Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur

Jit Narain

door Michiel van Kempen

1. Biografie

Djietnarainsingh Baldewsing werd geboren op 7 augustus 1948 te Livorno, district Suriname, in Suriname. Zijn vader was voorman op 's Lands Boerderij. Djit groeide, als oudste van acht broers en twee zusjes, op binnen een homogeen hindostaanse cultuur (Sanatan Dharm). Hij kreeg lager onderwijs in districtsscholen en behaalde in Paramaribo het mulo-diploma en in 1969 het diploma van de Algemene Middelbare School (Atheneum). Hij ging naar Nederland, studeerde twee jaar medicijnen in Leiden en moest volgens contractuele verplichting van het toenmalige beurzenstelsel repatriëren om aan de Geneeskundige School in Suriname zijn opleiding af te maken. Hij ging echter na een jaar opnieuw naar Nederland, vervulde verschillende baantjes, studeerde korte tijd culturele antropologie in Leiden en vatte de medicijnenstudie weer aan, om in 1978 als arts en in 1979 als huisarts af te studeren. Hij begon een huisartsenpraktijk in Den Haag.

Eind 1977 vervulde hij een belangrijke rol bij de totstandkoming van het collectief Jumpa Rajguru en begin 1978 verscheen zijn debuutbundel Dal bhat chatni onder de van zijn voornaam afgeleide schrijversnaam Jit Narain. Later dat jaar kwam de langspeelplaat Haryari uit, waarop hij teksten uit de bundel zong. Narain bezocht driemaal India, waar in 1988 zijn verzamelde gedichten in Devanagari-schrift verschenen: Jit Narain Ki Sarnami Kavitayen [Gedichten van Jit Narain in het Surinaams Hindostaans]. Zijn werk verscheen aanvankelijk in hindostaanse tijdschriften als Lalla Rookh, Aisa Samachar en Bhâsâ, maar later ook

in De Gids, De Ware Tijd Literair, De Tweede Ronde en Poëziekrant en in de Spiegel van de Surinaamse poëzie (1995).

Narain ging in december 1991 terug naar Suriname. Hij opende in het district Saramacca een polikliniek en bouwde achter zijn huis een cultureel centrum.

In 1987 werd hem de Rahmân Khân-prijs van de vereniging Nauyuga toegekend voor zijn verdiensten voor de emancipatie van het Sarnami. Hij was zonder enige twijfel de belangrijkste kandidaat voor de Literatuurprijs van Suriname voor de periode 1992-1994, maar de prijs werd nooit toegekend.

2. Kritische beschouwing

Kunstopvatting / Traditie

Met de grote emigraties van Surinamers naar Nederland vóór en na de onafhankelijkheid van 1975, kwamen ook grote groepen hindostanen mee. Velen van hen vestigden zich in en rond Den Haag. Als moedertaal spraken zij het Sarnami, een taal die door de eerste generatie Brits-Indische contractarbeiders in Suriname was ontwikkeld op basis van Noord-Indiase talen. Het Sarnami was belangrijk in de orale cultuur, maar was slechts een enkele keer ook gehanteerd in geschreven poëzie. Daar kwam verandering in met het politiek-culturele collectief Jumpa Rajguru, vernoemd naar twee arbeidersleiders. In 1981 richtte Narain de Stichting Sarnami Nederland op en begon hij met het grotendeels door hemzelf volgeschreven tijdschrift Sarnami (1981-1986). Samen met Theo Damsteegt schreef hij het Sarnami leerboek Ká Hál [Hoe gaat het]. Narain oefende grote invloed op Surinaams-hindostaanse dichters (Chitra Gajadin, Gharietje Choenni, Cándani). Overigens schreven deze dichters behalve in het Sarnami ook in het Nederlands, en op den duur bleek Narains invloed misschien nog het sterkst te zijn geweest in zijn aanmoediging om de hindostaanse cultuur in Nederlandstalig werk neer te zetten. Zelf publiceerde hij aanvankelijk tweetalige bundels, en vanaf omstreeks 1990 nog uitsluitend in het Nederlands.

Met de geur van rijstvelden in de neusgaten, de blik speurend naar het altijd wijkende vaderland in de verte: zo heeft Jit Narain zijn poëzie geschreven. Vanuit een randpositie bracht hij met een kosmopolitische blik hindostaanse cultuurelementen in een niet-etnische context en wendde die elementen aan in een mystiek poëtisch heelal. Jit Narain stond tussen de eenvoudige hindostanen, bezong voor hen de eigen geschiedenis in hun ‘boerentaal’, tilde die taal op tot een literair niveau en toonde met vertalingen van die poëzie en met zijn Nederlandstalige werk de buitenwacht het wezen van de hindostaan. ‘Ik schrijf voor mijn ajá [grootvader van vaderskant] en zijn generatie; ik ben hun verschuldigd hun geschiedenis en hun taal niet weg te laten vagen’, zei hij tegen Geert Koefoed.

Techniek / Stijl

Dal, bhat, chatni [Rijst, gele erwten, chutney] zette met zijn bijna

programmatische titel, die verwijst naar het dagelijkse voedsel van de eenvoudige hindostaan, de toon van Narains werk. Het hart van de bundel bestaat uit zeven episch-lyrische gedichten in het Samarni zonder vertaling, die elk voorafgegaan worden door een traditioneel Indiaas vers. De Sarnami poëzie wordt omgeven door vier lange Nederlandstalige verzen met lexicale elementen in Sarnami en Sranan. Het openingsgedicht van de bundel is met 27 pagina's van elk 55 versregels veruit het langste en geeft een aantal belangrijke motieven die in de latere gedichten en in heel Narains werk zullen blijven terugkeren. Het gedicht draagt de titel ‘Arui’, het Sarnami woord voor Chinese tajer, een veel in Suriname geteeld knolgewas. Arui in contrast met de alu (aardappel) draagt ook een symbolische lading: het ondergewaardeerde gewas (het Sarnami) tegenover het geïmporteerde product (het Hindi). Het epische gedicht voert een jongen ten tonele die rondtast in een wereld vol onzekerheden. Stad, christendom, andere bevolkingsgroepen, de school als moeizame en onontkoombare maatschappelijke ladder: het zijn de dreigingen en vaak ook frustraties voor het ‘boerenjong’. Daartegenover staan voor hem alleen zijn met liefde verzorgde en vaak bedreigde plantjes:

Relatie leven/werk

Trouw aan het bestaan van de boer geeft de jongen houvast, ‘bemodderd/ en toch/ met fatsoen’. In die jongen heeft Jit Narain een uitsplitsing van zichzelf gegeven: als de jongen die in de

jaren zestig als een van de eerste hindostanen op de middelbare school de terreur van de creoolse jongens moest ondergaan, en later als migrant in de marge van de Nederlandse samenleving verkeerde.

Arui kan als identiteitspoëzie aangemerkt worden, maar die identiteit wordt niet door conservatieve normen afgebakend, zoals vooral de gedichten in het Sarnami laten zien. Als in de boven geciteerde versregels sprake is van een ‘beter wetende pandit’, dan spelen in die woorden twee connotaties mee: de hindoepriester wordt als een betweter afgeschilderd, en de jongen wordt neergezet als iemand die zich liever bij zijn eigen kennis houdt dan te luisteren naar de geestelijk leidsman. Op veel plaatsen in Narains poëzie wordt het verzet tegen traditionalisme verwoord. Het afgooien van alle moderne vormen van knechting, vernedering en superioriteitswaan, de zuivere waardering voor de moedertaal en de eigen cultuur, en het eerbetoon aan de grootouders in hun zware landbouwersbestaan geven gestalte aan de poging de waardigheid te herwinnen, aan het geloof in eigen kracht in een wereld zonder coördinaten. Die zelfbepaling vraagt overigens een prijs: verdriet dat het hele bestaan doordrenkt.

Stijl

Narains debuutbundel besluit met onder meer een twintig pagina's lang Nederlandstalig gedicht over een verloren geliefde, waarmee de bundel althans in zijn compositie aansluiting vindt bij Surinaamse dichtbundels die maatschappijkritische poëzie en liefdespoëzie verenigen. De beeldspraak ontleent veel aan het hindoeïstische gedachtegoed: de geliefde die beschreven wordt als het landgoed van god waarover zich een geur verspreidt, een geur opgewekt door zijn liefde die zo een offer voor de godheid is, enzovoort. Elders zoekt hij zijn metaforen in het landleven: het geluk van de boer is verdord en gescheurd als de gewassen die ten prooi zijn gevallen aan de droogte.

Ontwikkeling
Stijl

Inhoudelijk vertonen de twee volgende bundels, Hinsa-parsâd/ Geweld loont (1980) en Jatne ujjar joti otane gahra jhalka/ Hoe blanker het licht hoe dieper de blaren (1981), dezelfde thematische combinatie, maar naar toon en vorm wijken ze duidelijk af van de debuutbundel. Beide openen met afdelingen in het Nederlands en eindigen met Sarnami poëzie. De gedichten overstijgen nooit

de lengte van een pagina en zijn soms ultrakort; lidwoorden worden vaak weggelaten. De toon is fel, soms neemt zelfs de pathetiek de overhand. Sommige gedichten nemen de prozavorm van een bericht aan en voor de taal wordt geput uit velerlei bron: scheldwoorden, racistische grappen, volkse uitroepen. Geweld loont werkt vooral de kritiek op traditionele opvattingen binnen de hindostaanse cultuur uit. Hoe blanker het licht... kritiseert het leven in een migratieland en meer specifiek de Nederlandse schoolboeken als de splijtstof voor de migrantenpsyche. In de drie bundels die dan volgen lijkt Jit Narain het best zijn eigen toon gevonden te hebben. Wie wil wonen op de oever Waarom koerst hij naar de zee/ Mange ghat pe jiwan jhele Kahen naw samundar khewe (1984) en Agni ke yad, yad ke rakhi/ Ter herinnering aan Agni, de as van de herinnering (1991) geven gedichten in het Sarnami met een vertaling, of liever: hertaling in het Nederlands. Waar ben je daar/ Báte huwán tu kahán (1987) geeft Nederlandstalige poëzie met vertalingen in het Sarnami. Met deze drie bundels wendt Jit Narain zich bewust tot een breder publiek dan het hindostaanse. De poëzie is door de vele assonanties en alliteraties welluidend en geeft krachtige metaforen. De regels zijn ritmisch uitgebalanceerd, zij het dat Narain niet vasthoudt aan een vaste regellengte; metrische versregels (vooral jambisch en trocheïsch) wisselen elkaar af met bijna prozaïsche regels.

Thematiek

Het drieluik - overigens niet als zodanig gepresenteerd - geeft opnieuw een eerbetoon aan de grootouders die uit India kwamen en in Suriname niet datgene vonden waarvan zij gedroomd hadden. Het ploeteren in de aarde bracht slechts ellende waar men geluk, welvaart of minstens een beter bestaan meende te zullen vinden. Het ‘eerbetoon’ van Narain bestaat uit verdriet, verloren trots en ook opstandigheid. Die drie elementen komen rechtstreeks voort uit een proces van identificatie dat in de eerste gedichten van Wie wil wonen... wordt beschreven. Identificatie met hen die vanaf zoveel andere schepen voet aan wal zetten op een bodem die slechts vruchten voort zou brengen bestemd voor anderen dan diegenen die in die bodem zwoegden. In de eerste gedichten van de bundel roept Narain het beeld op van de contractarbeiders: hun werken, hun geloven, hun teleurgesteld-worden:

Narain (en in zijn voetspoor de lezer) beleeft die eerste immigratie zelf mee. Langzaam verschuift dan voor de lezer het perspectief en komt de tweede grote migratie in beeld: die van Suriname naar Holland. In het vijfde gedicht kan de ‘ik’ dan ook gezien worden als de immigrant in Suriname, maar ook als de immigrant in Nederland:

Hier en nu van de immigrant in Nederland schuift over het daar en toen van de eerste generaties contractarbeiders in Suriname. De retorische vraag geeft uitdrukking aan de nooit wijkende onzekerheid.

De bouwsteen van de meeste gedichten van Jit Narain is de tegenstelling. Droom en werkelijkheid staan steeds tegenover elkaar in altijd wisselende beelden: warmte tegenover koude, liefde tegenover liefdeloosheid, fiets tegenover ezelkar. Een gedicht als ‘nác men ekko lacak ná/ in de dans is geen souplesse’ wordt door de tegenstelling zelfs geheel beheerst. Het is de tegenstelling van het schijnbaar vinden van het land en het steeds weer op de vlucht zijn die actueel geweest is (en nog is) voor verschillende generaties van een volk binnen een eeuw. Narain analyseert de historie als een complex geheel. Daarin is India de verstater van zijn grootvader, hetzelfde India dat zich nu op de borst slaat dat de Indiërs zich over de hele wereld verspreid hebben: ‘jouw trots, die de wraak op de schaamte is’.

Over de Brits-Indische migratie schreef Jit Narain ook het korte prozastuk ‘De contractant’ (1989). Ook hierin wordt de migratie voorgesteld als een vorm van misleiding van de contractanten. De taal ervan is sterk metaforisch en benadert die van epische poëzie: ‘Langzaam droogt hij uit, terwijl hij de dood naar zich toetrekt. [...] Verworden tot rook zal een stuk noodlot nu ergens een leegte opvullen. Wie zal het tegenhouden.’

Kunstopvatting

Om zich niet door machteloosheid te laten overwinnen, is het enige protest dat de dichter tegen de historie en het heden kan

geven, zijn taal. Het Sarnami is het meest eigene van de groep waarover deze bundel gaat, de taal gevormd op de nieuwe oever en meegekoerst over zee naar waar een andere oever slechts het lichaam binden kon, niet de geest. Het Sarnami is in staat om alle gedachten, alle emoties te dragen en Narain laat zien hoe dat ook voor liefdespoëzie geldt. Liefde is een kwestie van spiegeling: in de geliefde ligt een deel van de ander besloten - een traditionele notie uit de internationale liefdespoëzie. Maar in Narains drieluik draait het bij ‘liefde’ en ‘geliefde’ om het niet-geïndividualiseerde ik, opgenomen in het geheel van een sociaal samen-leven, mystiek door de liefde, maar ook concreet in de sociale, politieke en psychische realiteit.

Thematiek
Verwantschap

De persoon die centraal staat in Waar ben je daar (veelal een ikfiguur, soms een hij) is iemand die een proces heeft doorgemaakt. Aan het begin was er de integratie van de persoon en zijn omgeving, zijn gevoelens en zijn wereldbeeld. Allengs blijkt die harmonie verdwenen te zijn, het wereldbeeld aan gruzelementen geslagen. Wat eens bestond als ‘liefde’ is een gemis geworden dat verdriet en pijn oproept, een werkelijkheid opgebouwd uit tegenstellingen die geen oplossingen meer vinden: ‘vrij stroomt zijn Echte liefde nu/ maar eindeloos gedwongen’, ‘besneeuwd is de weg en toch breekt me het zweet’, ‘wegglijdende wolken in elkaar schuivend’. De voortdurende bewustwording van dat gemis wordt met nadmk vastgesteld (het duratieve drukt zich in veel woorden uit: ‘alweer’, ‘nu nog steeds’, ‘van zolang’). Ergens op de weg van dat proces daagde de bewustwording hoe nauw de woorden met dat hele proces verbonden zijn. Woorden weerspiegelen de gang van de centrale persoon, met hem zijn ze meeveranderd en omdat ze de weerspiegeling constitueren, wordt tegelijk met de onmogelijkheid om het vroegere geïntegreerde zijn te herstellen, ook de ontoereikendheid van de woorden geconstateerd. Het evenwicht was vroeger zo precair, dat dat voor de mens die een andere weg is ingeslagen niet meer te herstellen is, ook niet door middel van woorden, want het gevoel van geliefden is zo teer dat het ‘verbloeming noch betovering [kan] verdragen’. Dat Jit Narain zijn zoektocht naar psychische integratie in deze bundel besluit met de tewaterlating van een bloem (ongetwijfeld de lotus), kan

bijna niet anders gelezen worden dan als een allusie op het slot van dé Surinaamse roman van de integratie: Âtman van Leo Ferrier.

In Agni ke yad, yad ke rakhi/ Ter herinnering aan Agni, de as van de herinnering houdt Narain zich vooral bezig met de consequenties van de parallellie tussen het lot van zijn grootouders en zijn eigen lot.

Ontwikkeling / Thematiek

Gedicht nummer VI van de cyclus van 22 gedichten is te lezen als een kerngedicht van de bundel.

In dit existentiële gedicht bezint de ikfiguur zich op de vraag naar wie hijzelf precies is in verhouding tot zijn grootvader-immigrant. In de poëzie van Jit Narain is de breking cruciaal. Woorden als ‘scheuren’, ‘kloven’, ‘verdreven’, ‘breken’ en ‘wegzakken’ komen overal in zijn poëzie voor. Tussen India en Suriname ligt de eerste grote breking, tussen Suriname en Nederland een tweede. In de geografische dubbelheid van zijn grootvader en van hemzelf ziet de ik-figuur dezelfde constanten: schuld en werkkracht: ‘In de scheuren van het denken woekert schuld/ in het veld van verlangen maakt werkkracht zich los.’ (VIII) De grootouders schiepen zichzelf een nieuw bestaan,

maar nieuwe barsten ontstonden. De lijn van de geschiedenis, die een koord zou moeten zijn, blijkt een verzameling losse eindjes. Hoe die aan elkaar te knopen? En zo is er ook deze breking: die van de generaties, van het sterven van de grootouders, de breuk die de grens markeert tussen dood en leven. Het geciteerde gedicht opent ermee. Wat na het sterven en de verbranding van de grootvader overblijft is de as, is de herinnering.

De grootvader wordt gecremeerd, maar leeft voort in de kleinzoon. De nauwe betrekking tussen grootvader en kleinzoon wordt hier niet uitgedrukt als de ziel die in de kleinzoon voortleeft, maar als ‘vlees dat zich in hem nestelde’. Het ‘vlees’ uit het geciteerde gedicht keert terug in het voorlaatste gedicht, waar de ik-figuur zwartgalliger spreekt van een kanker, het gezwel dat contractant heet, de voortwoekerende ontheemding. Als de grootvader, zwevend tussen India en Suriname, zich niet scherp laat tekenen, zo realiseert de ikfiguur zich, hoe kan ik mijzelf dan scherp zien?

Er is natuurlijk nog een breking en die springt direct in het oog als de bundel Ter herinnering aan Agni openvalt: de taal. Van een directe communicatie tussen grootvader en kleinzoon, het spreken waarin de geest zich uitdrukt, is blijkbaar geen sprake geweest, maar de kleinzoon heeft wel de taal van zijn grootvader geërfd. En natuurlijk is dat het Sarnami, datgene wat in staat is knopen te leggen in het aan flarden geknipte koord van de geschiedenis. In gedicht VII zegt Narain dat zo:

Ontwikkeling / Thematiek

In een interview over Tussen de woorden is het stil (1995), zei Narain: ‘Leven is deelhebben aan de begrensde tijd; het maakt je vuil, als het scharrelen van kinderen op een vuilnisbelt, maar het is ook kleurrijk en hoopvol, voor wie het vuil en de dood niet schuwt en niet krampachtig probeert “schoon” te blijven.’ Zijn eerste geheel Nederlandstalige bundel geeft uitdrukking aan de acceptatie van de dood als de essentie van het leven. Er

is geen enkele verwijzing meer naar historische, etnische of geografische realia, uitgezonderd die naar Weg naar Zee, de plaats in Suriname waar de hindoes hun doden cremeren. Bijna elk gedicht beweegt zich van een beschrijving van het leven, dat benoemd wordt als een vuilnisbelt, over een beeld van het leven als droom of waanvoorstelling, naar de dood. Dood is de tijdloosheid, het vrij-zijn ‘van de tijd/ die de klok telde’:

De dichter roept hier een paradox op: hij lijkt zich te realiseren dat alles wat essentie is niet in woorden is uit te drukken, en tegelijkertijd zit die essentie tussen de woorden, stelt hij vast. Het gedicht drukt de ultieme relativering van al het levende uit, en dus ook van het schrijven, maar die vaststelling gebeurt fn de woorden; ‘god is tijdloos’ staat zelf als een tussenregel in het gedicht en suggereert dat het gedicht hoe dan ook tijdloosheid bezit. De dood zal de dichter zijn tijdloosheid geven; de laatste regels van de bundel luiden:

Kritiek
Publieke belangstelling

Met zijn onverbloemde stellingnamen inzake godsdienst en politiek heeft Jit Narain menig traditionalist tegen de haren in gestreken, maar dat hij als dichter tot de belangrijksten uit de Surinaamse letteren behoort, wordt door de weinigen die over hem schreven wel erkend. Dankzij zijn werkzaamheid is het Sarnami een belangrijke literaire taal geworden en dat heeft misschien het belang van zijn eigen tweetalige poëzie lang overschaduwd. Lange tijd is zijn werk echter buiten hindostaanse

kringen nauwelijks bekend geweest; optredens vanaf het eind van de jaren '90 op grote festivals als Poetry International en Winternachten hebben daarin enige verandering gebracht.

3. Primaire bibliografie

4. Secundaire bibliografie

86 Kritisch lit. lex.
augustus 2002