Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur

Jan van Nijlen

door Jan Schoolmeesters

1. Biografie

Jan (officieel Joannes Joannes-Baptista Maria Ignatius) van Nijlen werd geboren in Antwerpen op 10 november 1884. Zijn vader was een kleine makelaar. De vader van zijn moeder was zaadhandelaar en leraar tuinbouw. Via deze grootvader en tijdens vakanties in de Antwerpse Kempen kwam Van Nijlen in contact met de natuur en ontstond zijn levenslange fascinatie voor bloemen en planten en insekten, en voor het Kempense landschap. Middelbaar onderwijs volgde hij aan het Collège Notre Dame van de jezuïten. Door zijn ouders was hij voorbestemd voor een baan in het kantoor van zijn vader, maar al heel snel bleek het makelaarschap hem absoluut niet te liggen. Na baantjes als corrector en als bediende in een boekhandel werd Van Nijlen journalist voor de Franstalige Antwerpse krant La Métropole. Als kunstrecensent leerde hij de ‘Kempense’ schilder Jakob Smits kennen.

In 1911 trad Van Nijlen in het huwelijk met Margaretha van Eekhoven. In 1916 werd een dochter geboren en in 1921 een zoon, die tijdens de Tweede Wereldoorlog door de Gestapo werd opgepakt en in 1945 in Ellrich overleed.

Voor de Eerste Wereldoorlog werkte Van Nijlen mee aan Vlaamse tijdschriften van allerlei gezindte: Dietsche Warande & Belfort, waarin hij in 1904 onder de schuilnaam Jan van Leenen debuteerde, Vlaamsche Arbeid, waarvan hij van 1906 tot 1909 redacteur was, Ontwaking & Nieuw Leven, De Boomgaard.

Ook in Nederlandse tijdschriften, onder andere in De Nieuwe Gids, verschenen reeds voor de Eerste Wereldoorlog bijdragen

van Jan van Nijlen, en zijn derde bundel, Naar 't geluk, verscheen in 1911 als tweede deeltje van De Zilverdistel. Zijn contacten met Nederland werden intensiever na zijn kennismaking, waarschijnlijk in 1909, met Jan Greshoff. Bij het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog week Van Nijlen met zijn vrouw naar Nederland uit. Dankzij Greshoff kon hij daar blijven en vestigde hij zich in Den Haag. In een gedwongen poging van zijn pen te leven publiceerde hij tijdens de oorlog een paar monografieën en vertalingen en werd hij medewerker van Groot Nederland. Nederland bleef, ook na zijn terugkeer naar België, zijn literaire vaderland, waar hij haast al zijn werk publiceerde en zijn literaire vrienden en connecties had. Met Bloem, Greshoff en Van Krimpen bezorgde hij van 1920 tot 1925 de Palladium-reeks. Cyriel Buysse volgde hij na diens overlijden op als redacteur van Groot Nederland, waarin hij vooral Franse literatuur recenseerde. Hij werkte verder mee aan een groot aantal Nederlandse tijdschriften, waaronder De Witte Mier, Den Gulden Winckel, Forum, De Groene Amsterdammer. Tot zijn vriendenkring behoorden Bloem, Du Perron, Van Schendel, Greshoff en Dubois.

In 1919 was Van Nijlen naar België teruggekeerd. Hij vond er een baan op de vertaalafdeling van het ministerie vanjustitie. In 1949 ging hij daar als directeur met pensioen. Honkvast was hij in het Brusselse bepaald niet. Van 1919 tot aan zijn dood in Vorst op 14 augustus 1965 woonde hij op een opvallend groot aantal adressen in Vorst of Ukkel.

Jan van Nijlen kreeg drie maal een Belgische staatsprijs: de Staatsprijs voor de Vlaamse Letterkunde 1921-1923 voor Het aangezicht der aarde, de Staatsprijs voor Vlaamse Poëzie 1932-1934 voor Geheimschrift en, de Staatsprijs ter Bekroning van een Schrijversloopbaan 1955 voor zijn hele werk. In Nederland kreeg hij in 1963 de Constantijn-Huygensprijs voor zijn hele oeuvre. Verder kreeg hij de Provinciale Premie voor Letterkunde van de Provincie Antwerpen 1945 en de Prijs voor Letterkunde van de Gemeente Ukkel 1956, telkens voor zijn hele werk, en in 1961 de Emile-Bernheimprijs voor Te laat voor deze wereld.

2. Kritische beschouwing

Thematiek

‘Nu bloeien weer de flox, de dahlia’: zelden kun je een dichter herkennen aan zo'n ogenschijnlijk onbelangrijk woordje als weer. Het heeft bij Van Nijlen een hoge frequentie, het krijgt altijd een opvallende positie in het vers en het is het woord dat het meest spontaan uit zijn pen vloeit, het woord dat veel gedichten aanzwengelt. Met een hele serie verwante woorden en uitdrukkingen bepaalt weer de fundamentele toonaard van zijn thematiek en van zijn stijl. Niets is eenmalig, alles is herhaling, herinnering en terugkeer.

Een gedicht van Jan van Nijlen bestaat meestal uit een beschrijvend en een beschouwend gedeelte, beide toegespitst op het verleden. Voor het beschrijvende gedeelte, het vertrekpunt van het gedicht, kiest Van Nijlen daarom gebeurtenissen uit de menselij ke sfeer die hun betekenis in de jaarcyclus vinden: kermis, dodenherdenking, circus. Of, en zo is het grootste gedeelte van zijn poëzie opgebouwd, hij vertrekt van natuurgegevens die op zichzelf, of in zijn presentatie, herhaling veronderstellen en manifesteren. Twee voorbeelden:

Talloze gedichten beginnen met zo'n natuurbeschrijving. Of misschien beter met zo'n ‘Natureingang’, omdat het niet gaat om de beschrijving, die wat schematisch is, maar om de bele-

ving. Want het arsenaal van natuurgegevens is bij nader toezien heel beperkt - merels, beuken, kerselaars, bloesems, lente, ochtend, avond en nacht - en de ene vogel of bloem is met een andere omwisselbaar. Soms is de Natureingang summier, tot één vers beperkt, maar dat vers volstaat omdat het meteen de context van de andere gedichten activeert. Het gaat om de beleving. Met de natuurgegevens worden gevoelsgeladen adjectieven vermengd als innig, oud, zacht, teer, blank, stil, die een intimistische en moederlijk-koesterende sfeer moeten oproepen. Het gaat om de beleving vooral omdat de natuurgegevens hun waarde ontlenen aan hun verwijzing naar het verleden, het paradijs van de jeugd, eerste en laatste aandrift van Van Nijlens poëzie:

Dat de natuur voor Van Nijlen geen eigen betekenis of waarde heeft, blijkt nog het meest uit zijn voorkeur voor licht paradoxale gegevens die de natuur van werkelijkheid tot teken, spoor of droom omvormen. Blauwe zomernachten, nachtegalen, 's nachts bloeiende planten, maanbeschenen landschappen, dikwijls met een clair-obscur-contrast, hebben voor Van Nijlen de sterkste imaginaire waarde:

Bloemen en bomen blijken bij Van Nijlen 's avonds of 's nachts zelf licht uit te stralen. Nachtelijke glans of gloed begeleidt de herinneringsbeelden die het sterkst zijn bezet:

Het zijn vooral deze beelden die plots een andere dimensie openen zodat een absoluut moment van volkomen herbeleving ontstaat, van eeuwigheid die de tijd opheft:

Na de natuurbeelden, na de beschrijving volgt bij Van Nijlen bijna steevast de beschouwing, waarin gevoels- en belevingswaarde worden geëxpliciteerd en vaak geproblematiseerd. Twee voorbeelden, die meteen de wisselende gevoelswaarde verduidelijken:

Van het natuurbeeld gaat een onweerstaanbare verleidingskracht uit, met als centrale notie de lokstem. Naar die lokstem luisteren ontrukt de dichter aan het gewone bestaan en activeert heimwee en verlangen, de twee meest kenmerkende gevoelsabstracta in deze poëzie. Heimwee en verlangen zijn

nooit oorspronkelijk bij Van Nijlen, maar altijd de herhaling van een ouder heimwee en een ouder verlangen, en hebben uiteindelijk een onnoemelijke en onbestemde inhoud, die slechts gestalte kan krijgen in verwijzingen naar een onbereikbare jeugd, naar een mytisch, oorspronkelijk paradijs. Heimwee en verlangen zijn autonome entiteiten die de dichter niet onder controle heeft, die hem vervullen en vervreemden. Het rijmpaar verlangen/gevangen synthetiseert de dictatoriale rol van die gevoelens.

Met weinig overdrijving kan men stellen dat de hele poëzie van Van Nijlen één variatie is op de lust- en onlustgevoelens als reactie op dat heimwee en verlangen naar het verleden: de pijn en onrust van het verlangen, de kortstondige vervulling van het verlangen, het contrast tussen het dagelijkse bestaan en het verleden waar het verlangen toegang toe geeft, de dwaasheid en onmogelijkheid van het verlangen, de afgrondelijke leegte die het verlangen opent:

Maar ook en vooral het verlangen naar het verlangen, wanneer de natuur geen ontroering meer blijkt op te roepen:

Van Nijlen verkiest de pijn van het verlangen boven de afwezigheid van elke ontroering.

Dat alle dynamiek in Van Nijlens poëzie als enige pool een terugkeer naar het verleden heeft, moet tweevoudig worden genuanceerd. Vooral in de latere poëzie is ook het doodsmotief aanwezig, waarbij de dood soms met een terugkeer naar het verleden schijnt samen te vallen, maar op andere ogenblikken als definitieve opheffing van het verlangen weer wordt afgewezen. Daarnaast opent de natuur sporadisch een vaag-religieuze, soms wat mystieke, dimensie, zij het in mineur (‘Dialoog in de lente’).

Tot nu toe heb ik het type-gedicht beschreven dat kwantitatief bij Van Nijlen overheerst, een type-gedicht dat gedeeltelijk vervagend en onbestemd is, gedeeltelijk een retoriek van gevoelsabstracta exploiteert. Nadere concretisering van zijn heimwee verloopt in belangrijke mate via de motieven van het wonen en de woningloosheid. Veel concreter wordt Van Nijlen bijvoorbeeld wanneer hij de interieurs beschrijft van de woningen uit zijn jeugd, zeker die van zijn grootouders, met het contrast tussen het kleinburgerlijke interieur in ‘Second Empire’ en het exotische interieur in ‘De vooruitgang’. Veel concreter en scherper wordt Van Nijlen wanneer hij de spanning tussen het moederlijke jeugdparadijs en de vaderlijke realiteit gestalte geeft in gedichten waarin de reële ouders, en vooral de reële vader, verschijnen. Het meest bekende gedicht in dit verband is ‘Een zoon denkt aan zijn vader’, met de veelzeggende ruimtelijke beelden van contrast en scheiding.

Het meest bittere en huiveringwekkende gedicht is ‘De mislukte verloren zoon’, vol hopeloze berusting in de mislukte vader-zoon-relatie, en met talloze onderhuidse, subtiele gevoelswendingen. Een variant op deze confrontatie met de vader is het onderkoelde ‘De burgemeester’, waarin men deze functionaris naar believen door vader, God of burger kan vervangen:

Thematiek / Traditie

Het hoeft nauwelijks bptoog dat het grondpatroon van Van Nijlens thematieken psychologie uitermate romantisch is. Met deze kanttekening dat het bij Van Nijlen om een verinnerlijkte, introverte en passieve gevoelsromantiek gaat, niet om een dieptragische strijd. Niet toevallig identificeert hij de dichters en de dromers met de nachtschone, de ‘meest eenzelvige der planten (...) (die) in den avond geurt’. Alle bekende romantische thema's zijn aanwezig: opgang in de natuur, binding aan het verleden, afwezigheid van elke reële ontwikkeling in de tijd, eenzaamheid, afwending van het maatschappelijke bestaan, de oppositie ambtenaar/dichter... Als romantische motieven moet ik nog de fascinatie noemen voor de nacht, het opgaan in de droom, het exotisme, figuren als de zwerver, de clown, het kind. Evenmin ontbreekt het romantisch platonisme: ‘(...) maar door de duistre reten/ van 't aards bestaan bespeurde ik hoe ontlook/het hemels licht waarvan nooit iemand spreekt.’ (‘Hondsdagen’) De sterke introversie, tenslotte, wordt een enkele keer zelfs solipsistisch (‘In de schemering’).

Gelukkig zorgt Van Nijlen ervoor dat zijn romantisch grondpatroon voldoende barsten vertoont, al is een van de middelen die hij daartoe aanwendt, de ironie, zelf bij uitstek romantisch. Een hoge romantische opvlucht heeft Van Nijlen, behalve misschien in zijn eerste gedichten, of in literaire imitaties als ‘De gedroomde reis’, trouwens altijd vermeden, al was het maar doordat hij zo dol is op de kleinschalige, beperkte, intimistische natuur. Typerend daarvoor is ook de weinig heroïsche vergelij - king van het dichterschap met het bloeien van een cactus op de vensterbank (‘De cactus’). Zeker vanaf Geheimschrift wordt het ondertussen wat monotone patroon van ‘natuur’ en ‘verlangen’ systematisch door andere onderwerpen en andere toonaarden opengebroken. Van Nijlen richt zich meer op de buitenwereld, wordt wat extraverten Onderwerpen worden concreter: ‘Klein station in oorlogstijd’, ‘Bezoek aan het ouderhuis’. De materie wordt speelser: ‘Bericht aan de reizigers’, ‘Het wonder van de kermis’, ‘Treurmars voor twee ooms’. Ook de toon wordt speelser en dikwijls ironisch: ‘Afrekening met den dood’, ‘Dodendag te Calevoet’, ‘Geen woningnood’. Daarnaast bouwt Van Nijlen een tegenstem in, die de romantische fascinatie verwerpt of

relativeert. In ‘Onbekend is niet verloren’ wordt dat: ‘De zoon zegt tot den vader: het verleden heeft voor mij niets geen zin, want dood is dood.’ In ‘Onrust’ treedt een norse tweede stem op, die de gebruikelijke gang van zaken bruusk afbreekt.

Zelfs de titels van de gedichten zetten de romantische inhoud wel eens op de helling, bijvoorbeeld ‘Van stamgast tot bosbewoner’. Van Nijlens ironische omgang in zijn latere gedichten met zijn ondertussen bekende motieven wordt heel onbehaaglijk wanneer hij in ‘Strofen voor een dode I’ de nachtelijk roepende vogel vervangt door de stem van zijn in een concentratiekamp gestorven zoon.

Toch blijft Van Nijlen, ondanks alle ironie, trouw aan zijn oorspronkelijke thematiek. Dat blijkt uit de cyclus ‘Bezoek aan Achterbosch’, waarmee Te laat voor deze wereld opent, die een synthese biedt van alle wisselende houdingen ten aanzien van het verlangen.

Ontwikkeling

Het werk van Van Nijlen vertoont geen ontwikkeling, wel accentverschuivingen. Het romantische grondpatroon laat thematisch geen echte evolutie toe, gezien de obsederende band met het verleden. Daarenboven kan men verrassend veel parallellen tussen de vroegste en de laatste gedichten aanwijzen. Toch zou ik die accentverschuivingen niet onderschatten. Thematisch evolueert Van Nijlen van een elegische en licht vervagende schriftuur naar een meer op de buitenwereld gericht schrijven, waardoor zijn motieven meer verscheidenheid gaan vertonen. Stilistisch treedt een verzakelijking op, die tot zijn spreekstijl leidt en tot een verruiming van zijn registers.

De vogel Phoenix is in dit opzicht een breukpunt of zeker een scharnierbundel in het werk van Van Nijlen. De onbestemde weemoed en de innigheid worden er aangetast door een gevoelen van crisis en definitief verlies van de jeugd. Het is de enige bundel waarin met nadruk moreel geladen woorden als zonde en schuld opduiken.

Maar bekeken vanuit het hele werk valt de derde bundel van Van Nijlen, Naar 't geluk, geschreven en gepubliceerd in de context van zijn huwelijk in 1911, inhoudelijk nog het meest buiten zijn thematiek. Hoe weinig tastbaar de vrouw in deze bundel ook moge zijn - het is immers eigen aan Van Nijlen dat

hij het gevoel boven de concrete aanleiding of persoon plaatst - toch wordt hierin de vervulde liefde voortdurend hoger gewaardeerd dan het heimwee en het verlangen:

In zijn volgende bundel wordt dit in ‘Tot Moeder Aarde’ en meer nog in ‘In vroegen ochtend’ ‘gecorrigeerd’:

Techniek

De opbouw van de gedichten van Van Nijlen is altijd helder en doorzichtig. Thematisch steunt die bouw op een contrast in ruimte of tijd, of tussen dichter en natuur of wereld. De ontwikkeling van het gedicht loopt over observatie en bespiegeling of betoog en conclusie. Veel gedichten bestaan uit een uitgewerkte vergelijking of uit een nadere detaillering van een bij de aanvang gepresenteerd gegeven. Secundair wordt de structuur van het gedicht dikwijls door anaforen ondersteund.

De gedichtvorm die dankzij zijn ingebouwde wending en zijn soepele contrastmogelijkheden het best hierbij aansluit, het sonnet, wordt regelmatig gehanteerd.

Van Nijlens heldere en klassieke structurering heeft af en toe als nadeel dat beschouwing of conclusie te opdringerig of zelfs overbodig is. In langere gedichten schiet de gedetailleerde uitwerking van het vooropgestelde gegeven soms evenzeer zijn doel voorbij, zodat sommige verzen als vulsel overkomen.

Stijl

Jan van Nijlen is geen metaforisch dichter. Ook vergelij kingen zijn beperkt in aantal, daarenboven relatief conventioneel en onopvallend aangebracht. Slechts zelden, maar dan des te sterker, wordt de lezer door een vergelijking getroffen, zoals in ‘Bezoek aan Achterbosch VIII’:

Jan van Nijlen is een metonymisch dichter, voor wie het detail het geheel moet oproepen. Accentuering, aanschouwelijkheid, een surplus aan betekenis, een extra dimensie voert hij in door de opsomming van onderdelen of details:

Sommige gedichten, zoals ‘Second Empire’ en ‘Klein station in oorlogstijd’, zijn op een conclusie na volledig op zo'n opsomming gebouwd. Op zichzelf leidt een dergelijke schrijfwijze tot objectivering en afstand nemen. Toch hebben Van Nijlens beschrijvingen van de buitenwereld iets verinnerlijkts en intimistisch. De dichter eigent zich de objectieve wereld weer toe dankzij gevoelsgeladen adjectieven (innig), of bijvoeglijke naamwoorden die zowel een objectieve als een subjectieve resonantie hebben (teer, zacht). Een subjectief-intimistisch effect bereikt hij door de ruimtelijke en tijdelijke nabijheid die woorden als nu, hier, dit en deze suggereren. Gevoelsgeladen subjectivering is ook het gevolg van aansprekingen, uitroepen en retorische vragen. Daarenboven is het voor Van Nijlen bijna een automatisme de buitenwereld onder te schikken aan inleidende hoofdzinnen van het type ik zie, ik hoor, ik voel, waarbij het

waarnemen het waargenomene overheerst. Ook de werkwoorden waarmee Van Nijlen de natuur beschrijft verraden een subjectiverende instelling. Hij heeft een voorkeur voor zachte, glijdende, dalende bewegingen, die daarenboven worden afgezwakt, zodat de avond bij Van Nijlen daalt en de regen vloeit, niet valt.

Reeds de oudste gedichten van Van Nijlen werden door een zekere stilistische eenvoud gekenmerkt. Met de net genoemde metonymische stijl, het gebruik van aanduidingen van nabijheid en de aansprekingen werd daar reeds de basis gelegd voor het parlando, de spreekstijl waarnaar Van Nijlen in de tweede helft van de jaren twintig evolueert. Het toenemend parlando gaat nauw samen met meer extraversie en verzakelijking in de onderwerpen en met een groeiende ironische distantie. Lexicaal is Van Nijlens parlando vooral gekenmerkt door het inschakelen van conversatiewendingen en door het hanteren van ingeburgerde uitdrukkingen. Syntactisch bereikt hij een spreekeffect door korte, eenvoudige zinnen, door nevenschikking en door nominalisering. Heel typisch is de spreektalige herneming en het starten met en: ‘En ik, ik hoor (...)’. Ook de interpunctie, met veel facultatieve komma's, versterkt de spreekstijl. Van Nijlen bereikt het sterkste effect wanneer hij met een zekere gewilde nonchalance verheven en gewoon, deftig en populair bruusk laat wisselen (‘Eenzaamheid’ bijvoorbeeld). Toch moet dat parlando van Van Nijlen niet worden overtrokken. De woordenschat is soms nog sterk ‘literair’, de zinsbouw af en toe wat stroef, en sommige wendingen zijn eerder ongewild ‘verheven’ of clichés. De nonchalance is soms niet bestudeerd. Verder sluit het parlando niet uit dat opvallende parallellismen en contrasten worden ingebouwd.

Van Nijlens spreekstijl veronderstelt een nogal losse verhouding tot de vereisten van de gebonden versbouw, die hij evenwel in principe handhaaft. Met het rijm springt Van Nijlen soms heel oneerbiedig om, alsof hij al tevreden is een rijmwoord te hebben gevonden. Alliteraties en assonanties komen zelden op de voorgrond. Vooral het enjambement, reeds prominent in de oudere poëzie, neemt toe en verdoezelt de versbouw.

Kunstopvatting

Poëticale uitspraken zijn schaars in de poëzie van Van Nijlen. Theoretische bekommernissen waren hem vreemd. In de lijn van de romantische traditie wordt poëzie meestal als zingen en lied bestempeld, waardoor ze in overeenstemming is met het ‘lied’ van de natuur. In de lijn van diezelfde traditie worden dichters en dromers en onmaatschappelijken op eenzelfde noemer gebracht. Voor Van Nijlen is poëzie in essentie dan ook expressief: de dichter doet ‘zijn innigst voelen in een lied [...] klinken’ (‘De cactus’). Poëzie heeft een bevrijdende functie voor de dichter. En zoals de stem van de natuur de dichter kan verleiden en ontroeren, zo schenkt de dichter aan de lezer een ‘milde troost’ en ‘vrede’.

Slechts eenmaal in zijn poëzie staat het statuut ervan scherp ter discussie. Dat gebeurt in ‘Strofen voor een dode II’, het in memoriam voor zijn gestorven zoon. Geconfronteerd met de reële dood ontmaskert Van Nijlen de troostende en verleidende functie van de poëzie als schone schijn.

Impliciet heeft het dichterschap van Van Nijlen natuurlijk alles met zijn voornaamste of enige thema te maken. Schrijven was voor hem een voortdurende reconstructie van de moederwereld van zijn jeugd, of op de eerste plaats een activeren van het verlangen daarnaar, en een instandhouden van de ontroering, tegen de dreigende verkilling van de vaderwereld in. Misschien is de oppositie bloeien/verdorren het meest geladen beeld voor het dichterschap bij Van Nijlen. En dan belanden we weer bij de cactus: ‘een bloem van heimwee uit zijn dorren stam’, en bij de clivia die niet meer bloeit: ‘maar hij alleen blijft dor en onontroerd:/ een oude man die niets meer heeft te zeggen.’ (‘De clivia’). En via de resonantie van ‘dor’ stoten we op de burgerlijke wereld van de vader:

Inhoudelijk noch vormelijk laat Van Nijlen zich ooit tot uitersten verleiden. Van de retoriek van enige school of stroming is

in zijn rijpere poëzie niets merkbaar. Van Nijlen is nooit extreem traditioneel noch scherp modegebonden. Een vorm van eenvoud was zijn poëtisch ideaal. In die zin zou men zijn poëtica naast expressief ook als klassiek kunnen typeren. Zijn kritische geschriften bevestigen dat.

Relatie leven/werk

Van Nijlens sterke gebondenheid aan jeugd en verleden is overduidelijk oedipaal gekleurd. Het conflict moeder/vrouw, een zeldzame keer openlijk uitgesproken (‘Bezoek aan het ouderhuis’), maar meestal verhuld in de polariteit natuur/liefde (‘In vroegen ochtend’, ‘Tot Moeder Aarde’), past in deze structuur, evenals de angst voor de vrouw (zowel het sterk literaire ‘Wulpsheid’ als het ironische ‘Het wonder van de kermis’). Opvallend in de invulling van deze oedipale structuur is de betrekkelijke afwezigheid van concrete ouder- of vrouwenfiguren, en de overdracht van de psychische geladenheid op de natuur en op huizen.

Het postuum gepubliceerde Druilende burgerij. Jeugdherinneringen van een eenzelvig man is een kostbaar document ter staving van de sterke persoonlijke verankering van deze zo repetitieve en soms zo literair ogende poëzie. Dat deze herinneringen afgebroken worden na de jeugdfase is op zichzelf al betekenisvol. Uit deze herinneringen komt een bijzonder eenzelvig jongetje naar voren, voor wie de mensen slechts figuranten zijn en dat al zijn affectie investeert in woningen en in de natuur. Hoe dat jongetje verbouwingswerken aan het ouderlijk huis als een verdrijving uit het paradijs ervaart, sluit nauw aan bij het woonmotief in zijn poëzie: ‘Ik vertrouwde (mijn ouders) niet: zij hadden hun huis, of liever, mijn huis vernield.’

De ontdekking van planten, bloemen en insekten biedt bijna een genetische verklaring voor Van Nijlens metonymische stijl, waarbij het louter noemen van een natuurverschijnsel soms volstaan moet om het hele verleden weer op te roepen: ‘(...) varens, musa's, orchideeën, venushaar, gloxinia's, fuchsia's, philodendrons... hun namen alleen nu ik ze hier neerschrijf voeren mij terug in die verloren atmosfeer van mijn jeugd. Het zou nutteloos zijn te proberen hier die atmosfeer te beschrijven. Ik herinner mij dat ik als zestienjarige knaap voor het eerst kennismaakte met de bekende beschrijving van Jac.

van Looy van de nachtcactus. Niettegenstaande mijn grote bewondering voor deze auteur, ontroerde mij zijn beschrijving van de wonderbare plant niet in het minst. Ik had het wonder gezien, en de beschrijving ervan, hoe meesterlijk ook, kon mij niet meer ontroeren.’ Vanuit het standpunt van de lezer kan hier wel worden opgeworpen dat het louter noemen zonder verdere stilistische ondersteuning niet altijd overtuigend functioneert. Toch werpen deze jeugdherinneringen een licht op de consistentie en psychische geladenheid van motieven en beelden die bij een eerste lectuur van zijn poëzie mogelijk als al te literair of stereotiep kunnen worden ervaren. Zo is het frappant vast te stellen hoe het beeld van de wolk waardoor de hemel plots betrekt, in ‘In Memoriam Jakob Smits’ verbonden met het plotse gevoel van sterfelijkheid en in ‘Hij die droomde van 't paradijs’ met seksualiteit en zondeval, in Druilende burgerij geassocieerd wordt met de vader: ‘Van jongsaf had ik schrik van mijn vader. Misschien zonder reden. Hij was niet brutaal, maar alleen zijn tegenwoordigheid maakte mij ongerust. Ik kan moeilijk zeggen waarom. Ik kan het niet beter vergelijken dan met het gevoel dat men krijgt als op een mooie dag plots de hemel betrekt.’

Tenslotte bevatten deze jeugdherinneringen passages die kunnen aansluiten bij ‘Een zoon denkt aan zijn vader’ en ‘Sneeuw’, waarin een traumatische gebeurtenis in de familiale context wordt gesuggereerd.

Traditie / Verwantschap

Binnen de Vlaamse literatuur kan het vroegere werk van Van Nijlen het best worden gesitueerd als een reactie op en als een voortzetting van Van de Woestijne, al is er van directe invloed weinig sprake. Zijn sobere klassieke vorm, waarin impressionistische en symbolistische toetsen beperkt bleven, is een reactie op Van de Woestijnes estheticisme en pathos. Zijn individualistische stemmings- en belijdenislyriek is een voortzetting van Van de Woestijne en plaatst Van Nijlen aan de antipode van het expressionisme en vitalisme, waarvan slechts wat sporen in zijn werk terug te vinden zijn, vooral in Het aangezicht der aarde. Deze positie heeft Van Nijlen, alle verschillen in acht genomen, met de dichters van 't Fonteintje gemeen. Zijn ontwikkeling naar het spreekvers toe en de bundels die hij na de

Tweede Wereldoorlog publiceerde staan volledig buiten de verdere literair-historische gang van zaken in Vlaanderen, getuige veel literatuurgeschiedenissen waarin Van Nijlen probleemloos wordt afgedaan als behorend tot de generatie van vóór de Eerste Wereldoorlog.

Als Van Nijlens werk en zijn parlando literair-historisch gesitueerd moeten worden, dan is de context van de (Noord-)Nederlandse literatuur meer aangewezen. Zijn gebondenheid aan het ‘verlangen’ roept, met alle verschillen, Bloem op en ook A. Roland Holst. In zijn meest retorische gedichten heeft hij motieven en stilistische wendingen met J.C. Bloem en G. Gossaert gemeen. Zijn spreekvers is een variante op wat E. du Perron J. Greshoff en ook M. Nijhoff ondernamen. De mate waarin de Nederlandse poëzie Van Nijlen werkelijk heeft beïnvloed blijft evenwel onduidelijk. Het is aanlokkelijk te veronderstellen dat de versobering van zijn taalgebruik en zijn parlando niet helemaal zonder invloed uit het noorden zijn verlopen. Een echte geestesgenoot heeft Van Nijlen waarschij nlijk alleen in de Franse literatuur gevonden. In zijn studie over Francis Jammes tref je ettelijke passages aan die zonder meer toepasbaar zijn op zijn eigen vroegere werk. Met Jammes heeft Van Nijlen de reactie op het symbolisme gemeen en vooral de fixatie op de natuur en het alles doordringende heimwee. Van Nijlens reactie op het symbolisme en de terugkeer naar klassieker vormen, die parallel loopt met het optreden van de tweede generatie Beweging-dichters (onder anderen Van Eyck en Bloem), was in Frankrijk ook voorafgegaan door de Ecole romane van Charles Moréas.

Of Van Nijlen, sober en klassiek dichter, ook invloed heeft uitgeoefend is moeilijk aantoonbaar. Er is wel het getuigenis van Du Perron, die Van Nijlens werk als een van de inspiratiebronnen voor zijn bundel Parlando noemt.

Kritiek

De kritische receptie van Van Nijlen is een Nederlandse aangelegenheid. Dat komt doordat Van Nijlens werk meer in de Nederlandse dan in de Vlaamse poëzie kan worden gesitueerd. Dat komt ook doordat de meeste bundels in kleine oplagen in Nederland werden uitgegeven en zijn literaire vrienden Nederlanders waren. In het interbellum hebben Vestdijk, Du Per-

ron, Ter Braak en Greshoff de nodige lovende aandacht aan zijn werk besteed. Ook Van de Woestijne, maar dan wel in De Witte Mier en in de NRC. Na de Tweede Wereldoorlog hebben vooral P.H. Dubois over Van Nijlen gepubliceerd en C. Bittremieux, die de enige, uitstekende, langere monografie over zijn poëzie heeft geschreven, en die als sterk op Nederland gericht criticus in deze tot de Nederlandse kritiek moet worden gerekend.

De vooroorlogse kritische discussie concentreerde zich onmiddellijk op de eenvoud en beperktheid van Van Nijlen. Kernwoorden in het debat waren ‘voornaam, zuiver, natuurlijk en oorspronkelijk’ tegenover ‘eentonig en conventioneel’.

Een naoorlogse evaluatie van Van Nijlens poëzie is een kwestie van poëzie-opvatting. Vanuit een modernistische poëtica beoordeeld staat Van Nijlen met zijn belijdenis- en stemmingslyriek en zijn spreekvers tweemaal buiten de poëzie. Vanuit zijn poëzietype en op zijn eigen merites beoordeeld is hij een poeta minor - het segment van de menselijke werkelijkheid of psyche dat hij bestrijkt is klein - maar een poeta minor van hoog niveau, voor wie voldoende gevoelig is voor de kern en de authenticiteit van zijn thematiek. Over de juiste hoogte van het niveau kan nog worden gebakkeleid. Deze discussie, die in belangrijke mate de discussie van vóór de Tweede Wereldoorlog herneemt, handelt dan over de exacte grenzen tot waar spreekverzen kunnen gaan, over de graad van monotonie die in poëzie aanvaardbaar is, over eenvoud versus doorzichtigheid, over de tolerantie ten aanzien van nonchalance. Uiteraard eindigt de discussie onbeslecht, op twee punten na. Van Nijlen is erin geslaagd de kijk van de lezer op een paar minieme gegevens uit de werkelijkheid te veranderen: een cactus, een goudvis, een vervallen station. Van Nijlens beste gedichten zijn die waarin hij zijn mijmering of beschouwing zoveel mogelijk achterwege laat - ‘De burgemeester’ - of waarin de droom surreëel wordt - ‘Krankzinnigengesticht bij maanlicht’ -, kortom de gedichten die het minst typisch zijn, maar wel hun effect ontlenen aan de achtergrond van zijn hele poëzie.

3. Primaire bibliografie

4. Secundaire bibliografie

36 Kritisch lit. lex.
februari 1990