka, rijpte zijn talent.

Na de kantooruren op het gezantschap werkte hij aan zijn brieven en later de romans die hij vanaf de winter 1910/1911 begon te schrijven. In 1914 verscheen, door bemiddeling van Frans Coenen, zijn eerste roman Willem Mertens' levensspiegel onder het pseudoniem J. van Oudshoorn bij W.L. & J. Brusse te Rotterdam. In dezelfde tijd huwde hij, 37 jaar oud, de Berlijnse mannequin, modeverkoopster en operettezangeres Marie Elise Gertrud Teichner. Kinderen kregen ze niet. Feijlbrief werd de ambtenaar-schrijver die in Berlijn zijn voornaamste werken schreef. Typerend is dat hij zijn vrouw altijd onwetend heeft gehouden van wat hij schreef. Zij had haar eigen wereldje van kerkzang, operettemuziek en vriendinnen. Hij schreef en zij zou, zo vond hij, daar niets van begrepen hebben.

Na zijn in het vaderland door toonaangevende critici besproken debuutroman verschenen de roman Louteringen (1916), het toneelstuk Zondag (1919), de bundel Verhalen (1922), de roman Tobias en de dood (1925), de novelle Pinksteren (1929) en de roman In memoriam (1930). Hij vorderde gestaag op de overigens bescheiden maatschappelijke ladder en werd kanselier in 1911 en directeur van de kanselarij in 1919. Zijn belangrijkste vriend in Berlijn was vanaf 1919 de NRC-journalist Karl

A. Mayer. In maart 1933 werd Feijlbrief in het kader van de algemene rijksbezuinigingen op wachtgeld gezet en keerde hij, onder de indruk van wat hij als een onrecht zag hem aangedaan en na een kort intermezzo in Antwerpen, met zijn vrouw terug naar Den Haag.

Daar nam Van Oudshoorn allengs de draad weer op, publiceerde schetsen, de roman Achter groene horren (1943) en enkele novellen. In de oorlog toonde hij zich als broodschrijver niet helemaal onafhankelijk van het heersende regime: voor de afdeling Boekwezen van het Departement van Volksvoorlichting en Kunsten beoordeelde hij een aantal manuscripten op hun geschikt zijn voor publikatie. Daarover werd hij na mei 1945 bestraffend maar niet onvriendelijk - hij had in feite niemand geschaad - toegesproken door de leden van de Ereraad voor de Kunst Bordewijk en Nijhoff.

Samen met zijn vrouw maar in betrekkelijke eenzaamheid leefde hij teruggetrokken op hun etage aan de Van Imhoffstraat 18. Kort voor zijn dood op 31 juli 1951 was onder de titel Doolhof der zinnen een verzameling van zijn voornaamste werken door Van Oorschot uitgegeven. Hij ontving daarvoor de Tollensprijs van het Willem Kloosfonds.

2. Kritische beschouwing

Kunstopvatting

Dat de realistische romanschrijver en criticus Frans Coenen aan de wieg stond van de roman Willem Mertens' levensspiegel waarmee Van Oudshoorn in 1914 zijn debuut maakte in onze letterkunde, is voor de aard van dit werk niet zonder betekenis. Men heeft Van Oudshoorns oeuvre wel eens gewaardeerd als de spiegel van de kleine Haagse ambtenarij, zoals in Couperus' werk de Haagse bourgeoisie is vereeuwigd. Maar een dergelijke zienswijze raakt niet het wezen van dit werk. Van de realisten bewonderde hij in het bijzonder Aletrino's gevoeligheid voor het innerlijk leed van zijn personages, hun lijden aan het leven. Coenen was voor hem een leermeester in de observatie van mensen, zonder dat hij zijn sociale betrokkenheid bij de Stervende Bourgeoisie deelde. In de concentratie op het innerlijk en de emotionele kant van het bestaan onder meer ziet men waarin Van Oudshoorn verschilt van de realistische en naturalistische auteurs die aan hem voorafgingen. Bij hen, bij Van Groeningen, Emants, Hartog, Heijermans en Robbers, vindt men een zorgvuldige uitbeelding van het alledaagse bestaan dat mannen, vrouwen en kinderen van de kleine burgerij en de arbeidersstand ten gevolge van armoede en sleur hebben te leiden, maar niet de psychologische en metafysische verdieping die we bij Van Oudshoorn aantreffen; zijn psychisch-realisme vertoont net als dat van Couperus en later Vestdijk sterke trekken van het symbolisme. Het bepaalt mede de grootheid van hun werk.

Zoals Dubois heeft opgemerkt, strookt Van Oudshoorns pessimisme, in zoverre het streven naar een objectieve beschrijving van de werkelijkheid ontbreekt, allerminst met de idealen van het naturalisme. Net als bij Emants is dus het realisme een beter uitgangspunt, en dan in de betekenis van ‘waarheidsdrang’. Daar treedt opnieuw een verschil op. Bij Emants blijkt het verstand het regulerend instrument, bij Van Oudshoorn de emotie en die emotie zorgt voor het uiterst subjectieve karakter van de waarneming.

In Van Oudshoorns werk staat de zintuiglijk waarneembare wereld in voortdurende wisselwerking met de denk- en bele-

vingswereld van de mannelijke hoofdpersoon. Het kantoor waar deze eenvoudige arbeid verricht, zijn huurkamer, de bierhuizen, cafés en bordelen, de besloten ruimte vormen het decor waartegen zijn innerlijk leven zich, vaak ‘ademstokkend’ gescheiden van de anderen en zichzelf, ontwikkelt. Ze staan doorgaans in contrast met de ruimtelijkheid van ‘het opene buiten’, de duinen, de zee, de natuur, waarin het innerlijk zich soms, even, openvouwt. Binnen en buiten vormen communicerende vaten. Ook belangrijk zijn contrasten als die tussen de drukke, ‘feesterige’, verlichte avondstraten en de stille, donkere buitenwijken. Het een niet zonder het ander, zo vindt men het dikwijls in Van Oudshoorns dagboekaantekeningen geschreven. Daarin volgde hij de dialectiek van Hegel, die hem had gevormd, ook in zijn kunstopvatting.

Thematiek

De grote lijn in de romans is steeds dezelfde: een man, ondergeschikte op een kantoor, zijn jeugd ruim voorbij en in een impasse geraakt, eenzaam en vervreemd, probeert door terug te denken aan zijn jeugd het kwaad bij de wortel aan te pakken en zo zichzelf te hervinden. Vaak is er een herinnering aan geborgenheid en saamhorigheid in de vroege jeugd die het kind niet in het ouderlijk huis, maar wel elders bij familie heeft mogen ervaren. Daarin was een eenheid van leven die elders door gebrek aan liefde en in niet goed verwerkte seksuele aandrift verloren is gegaan. De hoofdfiguren lijken heel hun bestaan op zoek naar die gelukkige ogenblikken van de jeugd, want in het heden is de harmonie der dingen niet meer te vinden. Dit stramien vinden we, behalve in de romans, ook in de novellen Bezwaarlijk verblijf en Laatste dagen.

‘Zich een vreemde door vreemden omgeven te weten.’ Deze uitspraak komt letterlijk zo of in varianten herhaaldelijk voor en is karakteristiek voor de hoofdpersonen. Te beginnen met Willem Mertens' levensspiegel geven de romans een vervreemdingsproces weer waarvan de hoofdpersoon zich bewust toont. Vanaf het begin van de roman wordt Mertens getekend als een eenzame, wiens zelfverachting omslaat in agressie tegen de buitenwereld. Daarvan zou als eerste de onschuldige dochter des huizes het slachtoffer kunnen worden, zoals later het hoertje Helene, de enige die hem nog aan de samenleving bindt:

‘Een oogenblik leek het, of hij haar zou aanvallen.’ De werkplaats waar zij vertoeven, ‘werd een plek voor dompig bloedige daden en verschietende visioenen flitsten door zijn brein, als sleurde hij de dochter met het bleeke hoofd omlaag, het bonkend tegen de ruw-houten werkbank.’

Zoals Kaleis heeft opgemerkt, strijden doodsdrift en levensdrift bij Mertens en Verkoren (hoofdfiguur van Louteringen) om de voorrang. Vlak voor Mertens' onzalige einde ervaart hij een ‘dierlijke vrolijkheid’ en verkeert hij ‘in een lichte verrukking, bijna gelukkig’. Maar bijna tegelijkertijd is er de ‘bevende doodsangst’. Deze, paradox reflecteert ook de wijze waarop hij zich zelf in de spiegel ziet. Nu eens als ‘het weifelend beeld’, als ‘een dier in gevaar’, dan weer ‘niet zonder welbehagen’. Zo wordt Mertens heen en weer geslingerd tussen zelfverachting en grootheidswaan op het krankzinnige af. En beide polen vallen samen in het ogenblik dat ‘de doelbewuste zweving naar het Andere’ is begonnen. Kaleis duidt deze zweving als een sterk erotische ervaring, anderen spreken van mystiek. Het proces waarin Mertens ten onder gaat, is een proces van verregaande depersonalisatie en vervreemding van zichzelf en de werkelijkheid (Fens, De Moor, Marres). Maar reeds in de eerste roman vinden we het element van mystiek en loutering dat in de tweede roman tot in de titel en de naam van de hoofdfiguur toe centraal komt te staan en ook in ‘De tweede fluit’ en Bezwaarlijk verblijf de toon zet.

De titels van Van Oudshoorns werken zijn adequaat. Dat Van Oudshoorn in overleg met Van Oorschot de belangrijkste bloemlezing uit zijn werk Doolhof der zinnen noemde, zegt veel over zijn eigen visie op zijn proza. Tot een evenwichtige houding tegenover meisjes en vrouwen zijn de jongens noch de mannen van Van Oudshoorn in staat. Hun onvermogen een seksuele relatie met hen aan te gaan, veroorzaakt een fundamentele eenzaamheid. Deze kwam bijvoorbeeld tot uitdrukking in de titel ‘Vae Soli’ (= Wee de eenzame!) die de debuutroman aanvankelijk zou krijgen.

Willem Mertens' levensspiegel als titel is overigens niet minder veelzeggend. De hoofdfiguur van deze roman wordt telkens weer met zichzelf geconfronteerd. Figuurlijk en letterlijk. Vier

spiegelscènes (op pp. 14, 49-50, 59 en 65) zijn tekenend voor zijn zelfverachting. Letterlijk ziet Mertens, wanneer hij in de spiegel kijkt, een verachtelijk mens, een monster, een mislukkeling. En dat terwijl hij er geweldig naar verlangt van het hoertje Helene een naar de burgerlijke normen die hij feitelijk koestert aanvaardbare levenspartner te maken. Hij komt in de voortdurende zelfreflectie die deze roman is tot de welhaast gruwelijke ontdekking dat hij tot een natuurlijke en harmonische relatie en een ‘zuiver’ geslachtsverkeer niet in staat is, omdat hij zit opgesloten in zichzelf. In het dubbelgangersmotief manifesteert zich zijn gespletenheid en ook de splitsing van de buitenwereld in het concrete en het Andere. Dat dubbelgangersmotief is typisch negentiende-eeuws romantisch. Het wekt de doodsgedachte op. Vier maal is sprake van zelfmoordneigingen, vijf maal van moordlust en op vijf plaatsen wordt vooruitgewezen naar het noodlottige einde.

In dit slot wordt tegelijkertijd het tweede niveau zichtbaar waarop we de doling van de personages in hun zinnen moeten beschouwen. Als de stomdronken Mertens, thuisgekomen, zijn duivelse dubbelganger aan tafel denkt te ontwaren, hallucineert hij dat hij door deze door het raam wordt gesmeten. Maar op het laatste ogenblik is er sprake van ontnuchtering: ‘Een gerinkel van glas bracht hem tot bezinning, één oogenblik zag hij de maan-belichte wanordelijk-leege kamer, trachtte zich nog vast te klampen aan de gladde sponningen, toen stortte hij ruggelings, tot na een donderende stilte, de doelbewuste zweving naar het Andere begon’ (Verzamelde werken. Deel II, pp. 122-123).

Dit is de meest geciteerde passage uit Van Oudshoorns oeuvre en ze verwijst naar de wisselwerking tussen werkelijkheid en verbeelding, die op vele plaatsen in de roman - en in veel andere werken - zichtbaar is. Hier komt Mertens enerzijds, terwijl hij door het raam valt, tot zich zelf, maar meteen erop wordt hij - metafysisch - opgenomen in een ander bestaan, dat van het Andere waarnaar op de bladzijden die voorafgaan aan dit slot herhaaldelijk is verwezen. Het is deze sfeer van het Andere die de criticus Victor E. van Vriesland ertoe bracht Van Oudshoorn een transcendentaal levensbesef toe te schrijven.

Mertens is een personage dat geen andere wereld meer kent dan de zijne en zich alleen door middel van een doorbraak een uitweg forceert uit de werkelijkheid die het als een hel zonder genade ervaart. Terecht is in verschillende studies gewezen op de invloed van eerder genoemde filosofen op het denken van deze auteur. Zeker heeft hij in verschillende werken - Louteringen, Laatste dagen, Bezwaarlijk verblijf - aan het solipsistische denken vorm gegeven met name in de afronding van de verhalen.

Op verschillende plaatsen in zijn oeuvre heeft Van Oudshoorn hetzelfde gezegd over de existentiële eenzaamheid waarin zijn personages vanaf hun vroegste jeugd verkeerden. In Laatste dagen bijvoorbeeld lezen we: ‘Deze werkelijkheid was langs hem heen getrokken en steeds was er diezelfde afstand gebleven, waardoor hij zich in den eersten aanvang al dadelijk van zijn omgeving gescheiden had gevoeld’ (Verzamelde werken. Deel I, p. 297). Vóór die eerste aanvang is er een periode geweest waarin sprake was van de onbevangenheid van de kinderjaren. Ook in Achter groene horren getuigen verschillende passages van deze gescheidenheid vanaf het eerste begin.

Ontwikkeling / Thematiek

De titel Louteringen van zijn tweede roman heeft duidelijk een dubbele lading. Hij is ernstig te nemen, in zoverre de hoofdfiguur Eduard Verkoren, uitverkoren als hij lijkt voor een louteringsproces, het proces van Willem Mertens nog eens dunnetjes overdoet, zij het onder andere condities - en dat maakt de roman ook anders. Met name in de eerste hoofdstukken, die duidelijk verwijzen naar Feijlbriefs verblijf als kind in het Leidse bakkersgezin, wordt de ernstige betekenis van de titel aangezet. Er is sprake van een ontwikkelingsroman, waarin we de verschillende stappen uit een leven ervaren als weloverwogen. Later, als Verkoren pedofiele trekken ontwikkelt, duidelijk geen raad wetend met zijn seksuele aanleg, begint de titel een ironische bijklank te krijgen, en aan het slot is het dieptepunt wel bereikt: de strijd blijkt vergeefs geweest en Eduard geeft zich over aan zijn afwijkende neigingen. De droom die Eduard als jongen koesterde, spat uiteen als de zeepbellen die de volwassen onvolwassene in zijn infantiliseringsproces gaat blazen.

Deze dubbelheid, deze paradox, kenmerkt toch wel het werk als geheel. Bij een titel als Pinksteren kan men denken aan iets lentelijks, zoals de jonge, prille liefde van twee adolescenten. Zo ziet de liefde er ook uit vanuit het standpunt van het naaistertje Marie. Haar vriendje, de hbs'er Arie kan zoveel zuiverheid niet aan. Een wat oueer, naar de moraal van Van Oudshoorns tijd verdorvener vriendenpaar trekt hem daarvan weg. Dat is uit op seksbeleving en niet meer, en zulk een opvatting was in Van Oudshoorns jeugd niet zo normaal als in onze tijd. Het hoogfeest van Pinksteren wordt zo niet de glorie van de geest, maar de treurige teloorgang in het vlees en betekent het einde van Arie's liefde voor Marie. Want zijn schuldbesef is hem met de calvinistische paplepel ingegeven.

Verwantschap

Niet zonder reden worden hier de prozaschrijvers genoemd die misschien méér dan de Nederlandse realisten Van Oudshoorns meesters zijn geweest. Van Flaubert leerde Van Oudshoorn de observatie van de werkelijkheid (passim), van Dickens het gevoel voor de groteske situatie (Tobias en de dood, ‘De tweede fluit’, De fantast), met Strindberg was hij verwant in zijn relatieproblematiek en de eeuwige strijd tussen man en vrouw (Zondag, De fantast). Ibsen voedde zijn maatschappelijke kijk op hoog en laag in de samenleving (‘Oorlogsdruk’, ‘Nachtgeest’). In Wedekind herkende hij het zondebesef en de wringende seksuele beleving van de opgroeiende jeugd (Willem Mertens' levensspiegel, Louteringen, Achter groene horren, Pinksteren). Met Kafka deelde hij het besef van de volstrekte vervreemding (zie bijvoorbeeld Willem Mertens' levensspiegel, Het onuitsprekelijke en Laatste dagen). De betekenis van de herinnering met daarin aandacht voor de fijnste zintuiglijke waarnemingen, zoals ze herhaaldelijk in de verhalen tot uitdrukking komen, heeft hij herkend in het oeuvre van Proust (met name in Achter groene harren).

Visie op de wereld

Van Oudshoorn bezag de maatschappij vanuit zijn eigen, beperkte perspectief. Hij werd niet, als bijvoorbeeld Coenen en Aletrino, gedreven door de deernis met degenen die maatschappelijk tussen de wielen geraken, maar verkende steeds opnieuw het proces van innerlijke vervreemding dat zijn mannelijke personages, zijn alter ego's, van de maatschappij weg hield.

In zijn kunst zocht hij daarbij naar de kern. Toen hij deze eenmaal had gevonden, boog hij het persoonlijke verhaal van zijn hoofdpersonen om naar een algemeen geldende intentie: ouders te waarschuwen voor de gevaren waarin hun kinderen terecht kunnen komen, wanneer daar niet de zorgende nabijheid is van een moeder of een vader die de kleinen voor het kwaad behoedt. Aldus herkende Van Oudshoorn, toen hij in 1942 voor de Rijksradio zijn eigen oeuvre overzag, in zijn schrijven de morele functie van literatuur.

Ofschoon veel van zijn verhalen door lezers als uitgesproken pessimistisch zijn ervaren, heeft hij Aletrino's adagium ‘Het leven is niet waard geleefd te worden’ niet zonder meer aanvaard. Juist zijn wijsgerige instelling dwong hem tot verzoening van de tegendelen. Zo beschreef hij doorgaans de eenzaamheid van zijn personages als een groot leed, maar meermalen ook als ‘het beste aller dingen’. Dit is opgevat (door 't Hart) als een algemene opvatting van Van Oudshoorn en door anderen (De Moor) als een sublimatie of een substituut bij gebrek aan beter aangemerkt.

Relatie leven/werk

Het is opvallend hoe dikwijls Van Oudshoorn in feite zijn eigen levensverhaal heeft gevarieerd. Op zijn Haagse jeugdjaren baseerde hij verhalen als ‘Gestalten’ en Pinksteren en een groot deel van de roman Louteringen. De eerst drie hoofdstukken daarvan behoren tot de lichtste en gelukkigste bladzijden uit zijn oeuvre. Ze verwijzen direct naar zijn eerste liefde voor zijn vier jaar oudere nichtje Cato en de vakantie die hij doorbracht bij het Leidse bakkersgezin. Over zijn debuutroman schreef hij zelf aan Coenen: ‘Wat zal men er later wel van zeggen, dat de beruchte stamboom van Willempje mijn eigen glorierijke is. Wat dat het afscheidsbriefje aan Helene woordelijk zoo geschreven werd. Dat zij zelf van vleesch en bloed was. Dat er niets hoegenaamd in verzonnen is, ook niet [doorgehaald: behalve] de verschrikking van de waanzin, waaraan de geest des schrijvers zich te onttrekken vermocht.’ In Willem Mertens' levensspiegel, geschreven in de winter van 1910/1911, rekende Van Oudshoorn af met zijn verleden. Dat zag hij zelf als mislukt, zonder enig perspectief, gevangen als hij zich voelde in zijn ambtelijk bestaan. Aan die benauwdheid heeft de schrijver vorm gegeven.

Het schrijven zelf leek hem telkens opnieuw, zoals hij in Het onuitsprekelijke te kennen geeft, van die benauwdheid te bevrijden. Dat werk is het enige waarin Van Oudshoorn de ik-vorm hanteerde en het is zo goed als zeker volstrekt autobiografisch. Het roept het eerste jaar van Feijlbriefs verblijf in Berlijn (1905-1906) op en wie de brieven van Janus Schmitt, zoals ze bewaard zijn gebleven, vergelijkt met de toon van Van Oudshoorns brieven, plaatst ze binnen dezelfde correspondentie. De overgang, 28 jaar later, van Berlijn naar Den Haag werd gemarkeerd door een kort verblijf in Antwerpen. Feijlbriefs uitzichtloze poging daar alsnog in ig33 aan het werk te komen op het Nederlands consulaat heeft haar neerslag gevonden in de novelle Bezwaarlijk verblijf en de voorstudie daarvan: ‘Laatste reis’.

Met name in de roman Achter groene horren beschrijft hij eerst de verschillende fasen van zijn jeugd en daarna, veel uitgebreider, het verblijf achter de groene horren van een kantoor - met soms bijna anekdotisch aandoende scènes en zeker minder kwellend beschreven dan het vroege werk. Het gaat hier om de jaren dat Van Oudshoorn op het ministerie van Buitenlandse Zaken in Den Haag werkte. Zijn kennis van de diplomatieke wereld én van het Berlijnse uitgaansleven kreeg een satirische weergave in de roman Tobias en de dood: het is wel duidelijk dat hij van die wereld geen hoge dunk had. En dat correspondeert met hetgeen hij daarover in zijn dagboeken en zijn brieven aan Coenen ten beste heeft gegeven.

Zijn afkeer van het oorlogsdenken om hem heen tijdens de Eerste Wereldoorlog bracht hij tot uiting in de novellen ‘Oorlogsdruk’ en ‘Nachtgeest’. Op het verlies van zijn moeder in 1909 reageerde hij met ‘Afscheid’. En dat zijn huwelijk geen onverdeeld succes was, laat zich aflezen uit zijn novelle ‘Verzoening’ en het toneelstuk Zondag. Een poging tot conflict (1919).

Ontwikkeling

Van Oudshoorns schrijverschap kent zijn sterkste bloei in de Berlijnse periode, die met de roman In memoriam (1930) werd afgerond. Tussen 1930 en 1943 verscheen geen belangrijk werk. Wel begon de auteur omstreeks 1935 schetsen te schrijven, gebaseerd op een enkele herinnering aan een situatie die

hem bezighield: een verblijf op het eiland Hiddensee of een ontmoeting. Het zouden er acht worden. Ze hebben met de eerste hoofdstukken van de roman Achter groene horren die in dezelfde periode ontstonden, een sterk expressionistische inslag gemeen. Onder de schetsen zijn voorbeelden van beschrijvingskunst zoals ‘Gestalten’, ‘Bezwaarlijke vaart’, ‘Wolken, land, water...’, maar we moeten daar meteen aan toevoegen: wie ze alleen als zodanig ziet, doet de auteur te kort. Leest men ze oppervlakkig, dan ziet men beschrijvingen van mensen, natuur, gevoelens. Beschouwt men ze nader, dan blijken ze doorgaans een verhaal in zich te bergen over innerlijke gebeurtenissen van het in de schets verdekt opgestelde personage.

Terwijl De fantast (1948) min of meer aansluit op de groteske sfeer van Tobias en de dood, zien we in ‘Laatste dagen’ en ‘Bezwaarlijk verblijf’ levensverhalen als varianten op de vroegere romans.

Als toneelschrijver heeft Van Oudshoorn twee proeven afgeleverd. Behalve Zondag het pas in 1987, lang na zijn dood, gepubliceerde Marionetten. Zonder een zekere ironie is ook de titel van zijn gepubliceerde en later ook met succes opgevoerde toneelstuk niet. Zondag roept het bestaan op van twee mensen wier huwelijk in feite al jaren kapot is en van dien aard dat de man zich ‘een levend-doode’ geworden voelt. We zijn hier weer in de doolhof der zinnen. De vrolijke oude heer die zich in de dialoog mengt, zegt het zo: ‘Het zinnelijke zal tusschen de menschen altijd verborgen blijven, want iedereen heeft er een streep van weg en een ieder zou nog veel liever twee dooden sterven, dan er één waar woord over los te laten.’ Veel geciteerde claus uit dit stuk is de zin ‘Al is het wijntje ook nog zoo wrang, het blijft op tafel’. Van Oudshoorn zou zich die uitspraak ongeveer net zo laten ontvallen in een gesprek met de dichter Van Breen, toen over zijn stokkend leven, later tegenover zijn uitgever, duidend op zijn vrouw.

Techniek

Compositorisch kenmerken Van Oudshoorns romans zich vaak door een tweedeling, maar Van Bouchaute heeft gelijk wanneer hij in zijn analyse van Willem Mertens' levensspiegel vasthoudt aan de oorspronkelijke opzet van de auteur. Hij signa-

leert een driedeling die door seizoenswisselingen wordt gemarkeerd. Het eerste deel, spelend in de overgang van winter naar lente, geeft weer hoe Mertens zich tot aan het verhaalheden heeft ontwikkeld (Verzamelde werken. Deel II, pp. 13-46). Dan volgt in de broeierige hitte Van de zomer de crisis, die zich uit in verregaande dronkenschap, diefstal uit de kas van Mertens' werkgever en steeds dieper isolement (Verzamelde werken. Deel II, pp. 47-73). Het derde deel, gesitueerd in de melancholiek stemmende herfst, bestaat uit de hoofdstukken die door de wijze van uitgeven van de tekst steeds als het tweede deel van de roman worden gezien (Verzamelde werken. Deel II, pp. 77-123). Dit hoofdstuk, ‘Einde’, met zijn vele details en voornamelijk scènische verteltrant met weinig terugblikken staat tegenover het voorafgaande veel verbrokkelder gedeelte, waarin sprake is van veel panorama's en een groot aantal terugblikken.

Ook in Louteringen zien we een driedeling. Hier is juist het begin voornamelijk scènisch verteld (I-III), terwijl de daarop volgende hoofdstukken (IV-VII) telkens in tijd van elkaar gescheiden de ontwikkelingsgang laten zien en de laatste drie hoofdstukken (VIII-X) Verkoren in zijn ‘huidige’ situatie volgen. Ook hier blijft de lezer alert, omdat de schrijver regelmatig sprongen maakt in het levensverhaal van Eduard Verkoren. Achter groene horren geeft in het eerste deel vijf betitelde hoofdstukken van ongelijke lengte, die reflecterend de ontwikkeling van de naamloze hij-figuur van kind tot volwassene laten zien (Verzamelde werken. Deel II, pp. 591-662) en in het tweede deel een verhaal dat in brede scènes de actuele situatie van de kantoorklerk schildert (Verzamelde werken. Deel II, pp. 663-735).

Duidelijk passend bij zijn satirisch karakter is de roman Tobias en de dood, geconstrueerd als een negentiende-eeuwse avonturenroman met de daarbij behorende hoofdstuktitels, die hetgeen volgt kort samenvatten. De roman roept het leven van de doorgefourneerde poen op die Tobias Termaete is, volkomen thuis in de grootstad met haar bierhuizen en bordelen, het diplomatenvolk en afpersers, maar toch het boeiendst beschreven wanneer hij, bijkomend van zijn affaires met vrouwen, op zijn eentje in toegenomen dronkenschap bij de grammofoon zit of, net als Eduard Verkoren in Louteringen, een rijtoer maakt

per vigilante. Hier en in De fantast wijkt Van Oudshoorns verteltrant - ironiserend en afstandelijk - af van de doorgaans sterk betrokken, personale wijze van vertellen in het overige werk. Tegenover de protagonist in dit proza - op een uitzondering na te zien als Van Oudshoorns alter ego - zijn vooral mooi getekende vrouwenfiguren als antagonisten geplaatst. Helene (Willem Mertens' levensspiegel), Cato, de zusjes van Cato, haar moeder en het hoerde Paula (Louteringen), Marie (Pinksteren), Kitty, het hoerde Irma en Fransje alias Judith (Tobias en de dood), het hoertje uit Het onuitsprekelijke, het zijn personages die door hun auteur gekoesterd worden. Heel bijzonder is de rol van de moeder en de vader uitgewerkt in Achter groene horren, Van Oudshoorns meest autobiografische roman. De vader wordt gaandeweg, door zijn voortijdig sterven, node gemist. De moeder lijkt met zich zelf geen raad te weten. Haar verhouding tot haar zoon getuigt van wederzijdse remmingen, die, als de zoon met gonorroe in het ‘seminarium’ ligt, even lijken weg te vallen. In Het onuitsprekelijke tekende Van Oudshoorn een veel warmer relatie tot zijn moeder. Indrukwekkend en dreigend is de figuur van de oom die zich in Louteringen als de tegenstander van de jongen laat zien. Hij, ‘de heerscher’, is het die hem de doorgang verspert naar zijn geliefden: de vrouwen in huis, in het bijzonder Cato. Kaleis heeft hier gesproken van een zuiver Oedipus-complex.

Andere jongens en mannen - de ‘gore lange in het park’ (Willem Mertens' levensspiegel), de mesties (Louteringen), Léon (Achter groene horren) of het oudere paar in Pinksteren - treden op als verleiders, als degenen die de hoofdfiguur de verkeerde weg wijzen. De schrik zit er zo in dat zelfs een potentiële vriend, de ‘gunsteling van het protocol’ (alter ego van Schmitt in Achter groene horren), een bedreiging kan vormen. Overigens is daarvoor ook een meer specifieke reden gegeven: de angst voor homoseksualiteit, die Van Oudshoorn op meerdere plaatsen omzet in algehele onthouding (De Moor). Oudere personages zijn de hoofdfiguur doorgaans op relativerende, vriendelijke wijze de baas: de chefs van de hoofdfiguren in de grote romans vertonen veel verwantschap met Van Oudshoorns eigen chef in Berlijn, baron W.A.F. Gevers. Juist in de bijfiguren, die nogal

eens een groteske indruk maken, is de invloed van Dickens voelbaar, zie bijvoorbeeld de buldog in Pinksteren.

Stijl / Traditie

De anonymus die in 1966 de Engelse vertaling van Van Oudshoorns debuut beoordeelde, sloeg de spijker op de kop, toen hij over de stijl daarvan opmerkte: ‘The style serves feit experience and often achieves a tautness matching the claustrophobic nature of that experience.’ Van meet af aan is het bijzondere van Van Oudshoorns stijl opgemerkt. Deze wordt in het algemeen gekenmerkt door een gedragenheid die, hoewel de zinnen bijna ambtelijk nauwkeurig zijn geformuleerd, inhoudelijk en naar woordkeus niets clichématigs heeft. Zeker was hem de woordkunst van de Tachtigers niet vreemd, zoals onder meer door Coenen is opgemerkt. In Willem Mertens' levensspiegel is deze zichtbaar in een zekere voorkeur voor neologismen die een sterk kleurend karakter hebben. Van Vriesland schreef over dit proza: ‘Het is doordrenkt van een gevoelige opmerkzaamheid, een reageren op de zinsindrukken der zintuiglijk zichtbare buitenwereld en gericht op een ontleding van de gemoedsstemmingen en -bewogenheden. De taal heeft zich hieraan aangepast en vertoont daardoor de duidelijke sporen van overblijfselen uit den Nieuwe Gids-tijd, naast allerlei persoonlijke eigenaardigheden, zooals een hoogst opmerkelijk gebruik van opnieuw doorvoelde en doorzielde germanismen.’ Of deze germanismen om déze reden in het werk zijn gekomen, valt te bezien; waarschijnlijker is dat Van Oudshoorns langdurige verblijf in Duitsland daaraan debet is. Coenen heeft er in het manuscript van de roman heel wat geschrapt voor dit naar de drukker ging. Maar inderdaad geven zij een bijzonder accent aan Van Oudshoorns fraaie taal. Van Vriesland: ‘Aan bijna eiken regel is het proza van Van Oudshoorn herkenbaar. Het is het proza van een der grootste stylisten die ons land ooit heeft opgeleverd.’ Die opvatting is feitelijk door geen criticus van betekenis bestreden.

Naast het Duits dat Van Oudshoorn voortdurend om zich heen hoorde en het linguïstisch erfgoed van de Tachtigers, was er de ambtelijke taal waarvan de auteur zich in zijn dagelijkse arbeid moest bedienen. Vooral in zijn vroege werk lijkt Van Oudshoorn een alledaagse zinsbouw te vermijden (Van Bouchaute).

Zo schrijft hij: ‘naar in de spiegelomlijsting de zuiverder verbeelding van het gekamerte’ in plaats van ‘naar de zuiverder verbeelding van het gekamerte in de spiegelomlijsting’. En hij vertraagt de lectuur met beknopte bijzinnen, predikatieve bepalingen, juxtaposities van adjectieven. Hij maakt met preen suffixen nieuwe woorden als verdruilen, verwrikken, verwazen, ontdaanheid, denking, bezinningloos. Tachtiger-achtig doen bijvoeglijke afleidingswoorden aan als kwalmig, dompig, roezig, gloeierig, en vooral samenstellingen als wreedhelder, doldriftig, giftigduister, hersenkiespijn, tranendrang of het schitterende werkwoord schuddevrat. Er zijn gemengde combinaties: van zelfstandig en bijvoeglijk naamwoord: maanbelichte, van voorzetsel en werkwoord: opschrijnen, aanwaren, terugrillen. En dan zijn er de grotere woordcombinaties als de ‘glazen-als-winkeldeur’ en het ‘volop-de-borst-hoesten’. Met zijn schat aan nieuwe woorden heeft Van Oudshoorn onze taal zonder meer verrijkt. Ze wijzen op een ongeëvenaarde plastiek.

Zelfs in het werk uit de jaren dertig en veertig, wanneer het expressionisme zijn invloed heeft doen gelden op de schetsen en een gedeelte van Achter groene horren, behoudt Van Oudshoorn een voorliefde voor gekoppelde adjectieven als ‘volzonnig’ en ‘donker-flonkerende’. De zinnen zijn afwisselend zorgvuldig samengesteld en elliptisch en deze elliptische zinsbouw krijgt met name in de korte expressionistische periode extra accent zonder een breuk in Van Oudshoorns stijl te veroorzaken. Vandaar dat het de lezer die eenmaal een werk van deze auteur heeft gelezen, niet moeilijk valt zijn hand te herkennen in het andere door hem geschreven proza.

Over Van Deyssel en Kloos heen reikte hij naar de gebeitelde stijl van zijn grote buitenlandse voorbeelden, waarin de vrije indirecte rede een grote rol speelt. Stijl en stofkeuze staan in dienst van de bekentenis. De stijl heeft de vorm van een voortdurende monologue intérieur in de derde persoon - alleen in Het onuitsprekelijke is sprake van een ik-verteller. Hij is expressionistisch in die zin dat de buitenwereld wordt beschreven in termen van de subjectieve beleving door de bijna altijd mannelijke hoofdfiguur. De personale verteltrant is daarbij dominant. Hij accentueert het reflectieve karakter van dit proza. Een

enkele keer gaat de verteller terzijde staan, bijvoorbeeld wanneer Mertens in deplorabele vervreemding van zichzelf wordt getekend en we daarna lezen: ‘Geen sterveling in geen enkelen tijd, die het niet beweenen zou. Gek worden en het zelf te weten is erger dan de dood. Ween rustig, rustig verder.’

Toch is er duidelijk sprake van een ontwikkeling. De heel sensitieve, subjectieve benadering van de werkelijkheid die in het vroege werk leidde tot een zwaar-zinnelijk, bijna lijfelijk gebruik van de taal, is langzaamaan versoberd. De wending daarvoor ligt in het toneelstuk Zondag. Het toneelgenre dwong de auteur buiten zich zelf te treden. In plaats van emoties te beschrijven moest hij ze door middel van dialogen oproepen. En dialogen vindt men in het vroege werk nauwelijks. In de verhalen die in dezelfde tijd als Zondag werden geschreven, werkte deze versobering door. In de stijl van Tobias en de dood is deze versobering tot lichte nuchterheid doorgetrokken, die ironisering mogelijk maakte.

Maar voor het hele werk geldt de opmerking van Nijhoff na het lezen van de bundel Verhalen: ‘dit proza verlangzaamt het lezen door telkens en telkens weer nadruk te leggen en voortdurend de aandacht te vragen voor de formulering zelf.’

Kritiek

Eigenlijk is Van Oudshoorn vanaf zijn eerste werk door de kritiek gezien als een belangrijk prozaschrijver, maar hij bleef een authors' author, steeds weer gewaardeerd en ten voorbeeld gesteld door kenners van het proza, doch niet gekend door een groot publiek. Zijn debuut werd zo opmerkelijk gevonden dat onmiddellijk aan bekende auteurs als Van Deyssel en Coenen werd gedacht. Van Eeden stelde de roman boven Van Deyssels Een liefde, Walch achtte, moraliserend, het werk even huiveringwekkend als Van de koele meeren des doods belangwekkend. Coenen prees de scherpe observatie en ‘koelbloedigheid’. Kloos meende in Van Oudshoorn ‘een groote kracht voor de toekomst’ te zien. En uit de christelijke pers klonk de afwijzing van ‘een boek van ontucht, niets dan ontucht in allerlei menschonteerende vormen’. Men vond het daar een ‘schandelijk, weerzinwekkend boek’.

Dit bleef de toon van de kritiek: doorgaans uiterst positief. Dat de Forum-generatie verdeeld was, blijkt uit Du Perrons afwijzing

van Willem Mertens' levensspiegel, maar waardering voor Tobias en de dood, terwijl Ter Braak na een aanvankelijke afwijzing behoedzaam de ‘aristocratie van den afstand’ prees. Voor de psychisch-realist Vestdijk was Van Oudshoorn een van de weinige Nederlandse prozaïsten die met succes de diepte van het innerlijk zochten.

Na de Tweede Wereldoorlog is het werk opnieuw hoog geprezen. Bij het verschijnen van Doolhof der zinnen in 1950 en de dood van Van Oudshoorn een jaar later toonden Bordewijk, W.F. Hermans en Nieuwenhuys zich geestdriftig. In 1968, toen zijn Verzamelde werken begonnen te verschijnen en Het onuitsprekelijke werd uitgegeven, is de betekenis van zijn schrijverschap door Fens, Dubois en vele anderen vastgesteld.

Hoogste waardering verdienen Willem Mertens' levensspiegel, Louteringen, Tobias en de dood, Pinksteren en Het onuitsprekelijke. In 1982 verscheen van de hand van de beheerder van de nalatenschap, De Moor, een tweedelige biografie. Daarin wordt niet alleen zorgvuldig het leven in zijn paradox van ambtenaarschrijver neergezet, maar is ook het werk uitvoerig besproken; een werkwijze die niet zonder kritiek is gebleven, doch met kracht is verdedigd door Michaelis.

De verschijning van de Verzamelde werken in 1968 respectievelijk 1974 heeft een aantal respectabele analyses teweeggebracht, die voor de kennis van dit proza van grote betekenis zijn. Kaleis ging diep in op het karakter en het driftleven van de personages van Van Oudshoorn. De verschillende bijdragen van Marres sluiten daarbij aan. Radstake legde in zorgvuldige literaire analyses de romans Tobias en de dood en de novelle Pinksteren bloot. Vanuit het concept ‘psychomachie’ werden door Tasiaux, Dupuis en Geuffens achtereenvolgens ‘De tweede fluit’, Willem Mertens' levensspiegel en Louteringen geanalyseerd. Van Bouchaute schonk aandacht aan het woordgebruik van Van Oudshoorn en gaf een brede, overzichtelijke analyse van Willem Mertens' levensspiegel.

Van de literatuur-historici hebben Knuvelder en Meijer Van Oudshoorn een ruime plaats gegeven tussen de groten van hun generatie: Van Schendel, Vestdijk en Bordewijk. In de meeste recente literatuurgeschiedenissen ontbreekt Van

Oudshoorn nagenoeg: Anbeek wijdde slechts terloops aandacht aan het werk; in Nederlandse Literatuur, een geschiedenis onder redactie van Schenkeveld-van der Dussen is aan Van Oudshoorn geen aandacht geschonken.

3. Primaire bibliografie

4. Secundaire bibliografie

55 Kritisch lit. lex.
november 1994