Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur

Paul van Ostaijen

door Erik Spinoy

1. Biografie

Leopoldus (‘Paul’) Andreas van Ostaijen werd op 22 februari 1896 in Antwerpen geboren, als jongste uit een gezin van vier kinderen. De vader was een loodgieter uit Noord-Brabant, die in Antwerpen met succes een eigen zaak was begonnen. De moeder was uit Belgisch Limburg naar Antwerpen gekomen, waar ze tot haar huwelijk als ‘dienstmeid’ werkte.

Al op zeer jonge leeftijd begon Van Ostaijen zich voor literatuur te interesseren, ook voor auteurs en werken die op de index van de katholieke kerk stonden. Van Ostaijens kritische en rebelse geest in het algemeen en zijn leesgedrag in het bijzonder leidden al gauw tot spanningen met de leraren en directies van de katholieke scholen die hij bezocht. Zijn schoolresultaten, die aanvankelijk redelijk waren, gingen er vanaf 1909 zienderogen op achteruit.

In 1911 belandde Van Ostaijen op het Antwerpse Atheneum, een rijksschool, waar hij zich in de progressieve flamingantische scholierenbeweging engageerde. Nadat hij in 1913 tweemaal zonder succes de ‘derde Grieks-Latijnse’ had gedaan, ging hij voorgoed van school af.

In 1914 werd Van Ostaijen klerk bij de Antwerpse stadsadministratie, een baan die hem veel tijd liet om te lezen, te schrijven en uit te gaan. Hij knoopte tijdens de eerste wereldoorlog ook contacten aan met Antwerpse modernistische kunstenaars zoals de gebroeders Jespers en Paul Joostens, wier theoretisch leidsman hij wilde zijn. In het conflict tussen ‘passieve’ en ‘activistische’ flaminganten tijdens die oorlog koos hij de zijde van laatstgenoemden. Zijn betrokkenheid bij het activisme zou blijkens

recente gegevens trouwens groter zijn geweest dan aanvankelijk werd aangenomen.

Vanwege zijn deelname aan een manifestatie tegen de antiflamingantische kardinaal Mercier werd Van Ostaijen begin 1918 tot een gevangenisstraf van drie maanden veroordeeld. Om aan die straf te ontkomen en uit vrees voor vervolging vanwege zijn activistische activiteiten vluchtte hij eind oktober 1918 samen met zijn vriendin Emmeke Clément naar Berlijn. Daar maakte hij, als sympathisant van extreem links, van nabij de Novemberrevolutie mee.

In Berlijn verkeerde Van Ostaijen in kringen van dadaïsten en expressionisten. Hij had er contacten met schilders (Stuckenberg, Feininger, Topp) en in mindere mate met schrijvers (Mehring, Mynona). De Berlijnse tijd was in artistiek opzicht stimulerend en vruchtbaar, maar materieel zeer moeilijk. Omdat daarin geen verbetering leek te komen, omdat zijn relatie met Emmeke in een ernstige crisis verkeerde en omdat de Belgische overheid een amnestie voor activisten in het vooruitzicht had gesteld, keerde Van Ostaijen in mei 1921 terug naar zijn geboortestad.

Korte tijd later werd zijn straf hem inderdaad kwijtgescholden. Vanaf eind 1921 tot eind 1922 vervulde Van Ostaijen zijn militaire dienstplicht, het grootste deel daarvan als ‘vertaler-klerk-telefonist-buroreiniger’ bij het Belgische bezettingsleger in het Ruhrgebied.

Na zijn definitieve terugkeer in België probeerde hij zonder veel succes een betrekking te vinden. In 1924 werkte hij korte tijd in een Antwerps antiquariaat. Later beproefde hij, met nauwelijks betere resultaten, zijn geluk als kunsthandelaar. Zo dreef hij van eind 1925 tot begin 1926 de Brusselse galerie ‘A la vierge poupine’.

Inmiddels had zich, vermoedelijk al in 1924, Van Ostaijens longtuberculose geopenbaard. Vanaf begin 1927 begon zijn gezondheidstoestand snel te verslechteren. Na enkele rustperiodes op het Vlaamse platteland vertrok de ernstig zieke Van Ostaijen in september 1927 naar een sanatorium in het Waalse dorpje Miavoye-Anthée, waar hij op 18 maart 1928 overleed. Enkele dagen later werd hij op het plaatselijke kerkhof begraven.

In 1932 werd Van Ostaijens lichaam plechtig herbegraven op de Antwerpse begraafplaats Schoonselhof. Op dat nieuwe graf werd in 1937 een door Oscar Jespers gebeeldhouwd monument geplaatst. Zijn definitieve rustplaats kreeg hij in 1952, op de erebegraafplaats van het Schoonselhof. In het herdenkingsjaar 1996 werd in Antwerpen een Van Ostaijen-standbeeld van de hand van Wilfried Pas onthuld.

Van Ostaijen werkte mee aan talrijke kranten en tijdschriften, zo onder meer aan Ruimte (1920-1921), het belangrijkste orgaan van het Vlaamse literaire expressionisme, en Vlaamsche Arbeid, het gematigd katholieke tijdschrift waarin hij van 1923 tot zijn dood veel zou publiceren.

Begin 1921 staakten Van Ostaijen en Oscar Jespers bij gebrek aan intekenaren hun plannen voor de oprichting van Sienjaal, dat als een streng avant-gardetijdschrift was bedoeld. Kort voor zijn dood richtte Van Ostaijen samen met Ed. du Perron en Gaston Burssens het minder programmatische Avontuur op, waarvan slechts drie nummers zouden verschijnen. Van Ostaijen was voorts van 1925 tot 1926 bestuurslid van de Vereeniging van Vlaamsche Letterkundigen (VVL).

2. Kritische beschouwing

Ontwikkeling

Paul Van Ostaijens literaire productie bestaat uit gedichten, grotesken en prozaschetsen, een filmscenario (‘De bankroet-jazz’), essays, kritische opstellen en recensies. Bij het grote publiek geniet hij echter vooral bekendheid als dichter. Over de dichter Van Ostaijen wordt wel gezegd dat hij zich zo snel ontwikkelde dat hij met elke nieuwe gedichtenbundel op zijn minst één nieuwe stroming introduceerde in de Nederlandse literatuur.

Thematiek

Van Ostaijen debuteerde in 1916 met de bundel Music-Hall. Dit uit drie reeksen bestaande debuut bevat zeer uiteenlopende gedichten, doorgaans geschreven vanuit het standpunt van een jongeman in de stad. De gedichten gaan vooral over stemmingen (‘Stemming’), verliefdheden (‘Twist met Grete’, ‘Plakkage’), vriendschappen (‘Aan m'n vriend René Victor’) en erotische fantasieën (‘Ridderstijd’), vaak tegen het decor van de stad en het uitgaansleven (de music-hall!). Opmerkelijk is de nadrukkelijke aanwezigheid van attributen van het moderne leven (elektrisch licht, een fiets, een ‘tremportaal’,...).

Visie op de wereld

Met Paul Hadermann zou men kunnen zeggen dat Van Ostaijen in Music-hall twee diametraal tegengestelde posities verkent: afzijdigheid en afstandelijkheid versus engagement en solidariteit, narcistisch hedonisme versus liefde voor de medemens, langoureuze passiviteit versus jeugdige energie, de cultus van het precieuze versus een voorliefde voor het gewone en spontane, een illusieloos pessimisme versus een hoopvol optimisme. Het gaat in Music-Hall om een schommelen tussen beide polen, al kan men in het licht van Van Ostaijens verdere ontwikkeling zeggen dat de tweede pool het in de komende jaren zal halen. Van Ostaijen construeert in ‘Vergelding’ trouwens zelf zo'n opeenvolging: ‘Niet lang geleden / Was 'n volmaakt septies man te worden, mijn ideaal’. Dit ‘ideaal’ blijkt achterhaald: ‘Ik zou willen lopen en elk mens / Die voorbijkomt, door de lens / Van mijn geluk doen kijken.’ Het engagement wordt in een enkel gedicht geconcretiseerd, zoals in ‘Flamingantisme’.

Verwantschap

De ‘eerste positie’, die van afzijdigheid, herinnert aan de Europese en Nederlandse literatuur van het fin de siècle (‘Jung Wien’, Laforgue, Van de Woestijne). Gedichten als ‘Ik sta nu

eenmaal voorbij de grens...’ en ‘Noceur’, waarin Van Ostaijen de rol speelt van de geïsoleerde dandy, de hyperverfijnde estheet die van zijn leven een kunstwerk wil maken, verraden invloed van de kring rondom het Antwerpse tijdschrift De Boomgaard (1909-1911), dat een kosmopolitische en ‘decadente’ literatuur propageerde. Ook het feit dat Music-Hall nadrukkelijk moderne stadspoëzie wil bieden, ligt in de lijn van dit tijdschrift, dat fel uitviel naar de vloedgolf van katholieke boerenromans en -verhalen die de Vlaamse literatuur rond de eeuwwisseling overspoelde.

Maar zoals aangegeven distantieert Van Ostaijen zich in een aantal gedichten van zijn voorgangers, onder meer door nadrukkelijk te kiezen voor een optimistischer en vitaler levensgevoel (cf. ‘Herfst, ‘Fietstocht’).

Stijl

Eenzelfde verschuiving kondigt zich ook aan in de vorm en het taalgebruik. De meeste gedichten zijn naar de vorm nog vrij traditioneel en herinneren door hun écriture artiste en hun sensuele omgang met de taal aan de Tachtigers en Van de Woestijne. Toch zet Music-Hall zich daar bij momenten ook al tegen af, door een streven naar een moderner, gewoner en spontaner taalgebruik. Opvallend is in vele gedichten ook de grote rol die wordt ingeruimd voor taalspel en muzikaliteit (‘Juffer Lola’, ‘Liedje’).

Verwantschap

In de titelreeks, ten slotte, verwerkt Van Ostaijen zijn kennismaking met het unanimisme, een in Frankrijk ontstane stroming die gefascineerd was door de positief gewaardeerde ervaring van zelfverlies die ontstaat wanneer een individu opgaat in een groepsgebeuren: ‘In de Music-Hall is er slechts één hart, / En één ziel. Eén kloppend hart, / Eén levende ziel.’

Verwantschap / Ontwikkeling

Tijdens de oorlog leerde Van Ostaijen de Duitse expressionistische literatuur kennen, wat trouwens bleek uit een aantal op het laatste moment toegevoegde motto's in Music-Hall. In 1918 verscheen dan Het Sienjaal, gedichten die als een Vlaamse variant van het Duitse humanitair-expressionisme kunnen worden beschouwd en meteen ook als de eerste voldragen expressionistische poëzie in het Nederlands. Expressionistisch is Het Sienjaal door het geloof in een wederzijdse doordringing van binnen- en

buitenwereld, geest en materie: ‘sterke / ziel van buiten, geworden tot mijn ziel; / kracht, die weer buitenwaarts gaat.’ (‘Een lied’) De vermeende ‘sympathie’ tussen binnen- en buitenwereld heeft zijn invloed op de voorstelling die deze gedichten domineert. Geregeld laat een ik er zijn liefde blijken voor de dingen en de mensen in de buitenwereld, die hem op hun beurt gunstig gezind blijken, wat niet zelden aanleiding geeft tot gevoelens van intense vreugde.

Thematiek

Zijn blijde boodschap van alomvattende vergeestelijking moet de dichter, als diegene die ‘zich geroepen voelt het Sienjaal te geven’ (‘Het Sienjaal’), op zijn medemensen proberen over te dragen. Indien nodig moet hij bereid zijn om, als een echte messias, daarvoor offers te brengen en te lijden. Zijn optimistische geloof in een liefdevolle verzoening van alles en iedereen, de visie op de dichter als de deemoedige, zichzelf opofferende redder van de mensheid en het soms in bombast omslaande pathos stempelen de Van Ostaijen van Het Sienjaal tot een echte humanitair-expressionist.

Stijl

Ook formeel heeft Van Ostaijen zich duidelijk door het Duitse humanitair-expressionisme laten inspireren. De meeste Sienjaal-gedichten hebben een forse lengte. Ze bestaan doorgaans uit breed uitwaaierende, associatief met elkaar verbonden vrije verzen met een stuwend ritme, veel imperatieven en een beeldrijke, vaak bijbels aandoende taal. Dit resulteert in een poëzie met een profetische, verheven toon die een perfecte vertaling vormt van de achterliggende ethische bewogenheid. Het retorische karakter van deze poëzie past bij de opzet: de lezer moest, zoals Van Ostaijen later schreef, ‘in stormpas’ voor de boodschap worden veroverd.

Visie op de wereld

Een echt concrete politieke of maatschappelijke boodschap wordt in Het Sienjaal echter slechts zelden geformuleerd. Ook de gedichten uit de reeks ‘Het Sienjaal’, die de meest programmatische uit de bundel zijn, beperken zich in feite tot het uitspreken van het geloof tot een jonge, ‘activistische’ generatie te behoren die zich moet opofferen met het oog op de verwezenlijking van een nieuwe, vergeestelijkte wereld. Inspirerende voorbeelden zijn blijkens de gedichten en de motto's vooral bijbelse figuren (Christus, Johannes de Doper, Jozef, Paulus),

geëngageerde christenen (Franciscus van Assisi en ‘waarachtige’ priesters zoals Van Ostaijens oudere broer Pieter-Floris en de ‘Fronter’ Paul van der Meulen), andere messiaans-profetische kunstenaars (Vincent van Gogh, Walt Whitman, Else Lasker-Schüler, Francis Jammes) en wazige politieke denkers als André Suares en Kurt Hiller. Net als in Music-Hall is Van Ostaijen in Het Sienjaal nog het meest uitgesproken over zijn Vlaams-activistische engagement, zoals blijkt uit gedichten als ‘Zaaitijd’ en ‘Gulden sporen negentienhonderd zestien’, dat zich als een soort strijdlied van de Vlaamse activistische jongeren laat lezen.

Ontwikkeling

De meest radicale breuk in Van Ostaijens poëzie doet zich voor in de Berlijnse tijd. Dat blijkt onder meer uit Bezette Stad (1921), Van Ostaijens laatste bij leven gepubliceerde gedichtenbundel. De gedichten uit Bezette Stad ontstonden tussen juli 1920 en februari 1921. Terecht zou Van Ostaijen deze bundel later ‘een vergif, als tegengif gebruikt’ noemen. Uit Bezette Stad spreekt immers een radicale afwijzing van het humanitair-expressionisme en dus ook van de Sienjaal-poëzie, die in Vlaanderen inmiddels zeer populair was geworden bij de jongere generatie.

Stijl

Het meest in het oog springende aspect van Bezette Stad is de vorm: van een conventionele gedichtvorm of van andere traditionele dichterlijke middelen is geen sprake meer; de syntaxis wordt doorbroken en de taal gereduceerd tot een aantal geïsoleerde woordkemen en woordgroepen, die vermengd worden met citaten van diverse oorsprong: liedjesteksten, filmdialogen, reclameslogans, opschriften, liturgisch taalgebruik en zo meer. Al dit tekstmateriaal wordt zo op de bladspiegel geschikt dat een soort compositie ontstaat. Een bijzondere rol daarin speelt de ‘ritmiese typografie’: de woorden worden schuin, horizontaal, verticaal, golvend of op nog andere manieren afgedrukt, met gebruikmaking van zeer uiteenlopende, vaak voor de gelegenheid gemaakte lettertypes en -groottes. Hiermee werd Bezette Stad voor zijn tijd een technische tour de force, die Van Ostaijen vooral dankzij de hulp van de beeldhouwer Oscar Jespers heeft kunnen realiseren.

Verwantschap

Het gebruik van voornoemde middelen is geïnspireerd op de

dichterlijke praktijk van het kubisme (Apollinaire), het futurisme (Marinetti) en het dadaïsme, zij het dat Van Ostaijen ze op een heel eigen manier en met heel eigen bedoelingen toepaste: ze moesten het niet-rationele effect van de woorden op de lezer versterken. Of, in Van Ostaijens eigen woorden: de ‘ritmiese typografie’ fungeerde als ‘een vorm... dewelke de qualiteit van het subconsciente affekt van het gesproken woord in het bewust geschrevene enigermate redt.’

Visie op de wereld

De wereld- en levensvisie van Bezette Stad staan in schril contrast met Van Ostaijens opvattingen uit de Sienjaal-tijd: de optimistische illusies met betrekking tot het vermogen van de dichter-profeet om buitenwereld en ideaal te laten samenvallen maken plaats voor desillusie en een woedend nihilisme. Bezatte Stad evoceert achtereenvolgens de verovering van Antwerpen door de Duitse troepen, de bezettingstijd en de bevrijding. Dit ‘verhaal’ is de kapstok waaraan Van Ostaijen een bijzonder ontluisterend en deprimerend beeld ophangt van een aantal aspecten van de toenmalige samenleving, inzonderheid van het stadsdecor en het uitgaansleven, die in zijn eerdere werk nog overwegend positief geladen waren. De werkelijkheid, die in Het Sienjaal nog zo beloftevol en vriendelijk leek, wordt hier overwegend als vijandig, absurd en deprimerend ervaren: ‘Morgenrot rochelt / verloren kop / duizend verloren koppen / Vogelschrik staat in / slibaarde / Kapotte Borst- / Kas / raven ratten / rafelen ribben’ (‘De aftocht’). En de dichter verandert van een activistische messiasfiguur die gelooft dat hij de materiële werkelijkheid kan vergeestelijken, in een marginale, machteloze, vaak anoniem blijvende waarnemer: ‘Wij staan mijn broer les hommes au balcon’ (‘Bedreigde stad’). Het ‘en ik’ dat men na ‘mijn broer’ zou kunnen verwachten, blijft allicht niet toevallig achterwege. En de positie van de ‘wij’ - afzijdige, machteloze toeschouwers - staat model voor de positie die Van Ostaijen voortaan aan zichzelf toeschrijft.

De impasse lijkt compleet. De enige uitweg die Van Ostaijen nog in aanmerking lijkt te nemen, is die van een totale vernietiging van het bestaande: ‘Zullen zijn gevallen alle katedralen / kannibalen / Hannibalen generalen / idealen / kolonels / bordels / misschien / zal er plaats zijn / voor een van-zelf-spreken-

de schoonheid / zuiver / ongeweten’ (‘Opdracht aan Mijnheer Zoënzo’).

Verwantschap

Hier verraadt zich Van Ostaijens diepe verwantschap met het modernisme, dat zijn hoop stelde in een totalitaire ‘creatieve destructie’ - een tabula rasa die ruimte moest scheppen voor een volstrekt nieuw begin. Zoals het woord ‘misschien’ uit de geciteerde verzen verraadt, steekt de twijfel aan de mogelijkheid van zo'n radicale zuivering echter al meteen de kop op.

Visie op de wereld

Voorts kunnen wij op de mogelijkheid wijzen om Bezette Stad te lezen als de typische reactie van een intellectueel die gesteld is op de vrijwaring van zijn autonomie en individualiteit tegenover de toenmalige historische en sociale context. In het programmatische ‘Opdracht aan Mijnheer Zoënzo’ verzet Van Ostaijen zich enerzijds tegen de bourgeoisie en haar ‘levenloze’ hoge cultuur: ‘en gij hebt 5 minuten gezien / de necropolis / van de Acropolis / ruimschoots genoeg’. Anderzijds bekritiseert hij de massa en de massacultuur (‘stroopoperetten / similisentimentele liedjes’) met haar gestandaardiseerde (gerationaliseerde) productiemethoden en haar commercie. Het ideaal dat hij hier tegenover stelt en dat hij ook in zijn latere kritische en creatieve praktijk zal blijven verdedigen, is dat van een unieke, spontane (niet door de ratio gecontroleerde) en autonome ‘creatie’.

Ten slotte is Bezette Stad ook revelerend voor Van Ostaijens politieke positie tijdens de Berlijnse tijd. Het slotgedicht ‘De Aftocht’, bijvoorbeeld, brengt een bittere satire op de orgie van Belgisch patriottisme en het herstel van de gevestigde orde na de oorlog. Die orde moest het eerder al ontgelden, bijvoorbeeld in het beroemde ‘Grote Zirkus van de H. Geest’: ‘Godsdienst & Vorst & Staat! / of het wereldberoemde TRIO / luimige Knockabouts!!’ Tegelijk spreekt uit Bezette Stad Van Ostaijens ontgoocheling over het uitblijven of mislukken van communistische revoluties in West-Europa: ‘O ons verlangen / naar het kapotten van alle begrippen / alle hoop / alle idioterijen / de rode vloed groeit niet / de rode legers wassen niet / en niets gaat stuk’ (‘De aftocht’). Hetzelfde gedicht bevat ook een (anachronistische) verwijzing naar de Novemberrevolutie en de moord op Karl Liebknecht. Liebknecht was voor Van Ostaijen het type van de

idealistische intellectueel die het tegen de gevestigde orde opneemt ten behoeve van de verdrukten, maar door hen niet begrepen wordt en uiteindelijk de dupe wordt van zijn engagement. Het is duidelijk dat de idealist-activist Van Ostaijen zichzelf met dit beeld identificeerde, gedesillusioneerd als hij was over de massa, waarvan hij in Het Sienjaal nog naïefweg had verwacht dat ze achter zijn ‘activistische’ boodschap zou opmarcheren.

Eveneens in de Berlijnse tijd ontstond Van Ostaijens vierde en laatste gedichtenbundel, De Feesten van Angst en Pijn. De gedichten uit deze aan Oscar Jespers opgedragen bundel ontstonden tussen november 1918 en april 1921. Vermoedelijk heeft Van Ostaijen zijn plannen om deze bundel te publiceren opgeborgen toen Bezette Stad met meteen een doorslaand succes bleek te zijn. De bundel werd voor het eerst gepubliceerd in 1928, in een door Gaston Burssens bezorgde bundeling van Van Ostaijens dichterlijke nalatenschap. Van Ostaijen had zelf wel al enkele gedichten uit De Feesten van Angst en Pijn gepubliceerd in tijdschriften.

Stijl / Verwantschap

Het handschrift laat zien dat Van Ostaijen ook in die bundel gebruik wilde maken van de ‘ritmiese typografie’, zij het blijkbaar op een wat minder doorgedreven wijze dan hij dat in Bezette Stad had gedaan. Voorts werkt Van Ostaijen hier met verschillende kleuren inkt, een procédé waarmee hij wellicht de wisselende gevoelsatmosfeer van de gedichten wilde beklemtonen. Hij kan zich daarbij hebben laten leiden door Kandinsky's kleurenleer, waarmee hij enkele jaren eerder kennis had gemaakt. Het taalgebruik in deze bundel is gebald. De gedichten zijn opgebouwd uit woordkemen en kernachtige woordgroepen die vaak met elkaar verbonden zijn door klank- en/of betekenisassociaties. Deze taalhantering herinnert aan het Sturm-expressionisme en inzonderheid aan de Wortkunst van August Stramm. Opmerkelijk is ook de combinatie van een abstracte, filosofisch klinkende terminologie met een uitermate concreet, plastischzintuiglijk, vaak zelfs rauw vocabulaire.

Visie op de wereld

De Feesten van Angst en Pijn formuleert dezelfde destructieve, ‘nihilistische’ boodschap als Bezette Stad, met dit verschil dat de vij-

andigheid tegen maatschappij en beschaving hier wordt toegespitst op de eigen individualiteit, dat het met maatschappij en beschaving ‘gecompromitteerde’ aspect van de menselijke persoon vormt De ontbinding van het eigen ‘ik’, of die nu verwacht wordt van een radicale ascese (‘Prière Impromptue 2’) of van een dionysisch-extatische roes (‘De marsj van de hete zomer’), moet de voorwaarden scheppen voor een nieuw en ongerept begin (‘Ik wil bloot zijn / en beginnen’, ‘Vers 6’) en meteen ook voor een werkelijke gemeenschap met anderen, van wie men gescheiden is door de grenzen die tijdens de individuatie werden gecreëerd. Tegelijk klinken in dit streven naar ‘ontindividualisering’ ook mystieke accenten. De vernietiging van het ik is immers ook de noodzakelijke voorwaarde voor een eenwording met God.

Maar ook uit De Feesten van Angst en Pijn spreekt een groot pessimisme met betrekking tot de realiseerbaarheid, ja zelfs de wenselijkheid van de nagejaagde ‘zuivering’. Het in deze verzen optredende ik is onmachtig: het probeert zich, met ‘het licht van God’ (‘Prière Impromptue 2’) voor ogen, radicaal van de wereld te distantiëren, maar is te zwak en te bang om de overtocht naar dat licht ook echt te volbrengen. Dit maakt De Feesten van Angst en Pijn tot een van scherpe ambivalenties doortrokken bundel, waarin het ik heen en weer geslingerd wordt tussen verlangen naar het absolute, weerzin voor het bestaande en een uitgesproken wil tot zelfdestructie (‘HET DOODVERLANGENDE LIJF’, ‘Barbaarse Dans’) enerzijds en een vaak uitzinnige levensdrift, verzet tegen de vergankelijkheid en doodsangst (‘Angst’) anderzijds. Deze ambivalenties verklaren ongetwijfeld de vaak abrupte wisselingen van toon, register en stijl.

Zoals gezegd is De Feesten van Angst en Pijn Van Ostaijens laatste gedichtenbundel. Het is bekend dat hij nog wel plannen had voor een bundel, maar hij heeft die niet meer ten uitvoer kunnen brengen. Hij had wel al een titel: al in de zomer van 1925 wilde hij een aantal gedichten bundelen als Eerste boek van Schmoll - een verwijzing naar de in België lange tijd erg populaire pianoleerboekjes van de muziekdidacticus Schmoll. Deze titel, in combinatie met Van Ostaijens ‘post-Berlijnse’ dichterlij-

ke en theoretisch-kritische praktijk, laat vermoeden welk dichterlijk ideaal hem daarbij voor ogen zweefde.

Stijl / Kunstopvatting

Om te beginnen verwijst Eerste boek van Schmoll naar eigenschappen die nogal wat late gedichten daadwerkelijk bezitten, zoals muzikaliteit, eenvoud en kinderlijkheid. Primitiviteit en spontane improvisatie worden verkozen boven verbluffende virtuositeit. Uit de titel valt derhalve ook af te leiden dat deze gedichten voor Van Ostaijen als dichter een ‘zuivering’ en een nieuw begin betekenen. Dit is vanuit zijn poëtica in zekere zin ook onvermijdelijk, omdat hij voortaan de mening is toegedaan dat elk gedicht het lyrische probleem van voren af aan stelt. En wellicht moet de titel Eerste boek van Schmoll tevens aangeven dat ook de lezer van deze gedichten van voren af aan moet beginnen - opnieuw moet leren lezen, zijn gebruikelijke verwachtingen ten aanzien van poëzie moet afleggen.

Van Ostaijens late poëzie is in het Verzameld, werk samengebracht onder de titel Nagelaten gedichten. Die gedichten zijn bijzonder heterogeen, wat kan worden toegeschreven aan Van Ostaijens voortdurende en principiële zoeken naar dichterlijke vernieuwing, maar ook aan het feit dat ze over een lange periode zijn ontstaan: de oudste dateren nog uit de Berlijnse tijd, andere zijn vermoedelijk pas in de laatste jaren van Van Ostaijens leven ontstaan. Wellicht zou Van Ostaijen een flink aantal. Nagelaten gedichten niet in Eerste boek van Schmoll hebben opgenomen. Toch kunnen in de meeste van deze gedichten een aantal opvallende gemeenschappelijke kenmerken worden aangewezen.

Techniek

In technisch opzicht valt opnieuw de centrale rol van de associatie op, in combinatie met een tendens tot variërende herhaling, die ervoor zorgt dat Van Ostaijens late poëzie melodieuzer en vloeiender is dan die uit de Berlijnse tijd. Centraal staan niet langer afzonderlijke woorden of gebalde woordgroepen, maar elkaar echoënde verseenheden. Dezelfde techniek zorgt er ook voor dat deze gedichten syntactisch doorgaans eenvoudig zijn. Nevenschikking wordt verkozen boven onderschikking. Voorts vermijdt Van Ostaijen doorgaans het gebruik van de te verstandelijk bevonden traditionele vergelijking ten voordele van de ‘directe’ metafoor (zonder ‘als’).

De grote aandacht voor het formele, ritmisch-muzikale aspect

in Van Ostaijens late poëzie houdt direct verband met de diepste ambitie van deze poëzie: het ‘verklanken’, het in de vorm oplossen van zijn pessimistische levensvisie, zonder dat die wordt uitgesproken. Het ‘ethos’ moet met andere woorden door de vorm ervaarbaar worden gemaakt. Hierbij dient te worden opgemerkt dat Van Ostaijen die ambitie in geen enkel gedicht werkelijk heeft gerealiseerd. Zo doet het beroemde ‘Melopee’, waarin de levensvisie volgens Van Ostaijen zelf enkel in de klanken en het ritme wordt uitgedrukt, een beroep op het eigenlijk conventionele beeld van het leven als een (boot)reis. Ook in de meeste andere late gedichten gebruikt Van Ostaijen beelden met een symbolische lading (de zee, een weg, de nacht...). Zo kan men in de ‘Nagelaten gedichten’ na verloop van tijd echte motieven gaan onderscheiden, die altijd verbonden zijn met essentiële aspecten van Van Ostaijens levensvisie. Naast dit ‘intratekstuele’ aspect speelt ook de intertekstualiteit in nogal wat gedichten een rol. Zo krijgt het gedicht ‘Zeer kleine speeldoos’ extra betekenis als men weet dat de daar gebruikte eigennaam Iris ook de naam is van de Griekse godin van de regenboog, die het contact onderhield tussen de goden en de mensen, en dat de regenboog werd beschouwd als haar brug naar het godenrijk. Deze referentie versterkt een lectuur van het gedicht als een evocatie van momentane, efemere ervaringen van het transcendente.

Thematiek

Deze interpretatie van ‘Zeer kleine speeldoos’ wordt des te aannemelijker binnen het geheel van de ‘Nagelaten gedichten’. Die proberen immers vaak en op uiteenlopende manieren op een alternatieve, transcendente werkelijkheid te alluderen. Naar die werkelijkheid wordt intens verlangd, maar de onbereikbaarheid ervan wordt nu niet meer met woedend geweld maar met lucide sereniteit en vaak ook met de nodige (zelf)ironie onderkend. Een ander typerend voorbeeld is het bekende ‘Spleen pour rire’, dat opent met de betoverende evocatie van een meisje in een paradijselijk-exotische setting (de romantische droom), maar meteen daarop de mededeling laat volgen dat de ‘ik’ in dit gedicht dat meisje niet kent (de ontnuchtering).

Een groot aantal late gedichten roepen door de vorm, de titel, de woordkeuze of sommige eigennamen sferen op die voor Van

Ostaijen kennelijk verband houden met spontaneïteit en ongereptheid: de folklore, de kindertijd, het primitieve, het exotische, de jazz. Blijkbaar is het vooral in dergelijke sferen, waar logica en verstand zogezegd buiten werking zijn gesteld, dat de andere wereld geacht wordt zich te openbaren. Andere gedichten alluderen op de ‘duizelruimte’ (‘Vorst’) door het vervreemdend oproepen van een scène uit de buitenwereld: ‘Knakgeluid van takken veelvuldig kort / ontsluieren vlerken / éen ogenblik / niet-herkenbare ruimten’ (‘Vlerken’).

Visie op de wereld

De uiteindelijke motivatie van het onvervulbare romantische verlangen dat uit een groot aantal nagelaten gedichten spreekt, houdt verband met Van Ostaijens pessimistische levensvisie. Van Ostaijen schrijft vanuit een diepe onvrede met de bestaande wereld en met wat hij als de onwrikbare fundamenten van de menselijke existentie beschouwt: onherroepelijke eenzaamheid, de vergankelijkheid van al het bestaande, angst en zinloosheid. Die fundamenten worden overigens af en toe wél vrij direct omschreven, zoals in de slotstrofen van ‘Het dorp’:

Verwantschap

Impliciet getuigen de ‘Nagelaten gedichten’ ook van Van Ostaijens ‘definitieve’ houding tegenover de eigentijdse sociale en politieke werkelijkheid. Anders dan in Bezette Stad is die in deze gedichten doorgaans het voorwerp van een verdringing. Van Ostaijen spreekt zelf van een groeiende ‘distans’ tegenover de ‘absolute verkeerdheid’ van deze werkelijkheid. Verwijzingen naar de historische en sociale werkelijkheid maken plaats voor filosofische reflecties over de condition humaine en allusies op een onbereikbare transcendente werkelijkheid. De contemporaine invloeden op de late Van Ostaijen zijn eerder Frans dan Duits. Vaak genoemd in dit verband zijn onder meer de modernisten Apollinaire, Cocteau, Jacob, Salmon en Cendrars en ook de symbolist Verlaine. Maar wie Van Ostaijen

zelf het meest nadrukkelijk als zijn voorbeeld naar voren schuift is, verrassend genoeg, Guido Gezelle. Het gaat dan wel om een ‘gereduceerde’ en gemoderniseerde Gezelle - de Gezelle van de muzikale ‘Kleengedichtjes’ en van Gedichten, gezangen en gebeden, wellicht Gezelles meest lyrische en technisch meest gedurfde gedichtenbundel.

Ontwikkeling

Van Ostaijen begon al kort na zijn aankomst in Berlijn creatief proza te schrijven. Eind 1918, begin 1919 werkte hij aan wat een soort van humanitair-expressionistische Bildungsroman had moeten worden. Verder dan de eerste twee hoofdstukken, in het Verzameld werk opgenomen als ‘Het landhuis in het dorp’ en ‘De jongen’, is hij echter nooit gekomen. Dit vroege proza maakt een onrijpe en gedateerde indruk, maar bevat interessant materiaal voor wie geïnteresseerd is in de biografie en de ontwikkeling van de politieke en artistieke opvattingen van Van Ostaijen.

Verwantschap

Begin 1919 schakelde Van Ostaijen over op een ander prozagenre. Dit gebeurde onder invloed van onder meer Salomo Friedlaender, een bohémien-filosoof die hij in Berlijn had leren kennen en die onder het pseudoniem Mynona ‘grotesken’ schreef die Van Ostaijen erg bewonderde. Dergelijke ‘burleske novellen’ gingen voortaan het grootste gedeelte van zijn productie als prozaschrijver uitmaken. Twee langere grotesken verschenen nog tijdens Van Ostaijens leven in boekvorm: De Trust der Vaderlandsliefde (1925) en Het bordeel van Ika Loch (1926). Vogelvrij (1928) een bundeling van meestal oudere grotesken, werd nog door Van Ostaijen zelf gecorrigeerd, maar zou pas kort na zijn dood verschijnen.

Kunstopvatting

Van Ostaijen kende aan zijn scheppend proza aanvankelijk een nadrukkelijk politieke functie toe: hij beschouwde het als een instrument ter bewustmaking van een zo groot mogelijk publiek en zodoende ook als een middel dat kon bijdragen aan de verwezenlijking van een ‘natuurlike’ (communistische) samenleving.

Een goed voorbeeld van zo'n groteske is het bekende ‘Het gevang in de hemel’, waarin een verdrukkend regime een gevangene die aan zijn gevangenschap verslaafd is geraakt, als propagandamiddel probeert te gebruiken. Het geval ‘nr. 200’ moet

het volk ervan overtuigen dat vrijheid geen begerenswaardig goed is en dat er geen reden is om aan de bestaande orde te tornen. Dat plan lukt echter maar half: aan het eind van het verhaal heerst er bij de ‘menigte’ een geest van revolte.

Toch wordt de massa al in de vroege grotesken vaak voorgesteld als lichtgelovig en gemakkelijk manipuleerbaar. Getuige daarvan het bittere ‘Geschiedenis’, waarin een uitbuiter (de bourgeois-bezitter) er zonder veel moeite in slaagt om de uitgebuitene (de massa) op te hitsen tegen een man die hun lot wil verbeteren (de idealistische intellectueel).

Latere grotesken zijn weliswaar nog steeds vanuit een radicaal links en anti-burgerlijk standpunt geschreven, maar elke verwachting met betrekking tot de mogelijkheid van een ingrijpende maatschappelijke verandering ten goede lijkt te zijn opgegeven. Zo kan De Trust der Vaderlandsliefde worden gelezen als een welhaast profetisch te noemen ontmaskering van ‘modern’ (fascistisch) extreem-rechts, dat de massa moeiteloos tot volkerenhaat en oorlogszucht weet op te hitsen. En in Het bordeel van Ika Loch getuigt de clientèle van het bordeel, die nochtans allerminst tevreden is over de verstrekte dienstverlening, van een lafhartige angst voor de vrijheid. De critici van het systeem zijn in deze grotesken marginale uitzonderingen, voor wie in feite alleen zelfmoord als uitweg overblijft (zie het slot van ‘Intermezzo’).

Stijl

De grotesken zijn ontstaan uit een geest van rationele, demystificerende kritiek. Het is dan ook logisch dat ze het tegendeel vormen van elke vorm van conventionele, ‘escapistische’ verhaalkunst. Nogal wat grotesken drijven de spot met clichés, doorbreken verwachtingspatronen en brengen op vervreemdende wijze de doorgaans verborgen blijvende technische manipulaties aan het licht waarmee verhalen worden gemaakt. Hadermann noemt dit proza dan ook terecht een ‘kunst van de epische frustratie’.

Ontwikkeling

In de laatste jaren van zijn leven ging Van Ostaijen ook een soort lyrisch proza schrijven, dat herinnert aan de late poëzie. Een goed voorbeeld hiervan vormt de reeks ‘Vier proza's’.

Visie op de wereld

Een laatste belangrijk onderdeel van Van Ostaijens oeuvre vor-

men de essays, de kritische opstellen en de boekbesprekingen. Aanvankelijk wijdt de essayist en criticus Van Ostaijen zijn aandacht vooral aan politieke onderwerpen en aan de opkomende modernistische kunst. In opstellen als ‘Nasionalisme en het jonge geslacht’ (1916) en ‘Over het tragiese van de beweging’ (1916) profileert hij zich binnen de Vlaamse Beweging als een activistische jongere. Daarbij maakt hij duidelijk dat hij de ‘Vlaamse kwestie’ niet als een zaak van reactionair romantisch nationalisme, maar als een sociaal probleem beschouwt. De Vlaamse strijd is voor hem in essentie een strijd van progressieve democratische krachten tegen een verdrukkend Belgischfrancofoon en burgerlijk establishment.

De uit deze stellingname sprekende sympathie voor de linkerzijde blijkt in Berlijnse opstellen als ‘Rond het Vlaamse probleem’ (1921) nog verder te zijn geradicaliseerd. Na de Berlijnse tijd laat Van Ostaijen zich echter nog nauwelijks over politieke en maatschappelijke kwesties uit. Dit hangt ongetwijfeld samen met zijn sterk gegroeide scepsis tegenover de realiseerbaarheid van ‘welk aards paradijs ook’.

Kunstopvatting

In het monumentale ‘Ekspressionisme in Vlaanderen’ (1918) ontpopt Van Ostaijen zich als een enthousiast pleitbezorger van de modernistische vernieuwingsbewegingen in de kunst, die hij samenvat onder de noemer ‘expressionisme’. Dat vormt voor hem de artistieke uitdrukking van een omvattend idealistisch ‘activisme’ (in de zin van Kurt Hiller), dat streeft naar de vergeestelijking van de materiële werkelijkheid. Logischerwijze verwerpt deze nieuwe kunst de slaafse reproductie van de materiële werkelijkheid (de ‘fysioplastiek’), om te streven naar een autonome, ideeël-abstracte (synthetische en/of non-figuratieve) uitdrukkingswijze (de ‘ideoplastiek’).

In de Berlijnse opstellen over kunst, zoals ‘Wat is er met Picasso’ (1920) en de manifesttekst ‘Et voila’ (1921), groeit Van Ostaijens scepsis over de mogelijkheid om ‘het empiriese’ en ‘de idee’ te fuseren. Meer en meer beklemtoont hij dat de kunst zich in haar streven om een ideële werkelijkheid uit te drukken van de zintuiglijke werkelijkheid moet distantiëren en dat de ‘vizioenaire’ kunstenaar zich daartoe boven zijn eigen individualiteit moet proberen te verheffen. Van Ostaijen erkent echter dat

het resultaat van dit aan de mystieke onthechting herinnerende streven in het beste geval partieel en tijdelijk is. Hieruit valt af te leiden dat de wereld van de geest en de idee, die hij in ‘Ekspressionisme in Vlaanderen’ nog zonder meer dacht te kunnen realiseren, steeds irreëler en ongrijpbaarder wordt.

Van Ostaijens literatuuropvattingen komen pas expliciet en systematisch ter sprake in zijn essays en boekbesprekingen vanaf 1923, zoals ‘Modernistiese dichters’ (1923), ‘Proeve van parallellen tussen moderne beeldende kunst en moderne dichtkunst’ (1925), ‘Le renouveau lyrique en Belgique’ (1925) en ‘Gebruiksaanwijzing der lyriek’ (1926). Samen vormen deze stukken een indrukwekkende reeks beschouwingen over literatuur, waarin hij zijn ‘definitieve’ literatuuropvattingen en in het bijzonder de ‘zuivere lyriek’ met verve verdedigt. Hij zet zich daarbij niet alleen af tegen de vertegenwoordigers van meer traditionele literatuuropvattingen, maar ook tegen zijn ‘ethische’ (humanitair-expressionistische) generatiegenoten, die hij een gebrek aan ‘formele bekommernis’ verwijt. Van Ostaijen werpt zich op als een hartstochtelijk en polemisch verdediger van het taalspel en de muzikaliteit van de taal. Dit kan licht doen vergeten dat hij, anders dan wel wordt beweerd, volstrekt géén formalist wilde zijn.

Zijn ‘zuivere lyriek’ of ‘woordkunst’ tendeert inderdaad naar het uitschakelen van elke ‘serieuze’, expliciete boodschap, maar de resulterende ‘armoede van het onderwerp’ staat in functie van de evocatie van een permanent lokkende maar ongrijpbare metafysische wereld. Daarom noemt Van Ostaijen zijn poëzie ‘een in het metafysiese geankerde [sic] spel met woorden’.

Met Kant erkent de late Van Ostaijen dat het metafysische volstrekt onvoorstelbaar en onkenbaar is. Er kan bijgevolg enkel op worden gealludeerd. Met name de kunst kan dergelijke ‘allusies’ bedenken. In de poëzie kan dat door het exploiteren van ‘de metafisiek van de taal’: de formele organisatie van het gedicht raakt het onderbewuste van de lezer zodanig dat hij het gevoel heeft dat hem een ‘andere’ ruimte, ‘een waarheid, geenzijds de verstandelike samenhang van het woord’, wordt ontsluierd. Het opwekken van deze ervaring is volgens Van Ostaijen het eigenlijke doel van de lyriek.

Techniek

Het in deze zin als lyriek geslaagde gedicht ontstaat volgens Van Ostaijen uit een proces van ‘improviseren op het orgel van het onderbewustzijn’, eventueel uitgaande van een ‘praemisse-zin’. Het moet in ieder geval ‘organies’, dat wil zeggen spontaan en associatief, ‘uit zichzelf’ en volgens een eigen lyrische causaliteit tot stand komen. De rol van het bewustzijn moet beperkt blijven tot die van een controlerende, kritische ‘grenswacht’.

Verwantschap

Voorbeelden van ‘zuivere lyriek’ vond Van Ostaijen in het werk van een aantal mystici en in ‘de volkspoëzie en de kinderlyriek’. Als zijn belangrijkste voorganger beschouwde hij, zoals gezegd, Gezelle. En onder zijn tijdgenoten bleek hij vooral Burssens, (gedeeltelijk) Marsman en de hiervoor vermelde Franse dichters te waarderen.

Kritiek / Publieke belangstelling

Na de publicatie van Music-Hall en Het Sienjaal werd Van Ostaijen in Vlaanderen als de grootste dichterlijke belofte van zijn generatie gezien. Dat veranderde na de publicatie van Bezatte Stad, dat vanwege zijn vermeende nihilisme en de revolutionaire techniek en vorm bij velen op onbegrip en agressie werd onthaald. Dit, en zijn vaak polemische optreden als theoreticus en criticus, marginaliseerde hem. Ook het tijdens Van Ostaijens leven gepubliceerde proza was geen groot succes bij kritiek en publiek. Alleen de in tijdschriften gepubliceerde latere gedichten konden hier en daar op waardering rekenen, al bleven de meeste oudere critici én generatiegenoten afwijzend staan. Voor velen waren deze nieuwe gedichten niet meer dan onserieuze, inhoudsloze ‘Spielerei’.

Kort na Van Ostaijens dood en de publicatie van zijn literaire nalatenschap kende de belangstelling voor zijn werk in Vlaanderen en in Nederland een kortstondige hausse. Al vanaf het begin van de jaren dertig leek die belangstelling snel af te nemen: door de oudere generatie werd Van Ostaijen nog steeds niet tot de ‘serieuze’ poëzie gerekend, bij de jongeren bestond nog maar weinig animo voor het modernisme en de vertegenwoordigers ervan.

De rehabilitatie van Van Ostaijen viel samen met het aantreden van een nieuwe generatie in de Nederlandse literatuur. Na de Tweede Wereldoorlog herleefde het modernisme, en de voor-

vechters ervan (Rodenko, Vinkenoog, Walravens) verwezen naar Van Ostaijen als een ‘grote voorganger’. De invloed van Van Ostaijen op individuele experimentele dichters bleef echter beperkt Toch is het geen toeval dat precies in deze jaren werd begonnen met het bezorgen van Van Ostaijens Verzameld werk (eerste uitgave 1952-1956) en dat dit werk werd uitgevoerd door Gerrit Borgers, redacteur van het de experimentelen gunstig gezinde Podium. De positie van Van Ostaijen in de Nederlandse canon ging er in de jaren zestig verder op vooruit Dit was onder meer te danken aan de invloed van de Merlyn-school, die in Van Ostaijen een voorloper zag van haar eigen autonomieopvattingen.

Feit is dat Van Ostaijen sinds de jaren vijftig een vooraanstaande plaats bekleedt in de meeste historische overzichten van de Nederlandse/Vlaamse literatuur. Bij het grote publiek blijft hij vooral als dichter bekend en populair, op grond van een nogal rudimentair beeld dat gebaseerd is op kennisneming van de typografische excentriciteiten van Bezatte Stad en een aantal (ogenschijnlijk) kinderlijk-eenvoudige, muzikale en humoristische ‘anthologische paradepaardjes’ (Rodenko) uit de Nagelaten gedichten. De waardering voor het creatieve proza en de essays lijkt beperkt te blijven tot een klein, gespecialiseerd publiek.

Ook na de jaren zestig bleef Van Ostaijen een inspiratiebron voor aankomende dichters van diverse pluimage. Toch vindt men de meest uitgesproken sporen van omgang met Van Ostaijens werk bij enkele dichters wier werk op de een of andere manier een voortzetting vormt van het modernisme (Faverey, Spinoy).

Met de publicatie van het Verzameld werk kwam ook de studie van Van Ostaijens werk op gang. Aanvankelijk bewogen zich vooral enkele niet-academische pioniers (Devree, Jespers) op dit terrein. Dé Van Ostaijen-autoriteit was echter Gerrit Borgers. Een onmisbaar werkinstrument is diens dissertatie, Paul van Ostaijen. Een documentatie (1971). Borgers publiceerde voorts talrijke artikelen over Van Ostaijen en stelde voor de tijdschriften Vlaanderen (1971) en Bzzlletin (1979) speciale Van Ostaijen-nummers samen. Een andere Van Ostaijen-autoriteit is de Brus-

selse hoogleraar Paul Hadermann, die een reeks gedegen en erudiete boeken en artikelen over Van Ostaijen heeft gepubliceerd, vaak vanuit een comparatistisch perspectief. Ook Beekman (1970) en Uyttersprot (1972) leverden belangrijke bijdragen aan het Van Ostaijen-onderzoek.

Recente namen uit de Vlaamse Van Ostaijen-studie zijn Erik Spinoy, die in 1994 promoveerde op een (onuitgegeven) proefschrift over Van Ostaijen als dichter van het sublieme, Mare Reynebeau die in 1995 een interessant boek wijdde aan de Berlijnse tijd, en Geert Buelens, die in 1996 met Erik Spinoy een essaybundel over Van Ostaijen bezorgde en met Georges Wildemeersch een kroniek van Van Ostaijens leven samenstelde. In 2000 promoveerde hij op een (onuitgegeven) proefschrift over de invloed van Van Ostaijen op de Vlaamse poëzie sinds 1916. In Nederland vallen twee recente proefschriften te signaleren: van Jef Bogman uit 1991, over de compositie van Bezette Stad, en van Thomas Vaessens uit 1998, over Van Ostaijens (en Nijhoffs) werk tegen de achtergrond van de moderniteit.

De publieke belangstelling voor Van Ostaijen en zijn werk bereikte, vooral in Vlaanderen, een absoluut hoogtepunt in 1996, ter gelegenheid van de herdenking van Van Ostaijens geboorte in 1896. Die gaf aanleiding tot een stortvloed aan gelegenheids-manifestaties en -publicaties, die niet allemaal even beklijvend en/of essentieel waren. Na deze overkill lijken publiek en kritiek aan Van Ostaijen-indigestie te lijden. Aan deze toestand draagt wellicht ook bij dat het modernisme, waarvan Van Ostaijen een typerend vertegenwoordiger is, op het einde van de twintigste eeuw steeds meer als een verschijnsel uit de literatuurgeschiedenis en steeds minder als een inspiratiebron voor de eigen tijd lijkt te worden ervaren.

3. Primaire bibliografie

4. Secundaire bibliografie

79 Kritisch lit. lex.
november 2000