Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur

Leonard Nolens

door Theo Hermans
met aanvullingen door Hugo Brems

1. Biografie

Leon Helena Sylvain Nolens werd geboren op 11 april 1947 te Bree (Belgisch Limburg) in een welgesteld burgerlijk milieu. Vader, grootvader en overgrootvader waren verzekeringsmakelaars. Muziek nam in het gezin een belangrijke plaats in. Hij doorliep de Grieks-Latijnse humaniora aan het Sint-Michielscollege in zijn geboorteplaats. Een studie rechten aan de Facultés Universitaires Notre-Dame de la Paix te Namen brak hij af na de dood van zijn vader. Daarna behaalde hij aan het Hoger Instituut voor Vertalers en Tolken te Antwerpen het diploma van kandidaat vertaler (Italiaans en Duits). Sinds 1968 woont hij in Antwerpen als fulltime schrijver.

In 1969 trouwde hij met Helena van Robays. Samen hebben zij twee zonen, Adriaan en David. Die laatste heeft intussen ook naam gemaakt als schrijver. Sinds 1976 woont hij samen met Leen de Jong, met wie hij in 1998 huwde. Zij is kunsthistoricus en ere-conservator van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten te Antwerpen.

Van 1969 tot 1973 was Nolens redacteur van het experimentele tijdschrift Labris. Daarna publiceerde hij slechts sporadisch in literaire tijdschriften: gedichten in het Nieuw Vlaams Tijdschrift in de periode 1973-1975, bijdragen in De Revisor tussen 1984 en 1993 en mondjesmaat in andere bladen. In het najaar van 1980 was hij drie maanden gastschrijver op het ‘International Writing Program’ aan de universiteit van Iowa (VS). Daar raakte hij bevriend met de Ierse schrijver John Banville en met de Chinese dichter Ai Ching (vader van de bekende kunstenaar Ai Wei-Wei).

Sinds 1976 schrijft en werkt Nolens vrijwel dagelijks, afgezonderd op een eigen werkplek: tot 1991 was dat de benedenverdieping in het huis van een bevriende tandarts, van 1991 tot 1999 een tuinhuis op het landgoed Missenburg van de families Gevers en Willems in Edegem en sinds 1999 een studio in de buurt van het Antwerpse Middelheimpark.

Leonard Nolens werd talrijke keren bekroond. In 1974 ontving hij voor De muzeale minnaar (1973) de prijs voor het beste literaire debuut in Vlaanderen. Twee vormen van zwijgen (1975) kreeg in 1976 de Arkprijs van het Vrije Woord en in 1977 de Poëzieprijs van de provincie Antwerpen. Alle tijd van de wereld (1979) werd in 1980 bekroond met de Hugues C. Pernathprijs en in 1981 met de Provinciale prijs voor letterkunde van de provincie Limburg. Voor Vertigo (1983) kreeg hij de Prijs van De Vlaamse Gids 1984 en voor Geboortebewijs (1988) in 1989 de Prijs van de Vlaamse Poëziedagen, de Dirk Martensprijs van de stad Aalst en de Prijs van de stad Antwerpen. Liefdes verklaringen (1990) werd bekroond met de Jan Campertprijs 1991 en het jaar daarop met de Prijs van de Vlaamse Gemeenschap. Eveneens van de Jan Campertstichting ontving hij in 1997 de Constantijn Huygensprijs voor zijn gehele oeuvre. In 2002 werd hem voor het gedicht ‘Hostie’ de Gedichtendagprijs toegekend en in 2007 de Karel van de Woestijneprijs van de gemeente Sint-Martens-Latem voor de bundel Een dichter in Antwerpen (2005). Bres (2007) werd bekroond met de VSB Poëzieprijs 2008. Ten slotte ontving hij in 2012 uit de handen van de Nederlandse koningin Beatrix de driejaarlijkse Prijs der Nederlandse Letteren.

2. Kritische beschouwing

Relatie leven/werk

Naar zijn eigen zeggen zou Leonard Nolens de biografische informatie over zichzelf het liefst beperkt zien tot de vermelding van zijn naam en de titels van zijn gepubliceerde poëziebundels. Autobiografische gegevens komen sporadisch in zijn werk voor, maar zijn van ondergeschikt belang voor het begrijpen ervan. Kenmerkend voor het dichterschap van Leonard Nolens is dat de visie op de wereld die zich uit zijn werk laat aflezen, zeer nauw samenhangt met zijn kunstopvatting en thematiek. De poëzie, gezien als een poging tot ongehinderde zelfexpressie en zelfbevestiging, neemt in zijn wereldbeeld een absoluut centrale plaats in.

Visie op de wereld

Leonard Nolens' essentieel pessimistische levensgevoel vindt zijn oorsprong in het besef dat de mens door de wereld om hem heen wordt vervreemd van zichzelf en dat het individuele bestaan beheerst wordt door patronen die iedere persoonlijke eigenheid dreigen te verstikken. De overheersende sociale ordening ervaart hij als materialistisch, ééndimensionaal en beklemmend. Meer in het algemeen doen ook verleden en afkomst, de bestaande traditie en cultuur zich voor als in hoge mate belastend en determinerend. De mens raakt er door versplinterd en ontmenselijkt, als individu voelt hij zich van alle kanten belaagd, ‘uiteengeroepen’, gereduceerd tot ‘een brokkelbeeld, een onbepaald persoon’ (Alle tijd van de wereld).

Wil de mens deze versplintering inperken of mogelijk zelfs e ongedaan maken, dan kan dit alleen gebeuren door een bewuste tegenactie op gang te brengen, gericht op het aanboren van de bedreigde creativiteit en op de zo volledig mogelijke bevestiging van de individuele, zowel lichamelijke als geestelijke, eigenheid. Die zelfbevestiging moet echter gestalte krijgen in de vorm van taal, een medium dat vrijwel onbruikbaar is geworden omdat het geheel doordrenkt is van ideologie en traditie. Het gewone, maatschappelijk aanvaarde taalgebruik draagt immers zowel de neerslag als de weerspiegeling in zich van de bovengenoemde sociale en historische factoren en is zodoende zelf instrument van vervreemding en ontpersoonlijking. De enige uitweg bestaat bijgevolg in een poëtische ontwrichting en verheviging van de gang-

bare taal, met het doel deze om te vormen tot een uitdrukkingsmiddel voor de diepgewortelde, onvervreemdbare eigenheid van de totale persoon. Deze daad van poëtische ‘tegenspraak’ en zelfexpressie betekent tevens Nolens' levensprogramma als dichter. De cruciale maar ambivalente positie van het medium taal in dit programma wijst reeds op de paradoxale en wellicht onoplosbare problematiek die de grondslag van Nolens' kunstopvatting uitmaakt.

Kunstopvatting

Het duidelijkst brengt de dichter zijn opvattingen Over wezen en taak van de poëzie ondër woorden in een aantal poëticale uitspraken. Ten dele in beschouwende vorm, zoals in de korte tekst achterop de bundel De muzeale minnaar (1973), het interview met Luc Clefinx in Het Belang van Limburg (31 mei 1976) en het dankwoord bij de uitreiking van de Arkprijs (Nieuw Vlaams Tijdschrift, mei-juni 1976). Ten dele ook in poëtische vorm, zoals in de twee prozateksten bij de cyclus ‘In memoriam matris’ (Twee vormen van zwijgen, 1975), de reeks prozagedichten getiteld ‘Initiatie’ in Alle tijd van de wereld (1979) en het openingsgedicht ‘Proloog’ van de bundel Hommage (1981).

Wat het meest treft in deze uitspraken is de absoluutheid waarmee Nolens zijn poëzie-opvatting poneert. Schrijven betekent voor hem niets meer en niets minder dan het creëren van leven, van individualiteit en authenticiteit. Vanuit de zware hypotheek die op de taal rust, zöekt de poëzie het ‘vrije woord’; zij belichaamt een dynamisch authenticiteitsbegrip en streeft naar een orgiastische, welhaast mystieke taalervaring. Bij de uitreiking van de Arkprijs 1976 drukte Nolens deze visie als volgt uit:

Dat woord, dat vrije woord is de plaats waar een specifiek lichaam en een gangbare taal op schokkende wijze gemeenschap krijgen - een specifiek lichaam dat onze eigenheid bepaalt en ons tegelijk vervreemdt van de andere en verbindt met de andere; een gangbare taal die een eigen leven leidt en waarin het ik, i.e. het overdrachtelijke lichaam, slechts zelden voorradig wordt.
In die zin is het vrije woord orakel en orgasme. (Nieuw Vlaams Tijdschrift 1976. p. 423).

Ruw geschetst laten zich in dit poëtisch streven twee bewegingen onderkennen, allebei vol paradoxen: een beweging

naar binnen, op de eigen persoon gericht, en een projectie naar buiten toe, op getuigenis en communicatie gericht. De eerste beweging gaat uit van de uniciteit van het eigen lichaam, de ‘lijfelijke onverwisselbaarheid’ die toonbaar gemaakt moet worden in een persoonlijke, doorvoelde en weerbarstige taal, ‘ongewild en dwingend’. Pas dan kan de dichter zich ‘omhoogzingen uit de trechter van het eigen lijf’. Anderzijds kan de beoogde zelfbevestiging en totalisering ook via zuivering en ‘leegte’ verlopen, waarbij zelfverlies de voorwaarde is voor authentieke wederopbouw. Ook de taal dient eerst tot de meest elementaire schreeuw teruggebracht en vervolgens van voren af aan heropgebouwd te worden: de dichter moet zich ‘kapotzingen’ alvorens hij een eigen stem kan laten gelden. Zo eindigt ‘Vrouw’ (in Vertigo, 1983), een aan M. Vasalis opgedragen gedicht waarin de dichter onder woorden brengt hoe het onontkoombare van Vasalis' poëzie plotseling tot hem doordringt, met de regels:

De extreme vorm van zelfverlies bestaat in het afwijzen van elke communicatie, het zwijgen, maar ook in het schrijvend voelbaar maken van afwezigheid en dood. Het aanspreken en in taal doen overleven van gestorven personen neemt in Nolens' poëzie overigens een belangrijke plaats in. Het middendeel van Vertigo bijvoorbeeld, de cyclus ‘Exit’, draagt als ondertitel ‘brief aan een dode, een verhaal in verzen’.

De projectie naar buiten hangt samen met het bewustzijn dat zelfverwerkelijking noodzakelijk communicatie met een ‘ander’ impliceert, die voor de dichter tegelijk tegenpool en complement is. Zowel de lezer als de geliefde kunnen die rol vervullen en beiden worden herhaaldelijk met nadruk toegesproken. In reeksen als ‘Sinds jou’ (in Incantatie) en ‘Tien gedichten voor een vrouw’ (in Alle tijd van de wereld) lopen het erotische en de zelfbevestiging in taal trouwens door elkaar heen, aangezien de dichter poogt zichzelf te vinden in de totale overgave aan en communicatie met de ander. Vol-

maakt contact, hetzij met de lezer of met de geliefde, blijft echter beperkt tot enkele euforische momenten van extase, wanneer de taal opeens ‘orakel en orgasme’ wordt, Een erotische relatie tot de taal schuilt ook in de dichterlijke arbeid zelf, die immers al scheppend en ‘barend’ een vrouwelijk principe vertegenwoordigt en aldus de dood bekampt en te boven komt. Deze hele ambitieuze onderneming gaat telkens weer met gevoelens van twijfel en wanhoop gepaard wegens het verraderlijke en ontoereikende karakter van de taal. Juist omdat de inzet zo groot is, blijft de poëtische activiteit een precaire aangelegenheid, op de rand van algehele mislukking en ontreddering. Ook daardoor wordt het steunzoeken bij de ‘ander’ tot een noodzaak. Het einddoel blijft steeds de utopie van de totale communicatie, die tegelijk zelfwording en éénwording met de ander zou zijn. Het slotgedicht van Vertigo, ‘Invitatie’, stelt dat heel beeldend:

Thematiek

Met dit alles zitten we reeds volop in Nolens' thematiek. In een reflexieve schrijftrant als deze, gefixeerd op het kenbaar maken van het onverwisselbaar eigene, valt het centrale thema samen met de problematiek van het poëtische schrijven. Nolens weigert welbewust zich uit zijn gedichten weg te cijferen. Zijn poëzie handelt in wezen over de hoop, de vertwijfeling en de paradox van het zoeken naar een uitdrukkingsvorm die direct tot de kern van het individuele en het menselijke doordringt, naar een stem die opwelt uit het

diepste ‘groeibeginsel’. De roes van het geritualiseerde woord is hem tegelijk thema en streefdoel. Zelfs in zijn liefdesgedichten en in zijn elegieën over afgestorvenen of afwezigen tracht hij vrijwel altijd het onmiddellijk gegeven thema te overstijgen. In laatste instantie is het hem te doen om het schrijven van omvattende lyrische teksten die alle categorieën in zich verenigen en dus evengoed filosofisch en poëtisch als religieus en erotisch zouden zijn.

Ontwikkeling

De existentiële problematiek die in Nolens' verzen aan bod komt en het complexe en paradoxale van zijn poëtische bekommernissen, zijn wellicht de reden waarom zijn ontwikkeling als dichter meer een kwestie van vorm dan van inhoud is. Inhoudelijk valt er een groeiende zelfverzekerdheid en een toenemend vertrouwen in eigen kunnen waar te nemen, gesteund op de overtuiging dat het taalinstrument toch een eigen lyrische wereld kan scheppen. De ontwikkeling op het gebied van woordgebruik en versbouw is echter opvallender. Waar de vroege bundels vaak als krampachtig en opgeschroefd overkomen door de moeizame formulering, gedrongen versregels en gezochte woordkeus, maken de latere bundels een beheerster en toegankelijker indruk, doordat ritme, klank en metaforiek geïntegreerd zijn in een breder uitdeinend, welluidend vers.

Techniek

Nolens schrijft, in doorgaans omvangrijke cycli, gedichten met een vrij normale syntaxis en interpunctie. De rijmloze verzen ontlenen hun ritmiek en klankrijkdom aan het veelvuldig gebruik van retorische middelen als assonantie, herhaling, alliteratie, variatie en paradox. Daardoor klinken de gedichten vaak nadrukkelijk bezwerend, hymnisch en lyrisch, soms zelfs geladen en gekweld. Woordspelingen zijn een constante, terwijl neologismen en gezochte samenstellingen veelal tot het vroege werk beperkt blijven. In het latere werk worden de verzen vaak ongewoon lang, zodat de indruk van een ritmisch prozagedicht ontstaat. Het duidelijkst komt de eigen aard van Nolens' woordkunst naar voren in zijn opvallend krachtige, lichamelijke beelden en in zijn gedragen, soms buitenissige metaforen. Enkele voorbeelden: de ‘Intredezang’ van De muzeale minnaar spreekt van ‘het volk/dat gillend uit zijn sluiphavens gewekt/tegen de tralies der vrijheid blindvliegt’; in Twee vormen van

zwijgen wil de dichter ‘Geen gedicht dan met een mond/die klemgezogen wordt/in een mond’; in de reeks ‘Proteus’ (Incantatie) zegt hij: ‘Nog niemand heeft zijn korte adem uitgesproken, /Nog niemand zijn brandende gewrichten naar buiten gedraaid, /Nog niemand zijn wild ritme tot ritus omgeschreven’; de afdeling ‘Persona’ (Alle tijd van de wereld) bevat metaforen die in het verlengde hiervan liggen: ‘Het woord is de draaiende tafel/Waarrond wij mekaar zullen eten en drinken’. ‘Maar nog even wil ik eten van de letter zwellend/op je lip’, en in de titelreeks van deze bundel: ‘En zoveel adem wou ik leggen op zijn trage, zijn vragend/beginnende tong van potaarde, O₂ en eschatologie...’

Stijl

De originele, weelderige metaforiek en de verhevigde expressiviteit die eruit voortvloeit, vormt ook het belangrijkste stijlkenmerk van deze poëzie. Dit is niet te verwonderen, gezien Nolens' thematiek en kunstopvatting. De vele directe aansprekingen (tot de geliefde, de overleden vader en moeder, de lezer, een bevriend dichter) verhogen de directe betrokkenheid van de lezer, maar nemen het moeilijke, zelfs hermetische karakter van Nolens' poëzie lang niet altijd weg. De hardnekkigheid waarmee Nolens zijn telkens terugkerende dilemma's verwoordt en het barokke van zijn taalgebruik doen zijn gedichten soms overgaan in een vrijwel onstuitbare retorische woordenvloed.

Ontwikkeling

De bundel De gedroomde figuur (1986) markeert in tal van opzichten het begin van een nieuwe fase in het dichterschap van Leonard Nolens: een stilistische versobering, thematisch een afzwakking van de absolute dichterlijke aspiraties, en wat de publieke en kritische belangstelling betreft een definitieve doorbraak. De bundels die daarna volgden, Geboortebewijs (1988) en Liefdes verklaringen (1990), bevestigen die wending.

Techniek

Het duidelijkst is die ontwikkeling merkbaar op het vlak van de stijl en in de structuur van de gedichten zowel als van de bundels, al dient gezegd te worden dat er van een spectaculaire breuk geen sprake is. De lange reeksen van vaak titelloze gedichten, die zo karakteristiek waren voor zijn bundels Incantatie, Alle tijd van de wereld en Hommage, ruimen de plaats in voor afzonderlijke gedichten, die nog wel thematisch in afde-

lingen zijn geordend, maar die als afgeronde, individuele teksten te lezen zijn. Dat dit een bewuste keuze was, blijkt uit de dagboeknotities over de periode 1979-1982, die Nolens onder de titel Stukken van mensen (1989) liet verschijnen: ‘Ik moet me zeer bewust verzetten tegen het schrijven van reeksen.’ (p. 51) Het dagboek bevat overigens nog tal van andere voornemens, die in dezelfde richting wijzen: het intomen van de ongebreidelde expressiedrift, van de lust tot eindeloos voortmoduleren. In de gedichten die na 1985 verschijnen, heeft hij dat grotendeels gerealiseerd. Ze zijn niet alleen zelfstandiger geworden, maar ook intern hechter gestructureerd, doorgaans vrij regelmatig van vers- en strofenbouw, zonder de neiging uit te lopen in poëtisch proza.

Stijl

Ook het taalgebruik en de stijl zijn minder overladen en zwaar op de hand. Meer en meer evolueert Nolens naar een verhevigd parlando, dat een middenweg zoekt tussen de barokke, gezochte overvloed van verzen als ‘Mijn denkend vlees behelst een veelkantige eenzijdigheid in deze wereld’ en anderzijds ‘Wees niet bang, /Je katten krijgen eten.’, beide uit Liefdes verklaringen. Het ideaal dat hem voor ogen staat en dat hij ook meer dan eens bereikt, is dat van een taalgebruik dat tegelijk een klassieke helderheid bezit, dat verwant is aan het alledaagse spreken, en toch gelaagd en meerzinnig is. Daartoe wendt hij een aantal stilistische technieken aan, die vrijwel allemaal zijn te beschrijven als herhaling met variaties. Zinspatronen keren terug, maar worden omgekeerd, of krijgen door toevoeging of verwisseling van een kernwoord een nieuwe betekenis of een grotere intensiteit. Hij speelt met dubbele betekenissen van woorden, associeert klankverwante woorden die qua betekenis met elkaar contrasteren, herneemt bevestigende zinnen in vragen of ontkennende vorm. Eén van de meest typerende trekjes in dat opzicht is het verrassende gebruik van de persoonlijke en bezittelijke voornaamwoorden van de eerste en tweede persoon. Vooral in zijn talrijke liefdesgedichten, maar ook in de verzen over de ouders, over vrienden en over de poëzie, komt dat frequent voor als uitdrukking van de thematische spanning tussen de angst voor zelfverlies en het verlangen om helemaal op te gaan in de ander, om tot volstrekte communicatie te ko-

men. Een hoge concentratie van die technieken is te vinden in een gedicht als ‘Zonder mij’, uit Liefdes verklaringen:

Thematiek

In thematisch opzicht is de verschuiving het minst opvallend. De thema's die het werk van Nolens al van meet af aan domineerden, blijven ook in het latere werk de toon aangeven: liefde en vriendschap, een relatie met de taal, die zo intens is dat ieder nieuw gedicht als ‘geboortebewijs’ fungeert, afkeer van de normen en de waarden van een burgerlijke samenleving. De gemeenschappelijke ondergrond van al die thema's is een poging steeds dieper inzicht te krijgen in en uiting te geven aan de eigen identiteit, los van toevalligheden en van praktische beslommeringen, in een niets ontziende drang naar eerlijkheid: ‘Eerlijkheid is de grondvoorwaarde van wat men met een zeer beladen woord noemt: de menselijke waardigheid. Eerlijkheid in de kunst en in de literatuur is een poging om de mens in heel zijn complexiteit te blijven zien en daaraan uitdrukking te geven’, noteert hij in zijn dagboek.

De evolutie die vanaf De gedroomde figuur, en eigenlijk al in de laatste gedichten van Vertigo, toch optreedt, houdt geen fundamentele koerswijziging in, maar is een kwestie van beheersing, matiging, verzoening en verdieping. De agressiviteit tegen de wereld, de klagerigheid van de onbegrepen enkeling, de pose van poète maudit, maken plaats voor een rustiger bezinning op de grond van het bestaan, op de plaats van het individu in de samenleving, in de geschiedenis, tegenover de geliefden, en in

laatste instantie in een metafysisch perspectief. Dat geeft hem gedichten in die soms een mystieke allure krijgen, zoals de reeks ‘Een kwartet van grote woorden’ (De gedroomde figuur) en vooral in Liefdes verklaringen: ‘Het’, ‘De naamloze tuin’ en ‘Tussenspel’, over een nietig klompje ijs, dat alle contrasten in zich verenigt en opheft:

Kunstopvatting

Parallel aan de toenemende formele en thematische beheersing, doet zich ook een accentverschuiving voor in de poëzieopvatting van Nolens. Naast de blijvende keuze voor een poëzie die expressief en communicatief wil zijn, komt er meer aandacht voor het gedicht als een in zichzelf besloten ding. Het valt op de Stukken van mensen uitspraken bevat die wat dat betreft in tegengestelde richting gaan. Enerzijds klinkt het nogal lapidair: ‘Al wat ik te zeggen heb is slechts de noodzaak zelf van het zeggen. [...] De essentie van kakken is niet de drol, maar de behoefte zich te ontlasten.’ Maar elders heet het ‘Mijn werk moet strenger worden, geslotener. [...] minder directe belijdenis en zelfbeklag, meer ding, meer zijn dan betekenis, meer vorm dan vormgeving, meer resultaat dan het uitspreken van bedoelingen.’

Ontwikkeling / Kunstopvatting

Kon in 1989 de publicatie van Stukken van mensen. Dagboek 1979-1982 nog een geïsoleerd geval lijken, vanaf de jaren negentig worden de dagboeken een volwaardig deel van het oeuvre van Nolens. Zowel qua omvang als wat de belangstelling van kritiek en lezers betreft doen zij niet onder voor het dichtwerk. Ook in de ogen van Nolens zelf vormen de dagboeken, hoewel minder noodzakelijk dan de poëzie, een wezenlijk aspect van zijn schrijverschap. In die dagboeken overbrugt hij de tijd tussen periodes van poëtische creativiteit, hij laat er de ideeën en emoties gisten en zich ontwikkelen die de grondstof zullen vormen voor de gedichten. In een notitie uit 1997 omschrijft hij het dagboek als ‘een exercitieterrein van het denken en dromen, een geschiedschrijving van het innerlijk, een tijd- en plaatsbepaling

van het ik’. En wanneer hij in 2001 voor de zoveelste maal reflecteert op verschillen en overeenkomsten tussen dagboeknotitie en gedicht, gaat hij uit van de vaststelling dat beide door middel van het woord een individu creëren, maar dat ze dat op een wezenlijk verschillende manier doen. Het dagboek tekent het ‘zelfportret van een mens onderweg’. De dagboektekst groeit, dijt uit, ‘is vloeibaar en per definitie altijd onaf’. Het gedicht daarentegen ‘beoogt de bedrieglijke stilstand van de boom’:

In de zelfontplooiing van een kernwoord, de ontvouwing van een kiemcel, de vertakking van een zin imiteert het levensbeginsel zichzelf en wordt het ontstaande tegelijk tot staan, tot vaak hevige stilstand gebracht. In zijn aanvang anticipeert het woord op zijn slotakkoord dat in het dagboek ten enenmale ontbreekt.

Het is dan ook niet verwonderlijk dat het werk aan het dagboek vermindert of zelfs geheel stilvalt in periodes van dichterlijke creativiteit.

Thematiek

De notitie uit 1997 die hierboven werd aangehaald, over het dagboek als ‘exercitieterrein van het denken en dromen’, volgt op een mededeling die er het complement van is. De dagboekschrijver spreekt er zichzelf toe: ‘het dagboek zoals jij het meestal hebt gezien volgt niet de feiten en gebeurtenissen uit de privé- en buitenwereld op de voet.’ Verwijzingen naar en reflecties over concrete politieke, maatschappelijke en culturele gebeurtenissen zijn schaars. Ook de anekdotische dimensie van het dagelijkse leven komt maar mondjesmaat aan bod en dan nog meestal als opstap naar het ‘denken en dromen’, naar het schrijvend creëren van een ik.

De meest opvallende en door de jaren heen terugkerende thema's zijn: zijn afkomst uit een burgerlijk, maar ook muzikaal, Limburgs gezin, zijn blijvende liefde voor Leen ondanks soms turbulente periodes, later ook de relatie met zijn volwassen zonen. Daarnaast het telkens terugkerende gevecht met de drank, zijn behoefte aan afzondering en volledige toewijding aan de poëzie met het soms dreigende schuldgevoel omwille

van die asociale houding. Maar door en onder alles heen gaat het over de literatuur, over het schrijven, over de poëzie.

Kunstopvatting / Relatie leven/werk

Dat de thematiek van de dagboeken en het leven van de auteur ervan nauw met elkaar verweven zijn, is een evidentie. Maar het gaat verder dan dat. Schrijven en werkelijkheid, het ik en de anderen, het eigen leven en de wereld daarbuiten zijn in de visie van Nolens niet van elkaar te onderscheiden. Wanneer hij obsessief denkt en schrijft en dicht over het eigen ik, dan is dat een ik waarin het leven en de stemmen van de anderen aanwezig zijn en meeklinken: ‘Komen al die stemmen van de anderen in jezelf niet samen, hier, in een toch ietwat overzichtelijke partituur? En vormt op die manier de veelheid van de wereld niet elk boek? Is niet ieder boek Het boek ik van de vorige week overleden Bert Schierbeek?’ Telkens weer komt Nolens daarop terug, ook wanneer hij tegenover zichzelf en tegenover zijn lezers zijn zelfgekozen isolement rechtvaardigt. De dichter denkt en schrijft mede namens ons allen, hij moet zich uit de wereld met zijn dagelijkse verplichtingen terugtrekken om des te beter te zien wat essentieel is en dat voor zijn lezers te verwoorden. Zelfs in zijn dankwoord bij de aanvaarding van de Prijs der Nederlandse Letteren in 2011 beklemtoont hij dat:

Een kunstenaar is dag en nacht de ceremoniemeester van zijn eigen banaliteiten en plechtigheden. Hij beseft al jong dat als hij zichzelf en de mensen iets te bieden wil hebben, hij dagelijks de mensen moet verlaten. Hij zondert zich dagelijks van de mensen af om iets te maken en zodoende zijn plaats te vinden onder die zelfde mensen. Hij geeft de woorden, de muziek en de beelden die hij van u heeft gekregen, op zijn manier aan u terug. Hij maakt van u zichzelf en geeft zich terug aan u.

Over de relatie tussen literatuur en werkelijkheid schrijft Nolens uitvoerig in Een lastig portret (1998). De notities uit de maand september 1995 vormen er samen de tekst van een lezing die hij in oktober van dat jaar zou houden aan de KU Leuven, onder de titel ‘Wat is echt? Notities, gedichten, werkelijkheden.’ De leidende gedachte in deze lezing is zijn verzet tegen de door

bijna iedereen spontaan aangenomen scheiding tussen literatuur en werkelijkheid:

Aan de ene kant het woord, het gedicht, de tekst, het boek; aan de andere kant dé werkelijkheid... Aan de ene kant de lepel, aan de andere kant de soep; [...]. Waar komt toch die instrumentalistische kijk op taal vandaan? Alsof het woord iets zou zijn waarmee wij de werkelijkheid tegemoet kunnen treden of te lijf kunnen gaan!? Terwijl wij toch zelf van woorden zijn gemaakt; terwijl toch datzelfde woord waarmee wij denken iets van de werkelijkheid te kunnen vatten, al deel uitmaakt van die werkelijkheid, ja, die werkelijkheid mede heeft geschapen...’

Die verregaande identificatie tussen het ik, de taal en de werkelijkheid is het fundament van Nolens' poëtica. De onmiddellijke consequentie ervan is dat poëzie voor hem geen bijkomstigheid is, geen versiersel van het leven, maar de essentie ervan. Dat heeft directe gevolgen voor de thematiek van zijn werk, die zo goed als altijd vanuit het ik vertrekt en daar ook naar terugkeert, ook wanneer dat ik formeel als jij of wij in de gedichten verschijnt: ‘Een dichter ontsnapt niet aan de concordantie tussen zijn werk en zijn leven. Mijn leven is mijn werk en omgekeerd.’ De term ‘authenticiteit’, die in recensies over het werk van Nolens telkens terugkeert, vindt daarin zijn grond: ‘Misschien heeft authenticiteit te maken met het vinden van een vorm die zo dicht mogelijk aanleunt bij de uniciteit van je lichaam in zijn diaspora.’

Tot in de details van zijn dagelijkse leven speelt datzelfde uitgangspunt een beslissende rol: zijn identiteit is dichter te zijn, hoe moeilijk dat soms ook is en hoeveel offers hij en zijn omgeving daarvoor ook moeten brengen. Vandaar ook de weerzin die Nolens ondervindt bij het werk van een dichter als Hugo Claus, die het autobiografische schrijven juist verwerpt. In zijn gedichtencyclus ‘Zelfportret van Hugo Claus 65’ in En verdwijn met mate (1996) laat hij Claus onder meer zo aan het woord:

Ook de theoretici van het poststructuralisme en de dichters die daarbij aansluiten kennen voor Nolens geen genade omdat zij ervan uitgaan dat het subject niet bestaat. Zelfs de onophoudelijke zoektocht naar de juiste toon en vorm, zowel in de beschouwingen daarover in zijn dagboeken als in de gedichten zelf, komt voort uit de wil om een taal en een vorm te vinden die overeenkomt met zijn hoogst individuele bestaan en die tegelijk verankerd is in het collectieve bezit van de omgangstaal. Hermetische experimenten zijn daarom evenzeer te mijden als banale, eendimensionale uitspraken. De verantwoording van het weglaten van zijn eerste bundels in de opeenvolgende edities van zijn verzamelde gedichten is typerend daarvoor: ‘Wie dat begin wil zien, waarin men woorden heeft en nog geen taal, kan elders terecht.’

Ontwikkeling / Thematiek

De verzamelbundel Hart tegen hart. Gedichten 1975-1990 (1991) was ongetwijfeld de bevestiging van een gerijpt en in ruime kring gewaardeerd dichterschap. Maar in de evolutie van het werk van Nolens betekende hij geen breuk of keerpunt. Met grote regelmaat heeft hij sindsdien om de twee à drie jaar een nieuwe, lijvige dichtbundel gepubliceerd. Het is onmogelijk om daarin een rechtlijnige evolutie te herkennen. Veeleer doen er zich, zowel op inhoudelijk als op formeel vlak schommelingen voor, wisselende accenten. De belangrijkste thema's die ook al het vroegere werk beheersten, blijven centraal staan: afkomst en kindertijd, de liefde, de taal en natuurlijk de poëzie zelf. Als daarin toch van een ontwikkeling sprake is, dan is die aanvankelijk vooral te situeren in een toegenomen zelfverzekerdheid. Die is natuurlijk het gevolg van een met de jaren verworven vakmanschap maar evengoed van het succes en de snel toegenomen waardering voor zijn dichterschap. De gedichten vanaf de jaren negentig zijn daardoor opener, meer ontspannen en milder, al zou het overdreven zijn om te beweren dat twijfel, getob en tragiek helemaal verdwenen zijn.

Typerend voor die verschuiving is de manier waarop hij over zijn jeugd in het Limburgse Bree spreekt en over het burgerlijke

milieu, waarvoor hij vroeger alleen maar afkeer en frustraties voelde. Zowel in Honing en as (1994) als in Een dichter in Antwerpen en andere gedichten (2005) wijdt hij er een reeks gedichten aan, respectievelijk ‘Dagblind’ en ‘Beginnen’. Wat daarin het meest opvalt, is de lichtheid van de toon. Nadat de dichter in ‘Dagblind’ zijn kindertijd heeft opgeroepen in beelden die koestering en geborgenheid oproepen, afgewisseld met gevoelens van vervreemding, eindigt de reeks met het gedicht ‘Dichterschap’, waarin de bijna vijftigjarige vanuit zijn ‘ongemakkelijke leven’ schrijft:

De indruk van een idylle, die uit sommige verzen van ‘Dagblind’ zou kunnen ontstaan, wordt echter onmiddellijk daarna, in de afdeling ‘Achttien’, meteen de grond in geboord:

Pas met de publicatie van Bres (2007) treedt een markante verschuiving op, ook al was die bundel al tien jaar lang in aanbouw. Delen ervan waren eerder verschenen in En verdwijn met mate (1996), Voorbijganger (1999), Manieren van leven (2001), Derwisj (2003) en Een dichter in Antwerpen en andere gedichten (2005). Die lange ontstaansgeschiedenis laat zien welke moeizame weg de dichter heeft moeten afleggen om finaal te komen tot een confrontatie en een mogelijke synthese tussen ik en wij, tussen persoonlijke en bovenpersoonlijke geschiedenis, tussen dichterschap en samenleving. Juist in het verbeelden van die moeizame en uiteindelijk onbereikbare synthese ligt het nieuwe van Bres.

In een interview met Ron Rijghard uit 2008 reflecteert Nolens over die ‘bres’ in zijn werk: ‘Met die twee woorden, dat eeuwige

“jij” en dat eeuwige “ik”, zat ik opgesloten in mijn eigen intimistische jargon. Ik vroeg me af wat ik eigenlijk zei, als ik “ik” zei en naar wie of wat dat “ik” dan verwees.’ En: ‘Op dat moment kreeg ik de indruk, de illusie, dat ik het woord “wij” kon gebruiken. Dat was bevrijdend. Ik dacht: ik sla een bres, ik brand een gat in het blad. Het was alsof ik meer ruimte en aandacht kreeg.’

Techniek / Thematiek

Bres omvat zesenzestig gedichten, gegroepeerd in vijf thematisch onderscheiden afdelingen. Nadat de dichter in ‘Vlees in uniform is volautomatisch’ de lotgevallen heeft verbeeld van een groep ‘sukkels’ die blind en stuurloos dwalen tussen de idealen en de gewelddaden van de twintigste eeuw, zoekt hij in ‘Wij weten om te beginnen van geen begin’ naar een nieuwe start, waarin de eigen geboorte tegelijk een authentiek ‘wij’ en ‘jullie’ doet ontstaan, die niet samenvallen met een groep of met een ideologie maar wezenlijk deel uitmaken van het ik:

Centraal staat de derde afdeling, ‘Wij waren de zwijgers na mei vijfenveertig’. De afkeer van een ‘wij’ dat schuilt onder vlaggen, slogans en ideologieën, wordt hier verder uitgewerkt. Tegenover het ‘wij’ van de consumerende burger en dat van de babyboomers met hun luide protesten in mei '68, staat de dichter met zijn geestverwanten, in obsederende herhalingen en variaties opgeroepen:

Die ‘wij’, de ‘zwijgers na mei vijfenveertig’ en ‘na mei achtenzestig’ dachten: ‘wij maken ons eigen gedicht’, ‘wij maken geschiedenis hier. In het geniep’.

In de vierde afdeling, ‘Hoe ziet mijn stad eruit als ik haar droom?’ probeert de dichter zich in beelden Antwerpen eigen te maken. Straten en pleinen, de liefde voor zijn vrouw en echo's uit de wereld en de actualiteit versmelten er met het dichterlijke ik. In de slotafdeling, ‘Het is een prachtig boek’, staat de poëzie zelf centraal. Motieven uit de voorgaande reeksen gaan hier verbindingen met elkaar aan om samen het prachtige boek te vormen waarin ik, wij en wereld poëzie geworden zijn; of zouden moeten worden:

De bevrijding die Bres heeft teweeggebracht, klinkt nog na in Woestijnkunde (2008), bijvoorbeeld in het laatste gedicht van die bundel, met de veelzeggende titel ‘Aanvang’ en het even sprekende slotvers daarvan: ‘Je bent eindelijk vrij.’ En de titelreeks uit de bundel Zeg aan de kinderen dat wij niet deugen (2011) geeft de geschiedenisles uit Bres als het ware door aan de volgende generatie. De poëzie van Nolens krijgt hier bijna een moralistisch trekje.

Ontwikkeling / Stijl

In september 2002 reflecteert Nolens voor de zoveelste keer op de vorm van zijn gedichten. Over zijn recente poëzie schrijft hij: ‘Waarom toch zo gesloten, zo compact, en vooral, waarom toch weer zo expliciet poëticaal? Het roer moet om. Trek meer registers open. Meer dingen en minder woorden (!?). Meer suggestie en minder reflectie. Meer presentie en minder beschrijving.’ Maar wanneer hij onmiddellijk daarna terugkijkt op zijn vroegere werk, vindt hij daarin te veel oppervlakkigheid en ‘naïeve directheid’. De pendelbeweging die hij hier zelf opmerkt en ook

als zodanig benoemt, is inderdaad typisch voor de formele evolutie van de poëzie van Nolens: van open naar gesloten en terug, van los naar vast en terug. Het is een spanning die ook beschreven kan worden als die tussen betekenis en muziek en die ook al in zijn vroegere werk speelde. In het eerste geval ligt de klemtoon meer op de beeldspraak, in het tweede op klank en ritme, al is dat onderscheid zelden volledig door te trekken. En zowel in het ene als in het andere geval maakt Nolens, zoals vroeger, gretig gebruik van retorische technieken als rijm en binnenrijm, alliteratie en assonantie, herhalingen en variaties, zowel van beelden en woordgroepen als van ritmische patronen.

Kritiek

De kritische belangstelling voor het werk van Nolens kwam maar langzaam op gang. De eerste bundels, Orpheushanden (1969) en De muzeale minnaar (1973), kregen nauwelijks aandacht buiten het wat marginale circuit van Vlaamse post-experimentele dichters. Een eerste doorbraak - vooral in Vlaanderen - kwam er in 1975 met Twee vormen van zwijgen. De meeste critici erkenden het authentieke talent van Nolens en zijn grote gedrevenheid, maar hadden tegelijk reserves tegenover de retorische overladenheid van zijn taalgebruik en het absolute, ‘totalitaire’ karakter van zijn visie op de wereld en de taal. Voor zover de Nederlandse poëziekritiek al aandacht aan zijn werk besteedde, werd het, op enkele uitzonderingen na, afgewezen als pedant gestamel en holle retoriek.

Daarin komt verandering vanaf De gedroomde figuur (1986), de eerste bundel die bij de Nederlandse uitgever Querido verschijnt. In enkele jaren tijd verwerft de dichter zich een faam als één van de krachtigste en meest oorspronkelijke Nederlandstalige dichters. De volstrekte authenticiteit en het grote taalmeesterschap van Nolens worden algemeen erkend. Die erkenning wordt ook zichtbaar in de stijgende lijn van bekroningen, culminerend in de Prijs der Nederlandse Letteren in 2011. Slechts zelden is een tegenstem te horen, zoals die van Guus Middag, die naar aanleiding van En verdwijn met mate de zangerigheid van de verzen, die ten koste zou gaan van de precisie, op de korrel neemt. Of die van Jos Joosten, die Nolens verwijt dat hij de romantische mythe van de dichter als een uitzonderlijk mens in stand houdt. Het is een zwakke echo van

de kritiek van Bart de Man, die het in De Brakke Hond (1992) onder meer had over ‘anachronistische grootsprekerij’ en ‘brallend exhibitionisme’.

Ook de dagboeken worden doorgaans enthousiast ontvangen. Critici zijn onder de indruk van de ernst en de niets ontziende eerlijkheid ervan, het meest nog van de congruentie tussen de mens, de dichter en zijn werk, zoals die uit de notities naar voren komt. Toch hebben sommige critici ook hier last met de eenzijdige belangstelling voor het eigen ik, met de ijdelheid die zij erin lezen. Tegenover Pascal Cornet, die in De Morgen opmerkt dat Nolens, ‘in tegenstelling tot andere navelstaarders’ er wel in slaagt ‘het strikt particuliere te overstijgen’ staat de mening van Aleid Truijens in de Volkskrant: ‘De fixatie op het kwetsbare ego dat tegelijk zijn kwelgeest en de motor voor zijn werk is, neemt ontluisterend kinderachtige trekken aan.’

Publieke belangstelling

De publieke belangstelling voor het werk van Nolens volgt vrij getrouw de kritische waardering ervan. Was hij aanvankelijk een dichter voor een beperkte kring van toegewijde lezers, vanaf de jaren tachtig groeide de belangstelling met iedere nieuwe bundel. Nog op de flap van Hart tegen hart (1991), de eerste bundeling van het werk tot 1990, kon de uitgever reclame maken met de mededeling: ‘Nog niet zo lang geleden gold Leonard Nolens in Nederland als een geheime tip.’ Maar sindsdien is hij een veelgelezen dichter geworden, evengoed in Nederland als in Vlaanderen. Zowel de afzonderlijke bundels als de opeenvolgende, telkens uitgebreide versies van zijn verzamelde gedichten, kennen meerdere drukken. Het populairst is de bloemlezing De liefdesgedichten van Leonard Nolens, die voor het eerst verscheen in 1997 en die in 2012 een vierde, vermeerderde druk kende. De bekendheid van Nolens bij een groot publiek is mede in de hand gewerkt door de dagboeken, die als het ware een inkijk gaven in de werkplaats van de dichter, en door de grote indruk die Nolens nalaat bij zijn podiumoptredens. Ook door zijn collega's wordt Nolens hoog gewaardeerd, zoals bleek uit de groots opgezette viering van zijn vijfenzestigste verjaardag in de Bourlaschouwburg in Antwerpen. Zevenentwintig collega-dichters, van Dirk van Bastelaere tot Anton Korteweg en van Hagar Peeters tot Peter Verhelst, brachten hem daar poëtische hulde.

Traditie / Verwantschap

Ruim gezien hoort Leonard Nolens thuis in de traditie van romantiek en expressionisme. De sterk persoonlijke betrokkenheid van zijn werk, het onophoudelijke zelfonderzoek, de problematisering van het medium en de gesublimeerde belijdenislyriek die hij schrijft, wijzen in die richting. Zijn vroege poëzie werd wel in verband gebracht met die van Hugues C. Pernath en van zijn mederedacteur in Labris, Marcel van Maele, aan wie hij ook een gedichtencyclus wijdde. Het rijpere werk wordt door de literaire kritiek nog zelden vergeleken met dat van andere Nederlandstalige dichters, al zag Ad Zuiderent wel verwantschap van Bres met Awater van Martinus Nijhoff en met Goede manieren van Robert Anker; lange gedichten waarin de dichters zich uitspreken over hun eigen tijd.

Vooral in zijn dagboeken, waarin hij vaak commentaar geeft bij zijn lectuur, of schrijvers aanhaalt om zijn gedachten te ondersteunen, laat Nolens zijn duidelijke voorkeur blijken voor auteurs, dagboekschrijvers en dichters die hun literatuur als compromisloos en absoluut beleefden: Pavese, Hölderlin, Rilke, Celan, Valéry, Paz, Mandelstam, kortom de grote namen uit de moderne poëzie.

3. Primaire bibliografie

4. Secundaire bibliografie

132 Kritisch lit. lex.
februari 2014