Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur

Tonnus Oosterhoff

door Daniël Rovers

1. Biografie

Tonnus Oosterhoff werd op 18 maart 1953 te Leiden geboren en groeide op in het Groningse Wagenborgen, waar zijn vader destijds werkzaam was als gestichtspredikant. In 1965 ging hij naar het Willem Lodewijk Gymnasium in Groningen, waar hij vooral actief was in de schoolkrant, die hij vulde met korte gedichten en verhalen, en waar hij in 1972 het diploma gymnasium alfa behaalde. Daarna schreef hij zich in voor de studie Nederlands aan de Rijksuniversiteit Groningen. Daarnaast ging hij ook psychologie studeren, eerst in Groningen, later aan de Vrije Universiteit in Amsterdam. Na eerst actief te zijn geweest als schoolpsycholoog vestigde hij zich in 1988 als freelance tekstschrijver in Amersfoort, in welke rol hij onder meer als anoniem broodschrijver heeft bijgedragen aan het blad Mijn geheim. Ook gaf hij af en toe schrijfcursussen voor schrijversvakschool 't Colofon. In 1997 verhuisde hij van Amersfoort naar Klein-Ulsda in Groningen.

Tonnus Oosterhoff debuteerde in 1990 op relatief late leeftijd met de dichtbundel Boerentijger. Hij publiceerde proza en poëzie in Raster, De Gids en De Revisor, later ook in Vlaamse tijdschriften als yang en Dietsche Warande & Belfort. Daarnaast publiceerde hij recensies en beschouwingen in NRC Handelsblad.

Oosterhoff is zeer geregeld bekroond voor zijn werk. Voor de bundel Boerentijger ontving hij in 1990 de C. Buddingh'-prijs voor het beste poëziedebuut. Voor zijn in 1993 verschenen tweede dichtbundel, De ingeland, ontving hij de Herman Gorter-prijs en voor de roman Het dikke hart (1994) de Multatuliprijs. De bundels (Robuuste tongwerken,) een stralend plenum en Wij

zagen ons in een kleine groep mensen veranderen werden respectievelijk bekroond met de Jan Campert-prijs 1998 en de VSB Poëzieprijs 2003. Voor de bundel Ware grootte kreeg hij de Awater Poëzieprijs 2009; het gedicht uit deze bundel dat begint met de regel ‘Waarom is neuken een pompbeweging, spuitgasten?’ werd bekroond met de Gedichtendagprijs 2009.

In 2005 was Oosterhoff drie maanden lang gastschrijver aan de Rijksuniversiteit Groningen, waar hij onder meer doceerde over de slordigheden in De donkere kamer van Damocles en over radio-interviews met literatoren.

Het dikke hart is in het Duits vertaald.

2. Kritische beschouwing

Relatie leven/werk

Het liefst zou Tonnus Oosterhoff, zo heeft de auteur bij herhaling beweerd, een groot wit blad als biografie bezitten, zodat zijn leven op geen enkele manier met zijn werk zou kunnen interfereren. Oosterhoff is een schrijver van een oeuvre dat bestaat uit gedichten, een roman, verhalen, essays en hoorspelen. Deze teksten handelen zelden over de ‘biografische’ figuur Tonnus Oosterhoff; sterker nog: er valt veel voor te zeggen dat de auteur juist door middel van de literatuur aan de begrenzingen van het menselijke ego wil ontsnappen.

Als jonge twintiger beschouwde hij zich in de eerste plaats als beeldend kunstenaar; de tekeningen die hij aan het begin van de jaren zeventig maakte, werden in 1996 als nieuwjaarsgeschenk gebundeld door uitgeverij De Bezige Bij (Tekeningen 1970-1971). In het voorwoord bij dit boekje stelde Oosterhoff dat het idee hem benauwde dat hij helemaal zou moeten samenvallen met zichzelf, zoals geproclameerd in de oproep ‘wees gewoon jezelf!’ De auteur stelde dat hij zich vooral gelukkig voelde als hij zich niet werkelijk bewust was van het eigen bestaan. Het liefst zou hij volledig opgaan in zijn omgeving, bijvoorbeeld in een weiland in de zomer waar wat wolken overheen trekken. Soms kon hij zich daarom ook verheugen op de dood, op de losheid en zinloosheid die dat einde met zich mee zou brengen.

Thematiek / Kunstopvatting

De titel van de dichtbundel Ware grootte (2008) geeft een goede indicatie van waar het Oosterhoff in zijn veelomvattende oeuvre om te doen is. Deze auteur wil de werkelijkheid benaderen los van de bestaande en dominante invalshoeken. Dat heeft als gevolg dat het begrip ‘werkelijkheid’ niet langer vanzelfsprekend is. In de dichtbundel wordt daarom in het laatste gedicht een fundamentele vraag gesteld: ‘wie heeft ware grootte ingesteld?’ Met andere woorden: wie bepaalt er eigenlijk waarover we praten als we het hebben over het origineel achter het beeld, de zogenaamde ‘ware grootte’. Dat wil natuurlijk niet zeggen dat er niet zoiets zou bestaan als de werkelijkheid. Waar het om gaat is dat de ‘werkelijkheid’ - uiteindelijk niet meer dan een woord - nooit vanzelf mag spreken. Zij moet door de dichters voortdurend aan een empirisch onderzoek worden onderworpen. En

dat laatste doet Oosterhoff in zijn gehele oeuvre; vandaar dat het niet vreemd is hem uiteindelijk als realist te typeren. Hij is erop uit, zoals hij dat verwoordde in de essaybundel Ook de schapen dachten na (2000), het ‘contact met de werkelijkheid’ te herstellen waar dat verloren is gegaan.

Herstellen van het contact met de werkelijkheid, dat is wat Oosterhoff niet alleen van zichzelf, maar in principe van elke kunstenaar verwacht. Dat is een romantische opvatting over het kunstenaarschap, en Oosterhoff lijkt er zich goed van bewust dat aan zijn missie heel wat haken en ogen zitten. In de roman Het dikke hart (1994) schetst hij de antagonistische relatie tussen de jonge kunstenaar Gerrit van Houten (1866-1934) en diens oom, de bekende schilder Hendrik Willem Mesdag (1831-1915). Oosterhoff portretteert Mesdag als een realistisch schilder die volmaakte gelijkenis nastreeft in zijn werk en die bovendien de pretentie heeft dat hij daarin als geen ander geslaagd is. ‘Zoals de koetsier ervoor zorgt dat we aankomen op de gewenste plek, en een kleermaker maakt dat we er toonbaar uitzien,’ stelt Mesdag in de roman, ‘zo zorgt de schilder ervoor dat wat we zien ook werkelijk waar is.’

Voor de jonge, kwetsbare Gerrit van Houten blijkt die zogeheten werkelijkheid veel minder vanzelfsprekend. In de korte periode dat hij de kunstacademie in Den Haag bezoekt, merkt hij dat er helemaal niet zoiets bestaat als ‘dé realiteit’; hij ziet twee werkelijkheden als hij om zich heen kijkt. Het zijn als het ware twee glazen platen, de ene met een afbeelding van de realiteit, de andere volgeschilderd met zijn eigen gedachten en voorstellingen. Hij begint te beseffen dat de beschouwer altijd zijn eigen beeld van de werkelijkheid vormt en daardoor onvermijdelijk ook vervormt.

Van Houten bedenkt: ‘Had iemand wel eens geprobeerd dit dubbelbeeld van herinnering en werkelijkheid, of van voorstelling en werkelijkheid te schilderen?’ De jonge schilder zal er echter amper in slagen het genoemde ‘dubbelbeeld’ in zijn kunstwerken te vangen, want hij is de greep op de werkelijkheid kwijtgeraakt. Hij lijdt aan een ziekte die later bekend komt te staan als schizofrenie. In de brieven die hij zijn moeder schrijft vanuit het gastgezin waar hij verblijft, luidt het waarschuwend

aan volgende generaties kunstenaars: ‘Mijn ziekte zit me met vlakgom achterna. [...] Misschien is het maar beter niet alles te zien.’

Techniek / Thematiek

Het bijzondere van de roman Het dikke hart is echter dat de lezer in zekere zin wel alles te zien krijgt; niet alleen hetgeen Gerrit van Houten ziet, denkt en zich herinnert, maar ook de manier waarop dit samenkomt in zijn onherstelbaar verward geraakte bewustzijn. De lezer maakt de verwarring van de schizofrene jonge kunstenaar van binnenuit mee. In de waarnemingen die Gerrit doet, blijkt dat hij de wereld om zich heen niet meer als een eenheid ervaart. In de brieven aan zijn moeder valt Gerrit ten slotte uit elkaar in een aantal verschillende ikken.

In zijn poëzie gaat Oosterhoff vaak op soortgelijke wijze te werk als in Het dikke hart. De onttakeling die zijn personages treft, wordt uitgedrukt en ervaarbaar gemaakt in ontregelde zinnen. Veel van zijn teksten kunnen dan ook worden omschreven als een vorm van verstoorde weergave. Die verstoring is meestal van klinische aard. Zo lijdt Gerrit van Houten aan schizofrenie, en in een gedicht uit (Robuuste tongwerken,) een stralend plenum (1998) is er sprake van een speeltje genaamd ‘Hersenmutor’, een apparaat dat ‘spelen’ van ‘spellen’ maakt en ‘mutor’ van ‘tumor’. Hier blijkt dat de ziekte doorwerkt tot in de syntaxis en spelling van de tekst. Oosterhoff zelf heeft over deze thematiek in verband met zijn eerdere bundel De ingeland (1993) geschreven: ‘Op een of andere manier gaan de uitspraken die mij bevallen en dus in gedichten terechtkomen uitzonderlijk vaak over lichamen; in bijna alle gedichten in De ingeland komen lichamen en lichaamsdelen voor; ziekten en gekten zijn vaak stof voor gedichten en verhalen, en er wordt veel uiteengevallen en identiteit verloren.’

Ook in de bundel (Robuuste tongwerken,) een stralend plenum staan de personages bloot aan de centrifugale kracht van de gekte. Dat blijkt uit een gedicht waarin een vrouw bericht over een ziekte waaraan haar man lijdt, wellicht Alzheimer. Zelf lijkt ze echter ook niet meer alles op een rijtje te hebben, zoals uit de eerste strofe blijkt:

Ontwikkeling / Thematiek

Zoals gezegd lijden Oosterhoffs personages nogal eens aan zelfverlies, en de gevolgen daarvan zijn voor hen niet altijd even aangenaam. Neem ‘Meneer Benne’, het personage dat centraal staat in het verhaal ‘Ikzwakte’ in Vogelzaken (1991). De man blijkt, al wordt dat niet letterlijk zo genoemd, iemand vermoord te hebben in een vlaag van verstandsverbijstering. Het ‘zelf’ is voor deze verwarde geest een ‘vlek waar geoordeeld wordt en waarover geoordeeld wordt’. Oosterhoff zelf heeft in de eerder genoemde inleiding op Tekeningen 1970-1971 ook zijn twijfels geuit over de realiteit van het zelf. Tussen auteur en moordenaar lijkt hier dus een zekere identificatie te bestaan.

In het gedicht ‘Tonnus Oosterhoff’ uit De ingeland staat de ‘ikzwakte’ van de dichter zelf centraal. Het korte gedicht luidt als volgt:

Hier speelt de dichter met zijn imago als knuffeldier van de literaire wereld; Oosterhoff staat bij critici bekend als een vriendelijk, bescheiden en prettig gestoord auteur. Hier laat hij meteen de keerzijde zien van dat imago.

Techniek / Ontwikkeling

Andere technieken om aan de tirannie van het zelf te ontkomen vindt de dichter aan het einde van de jaren negentig in digitale

poëzie. Zo wordt in het digitale gedicht ‘Ik niet meer’ het schermvullende woord ‘Ik’ langzaam vervangen door honderden geschreven of getekende figuurtjes: het ‘ik’ van de dichter gaat hier letterlijk verloren in zijn eigen schriftuur. In de digitale poëzie vallen niet meer de personages uiteen, zoals met Gerrit van Houten in Het dikke hart gebeurde, maar zijn het de woorden en zinnen zelf die aan de fragmenterende hand van de dichter blootstaan. De dichtbundel Wij zagen ons in een kleine groep mensen veranderen (2003) verschijnt samen met een cd-rom. Hierop - en op de website tonnusoosterhoff.nl - staan de ‘bewegende’ gedichten die op het beeldscherm van een computer bekeken dienen te worden. De beweging bestaat met name uit het oplichten en weer verdwijnen van afzonderlijke woorden en frasen. In deze digitale poëzie kan Oosterhoff zijn thematiek op een andere manier zichtbaar maken. Een voorbeeld is de inwisselbaarheid van mens en dier, die ook al in het debuut Boerentijger aan bod kwam. Het digitale gedicht ‘de mens de horizon het dier...’ toont het gefragmenteerde relaas van een jachtongeluk. In een eerste beeldsequentie verschijnen de volgende woorden op het scherm:

Een latere sequentie laat dezelfde woorden zien, waarbij de leemtes tussen de woorden zijn aangevuld tot een volledige zin:

Hierop veranderen de woorden opnieuw, met als gevolg dat de betekenis nog verder verschuift; mens en dier zijn van plaats verwisseld, het dier heeft nu de mens in het vizier:

Tegelijkertijd vult Oosterhoff de gedrukte gedichten in de papieren bundel aan met correcties in zijn eigen handschrift, waarmee hij de definitieve vorm van de gedrukte tekst relati-

veert. Tevens zijn sommige tekstgedeelten in een minder duidelijk leesbare kleur afgedrukt, dit om de intertekstuele relatie met andere gedichten aan te geven.

Stijl / Thematiek

Zoals gezegd wil Tonnus Oosterhoff de ervaring van de werkelijkheid redden. Dit bewerkstelligt de auteur door in zijn teksten heel veel ongezegd te laten. Zo dwingt hij de lezer tot betrokkenheid bij de tekst; het verhaal wordt zelf een gebeurtenis: iets wat de lezer overkomt zonder dat hij precies weet wát er gebeurt. Ook in het echte leven ontbreekt het overzicht; via zijn lapidaire stijl werkt hij aan de werkelijkheidsgetrouwheid van de tekst.

Een belangrijk stijlmiddel in zowel de poëzie als het proza van Oosterhoff is de personificatie. In het verhaal ‘Naar het oppervlak’ (Kan niet vernietigd worden, 1996) bijvoorbeeld is er sprake van een ‘zacht in zichzelf sprekende auto’ en hoort iemand de scharnieren van een deur ‘geeuwen’. Het verhaal beschrijft de gebeurtenissen op een Nederlandse camping gedurende een etmaal, en Oosterhoff weet door zijn oog voor detail en zijn levendige metaforen dat campingleven opnieuw tot leven te wekken. Dat ‘tot leven wekken’ is precies wat de personificatie beoogt; het is het stijlmiddel bij uitstek om dat te doen, om de werkelijkheid te ‘romantiseren’.

Oosterhoff werkt veel naar de natuur; als een schilder op locatie legt hij in woorden vast wat hij ziet en hoort. Hij heeft een scherp oor voor de spreektaal zoals die in cafés en op campings wordt gesproken; in zijn gedichten en verhalen figureren tal van kromme zinnen of anakoloeten uit het alledaagse leven in een nieuw, poëtisch verband. Bijvoorbeeld het volgende ongelukkig geformuleerde doktersadvies, dat in De ingeland werd opgetekend: ‘U kunt ermee doorsporten maar/ naast het sportveld ligt het kerkhof, dat weet u.’

Soms laat de auteur de vrije hand aan de invallen die hem tijdens het schrijven bezoeken; in de verhalenbundel Dans zonder vloer (2004) wordt die ongereflecteerde, automatische manier van schrijven omschreven met de schilderkundige term ‘al fresco’. De techniek van het fresco lijkt ook de overhand te hebben in Ware grootte, waar de zinnen veelal op grond van de melodie aan elkaar worden geregen. Met de Franse schrijver Paul Verlaine lijkt hij tot de overtuiging te zijn gekomen dat

literatuur ‘de la musique avant toute chose’ is - boven alles muziek.

Ten slotte wordt de stijl van Oosterhoff gekenmerkt door zogenaamde ‘apodictische uitspraken’: in zijn geval zeer stellige en absurde zinnen die in hun stelligheid onweerlegbaar lijken. Een voorbeeld is de uitspraak van de schilder Mesdag in Het dikke hart over de waarachtigheid van de ware kunstenaar. Een ander voorbeeld is de volgende stelling van de verteller in het verhaal ‘Naar het oppervlak’: ‘Ik weet me een blinde, dromende worm op de bodem van de werkelijkheid.’ Oosterhoff noemde dit zelf in Ook de schapen dachten na de ‘zo-is-het-kwaliteit’ van sommige teksten.

Traditie / Verwantschap

De wortels van het schrijverschap van Oosterhoff gaan minstens terug tot de romantiek; net als de romantici probeert hij het onverwachte te zien in alledaagse gebeurtenissen, of die nu plaatsvinden op de camping of in het lokaal van de schaakclub, zoals in ‘Verhaal zonder voortgang’ (Dans zonder vloer). Het stijlmiddel van de personificatie gebruikt hij om de alledaagse werkelijkheid in een ander daglicht te stellen; hij romantiseert zo de werkelijkheid. De betrokkenheid op de werkelijkheid is een ander kenmerk uit de romantiek. Inclusief de ironie die optreedt omdat uiteindelijk de realiteit nooit in woorden gevat kan worden.

Een tweede periode waarmee zijn werk verbonden is, is die van het modernisme; Oosterhoff toont zich beïnvloed door grote twintigste-eeuwse auteurs als James Joyce, Anton Tsjechov en Bruno Schultz; met die laatste, surrealistisch te noemen auteur deelt hij een bijna kinderlijke onbevangenheid. Die eigenschappen maken dat hij zich onderscheidt van veel van zijn generatiegenoten. In het Nederlandse taalgebied toonde Oosterhoff zich vooral erkentelijk ten opzichte van dichters die hem vooraf gingen. Hij schreef kritische hommagegedichten over en aan de hand van Leopold, Nijhoff, Achterberg, Lucebert en Ouwens. Met Lucebert deelt Oosterhoff de drang om de hiërarchische positie van de mens boven aan de beschavingsladder in twijfel te trekken. Dat leidt in Wij zagen ons in een kleine groep mensen veranderen tot de volgende conclusie: ‘Een mens is echter zo vervangbaar als een gloeilamp./ Draai in de fitting van

een kapot goed mens/ een nieuw goed mens en je hebt licht.’ Zelf mag Oosterhoff ondertussen een gecanoniseerde dichter worden genoemd. Zijn losse, lichtvoetige en grillige schrijfstijl met daarin veel ruimte voor versprekingen en banaliteiten, heeft schoolgemaakt bij een aantal Nederlandse dichters zoals Tsead Bruinja, Wouter Godijn, Mustafa Stitou en Anne Vegter.

Kritiek

Ondanks de lof die hem werd toebedeeld voor zijn eerste publicaties, moest Oosterhoff in eerste instantie met behoorlijk wat onbegrip afrekenen. ‘Ik begrijp hem niet,’ stelde de criticus en dichter Herman de Coninck in een recensie over De ingeland. De Coninck vond het voornamelijk wartaal, en suggereerde dat Oosterhoff zulke verwarde gedichten schreef omdat hij een incestslachtoffer zou zijn. Oosterhoff reageerde in een volgende dichtbundel op de boude stelling met de scherpe regels ‘Naar mijn hart schrijft over poëzie Herman de Coninck./ Zo moet het; ik wil zo niet, wil niet.’ Die laatste woorden konden als de woorden van een getraumatiseerd slachtoffer worden gelezen; de ironie sneed behoorlijk diep.

In 1998 noemde de toenmalige Dichter des Vaderlands Gerrit Komrij Oosterhoff nog een ‘ongevaarlijke gek’, niet meer dan een kruising van de onbegrijpelijke Kees Ouwens en de grappige Toon Tellegen. Toen Oosterhoff echter vijf jaar later de VSB Poëzieprijs kreeg toegekend voor de bundel Wij zagen ons in een kleine groep mensen veranderen, sprak Ilja Leonard Pfeijffer een radicaal ander oordeel uit; hij noemde hem een hedendaagse Homerus, in het oude Griekenland ongetwijfeld ook een ‘gek’ genoemd.

Critici als Rob Schouten, Guus Middag, Annemiek Neeljes en Marc Kregting hadden meer oog voor de specifieke kwaliteiten van de teksten van Oosterhoff. Middag schreef over De ingeland: ‘Zo gaat het vaak in de poëzie van Oosterhoff. In een licht bevreemd arrangement speelt zich een Echt bevreemdende anekdote af. Meestal gaat het dan om een geval van verstoring of ontregeling, gevangen in stroeve, helemaal niet lekker lopende regels.’ Neefjes stelde, naar aanleiding van Kan niet vernietigd worden: ‘Het is allesbehalve eenvoudig om die ingewikkelde stroom van onaffe gedachten, impulsen, subtiele emoties en ongevormde verlangens te blijven volgen, en toch

lees je geïntrigeerd door. Dat is omdat je voelt dat Oosterhoff iets van de menselijke geest onthult waar de meeste schrijvers niet bij komen, als ze er al hun best voor doen. Hij schrijft er niet óver, maar in de sfeer en het ritme van elke zin ligt het besloten.’ Tonnus Oosterhoff is vaak betiteld als postmodernist, onder meer door Jos Joosten en Thomas Vaessens in hun boek Postmoderne poëzie in Nederland en Vlaanderen. Redenen daarvoor waren het gefragmenteerde karakter van zijn werk en verwijzingen naar de populaire beeldcultuur in Boerentijger. De auteur zelf verzette zich tegen die categorisering en zag kever het realisme in zijn teksten benadrukt. Hij wilde, zoals hij zelf stelde, in zijn werk contact leggen met de werkelijkheid. Zij het dat hij zichzelf niet als een visionair wenste te beschouwen: ‘Ik weet me een blinde, dromende worm op de bodem van de werkelijkheid.’

3. Primaire bibliografie

4. Secundaire bibliografie

114 Kritisch lit. lex.
oktober 2009