Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur

Cyrille Offermans

door Peter Nijssen en Daan Rutten

1. Biografie

Cyrille Albert Willem Offermans werd op 8 april 1945 geboren in Geleen. Hij groeide op in een ruimdenkend katholiek milieu en bezocht in Sittard de middelbare school. Na het behalen van zijn hbs-b diploma in 1963 studeerde Offermans Nederlandse taal- en letterkunde (met als bijvakken algemene literatuurwetenschap en sociale geschiedenis) aan de Universiteit van Amsterdam en was hij actief in de universitaire democratiseringsbeweging. Tijdens zijn studie ontwikkelde hij grote belangstelling voor de ‘kritische filosofie’. Zijn afstudeerscriptie (met drie vrienden) ging over Gorter, Roland Holst en de linkse Duitse literatuurtheoretici. In bewerkte vorm werd de scriptie als boek uitgegeven in 1973, onder de titel Materialistiese Literatuurteorie. Het bevatte de eerste uitgebreide introductie van Theodor W. Adorno en Walter Benjamin in het Nederlands. Offermans heeft vanaf 1983 tot de opheffing van het tijdschift in 2009 deel uitgemaakt van de redactie van Raster. Sinds 1979 publiceert hij literaire kritieken in De Groene Amsterdammer (tot 1992) en Vrij Nederland (heden). Vanaf 2002 publiceert hij vooral in De Standaard (Brussel), in literair-wetenschappelijke boekpublicaties, in cultureel maandblad Zuiderlucht en in NRC Handelsblad, waarin zijn focus zich niet alleen beperkte tot kunsten cultuurkritiek, maar waarin hij ook debatten voerde over de stand van zaken in het onderwijs en de politiek. Verder heeft hij vertalingen (van werk van Adorno, Benjamin, Konràd en Kluge) en teksten voor diverse tentoonstellingscatalogi op zijn naam staan. Hij was gastcurator bij diverse Lucebert-exposities.

In 1984 ontving Offermans voor De kracht van het ongrijpbare de J.

Greshoffprijs voor beschouwend proza. In 1991 werd zijn hele kritische oeuvre bekroond met de Pierre Bayleprijs van de gemeente Rotterdam. Voor De ontdekking van de wereld werd hem in in 2001 de Busken Huet-prijs voor essayistiek. De essaybundel Ver van huis werd in 2005 door de Koninklijke Academie voor Nederlandse Taal en Letterkunde (te Gent) bekroond als beste essaybundel van 2003 en 2004. Het verhalende essay over zijn dementerende moeder, Waarom ik moet liegen tegen mijn demente moeder (2006) werd vertaald in het Duits. Sinds 1972 is Offermans werkzaam als leraar Nederlands aan de middelbare school in Echt. Hij overwoog een academische carrière rond 1975 toen hij aan een proefschrift werkte over Paul van Ostaijen en Ivo Michiels. Weldra kwam echter zijn essayistische werk op gang en verbet hij de universiteit. Wel was hij in 1985 en 1986 tevens wetenschappelijk medewerker aan de Open Universiteit in Heerlen, bij de afdeling Cultuurwetenschappen, maar hij ging er weg uit onvrede met het afstandsonderwijs. Offermans was in 1995 gastcriticus aan de Rijksuniversiteit Groningen. Cyrille Offermans is sinds 1969 getrouwd met Marion Kerens, germaniste en vertaalster van onder meer Hans Magnus Enzensberger. Kerens en Offermans hebben twee kinderen en wonen sinds 1976 in Heel (bij Roermond).

2. Kritische beschouwing

Ontwikkeling

Voordat Cyrille Offermans merkte dat hij schrijver was, beschouwde hij zichzelf als een lezer die veel aantekeningen en uittreksels maakte. Toen najaren, in 1978, uit die aantekeningen zijn eerste essay (‘Van alle maken is doodmaken wel het volmaaktste’) ontstond, was dat niet minder dan het begin van een schrijfexplosie. Aangezien hij sindsdien naast verschillende boeken honderden besprekingen en niet in boekvorm verschenen essays publiceerde, is de term ‘schrijfexplosie’ geenszins overdreven.

Visie op de wereld

Strikt genomen debuteerde Offermans overigens al eerder. Begin jaren zeventig publiceerde hij zijn eerste (en enige) gedicht, en vervolgens verschenen er nog enkele literatuurtheoretische bijdragen van hem in drukvorm. Maar zijn boekdebuut als essayist maakte Offermans in 1982 met de bundel Macht als trauma, die in zijn geheel gewijd is aan de kritische theorie van de Frankfurter Schule. Offermans is voor een niet onbelangrijk deel door vertegenwoordigers van die Frankfurter Schule gevormd. Met name Dialektik der Aufklärung van Max Horkheimer en Theodor Adorno is voor zijn schrijverij van belang geweest. In dit boek wordt gesteld dat de vooruitgang in de beschaving steeds gepaard is gegaan met een onderdrukking van het vermogen van mensen om vrij en ongeschonden te leven. Die gedachte wordt door Offermans onderschreven, maar geenszins klakkeloos overgenomen. Hij vindt namelijk (in De kracht van het ongrijpbare, 1983) dat er een onnauwkeurigheid schuilt in de stelling dat voor de hele westerse geschiedenis tot nu toe geldt dat het handelen van de mensen onder het dictaat van de instrumentele rede staat. Offermans acht dat denkbeeld ‘onhistorisch’, en in het vervolg van De kracht van het ongrijpbare illustreert hij dat de vroege renaissance en vroege verlichting wel degelijk kansen op vrijheid en geluk te zien gegeven hebben, maar dat die kansen door het classicisme in de achttiende, het kapitalisme in de negentiende en de cultuurindustrie in de twintigste eeuw telkens om zeep zijn geholpen. In De kracht van het ongrijpbare, dat zich gaandeweg op literatuur toespitst, ziet hij echter een redding in moderne kunst, die volgens hem met de romantiek

begint. Daarin wordt ‘een opstandigheid zichtbaar die als vormgevende kracht in de taal de fatale breuken probeert te herstellen’, zoals J.F. Vogelaar het formuleerde. Met Vogelaar behoorde Offermans tot de redactie van het tijdschrift Raster, dat de traditie van de moderne literatuur voorstond.

In De kracht van het ongrijpbare zaten volgens Offermans ‘een paar kiemcellen die op uitwerking wachten’. Het interesseerde hem ‘hoe verschijnselen als het circus en de kermis, waarin aanvankelijk iets als een tegenstem te horen was, zijn ingekapseld [...] en verder hoe de moderne literatuur zoiets weer oppakt’. In de volgende essaybundel, De mensen zijn mooier dan ze denken (1983), wordt duidelijk dat hij met die interesse het blikveld nog verruimd heeft, in die zin dat het boek niet alleen opstellen over literatuur bevat, maar ook over ten dele verdrongen en onderdrukte uitingen uit de volkscultuur als tatoeage, het panorama en dierspelen. Met De mensen zijn mooier dan ze denken blijkt Offermans zich te hebben ontwikkeld tot een volwaardig cultuurfilosoof. Maar er is nog iets: ligt in zijn eerste twee boeken de nadruk op wat er is misgegaan met het programma van de verlichting, daarna gaat hij steeds nadrukkelijker op zoek naar overblijfselen en elementen in de cultuur die een tegenstem bieden. In Niemand ontkomt (1988) is de zoektocht daarnaar zelfs het uitgangspunt geworden en wordt de vraag gesteld hoe het emancipatieprogramma van de verlichting kan worden bijgestuurd en welke vitale elementen uit de moderne kunst mogelijkheden scheppen voor ‘een denken dat gelukkig maakt’.

Verwantschap

Hoewel Offermans met een Frankfurter socioloog als Habermas blijft geloven in de veranderbaarheid van de samenleving, komt die opvatting de laatste jaren wat minder uitgesproken aan de orde. Onder invloed van de Duitse schrijver Hans Magnus Enzensberger - ook iemand die de ideeën van de Frankfurters met vrucht verwerkt heeft - is er een toenemende implicietheid en ironie in zijn werk gekomen. In zijn nawoord bij de vertaling van Enzensbergers essays geeft Offermans de volgende kenmerken van diens werk: afkeer van de consequentie, praktisch engagement, onvoorspelbare dwarsheid en ironie. Al die typeringen zijn ook op zijn eigen recente werk van toepassing. Met name op Openluchtconcert, waarin lichtvoetigheid van stijl en be-

weeglijkheid van denken voorop staan. Tegelijkertijd heeft Offermans zich ontwikkeld tot een type dat het niet louter van zijn leeservaringen moet hebben. Steeds vaker ontpopt hij zich tevens als nauwkeurige kijker, reiziger, reporter, beschouwer van beeldende kunst, kortom als een schrijver die zijn vleugels spreidt en met evenveel souplesse over boeken schrijft als over de cultuurindustrie, de beeldende kunst, het onderwijs, de politiek en de media.

Ontwikkeling

Tot opvallende breuken in zijn ontwikkeling heeft dat echter nog niet geleid. Daarvoor is de consistentie in zijn werk te groot. Voor zover er van een ontwikkeling sprake is, is dat er vooral een van accentverschuivingen. Eén zo'n accentverschuiving is de verbreding naar andere dan essayistische vertelvormen. Sinds halverwege de jaren tachtig verschijnt er regelmatig verhalend proza van hem, en in 1990 publiceerde hij een toneelstuk, Lichtenberg. Maar ook die ontwikkeling vertoont geen breuk: steeds hebben de essays een verhalend karakter, terwijl het overige werk in hoge mate essayistisch is.

Techniek

Het feit dat Offermans belangstelling aan de dag legt voor ‘perioden in de geschiedenis, stromingen, schrijvers, mentaliteiten en menselijke eigenschappen die niet “instrumenteel” genoemd kunnen worden, niet in dienst van het nut staan en die dus een andere wereld oproepen’ (Carel Peeters) heeft een weerslag op de vorm van zijn essays. Die zijn ongeveer geschreven zoals een kind ‘op het strand door grachten beschermde zandkastelen bouwt [...], zonder de illusie dat die er de volgende dag nog staan’ (‘Buiten alle verhoudingen’, in Het literair klimaat 1970-1985. De vergelijking met zandkastelen, die Offermans daar zelf in een ander verband opvoert, gaat in zoverre op dat ook zijn essays niet per se of moedwillig solide en bestendig gestructureerd zijn. Ze zijn eerder los en hebben, zoals Ter Braak het in het Démasqué der Schoonheid uitdrukte, een vorm als nomadische behuizing: een vorm dus waarbinnen de geest (de inhoud) zich vrij kan bewegen.

Thematiek / Techniek

Zelf heeft Offermans zijn werkwijze omschreven als antisystematiek: ‘Ik werk altijd in concentrische cirkels. [...] Ik begin in een boek... vind ik dat goed dan ga ik er literatuur om heen lezen en voor ik het in de gaten heb kom ik dan, via de voet-

noten, bij iets heel anders terecht.’ Deze omtrekkende leesbeweging is terug te vinden in het geschrevene. Ook daarin springt Offermans van de hak op de tak en komt hij niet zelden uit bij het tegendeel van zijn uitgangspunt. Vanuit die gedachte is De kracht van het ongrijpbare te beschouwen als een vorm van onaangepaste geschiedschrijving, waarin volgens Offermans ‘samenhangen, ontwikkelingen en contrasten’ gedemonstreerd worden ‘die je met een traditionele, vakgerichte aanpak nooit op het spoor komt’. Zo is ‘Dood: maken’, het inleidende essay uit De kracht van het ongrijpbare, een lang, uitzonderlijk los gecomponeerd stuk dat impliciet een cultuurgeschiedenis sinds de middeleeuwen presenteert. Daarin worden op het eerste gezicht weinig expliciete verbanden gelegd tussen literatuur en maatschappij. De lezer moet die voor een groot deel zelf leggen, en pas in de erop volgende analyse van Paul van Ostaijens Het bordeel van Ika Loch wordt korte metten gemaakt met het in ‘Dood: maken’ nevenschikkend opgesomde patroon van scheidingen en beheersingen van de rede. In deze groteske blijkt namelijk Van Ostaijens ‘onwil om zijn innerlijke natuur, zijn driftleven onder curatele van een abstracte, niet in hem maar in iets anders geïnteresseerde rede te laten stellen’.

De essays van Offermans volgen een dialectische redeneertrant. Niet omdat hij zo graag zwart-wit denkt, maar eerder als gevolg van een natuurlijke denkbeweging, waarbinnen beide kanten van een medaille worden onderzocht en waarbinnen de mogelijkheid bestaat tegen zichzelf in te denken. Op allerlei niveaus toont Offermans tegenstellingen, vaak zonder die op te lossen. Op het kleinste niveau (dat van het woord) is zo'n tegenstelling bijvoorbeeld te zien in de titel ‘Dood: maken’, maar de dialectiek kan zich over een heel boek uitspreiden. Dit is het geval in Niemand ontkomt, dat met een essay over de schilder Goya begint. Goya's werk wordt geanalyseerd tegen de achtergrond van de Franse revolutie, die de geschiedenis heeft opgezadeld met een erfenis van dood en verderf, waaraan niemand lijkt te kunnen ontkomen. In het slothoofdstuk ‘(N)iemand ontkomt’ blijkt er echter wel degelijk redding mogelijk, en wel voor degene die zo nu en dan niemand kan worden, dat wil zeggen: voor wie kan ‘ontsnappen aan de dwang van het hier en nu’.

Daarnaast vertonen veel essays een cyclische structuur. Dat betekent niet alleen dat ze eindigen waarmee ze begonnen zijn, maar ook dat ze op een minder doorzichtige manier een omtrekkende beweging maken. Volgens Offermans is schrijven, net als lezen, een bezigheid waarin het denken voortdurend in beweging is. ‘Antisystematisch denken, waarvan de noodzaak vooral door Adorno filosofisch is gefundeerd,’ schrijft hij in Macht als trauma, ‘dwingt tot een vormgeving die het aanwijzen van een beginpunt vanwaaruit de tekst lineair ontwikkeld wordt onmogelijk maakt. Het ideaal is dat “alle zinnen even ver van het centrum staan,” wat zoveel wil zeggen als: er is in het geheel geen centrum.’ Toch betekent dat niet dat er aan het schrijven geen enkele organisatie ten grondslag ligt; een zekere structuur is nodig om een al te middelpuntvliedend denken in toom te houden. Schrijven is dan ook wat Offermans Lichtenberg in het gelijknamige toneelstuk in de mond legt: vliegen met beide benen op de grond.

Stijl

Ook al is een didactische instelling evident, toch zijn vooral zijn vroege essays door hun ‘antisystematiek’ en het gebruik van moeilijke woorden en lange zinnen soms weerbarstig. Maar doordat zijn taal van meet af aan iets feestelijks, uitbundigs en warmbloedigs heeft en de conversatietoon in heel zijn werk overheerst, is de stijl meestal toch aanstekelijk en vlot. In ‘Flitsende bewegingen’ (Openluchtconcert, 1991) maakt hij zich sterk voor stilistische lichtheid - niet te verwarren met makkelijke toegankelijkheid -, die ‘een soort beweeglijkheid en trefzekerheid’ vereist. Een tamelijk willekeurig citaat uit zijn essay ‘Inzake as, etc.’ over ‘vreetzakken’ dient ter illustratie van Offermans' eigen ‘flitsende’ stijl: ‘Kijk eens hoe ze d'rbij zitten: de rug gekromd boven de trog, de schuif - maximaal geopend - er vlak boven en op alles voorbereid. Prakken de boel graag door elkaar. Vreten ook rustig, als iedereen al klaar is, nog een halve kom aardappelen op, of wat er ook mag zijn overgebleven. En dat met een grimmige overgave, alsof ze op een moment van versagen, een groot gevaar te duchten hebben. Alsof het nog steeds een kwestie is van eten of gegeten worden.’ Voor iemand die het essay à Montaigne opnieuw wil verheffen tot een kunstvorm is zo'n stijl echter ook een voorwaarde. Niet toevallig

eindigt het essay ‘Enthousiasme’ met de opmerking dat hij zichzelf oefent in het treffen van Montaignes enthousiasmerend relativerende toon.

Verwantschap

Enthousiasme is ook een sleutelwoord bij de keuze van de onderwerpen van zijn essays. Vrijwel altijd heeft Offermans sympathie met de auteurs die hij bespreekt en daarom zou het niet moeilijk zijn een genealogie van literaire verwantschappen op te stellen. Hij voelt zich verwant met schrijvers die ‘waarschijnlijk te persoonlijk en te weinig podiumbewust’ zijn ‘om bij geschiedschrijvers die meer in termen van historische mijlpalen en overzichtelijke collectieven denken ooit op veel belangstelling te kunnen rekenen’. Het engagement van die schrijvers heeft niets te maken met ‘het spectaculaire Sartriaanse model van de partijdige intellectueel, de man die altijd kiest in het groot en zich verplicht tot massieve standpunten’. Het gaat om een engagement dat ‘strikt voor eigen rekening’ is en ‘in geen catechismus gecodificeerd’ wordt. Door die houding is Offermans meer verwant met Adorno dan met Lukács, meer met Nietzsche dan met Flaubert, meer met Ter Braak dan met Hermans, meer met Enzensberger dan met Sartre en meer met Sloterdijk dan met Derrida.

In Een evenwichtskunstenaar (1989) omschrijft Offermans de kunst van Paul Klee als ‘een intieme fusie van logos en eros’. Dat lijkt ook een fraaie typering van Offermans' eigen werk, aangezien hij in het denken een eenheid van geest en lichaam propageert die de verlichting ontkoppeld had en die pas door Nietzsche hersteld is.

Visie op de wereld

De wereld waarin we leven is sinds de eenzijdige ontwikkeling van het verlichtingsdenken tot op alle niveaus, zelfs tot in culturele aangelegenheden, gecorrumpeerd door een marktgericht handelen. Maar zo hoeft het, meent Offermans, niet noodzakelijk te zijn. Omdat deze wereld maar een van de mogelijke werelden is, zijn er ook veranderingen denkbaar. Die hoeven niet bevoogdend, van bovenaf opgelegd te worden, maar kunnen wellicht tot stand komen op de manier die de door Offermans graag geciteerde Lichtenberg zich voorstelde: ‘De mensen veranderen vanzelf, als je ze niet nadrukkelijk veranderen wilt maar ze enkel ongemerkt in de gelegenheid stelt te zien en te

horen.’ Daarom bepleit hij een ‘antipolitieke’ houding, die de weigering impliceert om deel te nemen aan het ‘spel’ van de macht, en die dan ook geenszins apolitiek mag worden genoemd.

Kunstopvatting

Niettemin leeft het kritische potentieel van de volkscultuur voorlopig voort in de moderne kunst. Vooral daar heeft het aardse, lichamelijke, argeloze en spontane het nog niet afgelegd tegen het hemelse, geestelijke, beredeneerde en formele. Het moderne schrijven is in dat opzicht dan ook een radicale maatschappijkritiek die zijn beslag krijgt in de taal. De taal van de moderne schrijver breekt de taal van de macht en de gewoonte door die te ontregelen of bespottelijk te maken. In het essay over Walter Benjamin, dat centraal staat in De kracht van het ongrijpbare, formuleert Offermans zijn opvattingen over onder meer taal en literatuur: ‘kunst kan het verlangen naar vrijheid oproepen omdat dat die partieel zelf realiseert’, en zij ‘begint pas waar de behoefte ophoudt en [waar zij] de gedaante aanneemt van een mateloos vrijheidsverlangen’.

Offermans' kritische praktijk sluit aan bij deze opvatting. Literatuur moet een feest zijn. ‘En als je eenmaal zo'n feest meegemaakt hebt dan hou je niet meer van die aftrekselfeestjes van de televisie en van die pulpbladen.’ Zonder dat hij dat expliciet formuleert, lijkt een van Offermans' kritische doelstellingen te liggen in het aan zo veel mogelijk mensen een vrije toegang bieden tot dat feest van de literatuur. Zijn schrijven is er mede op gericht complexe literaire werken te decoderen en toegankelijk te maken voor een ruimer publiek. Een motief voor die taakstelling biedt hij in Niemand ontkomt: ‘Lezen komt neer op het ontwarren van samenhangen die nooit, zoals bij alle pulp, louter aan de oppervlakte liggen [...]. De lezer moet die samenhang stap voor stap ontdekken, zonder de betutteling van conventioneel gecodeerde aanwijzingen, die povere voorraad verbale, visuele, of auditieve middelen waarmee de consument van amusement desnoods half slapend naar het einde wordt geloodst.’

Een schoolmeesterachtige houding neemt Offermans bij zijn excursies in de moderne literatuur niet aan. Wel een houding die ongecamoufleerd partijdig is, in zoverre hij het opneemt

voor ‘moderne’ kunst. Maar daarbij gaat het niet om een voorgeprogrammeerde partijdigheid, eerder om een soort mentaliteit En aangezien het om een antiautoritaire mentaliteit gaat, is het niet verbazingwekkend dat Offermans weinig op heeft met de manier waarop de klassieken functioneren: ‘Het domein van het klassieke is voor mij namelijk niet de bibliotheek waarin ik met plezier grasduin op zoek naar onvermoede literaire uithoeken van het bestaan, maar een rij stram in het gelid gedrilde leren ruggen waar geen enkele aantrekkingskracht van uit gaat: het domein van het klassieke is het mausoleum [...].’ Zomin als hij zich wil laten leiden door een of andere onwrikbare canon, wenst Offermans genres af te bakenen in fictie en non-fictie, poëzie, romans, essayistiek, filosofie en cultuurgeschiedenis.

De hele schrijf- en leespraktijk is daarentegen gericht op een zich bevrijden van het gewicht van al die dogmatische etiketten, een zich ontdoen van de last van de in kaart gebrachte geschiedenis. Diezelfde gerichtheid, voortkomend uit het verlangen naar een oorspronkelijke staat van onwetendheid, beschouwt Offermans in Niemand ontkomt als de belangrijkste drijfveer van alle moderne kunst. Met instemming citeert hij dan ook Van Ostaijens credo: ‘Ik wil bloot zijn en beginnen.’ Daaruit spruit de intuïtie voort dat het misschien niet zo erg is dat uiteindelijk niemand aan zijn begrensdheid en vergeefsheid ontkomt, omdat het wel mogelijk is tot op grote hoogte aan het lijden daaraan te ontkomen. Die intuïtie ziet Offermans als de grootste uitdaging van moderne kunst en filosofie. Een daarmee samenhangende gedachte is dat de levensvatbaarheid van literatuur afhangt van ‘wie er in slaagt een soort vanzelfsprekend engagement met het dichtbije te ontwikkelen’. Want alleen betrokkenheid bij het eigen leven stelt de schrijver in staat ‘de nuances waar te nemen en de toon te vinden waar het op aankomt’. Daarmee is de afstand tot de praktische levenskunst uiteraard klein geworden, want van de mate waarin iemand erin slaagt zich te engageren met het dichtbije hangt ook het maatschappelijk geluk af. Offermans pleit (in ‘Het onbedorven fatsoen van de middelen’) dan ook voor een zo ver mogelijk doorgevoerde basisdemocratie, ook al constateert hij ‘een toenemend onvermogen om in primaire sociale verbanden samen te leven.

Ontwikkeling

Schuldig aan dit onvermogen zijn ook de nieuwe vormen van beheersing, controle, administratie en planning in de neoliberale cultuur die in Offermans' ogen opkwam vanaf de jaren tachtig. We zien weer een essayistische accentverschuiving van zijn toektocht naar vrijplaatsen: hij richt zijn aandacht minder op het historische volksfeest en de avant-garde en meer op de kansen die de kunst biedt in de actualiteit van de millenniumwisseling: in de essaybundels Sporen van Montaigne (1994), Dag lieve vis (1996), De ontdekking van de wereld (2000), Ver van huis (2003) en Schipbreuk (2008) neemt hij via de filosofie, de kunst en de literatuur stelling ten opzichte van de huidige mediacultuur, de onderwijscultuur in Nederland en vooral de cultuur van neoliberalisme (de vrije handelsmarkt) en de commercialisering. Zijn ondervinding dat de kwaliteit van het onderwijs (aan middelbare scholen en universiteiten) aan erosie onderhevig is, dat de aantasting van het ecologische klimaat op aarde steeds zorgwekkender proporties aanneemt, en dat de intelligentsia en de kunstenaars zich op gevaarlijke wijze begeven op de terreinen van de massamedia en de consumptie, noodzaakt Offermans tot herwaardering van de kunst en de cultuurkritiek, die zich in deze tijd niet zonder meer kan beroepen op de autonome status van kunst. Die status is namelijk afgebrokkeld door het eclecticisme; de actuele gedachte dat alles kan en mag in de kunst en dat alles, van popmuziek tot collage, evenveel waarde zou hebben.

Offermans, zullen we verderop zien, kiest voor een middenweg tussen enerzijds het klassieke Bildungsideaal, waarbij aandachtig lezen en kijken naar canonieke artefacten wordt gepropageerd, en anderzijds de radicale mogelijkheid die de kunstenaar heeft om het bestaande te negeren en een nieuwe vormentaal te presenteren die buiten de gebaande paden treedt van wat ‘normaal’ of ‘verantwoord’ wordt gevonden door de burger.

Visie op de wereld / Verwantschap

In een gefingeerd interview in Ver van huis schetst hij de positie van de intellectueel en de kunstenaar in postmoderne, neoliberale tijden. Journalisten en deskundigen (‘zelfbenoemde intellectuelen’) krijgen met hun dagelijks optreden in talkshows ‘iets van acteurs’. Of sterker: ‘Van marionetten misschien nog eerder. Mensen die samenvallen met hun rol.’ Daarmee kopiëren en

bevestigen zij de wereld van het economisch gewin. Zo raken ze verstrikt in de commercie waarvan zij zichzelf volgens Offermans juist zouden moeten bevrijden.

Traditie / Visie op de wereld

In Ver van huis is een groot essay gewijd aan de Duitse filosoof Peter Sloterdijk, een van zijn belangrijkste dialoogpartners sinds de filosoof-sociologen van de Frankfurter Schule. Aan de hand van Sloterdijks ideeën stelt Offermans dat hedendaagse intellectuelen de penibele toestand waarin zij verkeren ten dele aan zichzelf te wijten hebben: zij hebben volgens Sloterdijk ‘besloten hun eigen portie van de lagere goederen niet te willen missen’. Offermans is niet positief over de ‘vrijheid’ die de neoliberale samenleving de kunstenaar zou bieden. Het is een schijnvrijheid waarbij men zichzelf verkoopt aan de markt. Offermans' visie op het postmodernisme sluit naadloos aan bij deze kritiek. Om dat te begrijpen moet men inzien dat het postmodernisme minstens twee definities kent. Ten eerste kan het een sceptische kritiek zijn van de ‘Grote Verhalen’ (van geloof en ideologie). Leidende verhalen met grote pretenties, zoals het geloof, maar ook het utopisme van verlichtingsdenkers en rationalisten, worden door het postmoderne denken op losse schroeven gezet. Bij die versie van het postmodernisme voelt Offermans zich prima thuis. Offermans' werk sluit aan bij een reeks werken van denkers, onder wie Roland Barthes en Peter Sloterdijk (over wie hij meerdere grote essays schreef), die met hun geschriften recht willen doen aan het complexe van de wereld door speels en ‘desultorisch’ te denken en te schrijven en zodoende machtsstructuren in de samenleving bloot te leggen zonder de pretentie te wekken zelf een nieuw onwrikbaar systeem te introduceren.

Kunstopvatting

Maar postmodernisme kan ook staan voor verregaande relativering van de kunst: high culture en low culture gaan volgens sommige hedendaagse cultuurcritici in elkaar op: Alles mag! Nu houdt Offermans onvoorwaardelijk van de volkskunst en van voetballers als Garrincha en de Zweedse kogelslingeraars (zie Ver van huis), maar hij laakt het postmoderne eclecticisme van het anything goes in de kunst. Postmoderne ‘topkunstenaars’ van de jaren tachtig en negentig zoals Peter Klashorst en Damien Hirst (met als mecenas van deze stroming de kunsverzamelaar Charles Saatchi) geven ‘vooral blijk van desinteresse in ambach-

telijkheid en een onbekendheid met de geschiedenis van de eigen discipline’. Door deze artistieke instelling zou het volgens Offermans onmogelijk zijn om als kunstenaar en dus als mens ‘de grillen van de markt’ en de ‘dwingelandij van het heden’ te ontstijgen.

Offermans hecht in hoge mate aan de graad van ‘ambachtelijkheid’, ‘ervaring’ en ‘vormkracht’ die de kunstenaar of schrijver inzet om te articuleren wat hij wil. Exemplarisch zijn hier ook poëticale uitspraken in Vlek als levenswerk (2006), een rijk geïllustreerde monografie over de schetsen en schilderijen van Lucebert. Hierin laat Offermans zien hoe traditie bij Lucebert niet in strijd hoeft te zijn met het grillige, het schetsmatige en het bevrijdende van zijn kunst. Offermans ziet denkers en kunstenaars bij voorkeur opereren als de speelse ‘verraders’ en ‘weigeraars’ van het (neoliberale) systeem dat mensen reduceert tot consumenten van ‘de lagere goederen’, maar altijd met achting voor de ambachelijkheid en vormkracht van de kunst. Dat dat mogelijk is, heeft hij ondervonden in die ene ‘vitale en verwachtingsvolle periode’ na de Tweede Wereldoorlog die uitzicht bood op een klimaat dat niet geregeerd wordt door cynisme, illusieloosheid, onvrede en wrok: de jaren zestig van de twintigste eeuw.

Van cultuurhistorisch en biografisch belang is in dit verband ook het opstel ‘De bron van alle kwaad’ (in De ontdekking van de wereld). Hierin tracht Offermans het beeld van de jaren zestig, een tijd van moreel verval zoals uitgebeeld door literatoren als Michel Houellebecq en Adriaan van Dis, om te buigen naar een volgens hem meer waarachtige visie. Fenomenen als cabaretgroep Neerlands Hoop (met Freek de Jonge), de dichter Simon Vinkenoog, Johnny the Selfkicker, het Amsterdamse studententijdschrift Propria Cures, het literaire tijdschrift Raster (waar Offermans zelf voor zou gaan schrijven), het Amsterdamse poppodium Paradiso en de emancipatoire bewegingen uit die tijd staan voor een tijd van ‘prettige gekte en vitale nieuwsgierigheid, van vernieuwingsdrift en experimenteerlust’. Offermans vindt dat de denker en de kunstenaar kunnen wijzen op vergeten mogelijkheden. Ze kunnen ostentatief aandacht vragen voor ‘alles wat er door die keerpunten en nieuwe generaties de

laatste decennia zoal in diskrediet is geraakt’.

De verstilde werken van schrijver Nicolaas Matsier zijn bijvoorbeeld ‘doortrokken van een verlangen naar een onnadrukkelijke ritualisering van het bestaan’, schrijft Offermans in De ontdekking van de wereld. De verhalen van Matsier gaan over het gemis van een betekenisgevend centrum of groot verhaal - het geloof in God maar een roman als Gesloten huis is tegelijkertijd ook een poging om de ‘betrekking’ met die mythische wereld terug te vinden. Matsiers personages (en ook de sjamaan van H.C. ten Berge) zijn goede voorbeelden van de ‘betrokken ongelovigen’ waarover Offermans in Ver van huis schrijft. Een betrokken ongelovige is voor hem ‘iemand die precies weet waarom hij niet meer gelooft maar die vanuit een niet-rancuneus perspectief het geheim van de eeuwenlange gefascineerdheid door het geloof wil achterhalen’. Dit type mens, waarvan Offermans de contouren verbeeldt via schrijvers als Matsier, doet sterk denken aan de Übermensch-figuur van de Duitse filosoof Friedrich Nietzsche. De Übermensch weet dat het leven ergens een illusoir spel is, zonder vast fundament, maar toch weet deze figuur ook zijn vitaliteit en naïviteit te behouden, en zodoende cultuurscheppend te zijn zonder zich te beroepen op dwingende systemen die dodelijke slachtoffers kunnen maken in de zoektocht naar een promesse de bonheur (Stendhal) of zoals Offermans het in een echo uitdrukt: ‘een geluksbelofte met betrekking tot het leven’.

Dat de naïeve verbeeldingskracht (naïef is in het idioom van Offermans vooral een positief begrip dat tegenover het nuttigheidsprincipe van de economie staat) een vitaal tegenwicht kan bieden aan de calculerende, eendimensionale mentaliteit van neoliberalisme zien we ook terug in Offermans' poëticale opvattingen over het kinder- en jeugdboek. De meest interessante jeugdboeken - hij noemt Bezoekjaren van Joke van Leeuwen - worden behalve door de noodzakelijke esthetische kwaliteit ook gekenmerkt door een confrontatie van de ‘sprookjeswereld’ en de ‘politieke terreur’ (De ontdekking van de wereld). Bij Offermans wordt het kind uiterst serieus genomen in de literatuur, sterker nog: zijn visie op literatuur verschilt nadrukkelijk niet van die op jeugdliteratuur. De kinderboekenschrijver

laat als het even kan een erkenning zien van de chaos die het leven is, maar laat tegelijkertijd zien dat er ‘naïeve’ mogelijkheden te vinden zijn om toch een zekere geborgenheid terug te winnen. Zulke verhalen ‘hebben geen illusies over de leefbaarheid van de wereld, maar zijn niet van plan zich illusieloos in de onleefbaarheid te schikken’. Het aftasten van de omgeving door de zintuigen via de kunst, door te luisteren, te voelen, te proeven en te denken en zo een tactiliteit met het dichtbije te ontwikkelen, kan mogelijkheden bieden om een levensweg te vinden in de moderne wereld, is de suggestie die van Offermans uitgaat. De kinderboeken die Offermans vanaf 1996 zelf heeft gepubliceerd (De vogelman uit 1996, Dossier Simon N, 1997 en Rosa, 2000) corresponderen duidelijk met zijn poëticale en cultuurfilosofische opvattingen. De boeken gaan over onfortuinlijkheid, maar daarnaast ook over de creatie van hoop door vriendschap, solidariteit en fantasie. Deze dubbele beweging is ook deel van de portee in Offermans' autobiografische relaas over zijn moeder die in 1996 begon te dementeren, waarvan het proces is opgetekend in Waarom ik moet liegen tegen mijn demente moeder uit 2006. Offermans' maatschappijkritiek over de koele omgang van de neoliberale maatschappij met ouderen is vervlochten in dit verhaal. Tegelijkertijd laat hij zijn bejaarde moeder zien als een volwaardige vrouw met een eigen geschiedenis en identiteit, waarover hij zich nog genoeg kan verwonderen.

Visie op de wereld

In de periode na de twintigste eeuwwisseling zijn de beschouwingen van Offermans bij vlagen polemischer en zelfs grimmiger dan tevoren. Hoewel hij nog steeds liefdevol schrijft over zijn ontdekkingen, zoals over de schrijver José Saramago en de dichter Hans Tentije in de essaybundel Schipbreuk uit 2008, adresseert hij daarnaast zonder ironie en literaire omzichtigheid de kwesties van het ecologische leefklimaat, het onderwijs, het kunstklimaat en de opvoeding en de manier waarop het Westen omgaat met mensen, zowel binnen de eigen grenzen als in de Derde Wereld. Toch klinkt altijd mee dat ‘kwaliteit’, zowel van het leven als van de kunst en vooral ook van het interpreteren en het geduldig en precies kijken naar kunst, boven ideologie en politiek staat. Wat dat betreft staat Offermans nog steeds, weliswaar op een heel eigen manier, in de traditie van de close reading

en het literaire tijdschrift Merlyn, waarmee hij al vroeg in zijn leescarrière kennismaakte. Met dit gegeven is zijn grotendeels afwijzende houding jegens de politiserende kunst- en cultuurinterpretaties van de zogenoemde cultural studies te verklaren (vergelijk het essay ‘Cultuurwetenschappers op oologspad’ in Ver van huis). Offermans verwijt de Nederlandse auteurs van het boek Cultural Studies - een inleiding (2002) bovendien positioneringsdrang (‘spionnen betrappen’) wanneer deze schrijvers ‘elite’ (avant-gardekunstenaars en literatuurcritici) synoniem stellen met ‘een gesloten bolwerk van machtige mannen’ en vooral wanneer ze Adorno van ‘defaitisme en elitarisme’ betichten. Kunst heeft een zeker elitarisme nodig, echter niet om kongsi's te vormen en de macht uit te breiden, maar om als buitenstaander een kwalitatief weerwoord te kunnen bieden op de maatschappelijke verhoudingen door middel van ‘revitaliserende impulsen’.

Cyrille Offermans is altijd dichtbij Adorno gebleven. De kritiek op de stand van zaken aan de universiteiten in Schipbreuk sluit aan bij zijn kritiek op de politiek van het middelbaar onderwijs en het Studiehuis in 1998, waarin hij zich fel keerde tegen toenmalig onderwijsminister Tineke Netelenbos: lesprogramma's en docentenvoorschriften worden al te veel geleid door de neoliberale tijdgeest, die kinderen disciplineert om louter iets te doen wanneer daar een ‘vinkje’ of een cijfer tegenover staat. De ideologie van het neoliberalisme werkt cynisme en desinteresse in de hand, zowel bij leerlingen als docenten. Grotendeels vormt dit het thema van zijn roman Dood van een leraar (2011), waarin Offermans ongetwijfeld ook veel van zijn eigen ervaringen als docent aan de middelbare school heeft verwerkt. De liefde voor kunst en vakspecifieke kennis staan hier andermaal tegenover liberale regelzucht en het eenzijdige idee dat ambitie zich louter kan manifesteren als de zucht naar macht in een neoliberale jungle. En zeker het kind mag volgens Offermans koste wat het kost niet opgevoed worden tot calculerende burger maar moet geënthousiasmeerd worden om een werkelijke betrekking aan te gaan met de kunst en de literatuur. Dat kan echter onmogelijk geschieden in een leermodus van neoliberale vrijblijvendheid, die kinderen vooral klaarstoomt tot

gewillige consumenten in de vrije markt Noodzakelijk is het voor degene die toegang wil krijgen tot de kracht van kunst en literatuur om zich met rust en discipline te kunnen verdiepen in tradities, stijlen, geschiedenis en achtergronden - ‘daar valt niets aan te democratiseren - behalve de toegang tot de plekken waar men die ervaring kan opdoen’ (in Schipbreuk). Het kan toch niet altijd feest zijn, zou Offermans nu concluderen, al is er door aandachtig lezen en kijken altijd enthousiasme te vinden om nieuwe paden in te slaan.

3. Primaire bibliografie

4. Secundaire bibliografie

123 Kritisch lit. lex.
november 2011