Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur

Ramsey Nasr

door Carl de Strycker

1. Biografie

Ramsey Nasr werd op 28 januari 1974 te Rotterdam geboren als middelste van drie zoons van een Palestijnse vader en een Nederlandse moeder. Zijn vader studeerde mijnbouw, verzeilde omwille van de liefde in Nederland en werd er onderwijzer, zijn moeder doceert wiskunde aan de huishoudschool. Na het gymnasium besloot Nasr de toneelopleiding te volgen aan de Studio Herman Teirlinck te Antwerpen, waar hij sindsdien woont en werkt. Hij studeerde er af in 1995 met de zelfgeschreven monoloog De doorspeler.

Tussen 1995 en 2000 was Nasr verbonden aan het Eindhovense gezelschap Het Zuidelijk Toneel. Daar speelde hij onder meer de hoofdrol in Peter Verhelsts bewerking van Romeo en Julia. In 2000 nam hij er afscheid met de zelfgeschreven en -geregisseerde monoloog Geen lied, die tegelijk als integraal onderdeel van zijn literaire debuut 27 gedichten & Geen lied verscheen. Met deze bundel werd hij genomineerd voor de C. Buddingh'-prijs en de Hugues C. Pernathprijs. Voor tekst en spel van Geen lied ontving hij zowel de Mary Dresselhuysprijs als de Taalunie Toneelschrijfprijs.

Na zijn afscheid van de bühne bleef Nasr actief als filmacteur. Hij vertolkte rollen in verschillende Nederlandse speelfilms. Ondertussen regisseerde hij de operette Leven in hel (2001), waarvoor hij ook het libretto schreef. Een jaar later vertaalde hij de Mozart-opera Il Re Pastore en nam de regie op zich. In 2006 bewerkte en regisseerde hij Mozarts Singspiel Die Enführung aus dem Serail.

Voor zijn tweede dichtbundel, onhandig bloesemend uit 2004,

ontving Nasr de Hugues C. Pernathprijs. In 2005 werd hij aangesteld tot Antwerps stadsdichter, wat met heel wat controverse gepaard ging. In de krant Het Laatste Nieuws werd de gage ter discussie gesteld, vervolgens werd zijn kandidatuur aangevochten omdat hij Nederlander is en ten slotte viel schepen Ludo van Campenhout over een opiniestuk van Nasr over de Palestijnse kwestie in NRC Handelsblad. In 2007 kregen Nasr, Tom Lanoye en Bart Moeyaert een eredoctoraat aan de Universiteit Antwerpen voor hun verdienste als stadsdichter.

In de zomer van 2008 reisde Nasr, die van kinds af aan gefascineerd is door fauna en flora, samen met een aantal biologiestudenten uit Antwerpen naar Afrika. Dat leidde tot de tv-documentaire Wildcard: Tanzania.

Op Gedichtendag 2009 werd Nasr in Nederland verkozen tot Dichter des Vaderlands.

2. Kritische beschouwing

Thematiek

In gesprek met Elisabeth Lockhorn stelde Ramsey Nasr: ‘Mijn werk gaat altijd over eenlingen die vanuit een ontheemde situatie kijken naar hun omgeving.’ Hoewel de schrijver in een essay in Van de vijand en de muzikant (2006) beweerde ‘De kunstenaar is zelf zijn slechtste exegeet’, lijkt de beschrijving in het interview een accurate typering van zijn werk. Of het nu gaat om de Orpheus uit ‘Geen lied’ die de onderwereld bezoekt of om de auteur zelf die in Homo safaricus (2008) als stadsmens geconfronteerd wordt met de wildernis, telkens is er iemand aan het woord die als verbaasde buitenstaander de wereld om zich heen bekijkt en beschrijft. Deze houding van verwondering vormt al vanaf zijn debuut de basis van Nasrs literatuur en wordt in elk van de publicaties op een verschillende manier gethematiseerd.

In de gedichten uit het eerste deel van 27 gedichten & Geen lied (2000) is een lyrisch ik aan het woord dat zich afzet tegen het cynisme, de wreedheid en de ontreddering die het in zijn omgeving vaststelt.

Kunstopvatting

De bundel opent programmatisch met het gedicht ‘Prelude’, waarin afstand genomen wordt van een bepaalde levenshouding en kunstopvatting: ‘Ik ben niet warrig; ik ontwricht de chaos/ Die doorgaans voor volmaakt doorgaat’. De heersende literairesthetische en filosofische normen, waarbinnen fragmentatie een kernbegrip vormt, worden aangevallen.

Dit gedicht is Nasrs positiebepaling binnen de Nederlandse poëzie, want niet enkel het postmodernisme wordt afgewezen, ook geldt: ‘Niet langer luister ik aan een stilleven,/ Geen keer op keer over mij moegewalst/ Verlangen meer’. Daarmee wordt enerzijds het minimalisme van Faverey en diens epigonen afgeserveerd, anderzijds wordt met een verwijzing naar J.C. Bloems Het verlangen ook goedkoop sentiment niet als alternatief aanvaard. In de plaats stelt Nasr een welluidende literatuur (daarop duiden muzikale omschrijvingen van het gedicht als ‘Een kindermelodie’ of ‘een prelude,/ Die lieflijk is of triest’) die functioneert als balsem op de ziel: ‘Geen verdriet/ Mag mij nog weerzien. Meer begeer ik niet.’

Die poëtica resulteert in verzen waarin typisch romantische thema's (de liefde, het verlies van de geliefde, het bezweren van de dood, de troost van schoonheid) bezongen worden in een hooggestemde lyrische toon die op geen enkel moment geïroniseerd wordt. Daarmee grijpt Nasr terug op een negentiende-eeuwse, romantische literatuuropvatting. Dat uit zich niet enkel op thematisch vlak - er wordt in de gedichten een tegenwereld gecreëerd - maar ook op stilistisch gebied.

Stijl / Techniek

Nasr hanteert in zijn debuut opvallend vaak vaste vormen, meestal schrijft hij gekruist of omarmend rijmende kwatrijnen, soms een formeel volmaakt sonnet. Niet zelden moet hij om aan de ritmische eisen te voldoen inversie toepassen, een spreektalige vocaal invoegen (‘melk’ wordt ‘melek’) of archaïsmen en oudere woordvarianten gebruiken.

Traditie / Verwantschap

Al snel wordt Nasr op basis van die kenmerken ook binnen een romantisch-expressieve traditie geplaatst. Zijn gedichten doen volgens de critici onder meer denken aan de poëzie van Marsman, A. Roland Holst, Boutens, Leopold en Lodeizen. Zelf onderkent de dichter deze invloeden in gesprek met Ann Demeester, maar wijst erop dat hij zich vooral formeel aan hen spiegelt: ‘Ik ben gek op klassieke dichters als Leopold, Bloem, Lodeizen, maar bovenal hou ik van vorm.’ Enkel Paul Demedts ziet verwantschap met een tijdgenoot als hij het verband legt met ‘de lichamelijke taal van Peter Verhelst’.

Thematiek

Het lange gedicht ‘Geen Red’ is een treurzang van een Orpheusfiguur, maar anders dan in de mythe neemt de protagonist bij Nasr geen afscheid van de geliefde, maar van een aantal illusies. Het gedicht krijgt de opdracht ‘Voor mijn ouders’ mee en is een rouwdicht op het verlies van de jeugd en de bijbehorende zalige naïviteit. De onderwereld waarmee het lyrische ik geconfronteerd wordt, is de alledaagse, rauwe realiteit. Zo gauw het inzicht komt dat deze hard en lelijk is, wordt de werkelijkheid onttoverd, verliest ze alle poëzie: ‘Geen lied. Geen zachte voors. Nooit meer.’ Het paradoxale van deze tekst, die zich al in de titel nadrukkelijk tegen elke poëtische aspiratie verzet, is dat de treurnis daarover resulteert in een bijzonder lyrisch gedicht. Dat dualisme is de tragiek die de dichter met Orpheus verbindt. Hij is gedoemd om te blijven zingen en behoudt zo, ondanks het

volwassen bewustzijn dat is ingetreden, een kinderlijke blik en spontaneïteit, maar tegelijk raakt hij daardoor ook afgesneden van de realiteit en gemarginaliseerd.

Relatie leven/werk / Thematiek

Eveneens een outcast is het hoofdpersonage uit Nasrs prozadebuut Kapitein Zeiksnor en De Twee Culturen (2001), een novelle die hij schreef voor de boekenweek met als thema: ‘Het land van herkomst: schrijven tussen twee culturen’. Nasr, die op dat moment op basis van zijn afkomst nog sterk geassocieerd wordt met de dan doorbrekende groep allochtone schrijvers (Kader Abdollah, Hafid Bouazza, Abdelkader Benali, Mustafa Stitou), vult het thema echter anders in dan verwacht. Zijn protagonist is een honderdveertigjarige die zijn verjaardag wil vieren. De clash tussen de culturen die Nasr hier organiseert, is die tussen de negentiende en de prille eenentwintigste eeuw. Hij voert een personage op dat totaal onaangepast is aan deze tijd en met zijn negentiende-eeuwse normen en waarden de hedendaagse werkelijkheid te lijf gaat, wat hem telkens opnieuw in benarde situaties brengt. Net zoals Nasrs poëziedebuut vormt dit verhaal een kritiek op de ruwheid waarmee mensen elkaar vandaag de dag bejegenen en op het verlies aan verfijning.

Techniek

Deze keer wordt die kritiek echter niet geuit door een lyrisch subject, maar leent de auteur zijn stem aan een personage dat in een toneelachtige tekst een monoloog voert die afgewisseld wordt door korte commentaren van een alwetende verteller.

Ontwikkeling

Wanneer Nasr zijn tweede poëziebundel publiceert, is er een duidelijke evolutie merkbaar. In onhandig bloesemend (2004) vallen niet enkel de hoofdletters weg, ook verlaat de dichter de strakke vormen, experimenteert hij met typografie en schrijft hij langere gedichten. Bovendien is er een verschuiving waar te nemen van gedichten die de uitdrukking vormen van de momentane gevoelens van een lyrisch subject naar gedichten waarin het eigen ik naar de achtergrond verdwijnt ten voordele van een personage. In de tweede cyclus duikt Frederik Wonderlik op. In de derde afdeling is de componist Dimitri Sjostakovitsj aan het woord die zich als kunstenaar ontheemd voelt onder Stalins regime.

Kunstopvatting / Techniek

Ondanks die technische ontwikkelingen blijft Nasrs onderliggende literatuuropvatting constant. De band die hij ziet tussen

poëzie en muziek wordt hier onderstreept door het klankmatige sterker op de voorgrond te laten treden, maar ook geëxpliciteerd in gedichten als ‘da capo’ of ‘tussen wenen en tbilisi’ waarin Brahms en Mahler opgevoerd worden, en in de titels van de afdelingen: ‘voor de linkerhand’, ‘dichter liefde’ - een reeks gebaseerd op ‘Dichterliebe’, de door Robert Schumann getoonzette cyclus gedichten van de Duitse romantische dichter Heinrich Heine - en ‘wintersonate (zonder piano en altviool)’, geschreven op basis van Sjostakovitsj' altvioolsonate opus 147.

In de reeks ‘dichter liefde’ blijkt opnieuw hoe Nasr teruggrijpt op romantische modellen. Heines gedichten vormen de basis voor eigentijdse bewerkingen. De wijzigingen situeren zich vooral op vormelijk gebied: de rijmschema's worden overboord gegooid en in plaats van lyrische gevoelsuitstortingen treedt het verhalende aspect meer op de voorgrond. Heines gedichten worden verweven met de biografie van Fritz Wunderlich, een van de meest gerespecteerde uitvoerders van de genoemde liederencyclus. Inhoudelijk bewaart Nasr de strekking (liefdesgedichten) en de motieven (lente, bloemenmotief) van zijn voorbeeld.

Meestal dient een vertaald vers als uitgangspunt voor het eigen gedicht dat een emulatie of variatie is van het origineel. ‘Im wunderschönen Monat Mai,/ Als alle Knospen sprangen/ Da ist in meinem Herzen/ Die Liebe aufgegangen’ wordt bij Nasr: ‘dat was in de wonderbaarlijke maand/ van bloesemingen en overvloed/ toen mijn borstkas opstoof als papaver/ ribben in sierpennen uitwaaierden’. Hoe verder Nasrs cyclus vordert, hoe losser hij met de brontekst omspringt, wat uiteindelijk resulteert in ‘credo’, waarin de dichter zijn poëtica verwoordt:

In de eerste drie strofen beschrijft Nasr de dichter zoals hij zich die voorstelt: iemand die zonder schroom exuberant durft schrijven en daarbij clichés en beproefde dichterlijke technieken niet schuwt. Hij wordt daarop misschien wel afgerekend (hij loopt met zijn hoofd tegen de muur), maar dat is vele malen verkieslijker dan de saaie poëzie die dat lef niet heeft. In de vijfde strofe wordt Ilja Leonard Pfeijffer aangevallen naar aanleiding van diens depreciatie van Nasrs werk in ‘De mythe van de verstaanbaarheid’ (Het geheim van het vermoorde geneuzel, 2003). Uitgerekend Pfeijffer die, net als Nasr in diens debuut, in ‘Afscheidsdiner’ (Van de vierkante man, 1998) de bloedeloze ‘Faverey-school’ kritiseert, poëzie vergelijkt met een ‘rondborstig banket’ en vraagt: ‘serveer mij in roomboter gebakken beelden/ en verzen met boulemie’, blijkt onverdraagzaam te

staan tegenover dichters met hetzelfde programma. Het brengt Nasr echter niet van zijn stuk, hij gaat door op zijn elan en kiest voor exuberante, muzikale (liefdes)lyriek waarmee hij een buitenbeentje in de Nederlandse poëzie is.

Kritiek

Nasr kon vanaf zijn eerste publicaties op heel wat welwillendheid van de critici rekenen. Enige reserves bestaan nog wel bij zijn debuut, waarin hij volgens Remco Ekkers een taal hanteert die ‘niet zelden alledaags en mededelend is, eerder dan evocatief’. Voor Elke Brems heeft de bundel een dubbel effect - ‘een combinatie van pruts en pracht’ - en zowel zij als Rob Schouten maken voorbehoud bij het gebrek aan ironische distantie. Kapitein Zeiksnor wordt dan weer erg wisselend ontvangen: Max Pam vindt het te theatraal en besluit: ‘echt geslaagd is het niet’, maar in de Vlaamse media looft men voornamelijk de geestigheid. Alle kritiek verdwijnt echter met de tweede bundel die als ‘tintelende poëzie’ wordt verwelkomd (Arie van den Berg), een mening die nu ook Schouten deelt wanneer hij onhandig bloesemend een ‘bundel vol taal, kleurrijk, exuberant, luidkeels en vitaal’ noemt en Nasr in de traditie van ‘de grote zangers van de Nederlandse poëzie, Gorter, Lucebert, Ter Balkt’ plaatst. Piet Gerbrandy classificeert Nasr naar aanleiding van deze publicatie zelfs meteen als ‘een dichter van formaat’. Alleen Jos Joosten, die de dichter niet kan plaatsen binnen de door hem geconstateerde evolutie in de Nederlandse poëzie die hij in zijn gelijknamige boek ‘Onttachtiging’ (2003) noemt, laat een negatief geluid horen. Hij vindt de bundel clichématig romantisch en ‘over the top’.

Publieke belangstelling

Werd Nasr door de meeste kenners reeds in het hart gesloten, de doorbraak bij het grote publiek kwam er toen Nasr stadsdichter van Antwerpen werd. De rel waarmee zijn aanstelling gepaard ging, zorgde voor heel wat mediabelangstelling, maar al gauw wist Nasr ook met zijn poëzie toehoorders en lezers te veroveren.

Ontwikkeling

onze-lieve-vrouwe-zeppelin (2006) vormt de neerslag van een jaar stadsdichterschap, en de evolutie die in onhandig bloesemend werd ingezet, wordt hier voortgezet met als bedoeling, zo expliciteert Nasr zelf in een interview met Jan Haerynck: ‘meerstemmigheid laten horen. [...] Soms besef ik ineens dat ik meer stemmen aan

het woord wil laten, tegenstemmen, anderen laten spreken in het gedicht. Niet de lyrische ik maar de ander’. Daartoe wordt met de vormgeving gespeeld (op sommige momenten herinnert die aan Van Ostaijens ritmische typografie) en worden de gedichten nog langer en verhalender: de bundel bevat bijvoorbeeld een geschiedenis in dichtvorm van de Antwerpse zoo en vertelt in verzen het verhaal van de zeppelin. Nasrs poëzie wordt nu ook explicieter geëngageerd. Hij geeft in ‘stadsplant’ ironische kritiek op de vermeende angst van de Antwerpenaar voor het vreemde en schrijft een aanklacht tegen huisjesmelkerij (‘het huis van honing en melk’).

Tegelijk met deze dichtbundel verscheen een verzameling essays, artikelen en opiniestukken: Van de vijand en de muzikant. De dualiteit in de titel geeft aan dat dit boek uiteenvalt in enerzijds stukken die politiek getint zijn en anderzijds artikelen over muziek, literatuur en kunst. Nasr betoont zich een geëngageerd auteur die duidelijk standpunt inneemt met betrekking tot de Palestijnse kwestie, maar vooral ook hoopt op en gelooft in verzoening.

Kunstopvatting

Die verzoening zou volgens hem via kunst bewerkstelligd kunnen worden. Het voorbeeld daarvoor vindt Nasr in het orkest van Daniël Barenboim dat Israëli en Palestijnen verenigt via muziek (‘Van vijand tot muzikant’). De maatschappelijke kracht van kunst moet volgens Nasr in ‘Kijk, daar! Het engagement van de dichter’ echter niet gezocht worden in expliciet politieke of pamflettistische literatuur; het is ‘de lezer, de toeschouwer of luisteraar, die engagement kan opzoeken - of het er nu is of niet’. De kunstenaar presenteert een artefact, het publiek kan dat desgewenst op de maatschappelijke context betrekken. Kunst kan dus enkel een aanleiding zijn voor veranderingen in het denken, een idee dat de auteur reeds verwoordde in een vraaggesprek met Betty Melaerts: ‘Ik heb me ook afgevraagd wat ik kan doen. Voorlopig is het enige - en dat is futiel - gedichten en stukken schrijven, de kleine ontroering teweegbrengen.’ Het is door de mens persoonlijk te raken dat hij ook op intermenselijk vlak milder zal handelen.

Samen met het essay over engagement verwoordt ‘Het gemak van poëzie’ expliciet Nasrs poëtica. In dat laatste stuk beschrijft

hij hoe poëzie zich afzet tegen de banale mededeling en op die manier nieuwe visies op de werkelijkheid mogelijk maakt Dat is dan ook wat hij onder het engagement van de dichter verstaat: door op talig niveau elementen met elkaar te verbinden die buiten het gedicht niets met elkaar te maken hebben, worden vastgeroeste ideeën losgewrikt. De opvatting dat kunst moet samenbrengen, verklaart ook Nasrs afkeer van het postmodernisme. Een kunst die de fragmentatie en absurditeit centraal stelt, is voor hem ‘non-communicatief’ (in het interview met Haerynck), machteloos en achterhaald: ‘Als je uitgaat van een versnipperd wereldbeeld en zoals postmodernisten aanvaardt dat er geen samenhang bestaat tussen de dingen leidt dat tot nihilisme’, zegt Nasr aan Fleur Speet.

Kritiek / Publieke belangstelling

De kritiek lust deze vorm van engagement wel en zelfs Pfeijffer noemt beide bundels ‘een uniek document over een politiek beladen dichterschap’ en ‘een beklemmende impressie van de ongekende druk waaronder dichter heeft moeten werken’.

En ook bij het publiek groeit Nasrs populariteit. Zijn tv-optredens - in het praatprogramma De laatste show en de documentaire Wildcard: Tanzania - vallen zeer in de smaak, zijn Geletterde-mensentournee trekt volle zalen en de lezeressen van het weekblad Elle verkiezen hem tot meest sexy man van Vlaanderen. In Nederland koos het publiek Nasr begin 2009 voor een periode van vier jaar tot Dichter des Vaderlands, een functie waarin de commentatoren veel verwachten van deze geëngageerde en toegankelijke dichter.

3. Primaire bibliografie

4. Secundaire bibliografie

114 Kritisch lit. lex.
oktober 2009