Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur

M. Nijhoff

door Lucien Custers

1. Biografie

Martinus Nijhoff, geboren op 20 april 1894 in Den Haag, was het oudste kind van de uitgever, boekhandelaar en bibliograaf Wouter Nijhoff en Johanna Alida Seijn. Na hem kwamen er in het gezin nog vier kinderen, een jongen en drie meisjes, van wie de jongste kort na haar geboorte in 1902 overleed. Martinus werd in familiekring meestal ‘Pon’ genoemd en later ‘Pom’, de naam die zijn vrienden gedurende zijn hele leven zouden blijven gebruiken. Tussen zijn beide ouders bestonden grote levensbeschouwelijke verschillen. Zijn vader was liberaal en humanistisch georiënteerd, terwijl zijn moeder houvast zocht in allerlei religieuze stromingen. In 1902 zou ze zich aansluiten bij het Leger des Heils. Door haar toedoen werden haar kinderen christelijk opgevoed.

Samen met zijn broer woonde de jonge Nijhoff enige tijd in huis bij een leraar in Warnsveld. Hij maakte de lagere school af in Den Haag en bezocht vervolgens van 1906 tot 1912 het Gymnasium Haganum, waar hij hecht bevriend raakte met de latere dichter en letterkundige Victor E. van Vriesland. De beide gymnasiasten ontwikkelden een grote belangstelling voor literatuur.

In 1912 slaagde Nijhoff vanuit de vijfde klas van het gymnasium voor het staatsexamen en schreef hij zich in als student in de rechten aan de Gemeentelijke Universiteit in Amsterdam. Hij werkte als toneelrecensent mee aan Propria Cures en maakte in de Amsterdamsche Studentenalmanak van 1913 zijn debuut als dichter. In 1914 werd hij gemobiliseerd en moest hij zijn studie onderbreken. Pas in 1918 kon hij deze hervatten; op 26 novem-

ber 1921 behaalde hij de meesterstitel, maar hij zou nooit als jurist werkzaam zijn.

Op 16 mei 1916 trouwde Nijhoff met Antoinette Hendrika (Netty) Wind (1897-1971), die onder de naam A.H. Nijhoff bekendheid zou krijgen als schrijfster. Ter gelegenheid van dit huwelijk verscheen Nijhoffs debuutbundel De wandelaar in een speciale uitgave. In datzelfde jaar zou onder dezelfde titel een uitgebreide handelseditie uitkomen bij uitgeverij W. Versluys. Op 28 augustus 1916 kreeg het jonge echtpaar een zoon, Wouter Stefan, die later onder het pseudoniem Stephen Storm als fotograaf werkzaam zou zijn. Het huwelijk van Nijhoff met Netty Wind hield vierendertig jaar stand, maar in de praktijk zou het gezin Nijhoff nauwelijks bij elkaar wonen.

Na de Eerste Wereldoorlog leidde Nijhoff een min of meer zwervend bestaan, waarbij hij voortdurend wisselde van woonplaats en adres. Vanaf 1916 publiceerde hij gedichten in De Gids, Het Getij, De Beweging en Groot-Nederland, van 1920 tot 1923 schreef hij boekbesprekingen voor het Nieuws van den Dag en van 1924 tot 1927 voor de Nieuwe Rotterdamsche Courant. Daarnaast was hij werkzaam als vertaler. In 1925 werd Vormen, zijn een jaar eerder verschenen tweede bundel gedichten, bekroond met de Poëzieprijs van de stad Amsterdam. In 1926 werd hij redacteur van De Gids, een functie die hij tot 1933 heeft vervuld en daarna nog voor een tweede periode van 1941 tot 1948.

In een poging een nieuwe inhoud aan zijn dichterschap te geven begon Nijhoff in 1932 aan een studie Nederlandse taal- en letterkunde aan de Rijksuniversiteit Utrecht. Hij woonde op verschillende plaatsen in Utrecht en Zeist en had ook nog een huis in het Zeeuwse Biggekerke. In Utrecht raakte hij bevriend met verschillende kunstenaars, onder wie de schilder Pyke Koch, de musicus Hans Philips en de schrijvers Cola Debrot en Jan Engelman. Eveneens in 1932 ontmoette hij in Parijs de classica Josine van Dam van Isselt, met wie hij een verhouding kreeg die veertien jaar zou duren. Zij zou grote invloed hebben op met name zijn werkzaamheden als vertaler. Vanaf 1934 schreef Nijhoff onder het pseudoniem Tonia de Bilt kritieken voor het Critisch Bulletin. In 1937 studeerde hij af en vervolgens werkte hij enige tijd als docent Nederlands aan de gemeentelijke

hbs in Arnhem. In 1939 werd hij benoemd tot voorzitter van de Maatschappij der Nederlandse letterkunde.

Als reserve-kapitein van het vierde regiment Huzaren gedroeg Nijhoff zich in mei 1940 buitengewoon dapper: ondanks een verwonding bleef hij leiding geven aan zijn manschappen. Na zijn groot verlof uit dienst raakte hij betrokken bij de illegaliteit. Toen de Amsterdamse hoogleraar Nederlandse letterkunde N.A. Donkersloot uit zijn ambt werd gezet, kreeg Nijhoff diens functie aangeboden. Hij weigerde en dook onder in Den Haag op het adres Kleine Kazernestraat ia, waar hij gedurende de rest van zijn leven zou blijven wonen.

Na de oorlog vervulde Nijhoff verschillende functies op literair gebied. Hij was letterkundig adviseur van het ministerie van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen, maakte deel uit van de Belgisch-Nederlandse spellingscommissie en nam in 1947 plaats in het bestuur van de Jan Campert-stichting. Al vanaf 1944 was hij betrokken bij de vervaardiging van een nieuwe psalmberijming voor de Nederlandse Hervormde Kerk. In 1947 werd hij benoemd tot officier in de orde van Oranje-Nassau.

Op 11 augustus 1950 werd zijn huwelijk met Netty Wind ontbonden en op 3 april 1952 trouwde Nijhoff met de actrice Marcelle Georgette Hagedoorn (1910-1995). In datzelfde jaar werkte hij samen met de uitgever Bert Bakker aan de voorbereidingen voor het nieuwe literaire tijdschrift Maatstaf. Na een hartaanval in 1947 was zijn gezondheidstoestand verslechterd en op 26 januari 1953 overleed hij in zijn woonplaats Den Haag. Na zijn overlijden werd in 1953 de naar hem vernoemde Martinus Nijhoff-prijs voor literaire vertalingen ingesteld, die in 1955 voor het eerst werd toegekend. Ook de in 1996 geopende brug over de Waal bij Zaltbommel draagt zijn naam. Van Nijhoffs werk verschenen vertalingen in diverse talen.

2. Kritische beschouwing

Kritiek

Het dichterlijke oeuvre van Martinus Nijhoff is betrekkelijk gering van omvang: tijdens zijn leven publiceerde hij slechts drie bundels en een aantal gedichten die als zelfstandige publicaties of alleen in een tijdschrift openbaar gemaakt werden. Bovendien deed hij er in de laatste jaren van zijn leven wat betreft de poëzie grotendeels het zwijgen toe. Er verschenen in die jaren eigenlijk alleen nog enkele gelegenheidsgedichten van zijn hand. Haaks op dit in kwantitatief opzicht tamelijk kleine oeuvre staat het enorme aantal publicaties dat aan zijn poëzie is gewijd. Dat geeft al aan dat Nijhoff algemeen als een groot en belangrijk dichter werd en wordt beschouwd. Gedichten als ‘De moeder de vrouw’, ‘Het lied der dwaze bijen’, ‘Het veer’, ‘Awater’ (alle uit Nieuwe gedichten, 1934) en ‘Het uur U’ (1937) genieten grote bekendheid en behoren tot de canon van de Nederlandse literatuur. Opvallend is dat de interpretaties van Nijhoffs gedichten in deze publicaties zelden eensluidend zijn. Meerduidigheid lijkt een belangrijk kenmerk van zijn poëzie te zijn.

Verwantschap

Niet alleen het interpreteren van zijn gedichten, ook het plaatsen van Nijhoff in een literair-historisch kader is geen eenvoudige opgave. In de Nederlandse context kan hij niet of nauwelijks tot één bepaalde stroming gerekend worden. Mede daarom zag Ton Anbeek zich in zijn Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1880-1980 dan ook genoodzaakt een afzonderlijk hoofdstuk aan hem te wijden. Nijhoff schreef poëzie in de traditie van het symbolisme en het decadentisme en leek daarna aansluiting te zoeken bij het modernisme, terwijl hij toch in geen enkele van die stromingen afzonderlijk volledig past. In de laatste jaren van zijn leven zou hij vervolgens zijn dichterschap proberen dienstbaar te maken aan de gemeenschap. Dat maakt hem tot een unieke verschijning in de Nederlandse literatuur.

Traditie

Nijhoffs dichterschap begon onder invloed van de literatuur die hij, al dan niet samen met zijn vriend Victor E. van Vriesland, tijdens zijn middelbare schooltijd las. Zijn voorkeur ging uit naar dichters en schrijvers uit het symbolisme en het fin de siècle, met name naar die auteurs die in hun werk sporen heten zien van het decadentisme. In dit verband heeft Nijhoff zelf later de namen

genoemd van Charles Baudelaire, Paul Verlaine, Oscar Wilde en Hugo von Hofmannsthal. Het decadentisme van deze schrijvers, dat zich manifesteert in de vorm van motieven als machteloosheid, vermoeidheid, verval, waanzin en erotiek, is ook terug te vinden in Nijhoffs in 1916 verschenen debuutbundel De wandelaar.

Techniek

De wandelaar bestaat uit vier afdelingen, ‘De wandelaar’, ‘Scherzo’, ‘De vervloekte’ en ‘Het zachte leven’. Dat de eerste afdeling inderdaad ‘De wandelaar’ heet, is overigens niet geheel zeker: anders dan de andere drie afdelingen heeft ze in geen enkele druk een afzonderlijke titelpagina gekregen.

Deze eerste afdeling bestaat uit vijftien gedichten, waarvan elf de sonnetvorm hebben. Er is wel verondersteld dat het titelgedicht gelezen dient te worden als een achteraf geschreven voorwoord bij de rest van de bundel. De eerste vijf strofen geven dan een ontwikkeling aan: de ik-figuur beeldt zichzelf af in een aantal gestalten, eindigend met de voorstelling in de vijfde strofe van zichzelf als de zich distantiërende moderne mens, de kunstenaar in de ivoren toren, zo men wil. In de laatste strofe neemt hij uiteindelijk afstand van deze ontwikkeling en deze gestalten, waarmee hij dan tevens de poëzie uit het vervolg van de bundel zou verwerpen. In ieder geval komen in dit titelgedicht al een aantal voor de hele bundel bepalende motieven naar voren:

Thematiek

Om te beginnen is er de distantie van de ik-figuur, zowel van zichzelf (in de eerste regel) als van zijn omgeving (‘toeschouwer ben ik uit een hoogen toren’), een distantie die in negatieve vorm leidt tot isolement en eenzaamheid. Daarnaast is er de dadeloosheid die, zoals uit de eerste strofe blijkt, verband houdt met dood zijn. En ten slotte is er een reeks gestalten (kloosterling, kunstenaar, dichter) die het contact met de werkelijkheid lijken te hebben verloren. Ook in het vervolg van de bundel zullen telkens gestalten in de gedichten optreden die buiten de door hen geobserveerde situaties staan.

In het op ‘De wandelaar’ volgende sonnet, ‘Het licht’, wordt voor het eerst de christelijke God genoemd, gesymboliseerd door het witte licht. In dit gedicht staat het voor de hele bundel belangrijke motief van het breken centraal, breken zowel in de betekenis van doodgaan als van zichzelf opofferen. Voor de ikfiguur, die geïdentificeerd lijkt te kunnen worden met Christus, is het breken noodzakelijk om te voldoen aan de opdracht die de mens op aarde heeft. In het vervolg van deze afdeling

verdwijnt het positieve aspect van het breken echter steeds meer; de weg naar God is afgesloten en de verlangde dood is onbereikbaar. Het thema van de waanzin wordt dominant, er is sprake van ontreddering, die in de erotiek beleefd en er ook door versterkt wordt en de mens blijkt slechts de speelbal van God. Uiteindelijk is elk streven naar een intens leven mislukt, een mislukking waarin de ik-figuur in ‘Tempo di menuetto’ berust.

De tweede afdeling, ‘Scherzo’, bestaat uit negen sonnetten, die worden voorafgegaan door het negenregelige ‘Zondagmorgen’ en het ‘Sneeuwliedje’, dat duidelijk geïnspireerd is door de poëzie van Herman Gorter en J.H. Leopold. Aanvankelijk overheersen in deze afdeling gevoelens van hoop en geluk en een besef van een nieuw levensgevoel, waarbij God geborgenheid en troost biedt. Maar al snel keren angst en onzekerheid terug. In ‘Clown’, ‘De Chineesche Danser’ en ‘De Alchemist’ worden de drie gestalten naar wie de gedichten genoemd zijn en die alle drie met distantie de mensen gadeslaan, geconfronteerd met absurde, nachtmerrieachtige situaties. In ‘De laatste nacht’, een voorstelling van het lijden en sterven van Christus, keert de dood als thema terug, nu weer als zinvol einde (‘Het is volbracht’). ‘De troubadour’, het slotgedicht, biedt een samenvatting van de afdeling: de troubadour uit de titel heeft zijn kunstenaarsbestaan verworpen, op zoek naar ‘een moeilijker wijsheid’; hij geeft het actieve leven op, belandt in een droomtoestand en lijkt te sterven (‘Hij voelde 't leven uit zijn hart wegstroomend -’). Aan het eind van het gedicht lijkt hij dan God te hebben gezien.

‘De vervloekte’, de derde afdeling, bestaat uit negen titelloze, genummerde sonnetten. Erotiek hangt in deze afdeling samen met waanzin en destructie, en pogingen om via de erotiek de eeuwigheid te bereiken lijden schipbreuk.

De laatste afdeling, ‘Het zachte leven’, kent een grotere variatie aan versvormen. Behalve sonnetten bevat ze enkele gedichten in liedvorm (‘Het liedje van den simpele’, ‘Rust’), enkele gedichten die uit vijf kwatrijnen bestaan en de driedelige reeks ‘Aan mijn kind’. In deze reeks staat de vraag centraal hoe een goed en gelukkig leven, dat in enkele gedichten hetzelfde lijkt te

zijn als een leven in God, mogelijk is. In ‘Het meisje’ en de daaropvolgende reeks ‘Aan mijn kind’ zijn het de kinderen door wie het geluk bereikbaar wordt. De afdeling sluit af met drie gedichten waarin herinneringen aan de moeder centraal staan. In ‘Moeder’, het laatste van deze drie gedichten, lijkt de dood zachter te zijn dan het leven, maar ‘het witte zonlicht’, symbool van leven, dag en elders in de bundel ook van God, wordt er niet door uitgedoofd.

In de hele bundel is al goed zichtbaar wat misschien in de daaropvolgende jaren wel het belangrijkste en opvallendste kenmerk van Nijhoffs poëzie zal blijven: de versvorm is traditioneel, de inhoud daarentegen raadselachtig, vervreemdend, nieuw. Keer op keer blijken de gedichten in De wandelaar een verrassende inhoud te hebben, waarbij motieven uit het decadentisme, zoals ironie, levenloosheid, ontgoocheling, absurdisme en waanzin, worden afgewisseld met momenten van geluksgevoel, een godservaring of de beleving van de dood als zinvol einde. Daar waar zijn dichtende tijdgenoten in hun poëzie proberen de harmonie te bereiken die ontbreekt in het dagelijkse leven, kiest Nijhoff ervoor om ook bij de bundeling van zijn gedichten de disharmonie tot uitgangspunt te maken.

Kritiek

De wandelaar werd over het algemeen welwillend ontvangen door de kritiek, al had deze vooral oog voor de sombere, decadente kant ervan. Een aantal critici (Albert Verwey, Is. Querido, P.N. van Eyck) ging, daartoe ook wel uitgenodigd door het titelgedicht, in op de invloed van Baudelaire. Het gevolg was dat hun waardering voor Nijhoff zeker niet in de laatste plaats bepaald werd door hun visie op en oordeel over deze Franse dichter.

Thematiek

In de herfst van 1916 schreef Nijhoff een langer dramatisch gedicht, Pierrot aan de lantaarn, dat bestaat uit een dialoog tussen twee gestalten, Pierrot en Harlekijn. In het stuk keren de thema's en motieven uit De wandelaar terug: het breken, de dood als dreiging en verlossing, eenzaamheid, angstaanjagende visioenen en hallucinaties, vergeefse pogingen tot ontsnappen in erotiek en feest, het van afstand observeren.

Kunstopvatting

In de boekbesprekingen en andere prozastukken die hij van 1919 tot 1927 onder meer in het Nieuws van den Dag en later in

de Nieuwe Rotterdamsche Courant publiceerde, ontwikkelt Nijhoff zijn denkbeelden over literatuur en over de eisen waaraan een goed gedicht moet voldoen. Daarbij besteedt hij veel aandacht aan de wijze waarop een gedicht ontstaat. Hij zet zich af tegen de poëticale denkbeelden van de Tachtigers, zoals die met name door Willem Kloos werden verkondigd en die omstreeks 1920 voor velen nog steeds normgevend waren. Volgens die denkbeelden was een gedicht in de eerste plaats een expressie van de emotie van de dichter, die zijn gevoelens rechtstreeks op de lezer moest overdragen. In Nijhoffs visie daarentegen is het niet de functie van het gedicht om uitsluitend de gedachten of gevoelens van de dichter te reproduceren die de aanleiding waren tot het ontstaan ervan. Deze denkbeelden en stemmingen dienen juist tijdens het scheppingsproces te worden getransformeerd tot een nieuwe inhoud, los van de persoonlijke ervaringen en emoties van de maker.

Het dichten in zijn ideale vorm is dan een getrapt proces dat zich afspeelt in drie fasen, waarbij fase dan niet alleen als tijdsperiode maar ook als toestand moet worden opgevat. In de eerste fase is er het gegeven (de emotie, de gedachte, een element uit de werkelijkheid) dat het creatieve proces in gang zet. Dat proces zelf is de tweede fase, waarin de dichter de teugels uit handen geeft en de taal zelf zorgt voor een vorm-inwording. Het resultaat, de derde fase, is het gedicht, dat volledig losstaat van de dichter en diens aanvankelijke bedoelingen en overwegingen. In een bespreking in 1925 van de bundel De spiegel van Herman van den Bergh definieert Nijhoff de drie fasen van het scheppingsproces uiterst beknopt en kernachtig aldus: ‘De stem wordt woord, het woord wordt zang.’

Het gedicht dient zich dus als een autonoom artefact te presenteren aan de lezer. Nijhoff zelf gebruikte volgens de overlevering ooit het in dit verband verhelderende beeld van het Perzische tapijt: de maker ervan en diens beweegredenen zijn onbekend, maar het voorwerp zelf kan toch als kunstwerk worden bewonderd.

De beoogde transformatie van de persoonlijke, aan de dichter verbonden aanleiding voor een gedicht tot een autonoom kunstwerk is in Nijhoffs visie mogelijk door het karakter van de taal.

De taal is niet een medium dat de gevoelens van de dichter overzet of een stukje werkelijkheid weergeeft, maar is zelf werkelijkheidscheppend. Een dichter beschikt volgens Nijhoff over meer talent naarmate hij er beter in slaagt om de niet-persoonlijke mogelijkheden die in de taal besloten liggen, te gebruiken bij het dichten. Die mogelijkheden komen vooral voort uit de syntaxis, in Nijhoffs woorden ‘het geheimzinnigste element van de taal’, die het creatief proces in gang zet. Daarbij spreekt Nijhoff zijn voorkeur uit voor het gebruik van alledaagse taal die zo concreet mogelijk is. In deze opvatting lijkt hij zich af te zetten tegen het woordimpressionisme van de Tachtigers. Dat wil echter beslist niet zeggen dat goede poëzie voor hem eenduidig en eenvoudig moet zijn; het gaat er juist om met alledaagse woorden een uiterst complex en meerduidig taalbouwsel te scheppen.

De dichter die dit wil bereiken, moet volgens Nijhoff een vakman zijn en de technische aspecten van het dichten volledig beheersen. Ook moet hij zich rekenschap geven van het feit dat hij per definitie in een lange traditie staat en dat oorspronkelijkheid uitsluitend in het kader van die traditie mogelijk is. Het werk van dichters die slordig omgaan met verstechnische zaken als ritme en metrum of die de traditionele versvormen terzijde schuiven, wijst hij dan ook af.

De band tussen dichter en (voltooid) gedicht is dus in Nijhoffs visie doorgesneden. Dat impliceert dat de lezer een belangrijke rol krijgt toebedacht bij de betekenisgeving van het werk. Inzicht en kennis van de lezer bepalen de betekenis van het ‘emotioneel cryptogram met oneindige betekenissen’, zoals Nijhoff in 1925 het gedicht omschreef. De intentie van de dichter doet bij het lezen of begrijpen ervan niet ter zake. Nijhoff lijkt dan ook door zijn pleidooien voor alledaags taalgebruik en zijn voortborduren op de traditie in zekere zin een handreiking te doen aan zijn publiek. In later jaren zal hij proberen om aan het dichterschap ook een - zij het in abstracte termen geformuleerde - maatschappelijke functie te verlenen; in het verlengde daarvan zal hij het schrijven van gelegenheidsgedichten niet uit de weg gaan.

Verwantschap

Met zijn ook wel als ‘autonomistisch’ aangeduide opvattingen over poëzie stond Nijhoff in zijn tijd in de Nederlandse situatie vrijwel alleen. Internationaal gezien echter zijn er opvallende parallellen te constateren met de denkbeelden van Paul van Ostaijen in Vlaanderen, T.S. Eliot in de Angelsaksische literatuur en Paul Valéry in Frankrijk.

Techniek

In zijn kritieken gebruikte Nijhoff bij de omschrijving van de tweede fase bij het ontstaan van het gedicht, het proces waarbij de taal de leiding neemt en de gevoelens en gedachten van de dichter uit het zicht verdwijnen, met enige regelmaat het zelfstandig naamwoord ‘vorm’ en het werkwoord ‘vormen’. Het is dan ook zeker niet zonder betekenis dat zijn tweede, in november 1924 verschenen bundel de titel Vormen draagt.

Kort daarvoor had Nijhoff in zijn bespreking van In memoriam van J.W.F. Werumeus Buning gewezen op het belang van de compositie van een dichtbundel. Bij de samenstelling van Vormen lijkt hij zelf ook doelgericht te werk te zijn gegaan. De 39 gedichten waaruit de bundel bestaat, zijn verdeeld over zes afdelingen, waarvan de laatste gevormd wordt door de langere dramatische scène ‘Kerstnacht’. Deze zes afdelingen hebben ten opzichte van elkaar een spiegelende structuur: de eerste afdeling, ‘Houtsneden’, gaat net als ‘Kerstnacht’ uit van christelijke motieven, in de tweede en de voorlaatste afdeling, respectievelijk ‘Kleine liederen’ en ‘Dagboekbladen’, staan veel gedichten die over het dichten zelf gaan en in de middelste twee, ‘Steenen tegen den spiegel’ en ‘Tuinfeesten’, overheersen de decadentistische motieven als zinloosheid, verveling, leegheid, onvervuldheid en kunstmatigheid, die ook in De wandelaar al een belangrijke rol speelden. Verder stond Nijhoff in de periode waarin hij aan de gedichten uit Vormen werkte, zichzelf in toenemende mate vrijheden toe in de door hem gebruikte versvormen. Waar hij bij de gedichten voor De wandelaar vooral de sonnetvorm koos, varieerde hij bij de latere voor Vormen geschreven gedichten veel meer. Daarnaast permitteerde hij zich bij zijn tweede bundel ook binnen het vaste kader van het sonnet veel meer formele vrijheden.

Thematiek

Centraal in Vormen staan de begrippen ‘hemels’ en ‘aards’, zowel op zichzelf als in hun tegenstelling tot elkaar. In een aantal ge-

dichten, met name uit ‘Houtsneden’, draait het vooral om het hemelse. Dat treedt op in de vorm van het onnoembare goddelijke, dat positief kan zijn, maar zich ook negatief manifesteert als het angstwekkende of dreigende. Het aardse is bepalend voor de sfeer in de gedichten in ‘Steenen tegen den spiegel’ en ‘Tuinfeesten’.

In het openingsgedicht van Vormen, ‘Satyr en Christofoor’, staan het hemelse en aardse tegenover elkaar in de personen van Christofoor, de heilige die het Christuskind over het water droeg en daarmee gericht is op het hemelse, en Satyr, die zijn leven tot dan uitsluitend wijdde aan de aardse genoegens. Het Christuskind brengt, door hen aan te raken, een verandering in hun bestaan teweeg: Christofoor ervaart door het strelen van het kinderhandje het zuivere van het menselijk gevoel, los van de hemel. Satyr merkt juist dat er meer is dan alleen aardse genoegens. In de laatste strofe worden de beide hoofdpersonen toegesproken door een ik-figuur, die hen wijst op de mogelijkheid om op aarde het geluk te bereiken. Dat geluk is echter van twijfelachtige aard: het is klein, het ‘klemt’ en bovendien is het eigenlijk toch onbereikbaar, niet alleen voor Christofoor en Satyr, maar ook voor de ik-figuur, die het ziet ‘wegzingen’ door zijn lied. Daarmee lijkt deze ik-figuur samen te vallen met de dichter en krijgt ‘Satyr en Christofoor’ ook een poëticale lading: het ‘lied’ (het gedicht) bezingt de mogelijkheid tot geluk, maar laat het tegelijkertijd verdwijnen.

Kunstopvatting / Visie op de wereld

In ‘Satyr en Christofoor’ is daarmee al een thematiek aanwezig die ook het vervolg van de bundel zal bepalen. Het is in de eerste plaats de poëzie die in het menselijk bestaan de functie krijgt toegewezen om de essentie van het leven te ontdekken en zichtbaar te maken. Tegelijkertijd is die poëzie daartoe niet in staat, althans niet in die mate dat de raadsels worden opgelost en de lezer een volledig inzicht krijgt in het wezen van de werkelijkheid. In levensbeschouwelijk opzicht wordt in de bundel steeds weer duidelijk dat het zich volledig richten op het eeuwige, bovenwereldse, uiteindelijk tot niets leidt. Het goddelijke dient op aarde te worden gezocht, maar in een groot aantal gedichten wordt juist pijnlijk duidelijk dat het zoeken ernaar vaak vergeefs is.

Thematiek

Enkele motieven uit ‘Satyr en Christofoor’ die ook in andere gedichten uit Vormen een rol spelen, zijn het kind (‘Soldatenkerstmis’, ‘De Kinderkruistocht’, ‘Het steenen kindje’, ‘Kerstnacht’), het poëticale motief en de afgrenzing. Het kind staat in deze poëzie vaak voor de manifestatie van de hemelse zuiverheid op aarde. Als zodanig kan het de volwassenen in de gedichten wijzen op een tekort in hun bestaan.

In het poëticale motief is het dichten zelf (mede) onderwerp van het gedicht. Vergeleken met De wandelaar lijkt dit motief in Vormen veel belangrijker te zijn geworden. Sommige gedichten laten zich lezen als een verwoording van Nijhoffs poëticale opvattingen. Zo gebruikt hij in ‘Liedje’ het beeld van een boompje dat met bloedig rode wortels in het hart van de ik-figuur is geplant, maar dat in een zuiveringsproces sneeuwwitte bloemen oplevert. In ‘Het derde land’ is sprake van een proces in drie fasen, dat behalve als een metafoor voor het leven ook te lezen is als een beeld voor respectievelijk de aanzet voor het gedicht in de dichter, het schrijven ervan en het uiteindelijke resultaat; het telkens herhaalde tegenwoordig deelwoord ‘zingend’ wijst in dit verband nadrukkelijk op deze betekenislaag. Zowel in ‘Liedje’ als in ‘Het derde land’ echter wordt het uiteindelijke resultaat van het beschreven proces, met andere woorden het gedicht, verbonden met de dood of met verdwijnen. Ook elders lijkt de dichter degene te zijn die het hogere, het goddelijke, zichtbaar zou moeten maken in zijn vers en blijkt dit bij nader inzien vaak een onmogelijkheid. Pijnlijk duidelijk wordt dit in ‘Het steenen kindje’, waarin de motieven van het kind en het dichten samenkomen. In de gedaante van een tot leven gekomen stenen beeldje van een kind benadert het gedicht de ik-figuur en smeekt hem om geschreven te worden.

Verwantschap

Met de gedichten uit Vormen lijkt Nijhoff niet alleen zijn eigen dichterlijke activiteit ter discussie te stellen, maar ook die van andere dichtende tijdgenoten. Thema's en motieven uit de afdelingen ‘Steenen tegen den spiegel’ en ‘Tuinfeesten’ verwijzen voortdurend naar de poëzie van de symbolisten. Tegelijkertijd is de sfeer in die gedichten er een van leegheid, kunstmatigheid en onmacht. In ‘Zwerver en elven’ gebruikt Nijhoff nadrukkelijk het dichterlijk jargon van zijn collega, vriend en tegelijkertijd

concurrent A. Roland Holst; het gedicht lijkt daarmee bedoeld als een afwijzing van diens metafysische streven.

Thematiek

Een derde motief dat in veel gedichten uit Vormen een rol speelt en dat ook in later werk telkens zal terugkeren, is dat van de afgrenzing. Veel van de personen en gestalten in Vormen bevinden zich in een duidelijk omgrensd gebied van waaruit ze de buitenwereld waarnemen (bijvoorbeeld een raam of een tuin) of op de grens tussen twee ruimtes of werelden (bijvoorbeeld het strand, zoals in ‘Zwerver en elven’ of, geestelijk, tussen hemel en aarde, zoals in ‘Memlinc’, waarmee het aansluit bij het bepalende thema).

In het slotgedicht, de driespraak ‘Kerstnacht’, lijkt de synthese tussen het hemelse en het aardse even in zicht. Net als in ‘Satyr en Christofoor’, waarvan het in bepaalde opzichten de tegenhanger vormt, vertegenwoordigen drie personages hierin verschillende standpunten. De kapelaan vertegenwoordigt het hemelse waarbij het aardse verwaarloosd wordt, de goede vrouw het lege aardse, dat haar in wezen verveelt en afhoudt van iedere daad. Ook hier speelt het motief van het kind een rol: het zijn kinderen die een omslag teweegbrengen, wanneer zij verkleed de deuren langsgaan om snoepgoed te vragen. De derde persoon, de edele heer, toont verwantschap met Christofoor na de aanraking met het Christuskind: hij ziet dat het hemelse alleen niet voldoet en wijst dan zowel de kapelaan als de vrouw op de eenzijdigheid van hun houding: de wereld kan een paradijs zijn, en vrede, in de zin van gemoedsrust, is juist op aarde mogelijk. Toch blijkt ook hier twijfel aan deze conclusie, wat in het gedicht wordt verwoord door de goede vrouw:

Zowel in levensbeschouwelijk als in poëticaal opzicht heeft de bundel Vormen dus een sterk ambigu karakter. Wat het ene moment als waarheid wordt verkondigd, krijgt even later een ontkenning of wordt op zijn minst geproblematiseerd. De lezer

krijgt mogelijkheden voorgeschoteld, geen zekerheden of overtuigingen.

Visie op de wereld / Kritiek

In de jaren twintig vond onder de jongere schrijvers en dichters een duidelijke groepering plaats op basis van hun wereldbeschouwing. Te midden van zijn tijdgenoten was Nijhoff uiterst lastig te plaatsen. Hoewel hij veel gebruikmaakte van christelijke motieven (bijvoorbeeld in ‘Houtsneden’), was het duidelijk dat hij daardoor nog niet zonder meer tot een van de religieuze stromingen gerekend kon worden en ook bij andere levensbeschouwelijke of letterkundige richtingen leek hij niet onder te brengen. De recensenten hadden er dan ook moeite mee om Vormen op waarde te schatten.

Het technisch vakmanschap van Nijhoff werd algemeen erkend en geprezen, maar voor de levensbeschouwelijke en poëticale uitgangspunten van zijn dichterschap had men minder begrip. Niet zelden beoordeelden de critici Vormen in het kader van de vraag naar het verband tussen kunst en leven en kwamen dan tot het (negatieve) oordeel dat bij Nijhoff de kunst het won van het leven. Zo verweet de katholieke criticus Henri Bruning hem ‘laffe willoosheid’ en ‘literaire ijdelheid’. De dichter-criticus P.N. van Eyck schreef voor De Gids een - overigens zeker niet louter negatieve - bespreking, waarin hij Nijhoff aanspoorde om in zijn dichterschap voortaan uit te gaan van innerlijke zekerheid en eenheid. Hierop ontstond een polemiek in briefvorm (in 1957 uitgegeven onder de titel ‘Verzen en vezels’), waarin Nijhoff zijn visie op het wezen van poëzie en daarmee de essentie van Vormen uiteenzette. Het is met name deze bespreking door Van Eyck geweest die Nijhoff ertoe heeft aangezet om in de recensies die hij in deze tijd schreef, telkens weer zijn eigen standpunt te expliceren en te verdedigen.

Kunstopvatting

Volgens Nijhoffs opvattingen was een gedicht eigenlijk nooit voltooid en gedurende zijn hele dichterleven heeft hij dan ook de gewoonte gehouden om al gepubliceerde gedichten bij bundeling of bij een herdruk te veranderen. Ook de samenstelling van een bundel bleef bij een nieuwe oplage niet altijd gehandhaafd. Heel opvallend zijn de wijzigingen in de tweede druk van De wandelaar, die in juli 1926 verscheen. Zo verdwenen uit de afdeling ‘Scherzo’ de gedichten ‘De Chineesche danser’ en ‘De

alchemist’. Nog ingrijpender was de verandering die Nijhoff aanbracht in de afdeling ‘De vervloekte’. Niet alleen heette deze nu ‘Ineengebroken’, maar ze bestond ook nog slechts uit vier gedichten in plaats van de oorspronkelijke negen; die vier gedichten waren samengesteld uit onderdelen van de oorspronkelijke verzen. Van deze veranderingen zou Nijhoff later spijt krijgen en de derde druk (1942) zou dan ook - op enkele kleine varianten na - weer gelijk zijn aan de eerste.

In de jaren na het verschijnen van Vormen bleef Nijhoff zijn opvattingen over poëzie voor het publiek en critici verhelderen. In 1926 publiceerde hij in De Gids het poëticale verhaal - eigenlijk meer een mengvorm van een verhaal en een essay - ‘De pen op papier’. Door gebruik te maken van het dubbelgangersmotief beklemtoont hij hierin dat er bij het dichten in feite twee dichterlijke persoonlijkheden tegelijk aan het werk zijn, één die denkt en één die schrijft, en dat deze twee van elkaar gescheiden zijn. De ik-figuur in het verhaal, aangeduid met de naam ‘Nijhoff’, treedt buiten zichzelf, zodat er letterlijk een verschil ontstaat tussen het belevende ik en het schrijvende ik.

Ontwikkeling

Ook merkt Nijhoff aan het begin van het verhaal op dat er zich kort tevoren een belangrijke verandering had voorgedaan in zijn dichterlijke streven. Hij spreekt van ‘vergeefse nachten van bittere inspanningen, waarin het mij mislukte mijn ziel in haar intellectuele essentie omhoog te drijven tot wat ik noemde een “zien van God” [...]’. In plaats van op het metafysische zou hij zich voortaan willen richten op het tegenovergestelde, het fysieke genot van het schrijven zelf. Dat zou dan tevens een wending naar het aardse betekenen. Een dichterschap dat de werkelijkheid ontvlucht en zich richt op een ideaal boven de wereld, is in zijn ogen gedoemd te mislukken; de dichter moet juist de aardse werkelijkheid tot uitgangspunt van zijn werk maken. Hiermee lijkt Nijhoff zich opnieuw af te zetten tegen Roland Holst, die in zijn verhaal ‘De afspraak’ (1923) de dichter juist had omschreven als een profeet van het bovenwereldse.

Het is maar de vraag of Nijhoffs bewering in ‘De pen op papier’ dat het om een recente en onverwachte wending in zijn houding ten opzichte van zijn dichterschap ging, wel helemaal juist is.

Ook in Vormen was al een afwijzing zichtbaar van een levensbeschouwing die zich richtte op een streven naar een bovenwerelds ideaal. Verder had Nijhoff in december 1925 in de letterkundige almanak Erts zijn gedicht ‘Het lied der dwaze bijen’ gepubliceerd, waaraan hij naar eigen zeggen al twee jaar eerder was begonnen. De bijen uit dit gedicht hebben, gedreven door ‘een geur van hoger honing’ - dat wil zeggen: de suggestie van een macht boven de wereld - hun aardse omgeving verlaten op zoek naar iets hogers, dat zich niet laat bevatten en ook in het gedicht niet verder omschreven wordt. Hun zoektocht loopt fataal af en de bijen komen te laat tot het inzicht dat ze in de vijfde en wellicht belangrijkste strofe verwoorden:

De bijen hebben niet hun natuur gevolgd en hun hartstocht, het maken van honing op aarde, verwaarloosd, terwijl ze de raadselachtige tekenen najoegen. Het gedicht heeft zeker niet in de laatste plaats een sterk poëticale inhoud. Niet alleen is het een eeuwenoude literaire traditie om dichters te vergelijken met bijen, maar ook verwijst Nijhoff nauwelijks verholen naar het metafysische streven van de symbolistische dichters. In het gedicht verwerpt hij dit streven, terwijl hij paradoxaal genoeg tegelijkertijd gebruikmaakt van het symbolistische idioom en van symbolistische verstechnieken, waarbij bijvoorbeeld suggestie een belangrijke rol speelde.

Techniek

‘Het lied der dwaze bijen’ werd opgenomen in Nieuwe gedichten (1934), de bundel die algemeen wordt gezien als een hoogtepunt in Nijhoffs oeuvre. Nieuwe gedichten bevat slechts vijftien gedichten. Veertien ervan zijn verdeeld over de twee afdelingen ‘Zes gedichten’ (waaronder ‘Het lied der dwaze bijen’) en ‘Acht sonnetten’, terwijl het omvangrijke epische gedicht ‘Awater’ de bundel besluit.

Thematiek

Aan deze poëzie liggen de in ‘De pen op papier’ en andere kritieken verwoorde denkbeelden van Nijhoff ten grondslag:

het dominante motief is de gerichtheid op de aardse werkelijkheid. De dichter is niet de vertolker op aarde van een bovenwereldse hogere orde, maar dient tegelijk ook een realisme dat niet verder kijkt dan de uiterlijke werkelijkheid te overstijgen: die hogere orde manifesteert zich juist en uitsluitend in de wereld zelf.

Stijl

Een van de belangrijke gevolgen van deze gerichtheid op de werkelijkheid is dat er in Nieuwe gedichten opvallend veel verwijzingen staan naar het dagelijks leven anno 1934. Ook lijkt Nijhoff in zijn woordkeus en zinsbouw zo dicht mogelijk bij de dagelijkse spreektaal te willen blijven, hoewel de gedichten tegelijkertijd niet zelden buitengewoon cryptisch zijn.

Techniek / Thematiek

De compositie van de bundel, het verband tussen de gedichten in de twee afzonderlijke afdelingen, lijkt te berusten op een tamelijk abstracte overeenkomst. In de verzen uit ‘Zes gedichten’ is telkens sprake van een overgangssituatie, die gepaard gaat met een doorbrekend inzicht. Net als in de eerste twee bundels heeft het openingsgedicht, in dit geval ‘De twee nablijvers’, hierbij een programmatische functie. Het is een dialoog tussen een ‘eenzaam dichtertje’ en een oude boom, twee vertegenwoordigers van datgene wat voorbij is. De conclusie lijkt te zijn dat de mogelijkheid van een nieuw begin voor hen gezocht moet worden in de stad, tussen de mensen en niet in een verouderd ideaal. Eenzelfde poëticale strekking heeft ‘De soldaat en de zee’. Daarin herkent de ik-figuur, een schrijver, bij een door hem waargenomen soldaat die langs het strand loopt, zijn eigen ideaal en streven van vroeger. Inmiddels is hijzelf tot het inzicht gekomen dat niet de verte van de zee, maar het ‘strijdend volk’ - met andere woorden: de mensen op het land - het object van zijn streven (lees: zijn dichten) dient te zijn.

Ook ‘Het kind en ik’ heeft een poëticale strekking. In dit gedicht keert het door Nijhoff al vaker gebruikte motief van het kind als brenger van het juiste inzicht terug. De ik-figuur gaat in een moedeloze stemming vissen en krijgt dan van een kind vanuit de diepte van het water - dus nadrukkelijk van beneden en niet van boven - te horen wat hij allemaal nog schrijven zal.

In andere gedichten uit de eerste reeks heeft het overgangsmotief meer een inhoudelijke, wereldbeschouwelijke functie, al

blijft een poëticale betekenislaag aanwezig. In ‘Het veer’ is het Sint-Sebastiaan, die zich na de gebeurtenissen die hebben geleid tot zijn marteldood, in een schemergebied tussen leven en dood bevindt. Daarbij komt hij terecht in een Hollands landschap anno 1934, met een veerpont, fietsen en auto's. Door het venster van een boerenhuis ziet hij een vrouw op bed liggen; de suggestie is dat zij aan het baren is of net is bevallen. Sebastiaan realiseert zich dan dat hij zich tijdens zijn leven in dienst heeft gesteld van ‘een hoger heil’ en dat hij heeft verzuimd zich op de aarde te richten en zelf ook een kind na te laten. In de laatste strofe plaatst een plotseling in het gedicht verschijnende ikverteller het hele gebeuren nadrukkelijk in een fictioneel kader. Hij wekt de indruk de afloop van het verhaal eigenlijk niet te kennen en suggereert dat het in het boerenhuis geboren kind de reïncarnatie van Sebastiaan zou kunnen zijn.

Verwantschap

Het feit dat Sebastiaan in dit gedicht tot het inzicht komt dat er geen ‘hoger heil’ moet worden gezocht, maar dat het goddelijke juist in de wereld te vinden is, maakt het mogelijk om ‘Het veer’ te lezen als een nieuwe confrontatie met het dichterschap van Roland Holst. Daarnaast zijn er duidelijk overeenkomsten aan te wijzen tussen ‘Het veer’ en het gedicht ‘Cheops’ van de door Nijhoff zeer bewonderde J.H. Leopold.

Techniek / Thematiek

De compositie van ‘Acht sonnetten’ is wellicht nog ongrijpbaarder. Nijhoff zelf gaf aan dat hij aanvankelijk van plan was geweest om bij elk gedicht een prozaverhaal te schrijven; de acht gedichten zouden dan de uitdrukking van even zovele bewustzijnsstadia zijn. Wat de gedichten in ieder geval met elkaar verbindt, is de sonnetvorm, en omdat het in een sonnet gewoonlijk om een tegenstelling gaat, is wel verondersteld dat de thematische samenhang van de reeks juist op die tegenstelling is gebaseerd.

Inderdaad ligt aan alle gedichten een tegenstelling ten grondslag: die tussen leven en dood (‘Aan een graf’), het bijzondere en het alledaagse (‘Florentijns jongensportret’), de afwezigheid en aanwezigheid van de geliefde (‘Haar laatste brief’), bedrijvigheid en dadeloosheid (‘Impasse’), het aardse en het hemelse (‘De nieuwe sterren’), gulheid en bekrompenheid (‘De vogels’), natuur en beschaving (‘Ad infinitum’).

De afdeling wordt afgesloten met wat wellicht Nijhoffs bekendste gedicht is geworden, ‘De moeder de vrouw’. Het vertelt hoe de ik-figuur bij Zaltbommel aan de oever van de rivier ligt en dan ‘midden uit de oneindigheid’ een stem verneemt. Die behoort toe aan een vrouw op een schip. Hij denkt dan - of wenst, dat is niet duidelijk - dat het zijn moeder is die een psalm zingt. Ook dit gedicht wordt bepaald door een tegenstelling: op een abstract niveau die tussen horizontaal en verticaal (de ik-figuur ligt in het gras, de vrouw staat op het schip) en wat concreter die tussen wereld en oneindigheid. Opvallend is dat in dit laatste gedicht het motief van de moeder terugkeert, dat ook het eerste (‘Aan een graf’) bepaalde. Voor ‘De moeder de vrouw’ geldt wat voor eigenlijk elk ander gedicht uit de bundel ook opgaat: het lijkt door woordkeus en zinsbouw op het eerste gezicht eenvoudig, maar onttrekt zich aan een eenduidige interpretatie. Veel van Nijhoffs poëzie uit deze periode (en dat geldt ook al voor een aantal van de latere gedichten uit Vormen) is op te vatten als een formulering van inzichten die zich buiten het gedicht om niet laten parafraseren.

Deze kenmerken, ogenschijnlijke helderheid die samengaat met een uitermate complexe, hermetische en ambigue inhoud, zijn wellicht het beste zichtbaar in ‘Awater’. De verhaallijn in dit gedicht is uiterst eenvoudig: een ik-figuur is na de dood van zijn broer op zoek naar een nieuwe reisgenoot die bij hem zou kunnen passen. Daarvoor kiest hij een hem verder onbekende man uit, die hij aanduidt als Awater en die hij een avond lang volgt in een stad, waarin Nijhoffs toenmalige woonplaats Utrecht te herkennen valt. Aanvankelijk zijn Awaters handelingen weinig spectaculair en het is dan ook telkens de interpretatie van zijn handelingen door de ik-figuur die hem tot een mysterieus en intrigerend personage maakt. Later blijkt Awater zelf een artiest te zijn die bij velen bekend is. Wanneer Awater aan het einde van de achtervolging in de buurt van een station bij een heilssoldate blijft staan die het geloof verkondigt, haakt de ik-figuur af; kennelijk ziet hij niets in de door de spreekster verkondigde christelijke levensbeschouwing. In de laatste strofe is geen sprake meer van een ik-verteller, maar van de aanspreekvorm ‘gij’. In deze strofe wordt de lof bezongen van de in

het station klaarstaande Oriënt-Express; de onpersoonlijke techniek anno 1934 trekt zich van de mens en diens behoeften en ervaringen niets aan.

Kritiek / Traditie

Aan ‘Awater’ zijn in de loop der jaren talloze artikelen en beschouwingen gewijd, die elkaar vaak tegenspreken. Het schijnbaar eenvoudige gedicht blijkt dan ook bij nadere beschouwing uiterst cryptisch of meerduidig te zijn en opnieuw, en in sterkere mate dan Nijhoffs eerdere werk, bij interpretatie de lezer slechts mogelijkheden te bieden in plaats van zekerheden. Opvallend zijn verder de talloze verwijzingen in dit gedicht naar andere literaire auteurs en werken. Nijhoff zelf gaf al in zijn lezing ‘Over eigen werk’ (1935) een aantal bronnen en invloeden prijs die bij het maken ervan een rol hadden gespeeld; hij noemde in dit verband het Chanson de Roland, waaraan hij de vorm voor ‘Awater’ had ontleend, Ulysses van James Joyce, het proza van Marcel Proust en Virginia Woolf, de poëzie van Jean Cocteau en T.S. Eliot. Later zijn ook door anderen nog vele intertekstuele verwijzingen gesignaleerd.

Verwantschap

De namen van bronnen en invloeden die Nijhoff noemde, plaatsen ‘Awater’ in het hart van de internationale, Europese stroming van het modernisme. Verschillende belangrijke kenmerken van deze stroming zijn in het gedicht terug te vinden: de doorbreking van de normale tijdsbeleving, het onbetrouwbaar perspectief (de ik-verteller blijkt beurtelings alwetend en onzeker over de afloop), de stilistische verbinding tussen het plechtige en het triviale, de talloze intertekstuele verwijzingen. En net als bij de modernistische meesterwerken uit de westerse literatuur blijft de lezer van ‘Awater’ bij dit alles in veel opzichten in het onzekere: hij krijgt geen samenhang aangeboden, maar alleen de mogelijkheid tot samenhang.

Kritiek

In de Nederlandse literaire wereld en in de literaire kritiek had Nijhoff zich al geruime tijd voor het verschijnen van Nieuwe gedichten een belangrijke plaats verworven. Zijn denkbeelden vonden weerklank bij tijdgenoten als H. Marsman en S. Vestdijk. Daarnaast riepen ze ook weerstand op, met name bij E. du Perron en Menno ter Braak. Zo speelde Nijhoff indirect een belangrijke rol in een van de belangrijkste literaire polemieken uit het interbellum, het Prisma-debat, ook wel aangeduid als de

‘Vorm of Vent’-discussie. De aanleiding tot deze discussie was de verschijning in 1930 van Prisma, een bloemlezing uit de Nederlandse poëzie na 1918, samengesteld en ingeleid door D.A.M. Binnendijk. In zijn inleiding verkondigde Binnendijk denkbeelden over poëzie die tot in zijn woordkeus toe waren ontleend aan Nijhoff. Toen Menno ter Braak zijn pijlen richtte op de bloemlezing en de autonomistische visie bestreed ten faveure van zijn eigen denkbeelden, waarin globaal gezegd de inhoud en de persoonlijkheid van de schrijver (de ‘vent’) belangrijker waren dan de vorm, deed hij in feite zeker niet in de laatste plaats ook een aanval op Nijhoff.

Kunstopvatting / Ontwikkeling

In de jaren dertig gaat de maatschappelijke werkelijkheid een steeds belangrijkere rol spelen in Nijhoffs werk. Het sonnet ‘De vogels’ uit Nieuwe gedichten gaf al blijk van een voor Nijhoff ongewone sociale betrokkenheid bij het lot van de werkloze arbeiders in de crisistijd. In zijn werk uit de periode daarna lijkt hij zich nadrukkelijker dan voorheen te bezinnen op de taak die de dichter dient te vervullen in een samenleving in crisis.

Wat de dichter volgens Nijhoff in de al genoemde lezing ‘Over eigen werk’ in ieder geval niet moet doen, is teruggrijpen op de idealen van een voorgoed voorbije tijd. Ook de vlucht in de toekomst en een daarin gelegen nog te realiseren ideaal zal volgens hem tot niets leiden; daarmee wijst hij niet alleen wereldbeschouwingen als socialisme of fascisme af, maar verzet hij zich ook opnieuw tegen het soort dichterschap waarvan Roland Holst een belangrijke vertegenwoordiger was. Dan blijft alleen een op de eigen tijd gerichte houding over. Nijhoff stelt dat de poëzie tot taak heeft om een inhaalrace te volbrengen: techniek en wetenschap zijn in de twintigste eeuw op de menselijke geest vooruit geraakt en het is voor de poëzie nu zaak om die materiële vooruitgang geestelijk te rechtvaardigen. De taak van de poëzie blijft hij overigens zeer abstract formuleren: ‘[ze] moet voor de toekomst werken, d.w.z. zich de toekomst als reeds bestaand indenken en daar als het ware voor de menselijke ziel kwartier maken’.

Thematiek

De reeks ‘Voor dag en dauw’, gepubliceerd in 1936, lijkt gebaseerd te zijn op deze uitgangspunten. Nijhoff schreef deze acht sonnetten naar aanleiding van In de schaduwen van morgen van

Joh. Huizinga, een boek met een sterk cultuurpessimistische strekking. Alle sonnetten, op het vijfde na, spelen zich af in de vroege ochtend op het moment dat de nacht overgaat in de dag, hetgeen in ieder geval een verklaring biedt voor de titel van de reeks. Maar ook op een andere manier bevinden de personages in de gedichten zich op een grens: ze kijken dromend vooruit of verlangend achteruit, zijn niet gelukkig of tevreden met hun huidige situatie, maar slagen er geen van allen in om zelfstandig iets te veranderen; oplossingen worden in de reeks alleen geformuleerd in taal, niet zelden in de gebiedende wijs, maar worden nog niet gerealiseerd in de werkelijkheid en lijken slechts in de toekomst mogelijk. Momenten van optimisme vormen telkens een contrast met passages met een veel somberder strekking. De reeks bevat een aantal citaten uit en verwijzingen naar het Bijbelboek Jesaja, waarin Nijhoff een verwantschap lijkt te zien met zijn eigen visie op zijn eigen tijd: een nieuw begin is mogelijk, maar daartoe moet eerst veel van het oude worden vernietigd.

In 1936 werkte Nijhoff aan een nieuw groot gedicht, dat hij aanvankelijk ‘De straat’ of ‘De man in de straat’ wilde noemen, maar dat uiteindelijk in 1937 in Groot-Nederland verscheen onder de titel ‘Het uur U’. Dit gedicht zou in een omgewerkte versie in 1942 samen met het lyrische drama ‘Een idylle’ ook in boekvorm verschijnen.

Net als in ‘Awater’ is het verhaalgegeven in ‘Het uur U’ heel eenvoudig: een onbekende man loopt een straat in en het enige opvallende aan zijn persoon is dat hij dat volstrekt geluidloos doet. Hij veroorzaakt met zijn verschijning echter paniek bij de bewoners van de straat. Aanvankelijk heeft zijn aanwezigheid een positief gevolg: ze wekt bij de bewoners een visioen op ‘van schier hemelse euphorie’, dat voor drie van hen nader wordt uitgewerkt: de dokter, de rechter en een dame zien zichzelf zoals zij eigenlijk wilden zijn, maar alleen de rechter erkent zelf schuldig te zijn aan zijn tekortschieten. Vervolgens slaat het gevoel van euforie echter om in zijn tegendeel en krijgt elke bewoner een scherp besef van zijn menselijke tekort. Men is dan ook blij dat de man de straat weer lijkt te gaan verlaten. Maar dan gebeurt er tot ontzetting van de bewoners nog iets: wanneer

de man een groepje kinderen passeert, volgen die hem, het driftig tikken op de ruiten van hun ouders negerend. De man blijft staan, kijkt de kinderen aan en slaat dan alsnog de hoek om. De dagelijkse gang van zaken wordt hervat: moeders roepen hun kinderen naar binnen voor het eten, vogels vliegen aan en er rijdt een stampvolle tram de straat in.

Techniek / Stijl

In de publicatie in boekvorm bestaat ‘Het uur U’ uit 476 regels, verdeeld over dertien delen die wat lengte betreft sterk uiteenlopen. De opvallend korte versregels hebben alle gepaard en staand rijm. Het eigenlijke verhaalgegeven van het gedicht neemt maar weinig regels in beslag; het gedicht is doorspekt met homerische vergelijkingen en beschrijvingen, die het verhaal telkens onderbreken. Hoewel Nijhoff net als in eerder werk nogal eens Bijbelse verwijzingen gebruikt, is er nu geen sprake van een mogelijke metafysische betekenislaag.

Thematiek

Zeker in vergelijking met een gedicht als ‘Awater’ lijkt de interpretatie van ‘Het uur U’ dan ook betrekkelijk eenvoudig: de bewoners van de straat, die volgens Nijhoffs eigen woorden model staan voor de burgers uit de gegoede maatschappij en niet langer ‘levend mens’ zijn, worden door de raadselachtige verschijning van de man even geconfronteerd met hun (nadrukkelijk) aardse tekortkomingen, waarvan hun kinderen nog geen last hebben. De angst dat de kinderen de man volgen en daarmee het tekortschietend bestaan van hun ouders afwijzen, blijkt - gelukkig voor de volwassenen - ongegrond. Het gewone leven kan weer doorgaan en alleen bij de rechter is er iets veranderd: hij bekent schuld en erkent dus zijn falen.

Ontwikkeling / Kunstopvatting

In veel secundaire literatuur over Nijhoff wordt ‘Het uur U’ beschouwd als de feitelijke afsluiting van zijn dichterschap. Toch is deze zienswijze niet helemaal juist: het is bepaald niet zo dat Nijhoff voortaan volledig zou zwijgen. Wel is er in de jaren dertig bij Nijhoff een nieuwe ontwikkeling zichtbaar: zijn ideeën over wat het wezen van poëzie is, lijken te zijn veranderd en daarmee krijgt zijn werk een ander karakter. Van de meerduidigheid en de ambiguïteit die Nijhoffs poëzie in Nieuwe gedichten nog kenmerkten, is in het vervolg van zijn oeuvre nauwelijks meer sprake. Vrijwel zijn gehele poëtische productie uit zijn laatste jaren is het gevolg van aanleidingen van buitenaf;

Nijhoff schrijft voortaan vooral gelegenheidsgedichten, verzen in opdracht en vertalingen. Hij lijkt daarmee op zoek te zijn naar aansluiting bij een groter publiek en zich in dienst te willen stellen van de samenleving, in een poging om aan zijn dichterschap een nieuwe inhoud te geven.

Publieke belangstelling

Bovendien komt bij zijn scheppend werk vooral de nadruk te liggen op dramatische poëzie. Het drama is voor Nijhoff de manier om met de moderne poëzie in het algemeen en het eigen werk in het bijzonder een nieuwe weg in te slaan. Vanaf het begin van zijn dichterlijke werkzaamheid had hij deze tekstvorm al regelmatig beproefd; Pierrot aan de lantaarn en ‘Kerstnacht’ uit Vormen zijn daarvan goede voorbeelden. Deze stukken schreef Nijhoff nog op eigen initiatief. Zijn latere dramatische werken ontstonden echter - net als zijn meer lyrische poëzie uit deze periode - als gevolg van opdrachten van derden. Zo schreef hij samen met Anton van Duinkerken in 1936 In Holland staat een huis, ter gelegenheid van het huwelijk van prinses Juliana en prins Bernhard. In 1941 werd zijn kerstspel De ster van Bethlehem opgevoerd, dat in 1950 samen met het paasspel De dag des Heren en het pinksterspel Des Heilands tuin zou worden gebundeld onder de titel Het heilige hout. Het kerstspel zou een zeer succesvol onderdeel van Nijhoffs oeuvre worden; het groeide uit tot het na Vondels Gijsbrecht van Aemstel meest gespeelde Nederlandse stuk.

Visie op de wereld / Verwantschap

Met deze lekenspelen lijkt Nijhoff op het eerste gezicht in het kamp van de belijdende christelijke dichters terecht te zijn gekomen. Elk spel is gebaseerd op de stof uit het Evangelie, maar kent ook telkens door Nijhoff toegevoegde personages die in de loop van het verhaal een ontwikkeling doormaken van sceptisch of ongelovig tot gelovig. Toch is er inhoudelijk nog steeds een opvallende overeenkomst met zijn eerdere poëzie. Ook in de christelijke context van zijn latere drama's laat Nijhoff zijn hoofdpersonen telkens weer hun heil op aarde zoeken in plaats van hen zich te laten richten op de hemelse zaligheid.

Tot een volgende bundeling van zijn niet-dramatische gedichten is het na Nieuwe gedichten niet meer gekomen, al zijn er wel enkele malen plannen in die richting geweest. Opvallend is dat Nijhoff vanaf 1950 vertalingen maakt van werk van T.S. Eliot,

een dichter die hem al veel eerder diepgaand lijkt te hebben beïnvloed. In de laatste jaren van zijn leven was Nijhoff nog betrokken bij de totstandkoming van de nieuwe berijming van de psalmen voor de Hervormde Kerk. Het is moeilijk te zeggen of hij zich daarmee - net als T.S. Eliot - uiteindelijk toch aansloot bij een christelijke geloofsgemeenschap.

Stijl

Feit is dat hij ook voor deze vertaling bleef hameren op het gebruik van een natuurlijke spreektaal, een voorkeur die hij al zijn hele leven had uitgedragen en die in zijn eigen werk telkens weer zichtbaar wordt.

Kritiek

Nijhoffs werk en denkbeelden zijn van grote invloed geweest op vele na hem komende dichters en essayisten. Vaak wordt zijn naam als referentiepunt gebruikt, soms om het eigen literaire werk in een literair-historisch kader te plaatsen (Guillaume van der Graft, Robert Anker), soms ook om de eigen andersoortige opvattingen duidelijker te laten uitkomen (Paul Rodenko). Vrijwel altijd wordt daarbij in waarderende termen over Nijhoffs dichterschap gesproken.

Publieke belangstelling

Kort na Nijhoffs overlijden verscheen onder redactie van Gerrit Kamphuis het eerste deel van zijn Verzameld Werk (1954) met daarin alle gedichten. Nijhoff zelf had een dergelijke bundeling niet willen of kunnen samenstellen, waarschijnlijk vooral omdat hij dan van zijn gedichten een definitieve versie had moeten vastleggen. Na zijn dood begon zijn canonisatie als een van de belangrijkste dichters van het Nederlandse taalgebied in de twintigste eeuw. Met name in de jaren zeventig en tachtig van de vorige eeuw was er in de Neerlandistiek veel aandacht voor zijn werk. Daarbij moeten de namen genoemd worden van A.L. Sötemann en vooral W.J. van den Akker. In een aantal belangwekkende publicaties werd met name veel aandacht besteed aan de plaats van Nijhoff in de internationale context van het modernisme. Het hoogtepunt van de bloei van de Nijhoff-studie was de verschijning in 1993 van de historisch-kritische editie van de Gedichten. Daarna lijkt de belangstelling voor Nijhoffs werk wat te zijn afgenomen. Toch zijn de Verzamelde gedichten nog steeds verkrijgbaar, een duidelijk teken dat zijn oeuvre ook in deze tijd telkens een nieuw publiek weet aan te spreken.

3. Primaire bibliografie

Gedetailleerde bibliografische informatie is te vinden in: Martinus Nijhoff, Gedichten. Deel 2 Commentaar. Historisch-kritische uitgave. Verzorgd door W.J. van den Akker en G.J. Dorleijn. Assen [etc.] 1993, Van Gorcum.

4. Secundaire bibliografie

Een uitvoerige bibliografie van de secundaire literatuur over Nijhoff tot 1992 is te vinden in: Martinus Nijhoff, Gedichten. Deel 2 Commentaar. Historisch-kritische uitgave. Verzorgd door W.J. van den Akker en G.J. Dorleijn. Assen [etc.] 1993.

131 Kritisch lit. lex.
november 2013