Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur

Willem Jan Otten

door Guus Middag en Sander Bax

1. Biografie

Willem Jan Otten, geboren op 4 oktober 1951 te Amsterdam, was de oudste van twee zonen van de musici Kees Otten en Marijke Ferguson, beiden uitvoerenden en pleitbezorgers van Oude Muziek. In 1959 verhuisde het gezin naar Laren (N.H.) waar Willem Jan de Lagere Montessorischool bezocht. Hierna volgde hij het Gemeentelijk Gymnasium in Hilversum. Hij deed in 1970 staatsexamen. Hij verhuisde naar Amsterdam en studeerde daar enkele jaren filosofie en Engels aan de Universiteit van Amsterdam.

Nadat hij in 1973 als dichter was gedebuteerd met de bundel Een Zwaluw vol Zaagsel en in 1975 in De Revisor zijn eerste beschouwingen over toneel had gepubliceerd, was hij van 1975 tot 1982 als toneel- en literatuurcriticus verbonden aan Vrij Nederland. Met Elmer Schönberger schreef hij, onder het gedeelde pseudoniem Wilhelm Schön, van 1977 tot 1982 recensies over opera's, ook voor Vrij Nederland. Van 1982 tot 1984 was Otten dramaturg bij Toneelgroep Baal, waarvoor hij ook vertalingen maakte en liedteksten schreef. In de periode tussen 1987 en 1995 was hij als medewerker verbonden aan het Cultureel Supplement van NRC Handelsblad. Daarna droeg hij bij aan de bijlage Letter en geest van Trouw. Sinds 2000 publiceert hij regelmatig in dag- en weekbladen als Vrij Nederland, NRC Handelsblad en Trouw. In 2012 was hij gastschrijver van literair tijdschrift Liter. Otten was bovendien als schrijver te gast bij de Rijksuniversiteit Groningen (1992), de Freie Universität Berlin (2006) en de Universiteit Leiden (2012).

Het werk van Otten is verschillende malen bekroond. Zijn

debuutbundel, Een Zwaluw vol Zaagsel, werd bekroond met de Reina Prinsen Geerligsprijs 1972. Voor Ik zoek het hier kreeg hij de Herman Gorterprijs 1981. In 1992 kreeg hij de Jan Campertprijs voor de bundel Paviljoenen en in 1994 de Busken Huetprijs voor De letterpiloot. In 2005 werd de roman Specht en zoon bekroond met de Libris Literatuurprijs en in 2006 ontving hij voor dezelfde roman De Inktaap. Zijn hele oeuvre werd in 1999 bekroond met de Constantijn Huygensprijs en in 2014 met de P.C. Hooftprijs voor beschouwend werk. In 2007 verleende de Universiteit Utrecht hem een eredoctoraat in de theologie.

Otten publiceerde in de tijdschriften Avenue, De Gids, Hollands Maandblad, Raster, De Revisor, Tirade en Liter. Van 1989 tot 1996 was hij redacteur van Tirade. De roman Specht en zoon werd vertaald in het Duits, Zweeds, Frans en Italiaans.

Willem Jan Otten is sinds 1978 getrouwd met schrijfster Vonne van der Meer, is vader van twee kinderen, woonde lange tijd in Naarden, maar woont sinds 2013 weer in Amsterdam. Geregeld verblijft hij op Vlieland.

2. Kritische beschouwing

Kunstopvatting

‘De woorden zijn het stijfsel van de dingen. De altijddurende beweging van de werkelijkheid te fixeren, dat is dichterschap.’ Dat laat Willem Jan Otten de fictieve dichter Jonathan Herfst achterin zijn eerste bundel, Een Zwaluw vol Zaagsel (1973); zeggen. Herfst kan als een alter ego van Otten beschouwd worden, want zijn opvatting van het dichterschap is tevens een goede karakteristiek van het dichterschap van Otten zelf.

Visie op de wereld

In zijn eerste drie bundels probeert Otten zo helder mogelijk de werkelijkheid te beschrijven. Dat mag een simpel streven lijken, maar dat is het niet. Otten ervaart de omringende werkelijkheid als te ruim, te vluchtig om er iets bindends over te kunnen zeggen. Als hij dat desondanks toch wil doen, ziet hij zich voor het probleem gesteld dat hij zich erbuiten op moet stellen en dan dus geen deel meer uitmaakt van de werkelijkheid die hij wil beschrijven. Zowel in zijn tweede bundel, Het Keurslijf (1974), als in zijn derde, Het ruim (1976), staat een gedicht over de onmogelijkheid om je eigen duik in het water te beschrijven. Dat is een treffende illustratie van het boven omschreven probleem: onze duik in het water (dat is: onze plaats in de werkelijkheid) kunnen wij niet kennen; we kunnen er alleen over schrijven als we op de rand van het bassin zitten.

Otten heeft wel eens gesproken van zijn ‘onvermogen om definitieve dingen te zeggen over wat ik zie’ (interview Diepstraten/Kuyper). Die argwaan jegens zijn interpretatie van de werkelijkheid wordt nog eens versterkt door zijn argwaan jegens de poëzie. Filosofische of psychologische problemen (schijn versus wezen, rol versus identiteit) gaan, met andere woorden, steeds vergezeld van een dichterlijk probleem (werkelijkheid versus beschrijving van de werkelijkheid). Zo ontstaat een ingewikkelde verhouding tussen zijn, denken, kijken en schrijven, die naar ik meen aan al het werk van Otten ten grondslag ligt.

Traditie

Dit maakt hem tot een in wezen symbolistisch dichter. Zijn gedichten zijn, naar goed symbolistisch gebruik, dan ook altijd meer dan anekdotes; vaak hebben ze tevens betrekking

op een levensopvatting, een geestesgesteldheid of op het dichten zelf. Op grond daarvan hoort hij thuis bij het tijdschrift waar veel van het symbolistische erfgoed bewaard is gebleven, De Revisor. Zijn werk toont verwantschap met dat van Revisor-dichters als Chr. J. van Geel, Wilfred Smit en T. van Deel.

Thematiek

Om ondanks zijn dubbele argwaan toch tot het schrijven van gedichten te komen, neemt Otten in zijn eerste drie bundels zijn toevlucht tot een noodsprong: de boven beschreven ‘verstarringsconceptie’ van Jonathan Herfst. De kloof tussen werkelijkheid en de beschrijving ervan wordt gedicht door kleine delen van die werkelijkheid te isoleren en het leven te fixeren. In het eerste (titel)gedicht van zijn eerste bundel staat dit programma al verwoord: ‘Ik vang de wind/met een boterhammenzakje,/plet de planten/in een encyclopédie/en druk met een potloodpunt/de mieren dood./Ik vul de zwaluwen / met zaagsel / en stop de kater / onder een glazen stolp.’ Het gedicht is een boterhammenzakje met wind, een met zaagsel opgezette zwaluw, een met woorden gestijfselde werkelijkheid: alleen in het kleine, in woorden stilgezette kan het leven gevangen worden.

Ottens vroege gedichten worden bevolkt door droogbloemen, kleine dieren (honden, katten, mieren, krekels, vlinders), overzichtelijke elementen uit de binnenscheepvaart (sloten, dijken, ponten, aken) en een enkel zeeschip. In het kleine en gefixeerde laat zich het grote en bewegende, waar het hem uiteindelijk om te doen is, formuleren. Otten richt zijn aandacht daarom zoveel mogelijk op het grensgebied tussen beweging en stilstand, leven en dood. Als hij over schepen dicht, zijn het woonboten, schepen aan de ketting of op een werf, of veerponten. De dieren en mensen die hij beschrijft, zijn meestal ziek, gewond, oud of van nature weinig beweeglijk; ze leven op de rand van de dood.

Verwantschap

In het werk van T. van Deel, vooral in diens Klein Diorama (1974), valt eenzelfde thematiek aan te wijzen, en net als bij Van Deel wordt dat grensgebied vaak als vanzelf symbolisch voor het grensgebied tussen werkelijkheid en poëzie:

De ‘ik’ in dit gedicht moet wel de dunne laag ijs zelf zijn. Het is niet moeilijk om in dit zelfdenkende ijslaagje, dat kennelijk nog nooit van dooi gehoord heeft, een beeld voor het gedicht te zien, en in het verlangen om het leven in de sloot te bevriezen, het verlangen van de dichter om greep te krijgen op het leven. Alleen binnen de iele omtrek van het gedicht kan hij het leven naar zijn (schrijvende) hand zetten, en alleen voor de duur van het gedicht kan hij de werkelijkheid (‘de buitenlucht’) buitensluiten. ‘Eén nacht ijs’ is, in zijn breekbare verhouding tussen stilstand en beweging, een mooie illustratie van datgene waar Otten in zijn eerste bundels naar streeft.

Ontwikkeling
Techniek

Een thematische ontwikkeling valt er in die eerste drie bundels niet aan te wijzen. De poëticale titels zeggen in feite dan ook hetzelfde: het gedicht verhoudt zich tot de werkelijkheid zoals een opgezette zwaluw zich tot een echte verhoudt (Een Zwaluw vol Zaagsel); de dichter moet zich in het keurslijf van de taal en van het gedicht hullen, al wil hij zich er van ontdoen (Het Keurslijf); de dichter moet, als hij de buitenwereld wil beschrijven, het ruim met luiken afsluiten, anders waait en regent de werkelijkheid naar binnen (Het ruim). Ook formeel is er weinig ontwikkeling. Otten schrijft korte, geconcentreerde gedichten, zelden langer dan acht regels, licht jambisch en licht rijmend, en met gebruikmaking van de ouderwetse beeldspraak.

Kritiek / Verwantschap

In de kritiek werd Ottens vroege werk in het algemeen welwillend besproken, al had men enige bedenkingen bij de gekunsteldheid en de opgelegde symboliek ervan. Hij werd vaak vergeleken met Van Geel. Niet alleen in syntaxis, vormgeving en beknoptheid, maar ook in de attributen en manier van kijken vertonen de gedichten van Otten duidelijk

de invloed van zijn dichterlijke samenwerking met Van Geel. In het gedicht ‘Sierlijke beul’ (Het Keurslijf) beschrijft Otten zijn verhouding tot Van Geel als die van een vlieg die in het web van een spin gevangen zit en zich angstig afvraagt: ‘kom ik los bijtijds/of zal ik worden uitgezogen?’ In het interview met Diepstraten/Kuyper zei Otten over dit gedicht: ‘Het gedicht gaat over mijn houding ten opzichte van hem, mezelf in zijn web gevangen wetende. Het web is natuurlijk de poëzie, en of ik daaruit los zou komen was in die tijd werkelijk een belangrijke vraag voor me. Ik was toen volstrekt idolaat van Van Geel.’

Techniek
Thematiek

Ottens vierde bundel, De eend (eerder verschenen maar later geschreven dan Het ruim), is een eerste poging om uit dat web te geraken. Ten eerste al door de vorm: het is een epyllion van zo'n 350 regels, waarin door een eend een verhaal verteld wordt, in de ik-vorm. Spreektaalwendingen, dubbele bodems (‘ik ben eend (...) en ik heb van dit epos geen weet’), dramatische ironie en knipoogjes naar andere epen en epyllia maken van deze dramatische monoloog voor één eend een humoristische geschiedenis. De held van dit eposje verlaat op een dag zijn vaste stek, het IJ, om voor het eerst van zijn leven de stad in te zwemmen. Vulde de eend zijn leven eerst met kijken naar de buitenwereld, zoals hij in de proloog nog zegt, - nu richt hij zijn blik naar binnen. De tocht door het water van de stadsgrachten is, zonder dat hij dat beseft, tegelijk een tocht door zijn eigen geest. Die brengt hem uiteindelijk tot een uiterste vorm van narcisme, als hij, aangekomen bij de Westertoren, het haantje voor een gouden eend houdt en in een letterlijke bevlieging zich op de toren nestelt om dit ideaalbeeld te overvleugelen. ‘Was ik nu God?’, vraagt hij zich af, om vervolgens te bemerken dat de vergulde vogel geen eend is, en zich bovendien niet kan bewegen:

Kunstopvatting / Ontwikkeling

Anders dan in de mythe van Icarus, met wie de eend veel overeenkomst vertoont, komt hier de hoogmoed net niet voor de val: de eend kan juist op tijd terugkeren naar de haven. Hij

kiest dus uiteindelijk voor de beweging en voor het leven, en niet voor de stilstand en de kunst. Het is verleidelijk om De eend, waarin regels van gedichten uit de eerste drie bundels zijn verwerkt, te lezen als Ottens afrekening met de poëzie die hij daarvoor schreef. In de eend die zich afkeert van de gouden kunsthaan en terugkeert naar de haven valt de dichter te herkennen die afscheid neemt van zijn vroegere stollingspoëzie en nu kiest voor de beschrijving van de volle werkelijkheid. Otten heeft zich tegen een dergelijke lezing verzet (interview Diepstraten/Kuyper), wat niet wegneemt dat De eend duidelijk afwijkt van de eerste drie bundels. De uitgebreide tweede druk, uit 1980 bevestigt dat. Otten laat de eend daarin zijn tocht interpreteren als een louteringstocht die hem het inzicht heeft gegeven dat er in de pure verbeelding niet te leven valt, maar ook dat de werkelijkheid niet zonder verbeelding kan:

Daarmee is mooi de verandering aangegeven die Ottens werk heeft ondergaan. De tegenstelling tussen stilstand en beweging is vervangen door het besef dat stilstand en beweging, verbeelding en werkelijkheid, binnenwereld en buitenwereld elkaar aanvullen. Besloot de eend in de eerste druk zijn relaas nog met de zin ‘Laat ons dan/De haven, het rijk van de eend, van het komen en gaan’, in de tweede druk is zijn visie veranderd in ‘Laat ons dan/De haven, en blijvend bewegen.’

Thematiek

Met deze dubbelzinnige formulering heeft Otten zich definitief weggeschreven uit het web van zijn vroegere werk. In zijn vijfde bundel, Ik zoek het hier, die tegelijk met de herdruk van De eend verscheen, heeft hij zijn aandacht verlegd van natuurbeelden naar de beelden in de geest. Het gaat hem daarbij niet om de verbeelding, maar om het zelden beschreven gebied dat tussen de werkelijkheid en de verbeelding in ligt. Dat is het prerationele gebied vol vluchtige beelden dat zich bevindt tussen de beelden die wij in de werkelijkheid zien

en de denkbeelden die wij ons over de werkelijkheid vormen.

In de programmatische afdeling ‘Begin is nooit begin’, waarmee de bundel opent, noemt Otten dit het gebied van

Visie op de wereld

Hij richt zich dus niet op ‘denkbeelden’, noch op de ‘gerijmde zinnen’ in poëzie, maar op de beelden die daaraan voorafgaan en er op volgen. Dát is het ongrijpbare domein van de poëtische sensatie, die hij in poëzie zo dicht mogelijk poogt te benaderen. Otten noemt dat het gebied van de ‘betekenisloze betekenis’, vrij van interpretaties, waar ‘dingen zomaar dingen kunnen zijn, ongeduid. Die gedachte geeft mij troost.’ (interview Van Deel). Het is een moderne, psychologische variant op het gebied waar het Niets, het Al, het Ene van de symbolisten gelokaliseerd moet worden.

Thematiek

In de afdelingen ‘Verschijningen’ en ‘Verdwijningen’ probeert Otten dat onbeschreven denken vast te leggen. Doezel, halfslaap, dommel en herinneringen blijken de geestestoestanden te zijn waarin die beelden het meest werkelijkheid worden. Een goed voorbeeld is het gedicht ‘Odysseus doezelt’ waarin Odysseus na zijn omzwervingen zijn reis overdenkt, doezelend bij het haardvuur. Wat hij beleeft is de sensatie dat zijn reis op dat moment voor hem wordt samengevat in ‘duizend onbesliste beelden’, en dat die beelden (niet: de verbeelding) op dat moment voor hem de werkelijkheid uitmaken:

Ontwikkeling

In de jaren vanaf 1984 gaat Otten zich van meer genres bedienen dan van poëzie alleen. Hij manifesteert zich in toenemende mate als prozaschrijver, toneelschrijver en essayist. Tegelijk met deze ontwikkeling is er een verandering waar te nemen in zijn visie op de literatuur. In zijn Revisor-jaren hield de dichter zich voornamelijk bezig met kwesties die betrekking hadden op de autonomie van de poëzie. In de jaren tachtig en negentig gaan maatschappelijke kwesties een belangrijke rol spelen in zijn werk. Zo opent hij in die jaren discussies over pornografie, euthanasie en religie. Mede daarom is wel gezegd dat in zijn latere werk het essayistische is gaan domineren.

Thematiek

In de poëzie die Otten in deze periode publiceert, is het spanningsveld tussen werkelijkheid en fictie van groot belang. Het duidelijkst manifesteert zich dat in de afdeling ‘Ikpersonen’ in Na de nachttrein (1988). Hierin voert hij een aantal personages uit de wereldliteratuur op: Achaemenides (Aeneis), Hamlet, Odysseus en Mozes, die zich bewust zijn van het feit dat zij deel uitmaken van een fictioneel werk en die reflecteren op hun status van verzonnen personage.

In Paviljoenen (1991) wordt de fictie geprefereerd boven de werkelijkheid. Otten laat dit zien aan de hand van het verhaal van de reizende Odysseus en zijn wachtende eega Penelope. Het weefsel van denkbeelden dat Penelope maakt als haar man op reis is, brengt haar meer geluk dan zijn lijfelijke aanwezigheid. In die laatste situatie ontbreekt immers de mogelijkheid tot objectiveren. De echtgenote zegt al voor zijn vertrek: ‘als hij nu geweven was, of wijlen, / kon hij niet volmaakter van mij zijn’, waarna zij haar echtgenoot maant ter Odyssee te gaan. Deze paradox van de afwezigheid staat in de bundel centraal.

Wie de drie belangrijkste prozawerken van Otten, Een man van horen zeggen (1984), De wijde blik (1992) en Ons mankeert niets (1994), naast elkaar legt, ziet dat het overspel van de mannelijke hoofdpersoon daarin telkens een belangrijke rol speelt. De spanning tussen fictie en werkelijkheid, leugen en waarheid, is nauw verbonden met dit overspelthema. In De wijde blik denkt filmcriticus Rozemond zijn hele leven in scènes, hetgeen door zijn pupil Lex wordt overgenomen, wanneer die zijn vrouw bedriegt. Lex creëert een wereld naast die van alledag, waarin hij

met zijn vriendin Joan allerlei pornografische scènes ten uitvoer brengt. Hij krijgt daarbij het gevoel iemand anders te zijn. Lange tijd behoudt hij de illusie dat deze fictionele wereld naast de werkelijke wereld kan blijven bestaan. Uiteindelijk blijken zijn verzinsels niet langer houdbaar en blijkt zijn vrouw van alles op de hoogte te zijn. Op het moment dat Lex leugens verzint om zijn overspel verborgen te houden, zien we dat de relatie tussen fictie en werkelijkheid onder druk komt te staan. Zijn omgang met de fictie maakt Lex niet gelukkiger, waardoor er een weinig rooskleurig beeld ontstaat van de fictie. En dat terwijl dergelijke leugens volgens Rozemond alle kunst voortbrengen.

Verwantschap / Traditie

Met het problematiseren van de relatie tussen fictie en werkelijkheid sluit Otten aan bij de literatuuropvattingen die gangbaar waren in het literaire tijdschrift De Revisor, dat belangrijk was in de jaren zeventig en tachtig. De auteurs uit dat tijdschrift bevonden zich in het grensgebied van twee belangrijke stromingen uit de twintigste eeuw: het modernisme (waarin de fictie wordt gesteld boven de werkelijkheid) en het postmodernisme (waarin kanttekeningen worden geplaatst bij de mogelijkheden van de fictie). Van beide stromingen zien we in het werk van Otten elementen terug.

Thematiek

In de slotregels van het titelgedicht van de bundel Na de nachttrein (1988) blijkt de ikfiguur dezelfde persoon te zijn als degene die hij achtervolgt. Het gegeven dat die observator en geobserveerde nooit kunnen samenvallen, zorgt voor een dilemma dat in het gehele oeuvre aanwezig is. Een overeenkomstig moment van ‘gezien worden versus ongezien zijn’ komt naar voren in het derde gedicht van de reeks met de veelzeggende titel ‘Er is een derde’:

Middag heeft dit aangeduid als het Amphitryoncomplex, omdat de naam genoemd wordt van de mythologische figuur Amphitryon, wiens vrouw (zonder het te weten) een onvergetelijke liefdesnacht met Zeus beleefde terwijl die de gedaante had aangenomen van haar echtgenoot. Het geciteerde gedicht illustreert het verlangen om als een derde persoon het eigen handelen te kunnen aanschouwen en te duiden. Deze veel voorkomende paradox wijst naar een van de belangrijkste thema's in Ottens werk: kijken en gezien worden.

Kunstopvatting / Traditie

Net als bij andere Revisor-auteurs, als Dirk Ayelt Kooiman, Nicolaas Matsier, Frans Kellendonk, Doeschka Meijsing, Robert Anker, Tom van Deel en Ad Zuiderent, speelt het begrip verbeelding een belangrijke rol in Ottens kunstopvatting. Dit komt duidelijk naar voren in de afdeling ‘Groningse gastcolleges’ uit De letterpiloot (1998). In vier colleges laat Otten zien hoe de verbeelding werkzaam is in het werk van vier vertegenwoordigers van de kunstvormen waar hij zich het meest mee bezighoudt: poëzie (Wallace Stevens), toneel (Shakespeare), proza (Van Schendel) en film (Jasujiro Ozu). Het motto bij het bestuderen van deze uiteenlopende auteurs is een versregel van Stevens: ‘Things as they are / are changed upon the blue guitar’. Hiermee wil Otten aangeven dat de verbeelding (‘the blue guitar’) van invloed is op de manier waarop men de werkelijkheid waarneemt. Een kunstwerk, zo beweert hij, verbeeldt de werkelijkheid zoals zij is (‘things as they are’). Doordat Otten de werkelijkheid in een kunstwerk (met behulp van taal) vertolkt, kan zij voor hem iets meer zichtbaar worden dan voor anderen.

Techniek / Thematiek

Ook wat Otten over film schrijft in Het museum van licht (1991), is van toepassing op zijn eigen werk; dit geldt met name voor de begrippen ‘de beweging het personage in’ en ‘melodrama’. Bij het eerste begrip staat de vraag centraal waarom een kijker zich identificeert met een personage. Dit heeft er in de ogen van Otten altijd mee te maken dat de kijker iets weet van het hoofdpersonage en vervolgens ontdekt dat de andere personages dat niet weten. Enerzijds ontstaat hierdoor intimiteit met het personage, anderzijds uitsluiting van andere personages. Die twee bewegingen bewerkstelligen de inleving van de kijker. Volgens Otten wordt deze techniek gebruikt bij al het geschrevene dat

uit scènes bestaat, te beginnen bij de klassieke tragedie. In Ottens eigen werk is het tegelijkertijd techniek en thema: door deze beweging te gebruiken in zijn werk onderzoekt hij wat niet communicabel is.

In een melodrama wordt het personage in conflict gebracht met zijn omgeving, omdat hij in bezit wordt genomen door een ‘verboden’ hartstocht. De sensatie bij dit genre is een andere dan die bij een thriller of een detective. In dit geval is het namelijk juist het slechte dat als iets moois wordt gepresenteerd, waardoor een personage altijd met een innerlijk conflict zit: met de liefde mee en tegen de sociale orde in, of breken met wat het leven de moeite waard maakt.

In zijn eerdergenoemde prozawerken en in toneelstukken als Een sneeuw (1983), Lichaam & blik (1986) en De nacht van de pauw (1997) maakt Otten geregeld gebruik van deze dramaturgische stijltechnieken. Het hoofdpersonage draagt een geheim met zich mee, waarvan de lezer of toeschouwer weet heeft maar de andere personages niet, waardoor de ‘beweging het personage in’ ontstaat. Ook komt de hoofdpersoon voor het melodramatische dilemma te staan, waar hij overigens nooit gelukkiger uitkomt: hij eindigt steevast alleen en kijkend naar het geluk van anderen, maar wel met een nieuw verworven inzicht. Daardoor is hij verwant aan de helden van de klassieke tragedie; zij worden voor een moreel dilemma geplaatst en ondergaan een katharsis.

Stijl / Techniek

In de poëzie uit de bundels Na de nachttrein, Paviljoenen en Eindaugustuswind (1998) overheerst het epische karakter, dat veroorzaakt wordt door de afwisseling van korte, heldere zinnen en lange, complexe zinnen met veel bijwoordelijke bepalingen die over de versregels heen lopen. Ook voert Otten in zijn poëzie vaak sprekende personages op, waardoor een theatraal effect ontstaat. Ondanks dit epische karakter en de afwezigheid van eindrijm zit de poëzie van Otten vormtechnisch strak in elkaar. De gedichten hebben veelal versregels met een evenwichtige lengte en zijn sterk metrisch. Vaak wordt een jambisch metrum in hetzelfde gedicht afgewisseld met een trocheïsch metrum, waarbij een of twee regels die ook inhoudelijk opvallend zijn, een sterk antimetrisch karakter hebben.

Visie op de wereld

In de roman Ons mankeert niets en in het toneelstuk De nacht van de pauw speelt de (zelfgekozen) dood een belangrijke rol. Met het verwerken van deze thematiek in zijn fictionele werk doet Otten uitspraken over een belangrijk maatschappelijk thema. Hij plaatst in zijn werk een behoudende, gereserveerde houding ten opzichte van euthanasie tegenover de lichtzinniger houding van de wetenschap, in De nacht van de pauw vertegenwoordigd door Leopold, de vader van Carls nieuwe vrouw, die euthanasie heeft toegepast bij zijn eigen vrouw. Voor Otten is het van belang te wijzen op de complexiteit van de gevoelens en gedachten die een rol spelen bij beslissingen omtrent euthanasie. Ook in Ons mankeert niets vormen de vragen rondom zelfmoord het hoofdthema. Men heeft in deze roman drie houdingen ten opzichte van euthanasie onderscheiden: het actief ingrijpen en kiezen voor de onnatuurlijke dood (dokter Berend Daan), het niet ontkomen aan hulp bij zelfdoding door besluiteloosheid (hoofdpersoon dokter Justus Loef) en het hulp bieden aan de zieke in de vorm van persoonlijke betrokkenheid (Steffi, de minnares van zowel Daan als Loef). Volgens De Gier kan men in de roman een pleidooi lezen tegen de eerste twee houdingen en voor de derde houding: een keuze voor het leven, ook als dat lijden inhoudt. Deze thematiek wordt in de roman naar een hoger plan getild, waardoor het een roman wordt over de complexiteit van het menselijk handelen.

Stijl / Techniek

Het hoofdpersonage Justus Loef is in deze roman niet alleen een dorpsdokter met goddelijke trekjes (hij kan immers over leven en dood beschikken), maar ook schrijver. De roman is de weergave van Loefs ‘bekentenis’ omtrent de dood van dokter Daan. Dit alles wordt beschreven in een ongebruikelijk perspectief: afwisselend wordt er in de ik- en de wij vorm gesproken. De ikverteller richt zich met zijn verhaal tot een enkelvoudige of meervoudige u-instantie, die ook dokter schijnt te zijn. Men kan hierbij denken aan een medische tuchtraad, maar er is ook gesuggereerd dat met die u-instantie God bedoeld wordt.

Traditie / Verwantschap / Ontwikkeling

In 1984 neemt Otten met het essay ‘Het fantoom van de karakterloosheid’ afstand van de poëtica van De Revisor. Vijf jaar later (1989) wordt hij redacteur van Tirade. In de jaren vanaf 1989 vindt ook de omslag plaats in zijn werk. Hij heeft meer aan-

dacht voor ethische kwesties en legt minder nadruk op de problematiek omtrent werkelijkheid en fictie. In deze periode lijkt Otten zich ook in een andere traditie te plaatsen dan de modernistische / symbolistische uit zijn beginjaren. Hij heeft veel bewondering voor auteurs uit, wat hij noemt, het ‘wonderrijtje’: Van Schendel, Koolhaas, Alberts en Dermoût. Het werk van deze auteurs kenmerkt zich door een sterk epische belangstelling en door het (tragische) noodlot dat hun (soms mythische of allegorische) personages- vaak treft.

Publieke belangstelling

Aanvankelijk was Otten in de literaire wereld een bewonderd dichter en toneelcriticus. Vanaf het moment dat hij overgegaan is op het produceren van toneel en proza is zijn bekendheid toegenomen. Sinds zijn bekering tot het christendom is hij een controversieel schrijver geworden. De wijde blik en Ons mankeert niets werden bescheiden successen, hetgeen blijkt uit de oplagecijfers, respectievelijk 10.000 en 12.000, en de toneelstukken Een sneeuw en De nacht van de pauw, opgevoerd in 1996 en 1997, werden door respectievelijk 35.000 en 20.000 bezoekers bezocht.

Visie op de wereld

Goedegebuure koppelt de ontwikkeling van de religieuze thematiek in Ottens oeuvre aan de thematiek van het zien. Hij neemt daarbij een passage uit De wijde blik, naar aanleiding van een overweging over bestraffingen van hogerhand, als uitgangspunt. Hoofdpersoon Lex overweegt:

Met zulke ingrepen werkt mijn God niet. Hij is geen romanschrijver. Hij is de blik die wijd en zorgvuldig alles beziet, en waar wij aan ontsnappen willen. Dat we willen ontsnappen maakt mensen van ons; wij zijn de romanschrijvers en verbergen ons in de pagina's van boeken die we voor Hem gesloten willen houden. Daar beoefenen we de kunst van de onvindbaarheid, en daar zijn we zelf de enigen die ons bezien.

Het personage van Otten probeert te ontsnappen aan de blik van de aanwezige derde, God, door zich te verstoppen in een boek en daarmee zelf de kijkende derde te worden. De passage geeft dan ook aanleiding de centrale thematiek van Ottens werk te plaatsen in het kader van de ontsnapping aan de goddelijke wijde blik. De schrijver wil niet door God gekend worden en soeverein blijven heersen in het universum van zijn eigen werk. Deze ‘als lust beleefde drang naar vrijheid’ wordt in het essay

Denken is een lust (1985), dat handelt over pornografie, gekoppeld aan de schaamte. Het personage in Ottens werk wordt gekend tot in het diepste van zijn eigenheid, aangezien de blik van God altijd aanwezig is. Het probeert daaraan te ontsnappen door, al fantaserend, zelf de regie in handen te nemen. Hierdoor ontstaat een spanning tussen de lust en de afstand scheppende beheersing. Enerzijds wil hij ontsnappen in een zelfverzonnen wereld, anderzijds blijft hij zich ervan bewust dat die wereld tot stand komt door de eigen (beperkte) machtsuitoefening.

Goedegebuure komt tot de conclusie dat ‘wie zo bezeten is van schaamte, narcisme, wil tot macht en besef van onmacht, [...] tenslotte wel een macht buiten zich [moet] postuleren en tot de conclusie komen dat “wij ons eigen werk niet zijn”’. Hij ziet dat als verklaring voor de, in De fuik van Pascal (1997) voor het eerst gesignaleerde, bekering tot het christendom. Deze verandering heeft grote gevolgen voor thematiek en literatuuropvatting van Otten. Ineens is er de bereidheid gezien te worden door voornoemde wijde blik, waardoor een centrale spanning uit het werk verdwijnt. Voor het eerst is het lyrisch ik in Ottens poëzie tevreden, zoals blijkt uit het volgende gedicht uit Eindaugustuswind:

Met zijn bekering tot het rooms-katholieke geloof en zijn zwaar aangezette verslag daarvan in Het wonder van de losse olifanten (2000) creëerde Otten een stevige maatschappelijke discussie onder literatoren. Het essay lijkt als doel te hebben het onverenigbare van de manieren van denken van christenen en de verachters van het christendom te beschrijven. De laatsten baseren zich op rede en rationaliteit en begrijpen niet dat de gelovige zich overgeeft aan iets irrationeels. Voor Otten is een miskenning van zijn overtuiging een aanval op hemzelf. De

weerstanden van de verachters hebben er juist toe geleid dat hij zijn gelovig potentieel ging onderzoeken.

Kritiek

Het essay leest als een strijdschrift van iemand die zich in het nauw gedreven voelt. Na zijn polemische belijdenis komt Otten, zo zegt hij in een interview in Vrij Nederland, in een intellectueel isolement. Voor de intellectuelen, vooral die uit de ‘Kerk van de Handelsbladse Rede’ (verwijzend naar de medewerkers aan de kunstbijlage van NRC Handelsblad), heeft Otten afgedaan nu hij een religieus schrijver is geworden. Verschillende critici hebben dat ook in hun reacties duidelijk gemaakt.

Daarmee is Het wonder van de losse olifanten het werk dat het van de literaire kritiek het zwaarst te verduren heeft gekregen. De meeste andere werken van Otten worden (soms gematigd) positief ontvangen. Zo waarderen onder anderen Van Deel, Middag en Zuiderent de stilistische vaardigheden in de bundels Na de nachttrein en Paviljoenen, terwijl Warren spreekt over ‘precies geformuleerde, maar futiele bespiegelingen’. De critici van Eindaugustuswind spreken allen hun vrees uit over de mogelijke dominantie van de religieuze thematiek van de bundel, maar komen tot de conclusie dat ‘de poëzie van Otten geen aangeklede, versierde theologie’ is (Vergeer). Van de drie prozawerken is alleen De wijde blik unaniem geprezen om de stijl en om de originele manier waarop Otten zijn kernthema behandelt. Naar aanleiding van de andere werken waarschuwt men voor een te grote nadruk op de idee.

Al Ottens toneelwerk is zeer geprezen. Van den Bergh noemt Een sneeuw zelfs het beste stuk uit de periode 1970 tot 1985. Veel critici echter brandden De nacht van de pauw af om zijn gekunsteldheid en om het feit dat de personages niet méér zijn dan dragers van ideeën. Maar Loek Zonneveld nam het in Theatermaker voor Otten op, en Robert Anker, Oek de Jong en Dorien Pessers deden dat in Trouw.

Relatie leven/werk

Drie elementen uit Ottens persoonlijk leven zijn in zijn werk terug te vinden: het vaderschap, de pornografische lust en de bekering tot het christendom. Otten deinst er niet voor terug de openbaarheid te zoeken wanneer het gaat om thema's die een grote invloed hebben op zijn literaire werk. Om die reden is hij wel eens beschuldigd van exhibitionisme. Deze manier om per-

soonlijke onderwerpen te behandelen staat in verband met de manier waarop Ottens literaire werken tot stand komen: eerst bijt de schrijver zich essayistisch vast in een voor hem belangrijk onderwerp, om daar uiteindelijk in een literair werk verslag van te doen.

Ontwikkeling

In de jaren hierna heeft de essayist Otten voortdurend nagedacht over de relatie tussen literatuur en religie. In het dagboek De bedoeling van verbeelding (2003) beschrijft hij hoe hij tijdens de zomer van 2002 op Vlieland werkt aan verschillende literaire teksten: hij schrijft in een twee weken durende ‘poëzievlaag’ een negental gedichten, hij werkt aan het toneelstuk Alexander, en begint met een roman die hij als werktitel ‘Het geverfde kind’ geeft en die later Specht en zoon zal gaan heten. Maar hij is vooral bezig met de voltooiing van het een jaar eerder geschreven toneelstuk Braambos. Dit stuk en de roman zijn sterk verwant: naar eigen zeggen wil Otten in beide hoofdpersonages (de schilders Hajo Verwees en Felix Vincent) een probleem vormgeven dat hemzelf in deze periode intensief bezighoudt. Om aan de roman te kunnen werken, moet hij eerst doorgronden waar het hem in het stuk nu precies om te doen is. Daarmee illustreert het dagboek heel mooi hoe de verschillende genres in Ottens oeuvre op elkaar inwerken (misschien met uitzondering van de poëzie, die hem meer lijkt te overvallen).

Visie op de wereld / Kunstopvatting / Verwantschap

Hoewel hij twijfelt aan de religieuze status van wat hij schrijft en aan de vastberadenheid van zijn geloof, probeert Otten net zo op te gaan in het schrijven van literair werk als ‘in gebed’. Inspiratie voor deze relatie doet hij op door zich te verdiepen in het werk van de Pools-Amerikaanse dichter Czeslaw Milosz, de Australische dichter Les Murray en de Nederlandse schrijver Frans Kellendonk. In het werk van die laatste herkent hij het gevoel om ‘in contradictie te leven’: het erkennen dat er andere factoren dan jijzelf zijn die je wereldbeeld bepalen, terwijl je daar tegelijkertijd sceptisch tegenover staat, omdat je er altijd van uitging dat je je eigen werk bent: ‘Je scepsis niet ongedaan kunnen denken - maar haar begrijpen, en vervolgens aanvaarden dat je de geloofsmysteries niet tot een consensus met je sceptische zelf zult kunnen brengen.’

Met de titel De bedoeling van verbeelding drukt Otten uit dat hij een

nieuwe betekenis zoekt voor het poëticale concept dat hem al jaren bezighoudt: de verbeelding. Met Milosz vindt hij dat die verbeelding bij uitstek nodig is om God te kennen. Als de dichter slaagt, dan betekent dit dat hij erin geslaagd is God aanwezig te stellen. Twijfel aan de eigen scheppingskracht is echter ook twijfel aan het eigen geloof. Geloven én schrijven hebben allebei te maken met de vraag of het lukt om een geloofwaardige wereld te creëren en misschien meer nog met de vraag of het lukt om een geloofwaardig mens te scheppen. In Braambos en Specht en zoon zal dat dan ook het belangrijkste probleem van de opgevoerde kunstenaars zijn: hun pogingen om oprecht een levensechte Christusfiguur te maken.

Nadat in 2004 Braambos en Specht en zoon waren verschenen, heeft Otten voor Vrij Nederland een reeks portretten geschreven van mensen die zijn schrijverschap hadden beïnvloed. Deze essays, waarin hij zijn vroegere neiging om ‘langs de religieuze strekking van een kunstwerk heen te lezen of te kijken’ thematiseert, zijn gebundeld in Waarom komt u ons hinderen (2006). Nu ontdekt hij zijn favoriete schrijvers opnieuw, als auteurs die met dezelfde problemen worstelden waarmee hij nu worstelt. Ze begeleiden hem in wat hij zijn ‘zoekjaren’ noemt, de jaren waarin hij ‘op de hoge’ stond, op een duikplank waarvan hij wist dat hij moest springen maar nog niet durfde. In de dichtbundel Op de hoge (2003) had hij deze wankele ervaringen in dichtvorm gethematiseerd. In alle besproken schrijvers herkent hij iets van die weifeling. De helden in dit boek staan onder druk, omdat ze enerzijds verlangen naar het geloof, maar net zo vaak twijfelen aan hun eigen geloof. Ze delen een ‘permanente ervaring van verlies’ en zijn niet bang ‘om voor een verloren zaak te vechten’.

Zo vindt hij in het denken van René Girard een overtuigende uideg van de kracht van het christendom. Volgens Girard wordt de mens gekenmerkt door zijn ‘mimetische begeerte’: hij wil altijd datgene hebben waarvan hij ziet dat zijn naaste (buurman, broer, collega) het ook heeft. Omdat hij dat niet kan krijgen, ontstaat er jaloezie, wat leidt tot een keten van geweld. Girard stelt dat rituelen en mythen zijn ontstaan als middelen om dat geweld in te dammen door één figuur als schuldige aan te wijzen

voor al het geweld in de samenleving. De opkomst van het christendom is het cultuurhistorische moment waarop dit mechanisme voor het eerst werd blootgelegd. Waar de klassieke mythe de zondebok als schuldige aanwijst, daar is het evangelie de eerste religieuze tekst die laat zien dat de zondebok eigenlijk onschuldig is. Dat Jezus - ondanks zijn onschuld - toch de rol van zondebok op zich neemt, heeft diepe indruk op Otten gemaakt. In diverse essays, onder andere die over Dostojevski en Vondel, brengt hij dan ook het verhaal over het offer naar voren als betekenisvol element. Het werk van Girard is voor Otten zo belangrijk geworden, omdat hij na lezing van diens De romantische leugen en de romaneske waarheid besefte dat hij zelf de basisprincipes daarvan al had verwerkt in De wijde blik. In een essay uit Onze Lieve Vrouwe van de Schemering (2009) geeft hij aan dat zijn latere werk (Braambos, Specht en zoon, Alexander) bewust gestructureerd is naar het denkbeeld van de mimetische begeerte.

Verwantschap / Kunstopvatting

Onze Lieve Vrouwe van de Schemering bestaat uit essays over ‘poëzie, film en geloof’. In de afdeling ‘Berlijnse geloofsbrieven’ (de tekst van vijf gastcolleges in Berlijn) vertelt Otten over zijn zoektocht naar de werking van het kunstwerk. Hij weet dat een verhaal de goede kant op gaat, wanneer hij de ‘beweging het personage in’ te pakken heeft. Dan is het ineens alsof hij het personage ‘als masker’ heeft opgezet en door diens ogen meekijkt. Die beweging wordt vaak veroorzaakt door een eed die het personage moet zweren of een opdracht waaraan hij zich moet houden. De vrije wil, de keuzevrijheid, zorgt ervoor dat wij mee kunnen leven met constructen van taal alsof het mensen zijn. Verhalen draaien altijd om een daad die in vrijheid wordt gepleegd, zoals Lucifer in het stuk van Vondel het gebod overtreedt, en zoals Orpheus het gebod niet om te kijken naast zich neerlegt. Is Eva vrij op het moment dat ze aarzelt of ze wel of niet van de appel zal eten? Volgens Otten niet: ze wordt dan juist geconfronteerd met haar onvrijheid; ze is pas vrij als ze de hap neemt, en precies op dat moment blijkt hoe die vrijheid haar te gronde zal richten.

Techniek / Thematiek

In Ottens teksten over Alexander de Grote (de reeks ‘Tot een jonge veroveraar in Babylon’ uit de dichtbundel Op de hoge en

het toneelstuk Alexander, 2006) zien we deze patronen duidelijk terug. In de gedichten richt Otten zich vooral op het moment dat Alexanders rijk aan zijn einde komt Voortdurend wordt de vraag gesteld wat al dat bloedvergieten met een mens doet. In het ‘Waarschuwend voorwoord’ bij de reeks zegt de dichter dat hij het personage Alexander nieuw leven in wil blazen ‘teneinde jong en op de toppen/ van een onbeschaamde macht/ eraan te gaan, met een jaloerse kras’.

Met zijn streven een mens tot leven te wekken via taal stelt Otten zich als dichter een doel dat vergelijkbaar is met het doel van de schilders in Braambos en Specht en zoon. Maar in dit geval is het ook zijn doel de ondergang van het personage te laten zien: ‘[...] Alexander/ is gevloerd door niets en tikt genade/ op de schouder van een tegenstander -// bang, bang, duizend keer zo bang,/ niets heeft oren naar mijn teken,/ deze stilte is niet te verbreken -/ Alexander slaakt zijn kreet,/ ontketenend de slag die niets/ voltrekken zal dan wond voor wond// de slag.’ (‘Alexander in het uitgetekende nu 3’). De dichter confronteert zijn personage vooral met het verstrijken van de tijd. Alexander mag zich machtig wanen, de eeuwigheid is niet voor hem weggelegd. Het is in deze gedichten steeds de figuur van de schrijver die Alexander wijst op dit gebrek.

In het toneelstuk laat Otten zien hoe het patroon van de mimetische begeerte werkt en daarmee thematiseert hij tegelijkertijd het probleem van de vrije wil. Alexander kiest Barsina als zijn geliefde, de vrouw die ook zijn rivaal Darius als een God aanbad. In een belangrijke scène confronteert zij Alexander met een vroegere belofte dat hij haar werkelijk vrij zou laten, zo vrij dat zij zelfs naar Darius terug zou kunnen gaan. Ze houdt hem voor dat hij werkelijk gewonnen heeft wanneer hij haar die mate van vrijheid zou kunnen geven, omdat hij dan heeft bewezen een beter mens te zijn. Als hij tegensputtert, zegt ze: ‘Ik kan je vrouw niet zijn als jij Dareios’/ plaats inneemt. Ik zal hooguit je slaapje/ zijn. Ik word precies wat ik - tot jij/ mij vrij liet - altijd ben geweest...slavin/ [...] Kom je belofte na, bewijs dat jij/ mij lief hebt als ik jou, en overtref je/ vijand, overwin hem - laat mij vrij...’ Niet alleen is dit dus een stuk dat is geënt op de gewelddadige logica van de mimetische begeerte (de suggestie is immers dat

alle bloedvergieten voortkomt uit Alexanders wens om groter te zijn dan zijn rivaal), maar tegelijkertijd één dat een alternatief probeert te bieden voor dit geweld. Naast schrijver Filotas - die de waarheid achter Alexanders gedrag probeert bloot te leggen en daarvoor ook gestraft wordt - presenteert ook Barsina in dit stuk een poging om uit de spiraal van geweld te stappen.

Thematiek / Ontwikkeling

Ook in zijn andere werk uit deze periode gebruikt Otten het principe van de mimetische begeerte om na te denken over de werking van de vrije wil, bijvoorbeeld in Braambos. Verschillende personages in het stuk proberen een traumatische gebeurtenis (verkrachting die heeft geleid tot zelfmoord) te verwerken die zich heeft afgespeeld nabij het huis waarin het stuk zich afspeelt.

Zwerver Bruce Prins heeft het lijden van verschillende andere personages veroorzaakt en is daarmee de zondebok. Maar hij is ook degene die op het schilderij wordt opgevoerd als Christus, de onschuldige die de zonden van de mensen op zich nam. De andere personages worstelen, vertwijfeld door hun herinneringen aan het verleden, met hun omgang met de zondaar. Tegenover hen staat Nana, de zwangere vrouw van de schilder, die duidelijk een Mariafiguur is. Zij is degene die een onbegrensd vertrouwen heeft in het kunstenaarschap van haar man (en dus ook in het geloof van de man in zijn eigen scheppingskracht). Haar vertrouwen maakt het mogelijk dat het kunstwerk slaagt en dat de zondaar dus als onschuldige kan worden uitgebeeld. Daarmee evoceert dit stuk ook het complexe religieuze concept van de vergeving.

Zowel in Braambos als in de roman Specht en zoon zijn geboorte en dood, profaniteit en religiositeit, schuld en vergeving met elkaar verknoopt. In beide gevallen komt dit het sterkst tot uitdrukking in het maken van een schilderij. Staat in Braambos een verkrachter model voor een gekruisigde Christus, in Specht en zoon is de rol van God en Christus respectievelijk weggelegd voor de opdrachtgever voor een schilderij en diens te portretteren overleden zoon. Geloven in schilderkunstige scheppingskracht wordt zo gelijkgesteld aan geloven in God. Dat de ontstaansgeschiedenis van het schilderij samenvalt met de periode die naar Pasen leidt, onderlijnt de opvatting van Otten dat er geloof

nodig is om Christus werkelijk aanwezig te laten zijn.

In de roman thematiseert Otten de moeite die de schilder heeft om het schilderij ‘authentiek’ of ‘levensecht’ te maken. Het lukt hem uiteindelijk door in de zoon een eenzaam jeugdvriendje te portretteren dat hij zelf lang geleden weigerde te accepteren. Destijds durfde hij niet te kijken naar het piepkleine piemeltje dat de jongen hem wilde laten zien; nu kijkt hij al schilderend wel. Liefde betekent hier: iemand zo vertrouwen dat je jezelf in al je kwetsbaarheid durft te laten zien. Dat is precies de manier waarop Otten door God wil worden gekend. Tegenover de schaamtevolle afwending voor de blik van de ander, zoals die werd gethematiseerd in Denken is een lust en De wijde blik, staat hier het vermogen om je over te geven aan de blik van degene die je liefhebt, of dat nu een mens is of God.

Techniek / Thematiek

Daniël Rovers (2012) heeft erop gewezen dat er in Ottens werk vaste patronen in de personagestructuur zijn waar te nemen. Steevast zijn de hoofdfiguren introverte mannen die hun vrouw bedriegen. Die vrouw is dan vaak een trouwe moeder van het goedgelovige soort, terwijl de minnares juist de gevaarlijke verleidster is. De mannen willen graag regisseur zijn, maar blijven toeschouwer van hun eigen leven omdat het hen aan daadkracht ontbreekt. De echtgenotes vertolken de rol van trouwe gelovige: zij hebben een blinde liefde voor hun man, ook al is die bij momenten onmachtig. De minnaressen willen een relatie aangaan door ongezien te blijven. In de ogen van de overspelige man zijn zij immers niet zichzelf, maar de rol die zij spelen. Door het masker dat zij opzetten, wekken zij de indruk de regie in handen te hebben, maar de man ontglipt hun omdat hij gekweld wordt door verlangen en schuldgevoel.

Rovers ziet in deze constellatie de structuur van het melodrama waarover Otten in verschillende essays heeft geschreven. Er is sprake van melodrama wanneer iemand een keuze moet maken tussen de gemeenschap waarvan hij deel uitmaakt (het gezin) en datgene wat hem uit die gemeenschap weghaalt maar de belofte van avontuur in zich draagt (de verleiding). Wie zich eenmaal heeft ‘bevrijd’ van de familiebanden, wordt geconfronteerd met een nostalgisch verlangen naar het verloren verband. Rovers merkt op dat deze elementen in het vroege werk (zoals de

novelle Een man van horen zeggen en het toneelstuk Een sneeuw) leidden tot een melodramatische situatie zonder uitzicht, maar dat Otten er in het latere werk voor kiest om de overspelige echtgenoot wel rust te laten vinden in familie en geloof, zoals in Specht en zoon. Het verlangen naar overspel is niet langer een ‘anonieme schaamtevolle en daardoor hoogst opwindende erotiek’ maar een ‘schuldig besef te kort te schieten’. Ottens fascinatie voor verleiding, schaamte en schuld maakt gedeeltelijk plaats voor een fascinatie voor geloof ondanks weten en liefde ondanks verraad. Rovers stelt vast dat een ‘ethiek van de nabijheid’ in Ottens oeuvre de ‘esthetiek van de blik’ vervangt. Verleiding en lust krijgen een veel negatievere connotatie. De pornografische zucht wordt nu wel degelijk als negatief en verslavend neergezet, omdat Otten verslaving sterker koppelt aan een christelijk zondebegrip.

Ontwikkeling

Met het epische gedicht De vlek (2011) keert Otten terug naar een genre dat hij aan het begin van zijn carrière al eens had beoefend met De eend. In dit nieuwe gedicht ensceneert hij opnieuw de problematiek van het vertrouwen stellen in iets wat je verstandelijke categorieën te boven en te buiten gaat. Dit religieuze en morele dilemma wordt dit keer geplaatst in de context van een ziekenhuis. Daarmee verbindt hij De vlek thematisch met de roman Ons mankeert niets, die ook ging over de vraag wie er kan en mag beslissen over leven en dood. In het gedicht confronteert hij de seculiere voormalig jazzmuzikant Abel Kans - die door zijn arts abusievelijk de dood krijgt aangezegd - met de gelovige pastoor Josefsson - die de eigenlijke stervende blijkt te zijn. Abel probeert weg te vluchten voor zijn lot, maar voltrekt het uiteindelijk toch door zelfmoord te plegen, Josefsson is op grond van zijn geloof in staat zich neer te leggen bij zijn lot.

De dokter heeft echter, vanuit zijn medisch perspectief, meer respect voor het verzet van Abel dan voor de overgave van de pastoor. De verteller van het gedicht is de broer van Abel. Hij is in dit gedicht degene die pendelt tussen het seculiere (gerepresenteerd door Abel en de dokter) en het religieuze (gerepresenteerd door Josefsson), hij wil in wonderen geloven om te kunnen hopen dat zijn broer nog leeft. Dat wonder lijkt zich ook te voltrekken als Josefsson de ziekte van zijn broer als het ware op

zich genomen blijkt te hebben. Zoals Christus met Pasen, sterft Josefsson in de plaats van de zondaar (drugsverslaafde) en de ongelovige. Omdat beide mannen sterven, wordt dit wonder niet erkend, behalve door de verteller die de gestorven Joseffson zo nu en dan door het ziekenhuis ziet dwalen.

Techniek

In elk van deze drie teksten kiest Otten voor een onconventioneel vertelperspectief. In Braambos heeft Dokter Pion, een voormalig arts die op het landgoed woont als oude jeugdvriend van Guusjes vader, de rol van verteller die afstand neemt van het gebeuren. Hij spreekt - anders dan de andere personages - het publiek toe en hij wordt op sommige momenten door de anderen niet gezien. Hiermee wordt gesuggereerd dat hij - dokter immers - de regie voert over de gebeurtenissen op het toneel. In Specht en zoon ligt het perspectief als gezegd bij het schildersdoek waarop Vincent Singer zal afbeelden. Hierdoor is er geen alwetend perspectief, maar krijgen we alles mee via de gedachten en ogen van een object dat verschillende dingen niet kan zien en sommige zaken nog niet goed begrijpt. Dit verwonderende perspectief stuurt in hoge mate de lezerservaring. In De vlek is de niet bij name genoemde broer van hoofdpersonage Abel Kans de ik-verteller. Hij vertelt vanuit zijn herinnering, maar vaker nog vanuit zijn positie als beveiliger. Via de bewakingscamera's volgt hij alles wat er in het ziekenhuis gebeurt. Toch is hij eerder de drager van de verwonderde blik dan dat hij de regisseur is. Die laatste rol lijkt namelijk weggelegd voor dokter Benjamin - de man die over leven en dood beschikt, althans die doodsberichten kan verspreiden.

Kritiek / Publieke belangstelling

Verschillende critici geven aan moeite te hebben met de expliciet christelijke insteek van Ottens werk, wat hen ertoe dwingt zichzelf expliciet als ‘seculier’ of ‘niet-gelovige’ te presenteren, om daarmee duidelijk te maken dat ze buiten Ottens denkwereld staan. Zo trok Max Pam behoorlijk van leer tegen De bedoeling van de verbeelding. Hij sprak over ‘geneuzel’, ‘monumentale ernst’ en de ‘humorloosheid’ van de ‘bekeerling’. Carel Peeters, Arie van den Berg en Arie Storm hebben daarbij wel waardering voor Ottens schrijfstijl en voor zijn durf om consequent te denken.

Atte Jongstra's recensie van Waarom komt u ons hinderen is illustratief voor de reacties van veel niet-gelovige literatuurcriti-

ci. Enerzijds blijft men nieuwsgierig naar Ottens werk (vanwege zijn literaire talent), maar de problematiek van Otten sluit hen op een bepaalde manier buiten: ‘Willem Jan Otten, dat moet ik hem nageven, probeert zijn lezers niet te bekeren. Hij houdt het bij zich zelf. Dat laatste is echter meteen het probleem bij Waarom komt u ons hinderen. Ik heb oprecht mijn best gedaan, maar blijf me een volstrekt vreemde voelen in dit hoogstpersoonlijke universum. Ik had het kunnen weten. Toch weer te nieuwsgierig geweest.’ Naar aanleiding van Onze Lieve Vrouwe van de Schemering legt Daniël Rovers uit waarom hij moeite heeft met het latere werk van Otten, dat naar zijn smaak te veel gestuurd wordt door een ‘artistieke orthodoxie’ die alle literatuur terugbrengt tot de ‘oerverhalen’. In de bundel ‘benauwt’ het woord God eerder dan dat het ‘verlost’, wat niet wegneemt dat Rovers wijst op enkele ‘meesterlijk geschreven’ essays over Chr. J. van Geel, Harry Potter, Willem de Mérode, Stanley Rubriek en Ingmar Bergman.

Hoewel Otten in Braambos en Specht en zoon een vergelijkbare problematiek onder woorden brengt, is de receptie compleet tegengesteld. Veel toneelcritici vinden het stuk te theoretisch en te geconstrueerd, waar de literatuurcritici opmerken dat hij nu een betere vorm heeft gevonden voor zijn problematiek. De critici van Specht en zoon maken wat afwijzende opmerkingen over de mogelijk katholieke boodschap van het stuk, maar ze geven ook aan dat de ‘literaire verbeelding’ overheerst, dat Otten zijn denkconstructies dit keer wel degelijk leven inblaast, dat de roman niet eenduidig is, dat de roman niet alleen aanzet tot geloven, maar ook tot denken en dat ‘het zingt’ in deze roman. De vlek werd wisselend ontvangen. In christelijk georiënteerde dag- en weekbladen (Nederlands Dagblad, Reformatorisch Dagblad) is het boek overwegend positief besproken, ook Sebastiaan Kort in NRC Handelsblad en Jaap Goedegebuure in Het Financieele Dagblad zijn erg positief en vergelijken Otten met Dostojevski, Eliot en Nijhoff. Andere critici zijn ambivalent, omdat ze bedenkingen hebben bij de morele boodschap die Otten wil uitzenden en bij de enorme hoeveelheid aan symboliek die het boek tot een ‘te nadrukkelijke, katholieke zoekplaat’ maakt (Menkveld).

Thematiek / Relatie leven/werk

In deze periode publiceerde Otten naast De vlek nog drie andere dichtbundels: Op de hoge (2003), Welkom (2008) en Gerichte gedichten (2011). Waar hij in Eindaugustuswind voor het eerst de ervaring van zijn bekering tot het christelijk geloof verwerkte, daar zet die ontwikkeling zich door in de latere bundels. Met name in de afdeling ‘Gerichte gedichten’ uit Welkom en de bundel Gerichte gedichten schrijft de dichter Otten zijn poëzie expliciet aan God. Het gaat in deze gedichten altijd om de wens van het lyrisch ik om zich over te geven aan de blik van God, zoals in de slotstrofe van een gedicht waarin het lyrisch ik een slak van het fietspad verwijdert, maar tot slot denkt: ‘het moet gedurfd, ik zonder schulp en dan alleen uw wielgekners’. Waar hij in zijn toneel en proza vooral over het geloven schrijft en de vertwijfeling thematiseert van personages die er niet in slagen om te geloven, daar beschrijft de dichter in toenemende mate de ervaringen van een ik-figuur - die dan ook dicht bij Otten zelf ligt - die daar wel in slaagt.

Techniek

De apostrofe - volgens sommige theoretici het bepalende kenmerk van alle poëzie - wordt in Ottens poëzie steeds vaker gericht aan een u, die tegelijk de lezer en God is. In een van de gedichten uit Welkom is te lezen: ‘Zo u bestaat/ dan moet nog worden uitgezocht/ waar u gebleven bent.’ En in de slotstrofen van datzelfde gedicht: ‘Dat u u zelve schrijft/ maar mij bezorger hebt gemaakt,/ verklaart niet alles maar bedaart mij soms.// Het laat mij niet koud/ dat u u zelf hebt toevertrouwd/ aan iemand die zijn inhoud// zozeer schuwt als ik.’ Deze strofen illustreren hoezeer God en gelovige elkaar nodig hebben.

God komt bij Otten altijd pas tot leven wanneer de gelovige hem aanwezig stelt. Twijfelt de lyrische stem aanvankelijk aan het bestaan van God, geruststelling vindt hij in de gedachte dat hij God via zijn dichterlijke stem, aan wie God zich heeft toevertrouwd, aanwezig maakt. Daarmee bedt Otten de dichterlijke problematiek die hem altijd al bezighield (het metafictionele, reflectieve dichterschap dat hoort bij de voormalige Revisor-dichter) in in de religieuze problematiek waarmee hij nu worstelt. In de eerste afdeling van Welkom zijn diverse gedichten dan wel dichtregels te vinden waarin de reflectie op het dichterlijk proces centraal staat. Zo luidt de eerste regel van

de bundel: ‘Hoe kon ik, strekking, weten dat ik deze zin zou zijn,’ en in het gedicht ‘Kattenluik’ wordt ijs van één nacht ‘beginzindun’ genoemd. Maar deze poëticale problematiek wordt gekoppeld aan autobiografische ervaringen (het sterven van de moeder, de nachtmerries van de dichter, het wandelen over het eiland, en de problematiek van het geloven).

De vraag naar het ontstaan van het gedicht en naar de levenskracht ervan wordt bij Otten steeds vaker de vraag naar het bestaan van God. Zoals in Braambos en Specht en zoon Christus tot leven gebracht moest worden in een schilderij - een proces dat sterk afhankelijk bleek van de mate waarin de kunstenaar bereid is in zijn eigen maaksel te geloven - zo thematiseert Otten in Welkom en Gerichte gedichten het probleem van de dichter die in zijn eigen poëzie moet geloven om Christus aanwezig te kunnen stellen. Daarmee heeft het dichten voor hem nog veel meer dan voorheen een existentiële functie gekregen.

In Gerichte gedichten heeft Otten zich ook hierin ontwikkeld. Waar hij er voorheen nog veelal op reflecteerde hoe moeilijk het was om zich over te geven aan de blik en de aanwezigheid van God, daar getuigt hij in deze bundel meerdere malen van die overgave. In deze gedichten richt de lyrische stem zich telkens tot God of Christus, Hem bewonderend om zijn gelatenheid, overgave, opoffering. Tegelijkertijd beschrijft hij de gebeurtenissen uit het leven als voorzien en gestuurd door de hand van God, zoals blijkt uit de reeks gedichten over een man en een vrouw die een kind willen; de vrouw raakt zwanger, maar het kind, een meisje, sterft nog voor de geboorte: ‘U zag dat het goed was,/ het zou weer eens niet:/ taal en toch behept met struikeling.// U wist op voorhand/ wat ik vragen zou./ Daar ging ik van uit,/ hoe anders kwam ik tot dit.// Geef mij heden/ mijn dagelijks rag/ van brekende zinnen/ bedoeld voor de liefste/ tot web geboet in u.’

Kritiek

De bundel Welkom werd in het algemeen zeer positief besproken. Vooral was er veel bewondering voor de derde afdeling. Men roemt de variatie en de stijl in het taalgebruik van de bundel. Alleen Piet Gerbrandy merkte op dat Ottens taal voor hem vaak te pretentieus en te bedacht is, een bezwaar dat echter niet verhindert dat hij de laatste cyclus een ‘subtiel mysterie’

vindt. Gerbrandy's bespreking van Gerichte gedichten heeft dezelfde teneur. Hij veert op bij het lezen van de gedichten over het schilderij van Jan Mankes, maar bij veel van de poëzie in deze bundel heeft hij het gevoel als seculier denker buiten spel te staan. Die aarzeling herkennen we ook bij critici als Janita Monna (Trouw) en Guus Middag (NRC Handelsblad), die de bundel waarderen, maar wel opmerken dat Otten soms zo veel tot God spreekt dat de lezer zich erbuiten voelt staan. Dat neemt niet weg dat zij - net als Paul Demets (De Morgen) - waardering hebben voor de ‘zoekende taal’ van deze ‘denkende dichter’.

3. Primaire bibliografie

4. Secundaire bibliografie

134 Kritisch lit. lex.
september 2014