Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur

Cees Nooteboom

door Hilde van Belle
met een aanvulling door Tom van Nuenen

1. Biografie

Cornelis Johannes Jacobus Maria Nooteboom werd geboren in Den Haag op 31 juli 1933. In 1944 kwam zijn vader om bij een Engels bombardement op het Haagse Bezuidenhout. Nooteboom bezocht franciscanen- en augustijnenkloosterscholen, maar werd tot vier keer toe van school gestuurd. Hij nam kantoorwerk aan in Hilversum. Nadat hij in 1953 was afgekeurd voor militaire dienst, begon hij door Europa te liften. In 1955 verscheen zijn eerste roman Philip en de anderen. In 1956 verschenen zijn eerste gedichten en debuteerde hij als journalist met een stuk in Het Parool over de Hongaarse opstand. Om de hand van Frances Diana Lichtveld te vragen, monsterde hij in 1957 aan bij de Surinaamse Scheepvaartmaatschappij, waarmee hij naar haar vader in Suriname reisde. Het huwelijk vond plaats in New York.

Nooteboom schreef reisverhalen voor Elsevier in de periode 1957-1960 en werd vaste medewerker bij de Volkskrant van 1960 tot 1968. Nadien werd hij reisredacteur bij Avenue, waarvoor hij na 1977 de poëzierubriek verzorgde. Hij vertaalde werk van onder anderen Enzensberger, Guillén, Neruda, Vallejo, Pavese, Hughes, Aleixandre en Guillevic. Ondertussen schreef hij ook liedteksten voor Liesbeth List, met wie hij een relatie had. Nootebooms huidige partner is de fotografe Simone Sassen.

Cees Nooteboom heeft zich altijd wat afzijdig gehouden van het literaire leven in Nederland en maakte nooit deel uit van literaire bewegingen. Deels heeft dat te maken met het feit dat hij heel vaak op reis is en dat hij zijn werk in een veel ruimer

kader wil zien dan het Nederlandse. Wel publiceerde hij in tijdschriften als De Gids, Tirade, Maatstaf en Bzzlletin.

Vanaf de jaren zestig en zeventig werd hij vaak bekroond - en dat is eigenlijk nooit opgehouden. In 1957 met de Anne Frankprijs voor de roman Philip en de anderen, in 1960 met de Visser-Neerlandiaprijs voor het toneelstuk De zwanen van de Theems, met de Lucy B. en C.W. van der Hoogtprijs (1963) voor de roman De ridder is gestorven, de Poëzieprijs van de stad Amsterdam (1965) voor Gesloten gedichten, de prijs voor dagbladjournalistiek (1969) voor De Parijse beroerte en in 1978 met de Jan Campert-prijs voor de dichtbundel Open als een schelp, dicht als een steen.

Met het verschijnen van de roman Rituelen in 1980 werd Nootebooms literaire roem definitief. De prijzen uit die periode zijn de Pegasus-prijs van de Mobil Oil Company (1982) en de Bordewijk- prijs (1981) voor Rituelen, de Cestoda-prijs (1982) voor het moeiteloos beoefenen van de Nederlandse taal in al haar genres, de Persprijs van Westtoerisme voor ‘Schetsen van West-Vlaanderen’ (1983), de Multatuli-prijs voor In Nederland in 1985, in 1991 de Literaturpreis zum 3. Oktober voor Berlijnse notities, de Constantijn Huygens-prijs voor zijn gehele oeuvre (1992) en de Europese Aristeion-prijs (1993). Het boek Rituelen werd door Herbert Curiël verfilmd.

Nooteboom ontving in 1998 een eredoctoraat aan de Katholieke Universiteit van Brussel (1998). Hij zou er later nog twee ontvangen: in 2006 een eredoctoraat in de Letteren aan de Radboud Universiteit Nijmegen, en in 2008 een eredoctoraat aan de Freie Universitat Berlijn. Dat Nooteboom beschouwd kan worden als een Europese schrijver blijkt uit enkele internationale prijzen die hij kreeg toegekend. In 2001 ontving de schrijver de Medaille Charlemagne in Aken voor zijn opstelling in de media voor het verenigd Europa. In 2001 werd hij benoemd tot Commandeur in de Orden del Mérito Civil voor zijn bijdrage aan de Spaanse cultuur en literatuur. Ondertussen mocht hij in 2004 een van de grootste Nederlandse literaire prijzen, de P.C. Hooft-prijs, in ontvangst nemen. In datzelfde jaar kreeg de schrijver ook de Oostenrijkse Staatsprijs voor Europese literatuur, voor zijn gehele oeuvre. Vanuit Italië kwam er, weer in dat jaar, de Premio Europeo di Poesia 2004 voor Le porte della notte.

De afgelopen jaren zijn er ook een aantal belangrijke Nederlandse prijzen bijgekomen: de Prijs der Nederlandse Letteren (2009), de Gouden Uil 2010 voor 's Nachts komen de vossen, en de Bob den Uyl-prijs 2011 voor Scheepsjournaal. De enige grote prijs waar Nooteboom op mis blijft grijpen is de Nobelprijs voor de Literatuur - al stond hij in 2012 nog op de shortlist.

Nooteboom woont in Amsterdam; de zomer brengt hij meestal door op Menorca; en zijn derde min of meer vaste verblijfplaats is Berlijn geworden, waar hij in 1989 de val van de muur meemaakte. In 1986-1987 verbleef hij in Berkeley (VS) als gastdocent.

Nootebooms werk is vertaald in zo'n dertig talen. Speciaal in Duitsland is hij erg populair; de Duitse vertaling is soms eerder verkrijgbaar dan het Nederlandse origineel.

2. Kritische beschouwing

Verwantschap

‘[...] if you want success in Holland you should have (a) a father and (b) belong to the Dutch Reformed Church. There is an enormous public still for that. All those terrible fathers.’ Dat vertelde Cees Nooteboom in 1984 in het University College of London. Volgens hem doen schrijvers met een sterke vader en een calvinistische achtergrond het goed in Nederland. Het extreme realisme en die calvinistische trek van onzekerheid, zelfkwelling en diepe introspectie maken het grootste deel van de Nederlandse literaire productie echter weinig inspirerend, vindt hij. Nooteboom is katholiek opgevoed, waarbij hij vooral gefascineerd raakte door de kerkelijke rituelen, en zijn vader, die in de oorlog is omgekomen, wordt in geen enkel werk expliciet ten tonele gevoerd.

Kritiek

Dat is misschien een van de redenen waarom Nootebooms succes in Nederland, ondanks de hem toegekende prijzen, een langzame start gehad heeft. Hoewel hij al op zijn negentiende met schrijven is begonnen, heeft het tot de jaren tachtig geduurd voor hij zich een gevestigd schrijver mocht noemen. Nooteboom heeft zich bovendien nooit aangesloten bij een stroming, een tijdschrift of een manifest. Als hij ergens bij wil horen, is dat bij de westerse cultuur in haar geheel.

Traditie

Hij is vertrouwd met de meest uiteenlopende literaire tradities, in het bijzonder de Zuid-Amerikaanse, en beschouwt Marcel Proust en Italo Svevo als zijn favoriete romanschrijvers. Het is dan ook niet verwonderlijk dat hij zich binnen de Nederlandse literatuur het meest verwant voelt met reizigers als Louis Couperus en J. Slauerhoff.

Kritiek

De publicatie van reisverhalen en poëzie in Avenue dwong bij de Nederlandse critici weinig respect af. Pas in 1980, met het verschijnen van Rituelen, werd Nooteboom algemeen erkend als een belangrijk schrijver. Bovendien heeft ook het buitenland hem in de jaren tachtig ontdekt. De Pegasus-prijs van de Mobil Oil Company hield immers een vertaling in van de bekroonde roman Rituelen, en sindsdien is er ongewoon veel werk van Nooteboom in vele talen verschenen. In Duitsland is zijn werk vrij populair; de invloedrijke tv-criticus Marcel Reich-

Ranicki heeft daar niet weinig toe bijgedragen door Nooteboom eenvoudigweg de Nobelprijs toe te wensen.

Bij het verschijnen van Rituelen was de kritiek bijna onverdeeld positief. Eén criticus noemde het nog wel ‘second-life literatuur’ met ‘modieus gezeur’. Hij liet zich leiden door de gedachte dat het eerste deel van de roman (‘Intermezzo’) al apart verschenen was in Zero, het blad voor de man van nu, en kwam tot de conclusie dat alles wat de man van nu bezighoudt erin terug te vinden was, ‘alsof er een marketingbureau achter zit’: ‘Er is een mislukte relatie met een actrice, een Italiaanse fotograaf, horoscopen, zelfmoord, beleggingen, wintersport, whisky, eenzaamheid, verdriet, goede smaak, treurigheid, oosterse wijsheid en, niet te vergeten, kunst en antiek’ (Reinjan Mulder).

Verder is het sindsdien met de kritiek op Nooteboom èn met zijn publicaties voornamelijk crescendo gegaan, zoals blijkt uit de talrijke bekroningen. In de jaren tachtig zijn er zeven romans/novellen verschenen, naast de verzamelde poëzie Vuurtijd, IJstijd (1984), enkele reisverhalen, vertalingen, essays en nieuwe poëzie. Toch blijft men soms onwennig aankijken tegen deze vreemde eend, die in het buitenland meer succes heeft dan in eigen land. In 1991 bijvoorbeeld was er aanvankelijk een koor van negatieve kritieken op Het volgende verhaal, hoewel de novelle later wel meer om het lijf bleek te hebben dan ‘kitsch’ (Arnold Heumakers).

Thematiek

Alleen Nootebooms toneelwerk lijkt niet helemaal van de grond te komen: de twee toneelstukken die hij geschreven heeft, werden weliswaar vrij goed onthaald, maar toch is het theater geen echt vruchtbaar spoor gebleken. Zijn eerste stuk, De zwanen van de Theems (1959), gespeeld door de Nederlandse Comedie en later voor televisie bewerkt, haalde een stampvolle schouwburg en werd beloond met de Visser-Neerlandiaprijs. De drie Oudindischmensen die erin opgevoerd worden, leven al dertig jaar vastgeroest in het verleden en misvormen op die manier het leven van hun jonge nichtje Anna. De inwonende kapitein die met een zwangere vriendin de veilige rust komt verstoren, zal zijn vernietigende invloed met de dood moeten bekopen.

Ook Gyges en Kandaules. Em koningsdrama (1982), oorspronkelijk een televisiestuk, handelt over liefde en wraak, zij het in het Klein-Azië van 687 voor Christus. Nooteboom vertelt, naar de Historiën van Herodotos, hoe koning Kandaules, verliefd op zijn eigen vrouw, zijn vriend Gyges uitdaagt de koningin naakt te zien. Zij beveelt Gyges op haar beurt om de koning te vermoorden.

Dit drama baadt in een heel andere sfeer dan De zwanen van de Theems. De klassieke literaire taal staat mijlenver van de scherpe dialogen van Anna en haar familie. En de weelderige setting van het bijna onspeelbare koningsdrama lijkt in niets op de oude Hilversumse villa met de twee grote benedenkamers waarin De zwanen van de Theems zich ontrolt.

Traditie
Relatie leven/werk

‘Iedereen heeft vaders in de poëzie, maar de mijne wonen niet in Nederland,’ aldus Nooteboom. De poëzie van Wallace Stevens, Cesare Vallejo, Eugenio Montale en W.H. Auden geniet zijn absolute voorkeur. Volgens Nooteboom biedt goede poëzie namelijk zowel denkstof als emotie en moet ze uit een mengsel bestaan van poëzie en uiterst oorspronkelijke filosofie. Over de betekenis van zijn eigen poëzie zegt Nooteboom: ‘Aan de ene kant is het iets om heel trots op te zijn, aan de andere kant heeft het alle elementen van de schuilkerk. [...] Zo'n zestig mensen, deur dicht en daar gaan we dan,’ en ook: ‘Zonder poëzie zou mijn leven heel arm zijn’ (interview Kamiel Vanhole). Bijna als een profeet probeert de dichter telkens opnieuw de woorden zo te kiezen en te schikken dat ze een bijzondere kracht krijgen:

Stijl / Ontwikkeling

Nootebooms poëzie is vaak hermetisch en eclectisch, onder meer door zijn sterk gevoel voor extremen en paradoxen. Dit maniërisme is van een kale soort, vooral door de vele elementaire beelden als vuur, water, rotsen, zon en ijs. De zegging is met de tijd bondiger en krachtiger geworden: ‘Ik geloof dat een schrijver niet van thematiek verandert. Het verschil zit 'm in de vorm. In het kunnen’ (interviewjan Brokken).

Thematiek

De thematiek lag al vrij vroeg vast: dualismen als aanwezig/afwezig of zijn/niet-zijn, vaak opduikend in de ruimere context van de tijdsproblematiek, waar dood en herinneringen dan weer absolute zwaartepunten in vormen. De tijd en de dood, overigens elementaire thema's voor Nootebooms gehele oeuvre, werden door de critici herhaaldelijk opgemerkt. Adriaan Morriën heeft het in dat verband over de weerloosheid van de dichter die geen troost vindt in begrenzende systemen of in het gezelschap van anderen: ‘Nooteboom is in zijn gedichten op een bijna volstrekte wijze alleen en uit een aantal ervan heeft hij ook zichzelf verwijderd. Zijn dichterlijke wereld, die vrijwel uitsluitend door elementaire natuurverschijnselen in beweging wordt gehouden, wordt niet door de aanwezigheid van mensen en evenmin door een systeem van opeenvolging van wat er in de natuur gebeurt, geordend of begrensd.’ Door de willekeur van de dood kan immers geen enkel systeem, geen enkele begrenzing, betekenis doen ontstaan of troost schenken.

Herman de Coninck rangschikt het werk van Nooteboom onder de poëzie waaruit de dichter als persoon wil verdwijnen. Deze ‘doodsheid’ toont zich in gedichten die ‘het niets concentreren’. ‘De taal wordt skelet, het gedicht wordt leeggevreten.’ ‘Nooteboom schrijft pathetische gedichten, maar het is niet de pathetiek van wilde gebaren, maar van een open gespalkte, niets zeggende mond. De pathetiek van wat een gebergte allemaal roept tegen de eeuwigheid.’

Het vaak terugkerende spiegel- en dubbelgangersmotief heeft te maken met de dood, maar daardoor ook met verbondenheid: ‘In mijn poëzie probeer ik de Elckerlyc-gedachte, dat iedereen de collega is van iedereen, uit te werken: jij als spiegel van alles en alles als spiegel van jou, met als grondwet: ik geloof in de collegialiteit van al het bestaande, van alle niet-vervaar-

digde voorwerpen, of het nu een steen is of een plant of het heelal’ (interview Van Dijl).

Stijl / Techniek

In de studie De tijd en het labyrint (1982) onderzoekt Roger Rennenberg de poëtische taal van Nooteboom. Het overheersende thema van de tijd wordt in elementaire natuurbeelden weergegeven: het water stelt de cyclische tijd voor, het vuur en de lucht vertegenwoordigen de beweeglijke, rechtlijnige tijd. Als middel om zich tegen de tijd te verzetten is de cyclische tijd verbonden met de kringloop van de natuur en met het schema van het etmaal. Deze cycli hebben weinig te maken met het primitieve geloof van de archaïsche mens; veeleer tonen ze een absurde kringloop van zinloze herhalingen. Zo komt het dat de maan een beeld voor de vernietigende kracht van de natuurlijke tijd kan worden. Bovendien voelt de dichter zich meegesleept door de tijdstroom, de verandering, die een verleden laat bewegen en een toekomst projecteert.

Rennenberg poneert dat de bewegingen in Nootebooms poëzie te vatten zijn in de structuur van het labyrint, althans in de moderne versie daarvan, die een ronddwalen verbeeldt zonder mogelijke uitweg. Niet alleen Nootebooms poëtische ruimte is labyrintisch gestructureerd, maar ook de tijd. De cyclische en de rechtlijnige tijd zijn in een complexe en bewegende spiraal met elkaar verbonden.

Thematiek / Verwantschap

Een ander belangrijk gegeven in Nootebooms poëzie is de verhouding tot de westerse cultuur. Ondanks de vele elementaire natuurbeelden en -symbolen profileert de vertelinstantie zich zeer frequent en uitdrukkelijk als deel uitmakend van de westerse traditie. Het gedicht ‘Nerval’ is hier een voorbeeld van:

In dit gedicht worden de sonnetten van de romantische dichter Gérard de Nerval (1808-1855) opgeroepen, en dat via het werk van de Mexicaanse cultuurfilosoof Octavio Paz, een door Nooteboom hoog gewaardeerd schrijver. In De kinderen van het slijk schetst Paz de ontwikkeling van de moderne literatuur, die moet afrekenen met een onmogelijke keuze tussen twijfel en geloof, ironie en analogie, ‘lachen en denken’. Met de analogie bedoelt Paz het verlangen om deel uit te maken van en op te gaan in grote mythische of religieuze systemen waar alles met alles correspondeert en opgaat in een zinvol, zij het geheimzinnig verband. Na de Verlichting is het echter onmogelijk geworden in dergelijke systemen te geloven, en deze onmacht uit zich dan in wereldwijze ironie.

In het sonnet ‘Nerval’ komen al deze elementen terug: het verbeeldt precies de onmogelijke keuze tussen de rede en het geloof, gesitueerd in een onzekere tijd. De hijfiguur verwijst naar Nerval, maar ook naar de zichzelf offerende Christus uit Nervals sonnettenreeks ‘Le Christ aux oliviers’. ‘Les enfants du limon’ zijn immers de laatste woorden van een vijfdelige sonnettencyclus over Christus in de olijvenhof. Uiteindelijk plaatst ook de dichter zichzelf in deze verscheurende keuze tussen analogie en ironie.

Kunstopvatting

Hoewel Nooteboom vindt dat een gedicht ook zonder deze verwijzingen leesbaar moet zijn, doordrenkt het culturele

erfgoed waarvan hij deel wil uitmaken zijn poëzie. Ook zijn andere werk ontstaat vaak in dialoog met de traditie en worstelt met de vraag naar de mogelijkheid van het schrijven: ‘De zin onttrekt zich aan de overlevering / en wil een nieuwe plaats,’ (Het gezicht van het oog, 1989).

In dat verband moet niet alleen het vele vertaalwerk genoemd worden waar Nooteboom al jaren mee bezig is, maar ook zijn intensieve betrokkenheid bij andere kunsten. In de reisverhalen bespreekt hij zeer uitvoerig Romaanse kerken in Spanje, fototentoonstellingen in Berlijn of schilderijen van Zurbaran. Maar deze betrokkenheid bij kunst gaat verder: talloze gedichten heeft Nooteboom bij kunstwerken gemaakt, zoals bij tekeningen van Max Neumann (in Zelfportret van een ander, 1993) of bij foto's van Eddy Posthuma de Boer (in Aas). En tenslotte: de romans zijn bevolkt met kunstenaars (schrijvers, schilders, fotografen) en met kunstwerken (romans, etsen, een rakukom). Uiteindelijk kan ook het reizen zelf gezien worden als een voortdurende zoektocht naar geschiedenis, cultuur, naar de smalle en voortdurend verschuivende grens tussen het eigene en het andere. In dat verband verschijnt vaak de gedachte van de ongrijpbaarheid van bijvoorbeeld de oosterse cultuur (Rituelen, Mokusei!, De Boeddha achter de schutting).

Thematiek

In 1984 verscheen de verzamelbundel Vuurtijd, IJstijd, met een selectie uit de vroegere poëzie. De bundel loopt van achteren naar voren: de recentste gedichten staan het eerst, de oudste komen aan het eind. Met mensen gaat het immers net zo, verklaart Nooteboom. Eerst leer je iemand kennen zoals hij is, en met de tijd leerje zijn geschiedenis.

Stijl

Na Vuurtijd, IJstijd is nog de bundel Het gezicht van het oog verschenen, waarin Nootebooms intense relatie met het oog in allerlei culturele contexten een veelzijdige verzameling ooggedichten oplevert. De dichter vergelijkt zichzelf met een oog, zoals de reisjournalist zich in de wereld bevindt als een camera. De vertrouwde thema's duiken ook hier op. De gedichten balanceren op de rand tussen binnen en buiten, inzicht en uitzicht, nieuw en oud, leven en dood, lichaam en ziel, zodat comfortabele categorieën als oorzaak en gevolg weggeveegd lijken: ‘zo kleurt de ziel / de ogen bij naar nieuwe beelden’.

Deze randverschijnselen worden vaak verbeeld door middel van synesthesieën:

Zelfportret van een ander kan nauwelijks nog poëzie genoemd worden. De bundel bevat korte aforistische teksten, prozagedichten, bij tekeningen van de Duitse schilder Max Neumann. Ze gaan over een onwezenlijke hijfiguur, die zich in onopvallende, maar vaak fantastische situaties bevindt: wandelingen, nachtelijke autoritten, dromen. Hij balanceert op de rand van leven en dood: ‘zielsverhuizing gebeurt niet na, maar tijdens het leven.’

Kunstopvatting
Thematiek

Nooteboom is van mening dat in de poëzie een diepere laag wordt aangeboord dan de spelende laag die fictie moet zijn (interview Roggeman). Daarom betreurt hij het des te meer dat een schrijver in Nederland alleen kan bestaan wanneer hij proza publiceert. In die zin betekende het succes van Rituelen alleen voor zijn prozawerk een definitieve doorbraak. Twee tamelijk verschillende romans zijn Rituelen voorafgegaan, en dat in een periode van 27 jaar. In Philip en de anderen (1955) volgen we de jonge Philip op zijn sprookjesachtige tocht door Europa, op zoek naar een geheimzinnig Chinees meisje. Aan het eind van een queeste bevolkt met vreemde zwerversfiguren, vindt hij haar, maar neemt na een korte tijd van geluk afscheid: ‘Ik heb mijn tijd doorgebracht met afscheid nemen en herinneren, en het verzamelen van adressen in mijn agenda's als kleine grafstenen.’

Ontwikkeling

Ook in later prozawerk komt het fantastische element terug: in In Nederland (1984) bijvoorbeeld, een sprookje waarin het koele noorden tegenover het warme, maar gevaarlijke zuiden (de Balkan!) komt te staan. Kai en Lucia, twee volmaakte schoonheden die als illusionisten in theaters optreden, moeten noodgedwongen in het zuiden gaan werken. ‘Maar het onderwerp, volmaakte schoonheid, en volmaakt geluk, [...] Hoe introduceer je de notie van volmaakt geluk?’, had de verteller zich al afgevraagd. In het zuiden wordt Kai geschaakt door een boze sneeuwkoningin, en na Lucia's lange zoektocht worden de geliefden, zoals dat gaat in sprookjes, weer herenigd.

In Het volgende verhaal (1991) wordt een fantastische doodsreis op een schimmenschip kunstig verweven met een meer realistisch aandoend liefdesverhaal. Op een ochtend ontwaakt de ikfiguur, de gymnasiumdocent Mussert, onverwachts in Lissabon, waar hij ooit een verhouding gehad heeft met een collega, Maria Zeilstra. Hiermee nam ze wraak op haar man, die haar bedroog met Lisa, het knapste en liefste meisje van de hele school. Dit vreemde ontwaken loopt uit op een dwaaltocht door Lissabon, en een vertrek op een schip, van Belém (Portugal) naar Belém (Brazilië). Net als die van zijn compagnons op het schip kristalliseren Musserts herinneringen zich langzamerhand uit tot de enkele feiten die een leven bepalen. Zijn liefde voor Lisa en zijn verhouding met Maria blijken de meest ingrijpende gebeurtenissen in zijn leven geweest te zijn, en zijn ontwaken in Lissabon is een ontwaken in de dood gebleken.

Naast deze voorkeur voor het fantastische kan bij Nooteboom een grote betrokkenheid bij het schrijven zelf vastgesteld worden. Het schrijven maakt in zijn werk immers deel uit van het steeds terugkerend spiegelspel van dromen en fantasie. De naïeve sprookjes worden vaak onderbroken door tussenkomst van een verteller, die bovendien zelf vaak een personage in de roman is. Zo is er de Spaanse schoolmeester Tiburon in In Nederland, die voortdurend zijn sprookje onderbreekt. Vaak is dat om te mediteren over woorden en taal: ‘Wederhelft, dat woord is zo mooi in het Nederlands. Dit boek gaat over lezen.’ Soms wil hij zijn bemoeizucht dan weer ironiseren in passages

als: ‘Nu is ze gelukkig als een schrijver die een sprookje vertelt en zichzelf daarbij niet onderbreekt.’

Kunstopvatting

Hoewel Nooteboom gefascineerd is door taal en door het maken (zie een titel als Gemaakte gedichten), laat hij zich zelden verleiden tot een gevecht met de taal zelf: bijna altijd worden lexicon en syntaxis gerespecteerd. Zo toont Nooteboom zich dus geen revolutionaire beeldenstormer, maar een kind van de cultuur waarin hij geboren is en waarmee hij verder moet: ‘Zij had helderblauwe ogen als een zomerlucht, haar lippen waren rood als kersen, haar tanden, wit als sneeuw. Wie daarvoor andere woorden gaat zoeken is gek. Cultuur is een code’ (In Nederland).

In Nootebooms tweede roman, De ridder is gestorven (1963), wordt een schrijver opgevoerd die de notities - over een schrijver - van een gestorven vriend, de schrijver André Steenkamp, tot een boek wil afwerken. Op een zuiders eiland kampte Steenkamp tot gek wordens toe met de keuze tussen schrijven en leven. Hij mislukte in de twee vaardigheden: zijn relatie met ene Clara was van zeer kortstondige en problematische aard, en zijn boek raakte evenmin af: hij vluchtte en pleegde zelfmoord in Barcelona, zijn papieren nalatend aan een vriend. Met dit thema sluit de roman aan bij de toen populaire nouveau roman, die in Vlaanderen en Nederland beoefenaars had als Ivo Michiels, Sybren Polet en Daniël Robberechts, en overigens bij Sartre en de existentialistische problematiek rond verantwoordelijkheid en zelfmoord.

Steenkamp realiseert zich ‘hoe moeilijk schrijven is en hoe diep het in je leven ingrijpt. Hij weigert’ (interview Roggeman). Nooteboom, die niet geweigerd heeft, vertelt daar verder over: ‘Ik bedoel, het clichématige van de wereld, zowel in de werkelijkheid als in de literatuur, die een ééndimensionale of platte werkelijkheid weerspiegelt, dat hoeft niet meer. Waar het mij om gaat, mag best fictief zijn, maar dan wel met dubbele bodems, spel. Kunst dus. [...] Als het net zo goed echt waar had kunnen zijn, als er niet raffinement, dubbele bodems, spelonken, uitwijkmogelijkheden in voorkomen, dan boeit het mij niet. Het moet fabelachtig zijn, in de letterlijke zin van het woord’ (interview Roggeman).

Ontwikkeling

De roman (of novelle) waarin het schrijverschap het uitdrukkelijkst gethematiseerd wordt, is Een lied van schijn en wezen (1981). In de prachtige openingshoofdstukken ziet ‘de schrijver’ eerst epauletten voor zich opdoemen, zwevend in de ruimte, daarna een stethoscoop, die dan langzamerhand vorm krijgen in de personages van de Bulgaarse kolonel Ljuben Georgiev, die nog in de Turkse oorlog gevochten heeft, en zijn cynische vriend Stefan Ficef, de legerdokter. Dit verhaal, waarbij de dokter zijn vriend uitdaagt tot een kortstondige verhouding met zijn nieuwe, onwezenlijk aandoende, ziekelijke, maar luchtig fladderende vrouw Laura, krijgt vorm in contrast met gesprekken tussen ‘de schrijver’ en zijn vriend ‘de andere schrijver’.

Thematiek

Deze vriend is van het prozaïsche type en beschouwt het schrijven als een vak zoals elk ander. Hij produceert probleemloos het ene vlotte boek na het andere, en wordt door hun gezamenlijke uitgever op handen gedragen. De schrijver daarentegen vraagt zich af: ‘Had hij macht over die twee gezichten die hij daar nu zo langzaam zag ontstaan? Of hadden die misschien macht over hém?’ En even later: ‘Wat ik wil, dacht hij, maar hij was er niet zeker van dat hij dat ook zelf bedacht had en niet bij iemand anders had gelezen, is dat wat ik schrijf een omgekeerde metafoor van de werkelijkheid is.’ Hoewel hij dat meteen weer te ver vindt gaan: ‘Het geschrevene als metafoor van het bestaande, en het bestaande als metafoor van zichzelf, dat was hem genoeg.’

Deze passage spreekt voor zichzelf: de schrijver erkent de macht en de reële waarde van literatuur en fictie, en weigert aldus de al te gemakkelijke afstand tegenover het geschrevene te behouden. Door de termen gewoon om te draaien, blijft de schrijver aanvankelijk nog in dit dualisme gevangen: hij probeert de werkelijkheid als metafoor van de fictie te bepalen. Aan het eind van de novelle komt echter een letterlijke versmelting tot stand, en wordt de omgekeerde metafoor gerealiseerd. De schrijver is namelijk naar Rome vertrokken om zijn verhaal daar te laten aflopen. Het komt tot een vage ontmoeting tussen hem en zijn personages. In een wanhopige bui verscheurt en verbrandt hij zijn papieren, en op dat moment

voelen de personages ‘een geheimzinnige en brandende pijn die hen één vreselijk ogenblik verscheurde en zonder adem liet’. Even tevoren had hij zijn vriend telefonisch laten weten dat het verhaal waar hij over verteld had niet bestond. ‘“Hè Jezus, ik bedoel, die dokter, die kolonel, dat heb je allemaal maar verzonnen?” “Als ik het wel geschreven had had ik ze volgens jou toch ook verzonnen,” zei de schrijver.’ Op dat moment realiseert de lezer zich dat de schrijver en zijn vriend net zo goed personages in een roman zijn, en dat hij in een fictieve tegenstelling tussen metafoor en werkelijkheid heeft meegeleefd, een tegenstelling die hem eerder ‘werkelijk’ leek dan fictief.

Op datzelfde moment wordt overigens niet alleen met de metafoor een goocheltruc uitgehaald, ook de tijd wordt naar het rijk van de fictie verwezen: er wordt een tijdsafstand van honderd jaar overbrugd. ‘Nu moest hij wachten, en dat deed hij, zittend achter zijn schrijftafel, stil, op dat enige moment in de tijd (toen) en de ruimte (daar) waar niet alleen de kolonel maar ook hij een afspraak had.’ Door de twee verhaalmomenten te laten samenvallen, manipuleert de auteur de tijdsstructuur zo expliciet, dat hij de tijd eigenlijk tot fictie verklaart.

Ontwikkeling / Traditie

Hiermee is een ander kernthema van Nootebooms oeuvre aan de oppervlakte gekomen: de tijd. Als maniërisme een overdreven preoccupatie met de tijd inhoudt, dan is Cees Nooteboom een maniërist (interview Roggeman). Maar daarmee is niet alles gezegd. De tijd wordt op zoveel verschillende manieren geproefd, ervaren, uitgedaagd, dat het geen goedkope Spielerei meer kan heten. Het eerder genoemde spiegelspel van dromen, bijvoorbeeld in In Nederland, de langzame reproductie van herinneringen en het verlangen naar herhaling (bijvoorbeeld bij rituelen) in Rituelen, het grote aantal besproken foto's in reisjournalistiek (Berlijnse notities) en proza; ze hebben alle op een of andere manier met tijd te maken.

Thematiek

De preoccupatie met tijd is gedeeltelijk van zuiver theoretische aard: veel passages, zowel in de reisverhalen als in het proza, en talrijke verzen, zijn aan het element tijd gewijd, bijvoorbeeld aan Einstein en de zwarte gaten, of aan het verband tussen ruimte, tijd en taal (Voorbije passages). Een bijna automatisch gevolg daarvan is het reeds eerder vermelde experimenteren met tijdsstructuren en -lagen in Nootebooms werk.

Daarnaast is de tijd zowel de maker als de drager van herinneringen. Dat thema is al in het vroege werk aanwezig en blijft tot in zijn recentste publicaties actueel. Nooteboom erkent het essentiële belang van herinneringen en wordt geplaagd door het angstaanjagende besef dat ze slecht te controleren of te manipuleren zijn:

Het is niet verwonderlijk dat Augustinus en Proust, deze grootmeesters van de herinnering, tot de favoriete lectuur van Nooteboom behoren. Steeds opnieuw probeert hij in zijn werk herinneringen - deze verraderlijke, veranderlijke waanbeelden - op te roepen, vast te houden, te beschrijven en te structureren. Doordat hij de tijd als element regelmatig op zijn kop zet, krijgen herinneringen vreemde posities toebedeeld. Nooteboom zelfheeft het in dat verband bijvoorbeeld over zijn toekomstherinneringen, die een soort voorspellingen van zijn eigen toekomst moeten zijn.

De rol van tijd en herinneringen komt op een significante manier tot uiting in Nootebooms meest geprezen roman, Rituelen. Volgens Jaap Goedegebuure is in Rituelen ‘het aandeel van de herinnering in iemands persoonlijkheid van een neventhema tot het voornaamste gegeven geworden’. Twee functies van het geheugen krijgen er vorm: de structurerende en ordenende, maar ook de conserverende en defensieve, aldus Goedegebuure.

In het eerste deel van Rituelen, ‘Intermezzo 1963’, maken we kennis met antiheld Inni Wintrop, die het uitgebreid over zijn geheugen of liever zijn gebrek aan herinneringen heeft. De eerste zinnen van de roman luiden: ‘Op de dag dat Inni Wintrop zelfmoord pleegde stonden de aandelen Philips 149.60.

De slotkoers van Amsterdamse Bank was 375 geweest en Scheepvaart Unie was gezakt naar 141, 50. Herinnering is als een hond die gaat liggen waar hij wil.’ Daarmee is meteen de afloop van het eerste deel aangegeven (de toekomst voorspeld, de tijd schaakmat gezet) en het chaotische van herinneringen opgeroepen. Inni ervaart zijn verleden en zijn herinneringen als een amorfe massa, een gat, een ondeelbare koek van nooit meer achterhaalbare tijd, een ondeelbaar massief voorwerp.

Techniek

De tijdlagen van ‘Intermezzo 1963’ zijn zo opgebouwd, dat Inni zich de kennismaking met zijn vrouw Zita pas herinnert wanneer hij uiteindelijk bereid blijkt zich te realiseren dat hun relatie afgelopen is. Via een foto herinnert hij zich hun eerste ontmoeting, ook al bij een perfecte foto van de mooie Zita: ‘Hij herinnerde zich nog goed dat hij...’. Deze omcirkelende tijdinkapselingen zijn typisch zowel voor de structuur van de roman als voor Inni's karakter. Inni wil de gelukkige momenten in zijn verleden voor zich houden, koesteren, inkapselen, wat hem blind maakt voor de veranderingen om hem heen. Of hij wil ze voorspellen, zoals in een horoscoop.

Thematiek

Uit het vorige blijkt eveneens dat herinneringen in Rituelen vaak door foto's opgeroepen worden. Maar er is meer dan dat. Fotografie is voor Nooteboom namelijk een uiterst belangrijk gegeven, dat onder vele verschillende gedaanten telkens weer in zijn werk opduikt. Inni lijdt er bijvoorbeeld onder dat zijn eigen herinneringen, in tegenstelling tot bijvoorbeeld het perfecte fotobeeld dat hij van Zita heeft, bestaan uit een verzameling losse ‘snapshots’ of uit ‘een grijze film met af en toe een sequentie waarop hij, klein of al wat groter, in kleine, abrupte scènetjes meespeelde, gebeurtenissen zonder veel verband of ook wel langdurige stills van voorwerpen die op de een of andere onverklaarbare manier op de lege zolder van zijn geheugen waren blijven staan [...]’. Inni wou dat er meer structuur in zat, ‘zodat hij in die nachtelijks terugkerende laatste ogenblikken tenminste naar een ordelijke film had kunnen kijken’. Deze metafoor van herinneringen als foto's of een film tiert welig in Nootebooms hele oeuvre, en laat tegelijk het verband zien tussen herinneringen en kunst. Inni wil namelijk zijn herinneringen netjes gestructureerd zien, als een ordelijke film of een

mooie foto. In overdrachtelijke zin kan deze kunstopvatting ook op het schrijverschap toegepast worden: wie een boek schrijft, ordent onder andere zijn herinneringen tot een kunstwerk. In De ridder is gestorven luidt het: ‘André schreeuwt mee uit alle macht maar zijn ogen blijven alle gezichten fotograferen in de onbeschaamdheid van hun vreugde.’ Zijn dilemma bestaat uit de keuze tussen leven en kunst.

In Mokusei! (1982) wordt een Nederlands fotograaf wanhopig verliefd op een Japans model. Verschillende keren laat hij, uit schroom, na een foto te maken. Hij kan Satoko pas slapend fotograferen wanneer ze hem verteld heeft dat ze hem zal verlaten: ‘Ze sliep haar dode, verdronken slaap, maar deze keer zou hij haar fotograferen.’ In dit werk heeft Nooteboom dus vooral oog gehad voor de agressiviteit en de morele aspecten van fotografie.

Nooteboom filosofeert ook vaak expliciet over foto's, bijvoorbeeld over de betekenisloosheid ervan: ‘Beeld kan op zichzelf niet semantisch zijn, het is pas als je er iets over gaat zeggen, als je betekenissen aan de beelden gaat hechten, dat de semantiek weer begint.’ Deze passage komt uit Berlijnse notities (1990), dat voor een aanzienlijk deel gewijd is aan Duitse fototentoonstellingen vlak na de val van de muur.

In ‘De foto, de tijd’, uit De wereld een reiziger (1989), luidt het: ‘Elke goede foto roept een vraag op over tijd, vroeger of later wordt die vraag, in het bestaan van een foto, onontkoombaaar, niet omdat er op die foto tijd is verstreken, maar omdat er tijd verstreken is, soms al meer dan een eeuw, sinds die foto gemaakt werd. [...] Tijd en fotografie, een verwarrend echtpaar.’ In het tweede deel van Rituelen, dat zich tien jaar voor het eerste afspeelt, in 1953, komt ene Arnold Taads op het toneel, die het herhalende karakter van de tijd in zijn levenshouding opgenomen heeft. Tot op de laatste seconde heeft hij zijn dagen op een haast rituele manier ingedeeld. In een soort initiatieritueel biedt hij Inni whisky aan met de strenge vraag: ‘En, hoe smaakt het?’ Inni koppelt daar een lange bedenking aan vast over het belang van deze eerste whisky tegenover de duizenden whisky's die hij nadien gedronken heeft. Op het moment van de initiatie ontstaan ook de herinneringen.

Dat de valse onderdanigheid tegenover het element tijd aan Taads het leven zal kosten, wordt in het begin van het tweede deel alweer min of meer voorspeld. Daarmee duikt een nieuw tijdselement op: de dood, en bij uitbreiding de smalle marge tussen aanwezigheid en afwezigheid. Ook foto's hebben met de dood te maken: de uitgesproken melancholie die ze voortbrengen, is daar een bewijs van. Die melancholie is het gevolg van de armzalige, al te gemakkelijk ontmaskerde poging om met een foto de tijd te vangen of stil te zetten.

Taads vindt zijn zelfgekozen dood in de bergen. Zijn pseudotrouw aan het element tijd blijkt geen redding te brengen. Maar ook zijn zoon Philip, die een totaal andere houding aanneemt, wordt niet gered. In het derde deel van Rituelen (dat in 1973 is gesitueerd) wordt als in een herhaling Arnolds zoon opgevoerd, die net als zijn vader zijn dood zelf kiest. Philip laat zich inspireren door het zenboeddhisme en de theeceremonie, en probeert de tijd helemaal te laten oplossen door erin op te gaan. Tijd bestaat niet voor hem; hij brengt zijn dagen mediterend door in een kale kamer in de Pijp. Hij spaartjaren voor een antieke rakukom, maar gooit die na een theeceremonie kapot en pleegt zelfmoord. ‘Wat wij “de tijd” noemen speelt geen enkele rol. Alle dingen zijn gelijk. [...] goed en kwaad, leven en dood, liefde en haat, mooi en lelijk, alles wat tegengesteld is, is in de grond één en hetzelfde.’ De twee Taadsen blijken elk op hun eigen manier gevangen in hun haat voor elkaar, hun lichaam, het leven.

Inni laat zich opnieuw een eind meevoeren door dit vreemde, gesloten karakter, maar houdt zoals altijd voldoende afstand om zelf te kunnen overleven. Als een volleerd nomade kan hij de dingen op zich laten afkomen, maar ook kan hij de zaal verlaten wanneer het hem te heet onder de voeten wordt. Bij Philip Taads bijvoorbeeld: ‘De woorden werden zo desolaat uitgesproken dat Inni een ogenblik zin had zijn hand op dat weerbarstige gesloten hoofd te leggen’, waarop hij weggaat met de gedachte: ‘Als dit een film was geweest was ik er allang uitgelopen, dacht Inni. Hij zag zichzelf bij die deur staan.’ Uiteindelijk blijkt Inni zich tot slechts één religie te bekennen, en dat is kunst.

Dat is ook de context waarin zijn vrouwendienst het best lijkt te passen: Inni, die beweert dat zijn enige ritueel de erotiek is, wat hij ook een paar keer lijkt te bevestigen (met Zita, Lyda en ‘Duifje’), neemt tegenover vrouwen in de eerste plaats een esthetiserende houding aan. In dat verband staan voor Inni zowel de vrouwen als de Taadsen aan de kant van de dood. Wat Inni bij elk ritueel aantrekt, is het esthetische aspect, terwijl de rest, het dwaze geloof, hem matig interesseert. Alleen in de esthetische, artistieke kant van rituelen kan hij geloven. Voor hem zijn rituelen de plaatsen waar kunst en tijd (herhaling) samenkomen.

In die optiek is Rituelen in de eerste plaats een roman over andere romans, en niet over zelfmoord, erotiek of het Amsterdam van de jaren zestig en zeventig. De roman die in Rituelen overigens expliciet aan de orde komt, is Duizend kraanvogels van de Japanse Nobelprijswinnaar Yasunari Kawabata, waar rakukommen van gestorven geliefden als het ware de hoofdrol gaan spelen. Duizend kraanvogels bereikt een climax wanneer een waardevolle rakukom kapotgesmeten wordt, een gebaar dat op zijn beurt naar de rituele zelfmoord van de legendarische Japanse theemeester Rikyu verwijst.

Traditie

Het gevoel deel uit te maken van een bepaalde cultuur is essentieel voor Nootebooms werk. Soms ontaardt deze houding in een afstandelijk estheticisme, maar vaak getuigt ze van een wezenlijke betrokkenheid bij de wereld en een koppige ontkenning van de grens tussen leven en schrijven, tussen werkelijkheid en kunst. Nooteboom heeft oog voor de complexe verhouding tussen leven en kunst, en toont zich op die manier nederiger dan ‘zijn vriend de schrijver’.

Techniek

In De Boeddha achter de schutting (1986) krijgt de ikpersoon te maken met een tegenstem (een schilder, dit keer), die overigens opnieuw het schrijverschap ter sprake brengt. Maar het interessantste aan dit verhaal is de opvallende interactie tussen Nootebooms reisimpressies en zijn proza: de grens tussen de prozaverhalen en de literaire journalistiek is hier op zijn smalst. Het verhaal geeft een ikfiguur weer die Bangkok bezoekt, die zich, ook letterlijk, mee laat voeren op de stroom van gebeurtenissen, en die mediteert over de voor een westerling onbegrijpelijke oosterse cultuur.

Dat is het programma van de meeste reisverhalen. Het zijn filosofisch geïnspireerde vertellingen, waarbij de reizende ikfiguur vanuit een groot opmerkingsvermogen vergelijkend commentaar geeft. Ze bestrijken ongeveer de hele wereld: Spanje uiteraard (De omweg naar Santiago, 1992), Duitsland anno 1989 (Berlijnse notities), Noord-Amerika (De zucht naar het Westen, 1985 en De wereld een reiziger), Zuid-Amerika (De koning van Suriname, 1993; De brief, 1988), het oosten (Van de lente de dauw: Oosterse reizen, 1995) en soms ook Afrika (Een nacht in Tunesië, 1965).

Relatie leven/werk
Traditie

Dat Nooteboom zo'n drie vaste verblijfplaatsen heeft en bovendien erg vaak op reis is, valt overigens niet alleen uit zijn reisjournalistiek op te maken. Hij is daarnaast ook vertrouwd met de meest uiteenlopende literaire tradities. Deze vertrouwdheid blijkt zowel uit de thematiek als uit de techniek van zijn werk. De grote klassieke thema's van tijd en dood haalt hij zowel uit de Griekse tragedies als uit de Spaanse en Zuid-Amerikaanse tradities van Borges of Paz, waar overigens ook de vaak gehanteerde structuur van raamvertellingen, spiegelingen en verdubbelingen schatplichtig aan is. Nu eens citeert hij uit Vergilius, dan weer treedt hij in dialoog met Augustinus of Sartre.

Noch intieme stukjes over menselijke relaties, noch wild gebral of emotioneel gestamel op de rand van de taal zijn aan Nooteboom besteed. Zijn werk is dat van de ernstige, grote thema's, gestructureerd en geordend op een interessante, vaak complexe manier, en getuigend van een grote eruditie. Nooteboom is een eenzame fijnproever, wat bij sommigen gratuit aandoet: een vleugje filosofie, een stukje kunstappreciatie, wat feiten uit de lokale geschiedenis.

Relatie leven/werk
Visie op de wereld

Maar Nooteboom is vooral een meester in het bewaren van de juiste afstand. Hij kan behoorlijk opgewonden raken over sociale wantoestanden of politieke corruptie, maar laat zich nooit verleiden tot een vals begrip voor de vreemdelingen die hij onderweg ontmoet. Evenmin reduceert hij zijn reizen tot het schieten van literaire plaatjes. Als geen ander is hij zich bewust van het feit dat ieders blik eindig is en wordt bepaald door de omstandigheden. Getuige hiervan het eerste motto van Rituelen, waarin gesteld wordt dat aan elkaar tegengestelde

levens ook tegengestelde meningen opleveren, en dat dit inzicht tot verdraagzaamheid leidt: ‘Personne n'est au fond, plus tolérant que moi. Je vois des raisons pour soutenir toutes les opinions; ce n'est pas que les miennes ne soient fort tranchées, mais je conçois comment un homme qui a vécu dans les circonstances contraires aux miennes a aussi des idées contraires’ (Stendhal, Brouillon d'article, 1832).

Ontwikkeling

In de titel van het Schrijversprentenboek (1998) over Nooteboom citeren de samenstellers een bekende poëzieregel van de schrijver: ‘Ik had wel duizend levens en ik nam er maar een!’ De dichtregel klinkt ironisch: Nooteboom lijkt juist geen genoegen te nemen met dat ene leven dat hem gegeven is. Hij is continu op een verkenningstocht die, zij het autobiografisch dan wel via zijn fictie, leidt naar al die andere levens op al die andere plaatsen. ‘Honderd parallelle levens moest je kunnen hebben’, schrijft hij in 's Nachts komen de vossen - een variatie op hetzelfde thema. Die rusteloosheid uit zich bij de schrijver in het reizen. Hoewel het magisch-realisme in Philip en de anderen (1954) stilistisch ver verwijderd is van de postmodernistische ironie in Paradijs verloren (2004), blijft het thema van de reis terugkeren. Het mag opmerkelijk heten dat de schrijver in de academische literatuur vooral wordt geanalyseerd op basis van spiegelmotieven en op thematische accenten als vergankelijkheid en postmodernistische ironie, terwijl zijn reizigerschap een minstens zo belangrijke rol speelt. Het Amerikaanse Newsweek plaatste Nooteboom in 2011 op een lijst met de tien beste reisschrijvers van de laatste honderd jaar, samen met onder anderen V.S. Naipaul, Paul Theroux, en Ryszard Kapuscinski.

Relatie leven/werk

De reis vormt voor Nooteboom niet alleen de vorm van een verhaal (veel van zijn romans zouden als reisverhaal kunnen worden getypeerd); ze is tevens een van de thematische zwaartepunten in het leven en werk van de schrijver. In zijn boeken verkent Nooteboom andermaal de essentie van de reis, de literaire figuren die daarbij horen (zoals de pelgrim en de nomade), en de noodzaak om reisbelevenissen op te schrijven. Misschien heeft die drang te maken met de idee dat ‘de mens geschiedenis is’, zoals Margot Dijkgraaf (2009) optekent in een interview. Alles wat de mens meemaakt is gedoemd te verdwijnen - en

wie reist, stelt Nooteboom, kan niet om dat besef heen. Evenals Marcel Proust is Nooteboom gefascineerd door le temps perdu. De twee auteurs delen de modernistische status van de schrijver als observator, in een spel waarin feiten en fictie door elkaar lopen. Maar wat Nooteboom van Proust onderscheidt, is dat de zoektocht naar verloren tijd zich bijna altijd afspeelt in het verre land. En dan vooral de ruimte die het snelst vergeten wordt doordat hij ongezien voorbij gaat, afgelegen is, of doordat de typische toerist er onachtzaam mee omgaat: de Afrikaanse jungle (Nootebooms hotel, 2002), de outback van Australië (Paradijs verloren, 1994), de anonieme menigte in Berlijn (Allerzielen, 1998). Nooteboom distantieert zich in zijn reizen van het massatoerisme dat na de Tweede Wereldoorlog een vlucht heeft genomen - de dorre, verweerde stenen van Spanje, zo schrijft hij in De omweg naar Santiago (1992), raken hem meer dan de door schijnwerpers verlichte beelden in Italië.

Toch is Nooteboom geen naturalist. De historische component is altijd van groot belang. Tijdens de moderne pelgrimstocht die hij maakt in De Omweg naar Santiago vraagt de schrijver zich te midden van alle oude kerken, kloosters en musea hoofdzakelijk af: hoe kan het verleden worden bewaard? De reiziger heeft altijd een boek bij zich, om te duiden wat hij tegenkomt. Maar elke historische verwijzing leidt naar een andere, en Nootebooms zucht naar het vergaren van belevenissen kent geen ophouden. Het is met pijn en moeite dat de schrijver uiteindelijk afscheid neemt van zijn eigen boek. ‘Mijn reis is een omweg geworden van samengestelde omwegen, en zelfs daarvan laat ik mij afleiden’. Nooteboom lijkt hier niet zozeer op een pelgrim, voor wie het doel helder en eenduidig aan de horizon ligt, maar meer op een nomade, een andere canonieke reisfiguur waarmee hij zich in Nootebooms hotel, dat door Ann Kelland vertaald werd als Nomad's Hotel, expliciet verbindt.

Techniek

In zijn bijna manische notitiedrang concurreert de schrijver met elke traditionele reisgids, om met de filosoof te spreken. Reguliere reisboeken, met hun opsommingen van plaatsen, zijn volgens Földényi te vergelijken met toeristen die hun vakantiebestemming alleen door het oog van hun camera bekijken. De boeken van Nooteboom, stelt de filosoof, zorgen er echter

voor dat hij zijn camera weg wil gooien. Waarom zijn de reisverhalen van Nooteboom dan zo anders? Wellicht vanwege de fictie die de schrijver opzettelijk door zijn verslagen weeft. Als hij reist, zo geeft hij aan in een interview met Piet Piryns (1988), probeert hij alles wat hij ziet zo nauwkeurig mogelijk te omschrijven. ‘Maar er blijft natuurlijk altijd een element van fictie in mijn reisbeschrijvingen. Ik koop wel eens bij de plaatselijke kruidenier tien ansichtkaarten, die ik dan later beschrijf. Of ik leg een landschap heel ergens anders neer. Kortom: ik lieg en bedrieg ook wel eens, maar dat geeft niets.’

Hieruit wordt duidelijk dat Nooteboom, zelfs in zijn autobiografische reisboeken, ruimte overlaat voor fictie. Zijn blik zoekt net zozeer in de tijd als in de ruimte, een narratieve techniek die lijkt op wat de Poolse schrijver Czeslaw Milosz het telescopische oog noemde. Dit telescopische oog maakt het mogelijk om de simultaniteit te ervaren van tijden en plaatsen, van persoonlijke en historische gebeurtenissen, en van solitaire en collectieve observaties. Zo stelt Nooteboom in De omweg naar Santiago (1992) al in de eerste zin: ‘Het is niet te bewijzen en toch geloof ik het: op sommige plaatsen in de wereld wordt je aankomst of vertrek op geheimzinnige wijze vermeerderd door de emoties van al diegenen die daar eerder zijn vertrokken of aangekomen.’ Die vermeerdering bestaat uit het creëren van wat hij zelf een ‘gezamenlijk kunstwerk’ noemt, met alle mensen uit het verleden die hem voorgingen - het verleden als collectie van ervaringen die doorschemeren in het heden. In die zin bestaat zijn pelgrimstocht uit de ervaring van ‘gelijktijdigheid’ met de pelgrims die hem voorgingen: het gevoel deel uit te maken van een historische en collectieve menselijke ervaring. Die ervaring materialiseert het duidelijkst in de handafdruk op de beroemde pilaar in de kathedraal van Santiago.

De gevoeligheid om lege plekken op te vullen is belangrijker dan om te zien wat is. En terwijl observatie, interpretatie en verbeelding reguliere activiteiten zijn voor de toerist, zijn ze in handen van Nooteboom altijd verbonden aan de gelaagdheid van tijd, plaats en beeld. Ook hierin zien we modernistische invloeden terug - met name de belangstelling voor bewustzijn, tijd, en de aard van kennis. De breuk tussen toen en nu, die

evenwijdig ligt aan de breuk tussen fantasie en realiteit, wordt constant opgezocht en overbrugd. Zowel Nooteboom zelf als zijn karakters worstelen er geregeld mee. Het is moeilijk om fictionele karakters in hun eigen, geïsoleerde wereld te houden. Dit wordt het meest duidelijk als de schrijver een museum in Spanje bezoekt dat een reproductie is van het huis van Don Quichotes geliefde, Dulcinea. Op zulke momenten is het spel van feiten en fictie het meest duizelingwekkend. Zoals de schrijver het verwoordt: ‘Voor iemand die van schrijven zijn leven gemaakt heeft een wonderlijk moment. Het echte huis binnengaan van iemand die nooit bestaan heeft is geen kleinigheid.’

Thematiek

Het concept van het telescopische oog wijst ons ook op het grote belang van het beeld in het werk van de schrijver - specifieker, de rol van foto's. In Duitsland wordt Nooteboom ook wel Der Augenmensch genoemd, vanwege zijn veelvuldige gebruik van ekphrasis, een stijltechniek waarbij het geziene wordt verwoord - en die vooral terugkomt in zijn essays over visuele kunst, zoals Het Raadsel van het Licht (2009). Zo bemerkt de schrijver als hij voor Vermeers Onderbreking van de Muziek staat, dat het werk nationalistische gevoelens bij hem oproept - hoewel hij er meteen bij vermeldt dat die sympathieën verdacht zijn, en moeten worden weerstaan. Hij is de reiziger die beseft dat het beeld dat hij ziet herkenbaarder voor hem is dan voor de Amerikaanse toerist die naast hem staat. Hij herkent de twee mensen in het schilderij als landgenoten, en dat activeert zijn verbeelding.

Nooteboom onderzoekt in Allerzielen (1998) ook de gevaarlijke kant van het beeld, de foto, en de drang om zaken vast te leggen. De cineast Arthur Daane is wanhopig op zoek naar duiding voor zijn eigen verzameldrang. Lopend door Berlijn schiet hij willekeurige beelden van de stad, zonder verhaal, thema's of duiding, ‘zoals een schrijver notities maakt’. Zijn intenties zijn ook voor Daane zelf niet helemaal helder, maar ze zijn allesbehalve lichtvoetig: ‘dat krankzinnige idee dat voor hem uitweek, dat hij nooit echt kon grijpen, dat hem, dacht hij, hoopte hij, duidelijk zou worden als hij genoeg beelden verzameld had’. Voor Daane blijft het beeld echter een scherm tussen zichzelf en de alsmaar verder schrijdende realiteit. Het meest radicale

voorbeeld daarvan is zichtbaar als de filmmaker zich het laatste moment met zijn vrouw en kind herinnert. Hij maakte een foto van ze op het vliegveld, vlak voordat zij omkwamen bij een vliegtuigongeluk. Daane heeft de foto, het portaal naar dat moment, maar kan daarin natuurlijk geen troost vinden. Zijn verdriet wordt door Nooteboom zelf benoemd in Nootebooms hotel (2002): ‘in ruil voor de herinnering aan een vroeger krijg je de zekerheid van het voorgoed voorbije, van het ogenblik dat nooit meer terugkomt, terwijl je het nu juist had willen vasthouden’.

De cineast is op een bepaald moment getuige van een autoongeluk als hij aan het filmen is. ‘De agent keek hem aan en toen naar de camera, alsof die de schuld van alles was.’ Het gaat hier om de paradoxale aard van de fotograaf: Daane wil een positie aan de zijlijn - een stille, bewegingloze vorm van staren naar dingen die er ook zouden zijn zonder de fotograaf - maar door dat staren wordt de realiteit getransformeerd. Aan het eind van het verhaal, als hij door Madrid doolt om nog wat te filmen, wordt Daane overvallen door een stel jongeren. Zijn camera kost hem bijna het leven. De filmmaker eindigt gekluisterd in een ziekenhuisbed, niet langer in staat om de voorbijrazende tijd te vangen. Hij hoort ‘claxons, een sirene, een luidspreker die iets aanprees, maar hij zou niet weten wat’.

Visie op de wereld

Foto's zijn niet alleen misleidend omdat ze hun belofte niet waarmaken (het vangen van de tijd; het meeleven met een ander) - ze kunnen ook zorgen voor een beeldvorming van een plek of land die tegenstrijdig is aan de ervaring zelf. In Mokusei! (1994) is de protagonist gedesillusioneerd door zijn ervaring van Japan. ‘Japan, dacht hij, had Japan van hem afgenomen’. Daarna geeft het personage een uiteenzetting over de toeristen die het authentieke Japan dat ze kennen uit boeken en films, proberen te vinden tijdens hun reis - en dan doen ‘alsof ze het begrijpen’. Het is die menigte, die ‘kudde schapen’ waar Nooteboom, als eenzame reiziger op zoek naar iets onbestemds, toch vaak last van lijkt te hebben. De precieze aard van zijn reislust is niet altijd duidelijk. Net als veel van zijn karakters (Arnold in Mokusei!, Arthur in Allerzielen, Alma in Paradijs verloren) heeft hij wel een reden om te gaan, maar nauwelijks een

doel. Dit is tegengesteld aan de aard van het massatoerisme, dat uitgaat van een specifiek, vooraf opgelegd beeld; tijdens hun vakantie zoeken toeristen dat beeld te bevestigen.

Toch blijven al deze karakters proberen om die authenticiteit te vatten. In Allerzielen wordt gepoogd Berlijn vast te leggen, in Paradijs verloren wordt de vergetelheid gezocht bij een Aboriginal, en in Mokusei! probeert de fotograaf voor zijn fotosessie een vrouw te vinden die ‘more Japanese’ is dan de anderen, om haar vervolgens in kimono (weer een cliché) vast te leggen.

Kritiek

Nooteboom lijkt in zijn meer recente werk meer dan vroeger beïnvloed door het postmodernisme. Zijn verhalen zijn alsmaar meer gelaagd geworden en staan vol met filosofische dwalingen, omzwervingen en schimmen. Die stijl heeft hem ook kritiek opgeleverd. J.M. Coetzee stelde dat de sceptische, relativistische toon in de proloog en epiloog van Paradijs verloren (2004) moeilijk te verzoenen is met het verhaal van het Braziliaanse meisje dat haar demonen probeert te verjagen door zich te storten in de Aboriginal-cultuur. Jaap Goedegebuure stelde over de filosofische overpeinzingen in het boek dat ze ‘het soortelijk gewicht van piepschuim’ hebben. Toch is het juist die ironische relativiteit, die ‘wankelende harmonie’ zoals Bart Vervaeck het verwoordde, die maakt dat de romans van Nooteboom veel lof oogstten. Vervaeck schrijft over de hoofdrolspelers van Paradijs verloren: ‘Ze interpreteren de kleinste en onschuldigste dingen en laveren zo door een wereld die rijker wordt omdat hij gevoed wordt door hun misvattingen.’

Omgekeerd doen Nootebooms karakters soms ook een boekje open over collegae en critici. In Allerzielen is sprake van de Tilburgse academicus ‘met het gebruikelijke mengsel van marxisme en katholicisme als een vervuilde nimbus om zich heen... een bedompte vijftiger in een bedompt kamertje van de grote dichtgeslibde droomfabriek’. In Paradijs verloren vernemen we van een gortdroge huisfilosoof met een voorkeur voor Bataille en Jünger - hij lijkt verdacht veel op NRC Handelsblad-criticus Arnold Heumakers die nogal wat bezwaar uitte op het werk van Nooteboom. Maar ook de schrijver zelf blijft niet buiten schot. Herman Mussert stelt in Het volgende verhaal over zijn reisgidsen: ‘[het is] een debiel gedoe waar ik mijn boterham mee verdien,

maar nog lang niet zo stompzinnig als al die zogenaamde literaire reisschrijvers die zo nodig hun kostbare ziel over de landschappen van de hele wereld moeten uitsmeren om zo de burgerij te epateren’.

Ondanks de occasionele kritiek is Nootebooms faam, ook in Nederland, de laatste jaren zichtbaar toegenomen. De schrijver stond in eigen land jarenlang in de schaduw van de Grote Drie, en onttrok zich altijd aan de polemiek die werd gevoerd op het literaire hoofdpodium - al heeft Gerard Reve nog ooit geprobeerd wat kolen op het vuur te gooien door hem ‘het doodzieke aapje N’ te noemen na zijn scheiding van Fanny Lichtveld in 1964. Het antwoord kwam pas jaren later, en was mild te noemen: Reve's opmerking was een ‘nauwkeurige observatie’. Nooteboom genoot intussen vooral populariteit in Duitsland en Frankrijk. Maar de laatste jaren wordt zijn naam ook in Nederland steeds vaker genoemd als men het heeft over de grote naoorlogse Europese auteurs. Ook dat zal te maken hebben met zijn nog altijd groeiende internationale faam: Nooteboom is inmiddels in zo'n dertig talen vertaald, staat jaarlijks op het lijstje van kanshebbers voor de Nobelprijs voor de Literatuur, en zijn latere werk werd gerecenseerd door Alberto Manguel en J.M. Coetzee. Dat we hier te maken hebben met een van de grootste Nederlandse auteurs kan in dat opzicht eigenlijk niet meer ter discussie staan.

3. Primaire bibliografie

(Voor bibliofilie en vertaalde werken zie Mieke Koeman, Bibliografie Cees Nooteboom. In: Jan Campertprijzen 1992. Baarn 1992, pp. 52-94.)

4. Secundaire bibliografie

133 Kritisch lit. lex.
mei 2014