Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur

Charlotte Mutsaers

door Ad Zuiderent

1. Biografie

Charlotte Jacoba Maria Mutsaers is op 2 november 1942 in Utrecht geboren in een liberaal milieu. Haar vader, die aanvankelijk rentenierde, studeerde op latere leeftijd af in de kunstgeschiedenis en werd wetenschappelijk medewerker aan de Utrechtse Rijksuniversiteit. Charlotte was de middelste van drie kinderen.

Na een katholieke lagere school en het Stedelijk Gymnasium in Utrecht, waar haar leraren Nederlands de latere hoogleraren J.C. Brandt Corstius en A.L. Sötemann waren, ging zij in 1962 Nederlands M.O. studeren aan de Universiteit van Amsterdam. Zij behaalde in 1967 het diploma M.O.-B, werd studentassistent op de afdeling documentatie, maar hield een jaar later, toen zij haar kandidaatsexamen had gehaald, de universitaire afronding van haar studie voor gezien. Zij ging les geven: aan een analistenschool in Amsterdam (van 1968 tot 1980), aan de sociale academie De Horst te Driebergen en bij het Leger des Heils. Intussen schilderde zij al jaren, en van 1972 tot 1977 volgde zij de avondopleiding van de Rietveldacademie in Amsterdam, waar zij vervolgens van 1980 tot 1990 heeft gedoceerd. Haar eerste expositie hield zij in 1979 in Galerie D'Theeboom in Amsterdam.

De bekendheid die zij al spoedig met haar schilderwerk verwierf, kwam op een hoogtepunt met een solo-tentoonstelling in 1985/1986 in het Arnhems Gemeentemuseum en met haar ontwerp van de Kinderpostzegels in 1987. Inmiddels was zij haar activiteiten gaan verleggen van de schilderkunst naar de literatuur. Zij had al enkele boeken van bevriende auteurs geïl-

lustreerd (J.M.A. Biesheuvel, Adriaan van Dis), en haar eerste boek met zowel beeldend als literair werk (Het circus van de geest) was al eerder, in 1983, verschenen. Na 1985 is bij haar het schrijven op de eerste plaats gekomen.

Zij werkte met grote regelmaat mee aan Hollands Maandblad; in 1990 en 1991 maakte zij korte tijd deel uit van de kernredactie van dit tijdschrift. Zij levert ook bijdragen aan NRC Handelsblad (dat de publikatie van haar strip Mijnheer Donselaer zoekt een vrouw afbrak wegens protesten van abonnees), De Tweede Ronde, Raster en Tirade. Zij publiceert voornamelijk onder haar eigen naam; een enkele keer vertrouwt zij haar gedachten toe aan een interviewend alter ego, Blanche de Crayencour. Voor de essaybundel Kersebloed ontving zij dej. Greshoffprijs 1992 van de Haagse Jan Campertstichting.

Na een kortstondig eerste huwelijk halverwege de jaren zestig is Charlotte Mutsaers in 1973 getrouwd met de neerlandicus Jan Fontijn. Vanaf 1977 deelt zij haar leven tevens met gladharige fox-terriërs, respectievelijk Dar (tot 1989) en Plume.

2. Kritische beschouwing

Ontwikkeling / Techniek

Het proza van Charlotte Mutsaers bestaat niet. Elk van haar boeken wijkt zichtbaar af van de andere. Voor zover gangbare genre-aanduidingen voldoen - Mutsaers heeft overigens weinig op met conventionele indelingen en voorkeuren -, vallen haar eerste zes boeken respectievelijk te typeren als een emblematabundel (Het circus van de geest, 1983), een panopticum (Hazepeper, 1985), een beeldverhaal in afleveringen (Mijnheer Donselaer zoekt een vrouw, 1986), een roman (De markiezin, 1988), een klein heldendicht met illustraties (Hanegeschrei, 1988) en een essaybundel (Kersebloed, 1990). Drie boeken zijn in handschrift, drie in drukletters, drie hebben variërende titels, drie andere hebben sterk verwante titels; de variaties zijn legio.

Toch vormt haar literaire werk een eenheid, een eenheid tevens met haar schilderwerk. En die ligt in wat, met nadruk op het moedwillig amateuristische in haar werk, ‘het volkskunstkarakter’ genoemd kan worden. Daartoe hoort het gebruik van plaatjes in al haar boeken (met uitzondering van De markiezin), van rijmwoorden (niet alleen in de tweeregelige rijmpjes in Het circus van de geest en Mijnheer Donselaer zoekt een vrouw, maar ook bij voorbeeld in de keuze van een leeuw, een meeuw en een eeuw als de drie hoofdpersonen in Hanegeschrei) en haar voorkeur voor opsommingen boven redeneringen.

Thematiek / Techniek

Zo kan men Het circus van de geest zien als een frivole variant van de sinnepoppen van zeventiende-eeuwse moralisten als Roemer Visscher, Jacob Cats en Jan Luyken. Met opzet laat Mutsaers haar versie primitief ogen: penseeltekeningen met daarbij, in handschrift, rijmende teksten die nu eens spits zijn, dan weer melig, en waarvan de inhoud varieert van een weinig hoopgevende visie op de mens (‘wie in vreedzaamheid gelooft / krijgt een gaatje in het hoofd’) tot sprookjesachtige absurditeit (‘zelfs een haas van chocola / poept wel eens vanillevla’), van groteske seksualiteit (‘Aladdin en de wondertamp: / neen, het leven is geen ramp’) tot moederhaat (‘zeg uw mama maar gedag / en eer de wolf op moederdag’).

Opsommingen zijn er op het niveau van de stijl, maar ook op

dat van de structuur. Details zijn Mutsaers even lief als grote lijnen, misschien nog wel liever. In haar liefdesverklaringen aan de kunst verkiest zij altijd het deel boven het grote geheel. Het meest uitgesproken in het essay ‘Deel en geheel’ (in Kersebloed): ‘Voor de stukjes en de beetjes komt haast niemand op en toch valt het geheel meestal in het niet bij de delen. Weg met het grote gebaar! Ik zal opkomen voor de stukjes, de beetjes, de splinters, de likjes, de partjes, de fracties, de tikkeltjes, de scherven, de snuifjes, de snippers, de lutteltjes, de brokken, de schilfers, de vlokjes, de segmenten, de speldeknopjes, de sneetjes, de flietertjes, de toefjes, de plukjes, de ziertjes, de repen, de fragmenten, de schijfjes, de plakken, de moten, de woorden, de letters! Een mussebekje vol doet voor New York niet onder.’

Stijl
Traditie

Zelfs deze liefdesverklaring heeft de vorm van een opsomming. Zo staan alleen al in Hazepeper een opsomming van woordcombinaties met ‘haas’ of ‘haze’, een opsomming van wat er in de speelgoedkist van haar hond zit, een opsomming van alles wat zij ooit op één Sinterklaasfeest van haar lievelingsoom had gekregen, een opsomming van kunstenaars die kind zijn gebleven en met wie zij zich dus verwant voelt (variërend van houten blikkunstenaar Roland Roure tot sprookjesverteller Gerard Reve, van Brigitte Bardot met acht honden in een bootje tot groente- en fruitschilder Giuseppe Arcimboldo), enzovoort. Weliswaar kunnen haar essays niet zonder redeneringen, maar die houdt zij in het algemeen kort. Liever springt zij van het ene geval over op het andere, om zo haar visie duidelijk te maken. Op die manier vormt zij vaak verrassende, persoonlijke combinaties en legt zij nadruk op datgene wat niet zo voor de hand ligt. Deze stijlfiguur en dit compositieprincipe passen bij haar voorkeur voor Daniil Charms en andere Russische experimentele kunstenaars uit de jaren twintig, de Oberioeten, over wie zij in een interview zei: ‘Die stijl, ernstig en associatief, waarin de verbanden nooit voor de hand liggen, daar voel ik me mee verwant.’

Kunstopvatting

Deze vormen van levendigheid, speelsheid en lichtheid vormen het pantser van de moralist die Mutsaers is. Zij is dit niet alleen in haar debuut, dat tot het moraliserend genre van de emblemata behoort, maar in haar hele werk, al is die moraal

vaak de met verve vertolkte Jan Klaassenmoraal dat zo nu en dan flink meppen geen kwaad kan.

In 1983, toen Het circus van de geest verscheen, was nog niet duidelijk of dit een uitstapje van een beeldend kunstenaar naar het terrein van de literatuur was, of de voorbode van een literaire carrière. Op den duur heeft het schrijven het bij Mutsaers echter als vanzelf gewonnen van het tekenen en schilderen: haar hand wilde op een bepaald moment niet meer tekenen, schrijft zij in Kersebloed. Een andere oorzaak van de keuze voor het schrijven moet ongetwijfeld liggen in de genoemde behoefte zich te uiten in moraliserend commentaar, een behoefte die door het beeld alleen niet kon worden bevredigd.

Hoe moraliserend Mutsaers echter is, van het begin af aan is duidelijk dat zij een afkeer heeft van ernstige, diepzinnige verpakkingen van welk serieus bedoeld commentaar dan ook. Herhaaldelijk heeft zij het over de eis dat kunst ‘licht’ moet zijn, dat wil zeggen dat men van stijl en taalspel moet kunnen genieten. Zo schrijft zij in het essay met de kenmerkende titel ‘To the lighthouse, maar zwaar bepakt’ (in Kersebloed) dat het schrijven van literatuur op partij kiezen neerkomt, wat soms tot oorlog leidt, ‘vooral tussen de Lichten en de Zwaren. Elke keer dat de Lichte iets zwaars op lichte wijze verwoordt, voelt de Zware die vanwege zijn gebrek aan taalgevoel en levenswijsheid niet anders kan dan zware zaken loodzwaar vormgeven, zich tot in al zijn vezels bespot. Dus gaat hij tegensputteren. Hij zegt tegen de Lichte: “Ik ben ernstig, diepzinnig, gevoelig en goed, en jij bent flauw, oppervlakkig, kil en fout Ik weet tenminste wat lijden is en jij hebt daar nog nooit van gehoord.” Hij begrijpt niet dat de Lichte een taalprobleem van zijn lijden heeft gemaakt.’

Traditie / Verwantschap

Bij de Lichte schrijver die zij is, lopen taalgrapjes en venijnige speldeprikken door elkaar. Vandaar de wederzijdse bewondering tussen Mutsaers en Hugo Brandt Corstius. Andere leden van de omvangrijke familie van Lichte schrijvers aan wie zij waarderende woorden heeft gewijd, zijn F. Harmsen van Beek, Jan Hanlo, Gerrit Krol en Maurice Gilliams, Kurt Tucholski, Julio Cortazar, Francis Ponge Jules Renard en Henri Michaux. In haar verzet tegen de ernst van volwassenheid en haar plei-

dooi voor lichtheid zit bovendien iets Ter Braakiaans: Kersebloed heeft - niet in de vorm van de losse essays, maar in de toon en de opzet - trekken van Ter Braaks Démasqué der Schoonheid. Tegelijk leveren haar essays ook een anti-canon op. S. Carmiggelt (in Kersebloed) en M. Vasalis (in ‘De lust tot lijden’) nemen daarin een prominente plaats in: de eerste staat model voor het type schrijver dat altijd maar een algemene werkelijkheid kopieert en niet op zoek lijkt naar het bijzondere, de tweede voor het type schrijver dat gevoelens bij de naam noemt in plaats van ze door de vorm van het literaire werk te suggereren. Ook de dichters van het light verse, zoals Kees Stip en Drs. P, horen niet tot Mutsaers' familie van Lichte schrijvers, omdat zich bij hen onder de oppervlakte van versvorm en taalspel geen inhoudelijke ernst verbergt.

Kunstopvatting / Techniek

Een andere categorie kunstenaars tegen wie zij zich nadrukkelijk uitspreekt of met wie zij de draak steekt, zijn abstracten als Piet Mondriaan. Ten onrechte, zegt zij, worden het saaie vlak en de vieze kleur vaak diepzinniger gevonden dan het met motieven gevulde vlak en het gebruik van mooie kleuren. Vandaar dat zij zowel in haar schilderijen als in haar literaire werk bewust op zoek is naar levendige contrasten: licht tegenover donker, sympathiek tegenover antipathiek, figuratief tegenover abstract, poëtisch tegenover ironisch, lijn tegenover vlak, gruwelijk tegenover speels, enzovoort. Het zijn de middelen waarmee zij, tegen de tendens van de abstractie in, een begrip als ‘decoratief’ rehabiliteert.

Relatie leven/werk

Veel van haar geschilderde figuren hebben trekken van het zelfportret, zogoed als de hond op haar schilderijen en tekeningen veelal de hond Dar is, aan wiens nagedachtenis zij Kersebloed heeft opgedragen. Parallel daaraan hebben haar centrale literaire figuren trekken van Mutsaers zelf. Dat geldt zelfs voor het in de derde persoon gepresenteerde meisje in De markiezin, via wie Mutsaers haar eigen jeugd in Utrecht schetst en haar vriendschapsrelatie met de schrijfster Fritzi Harmsen van Beek, aan wie zij eerder Hazepeper had opgedragen. Zowel in De markiezin als in Hazepeper en Kersebloed is er verschillende malen sprake van een sympathieke vader en een onsympathieke moeder, een tweedeling waarop zij ook in allerlei interviews zinspeelt.

Thematiek / Techniek

Eerder overigens dan een weergave van een in ruimte en tijd beperkte realiteit is De markiezin een boek waarin verwantschappen, over de grenzen van tijd en ruimte heen, worden verbeeld. De opvallende verwantschap tussen een meisje, haar vriendin en haarvader is het thema van deze roman. Compositie en stijl maken dat duidelijk.

Elk van de korte hoofdstukjes in deze roman staat op zichzelf en is meestal niet expliciet met eerdere hoofdstukjes verbonden. Ook dit boek heeft daardoor in zekere zin de structuur van de opsomming. Maar anders dan in het andere werk van Mutsaers heeft De markiezin ook een verbindende tijdsstructuur: om en om zijn er hoofdstukjes met nu eens het vrijwel chronologische verhaal van de ontwikkeling van een meisje tot jonge vrouw (van haar relatie met haar ouders, met de Dingen en met anderen), dan weer monologen van een opbellende vriendin. Tijdsstructuur en opsomming wisselen elkaar af en beïnvloeden elkaar op geraffineerde wijze: de monologen van de vriendin gaan daardoor deel uitmaken van de kinderwereld; de ontwikkeling in de jeugd van de hoofdpersoon wordt ermee stilgezet.

Stijl / Thematiek

De fantasierijke wijze van formuleren van deze vriendin is dezelfde als die van F. Harmsen van Beek, maar hetisookdewijze van formuleren van Mutsaers' vader in de andere hoofdstukken. De markiezin is niet zozeer een roman over bewondering van en identificatie met een vriendin, maar - door de totale structuur - een roman waarin iemand probeert de sprookjesachtige wereld die vroeger in stand gehouden werd door de vader, ook in later tijd te handhaven. De vriendin neemt daarin de rol van de vader over.

Dat zij voor die rol in aanmerking komt, is van het begin af aan duidelijk: ook zij sympathiseert met de Dingen en heeft genoeg aan een opsomming van de wereld. De sprookjesachtig verbeelde eerste keer dat de twee vrouwen elkaar ontmoeten gaat de bezoekster het huis door: ‘In vijf minuten slaagt ze erin om de dertig mooiste voorwerpen in huis aan te wijzen. Waaronder het wit porseleinen kerstboompje!’ De vriendin kan dus vriendin zijn, omdat ook zij dol is op opsomming van haar privé-voorkeuren.

Maar De markiezin is niet alleen een boek over deze bijna idyllische verwantschap, het is vooral ook een boek over ontgoochelingen, doordat de dood in toenemende mate een rol speelt in de vertelde geschiedenis. Het is een ontgoocheling waarop de lezer al in het voorwoord wordt voorbereid, waar de onaangename schokken in het leven vergeleken worden met de sprong van majeur naar mineur of omgekeerd in de Russische volksmuziek Skatsjok. Ook aan dit veel complexere literaire werk ligt dus een procédé ten grondslag uit de volkskunst Het is een van de middelen die Mutsaers aanwendt om zware onderwerpen als vriendschap, liefde, teloorgang en dood licht te presenteren.

Thematiek

De vraag naar de relaties tussen mensen onderling en tussen mensen en dingen stelt zij niet alleen in De markiezin aan de orde, maar ook in haar andere werk. Een daarmee samenhangende vraag die herhaaldelijk in haar essays klinkt, is die naar grenzen: waar houdt het een op en begint het ander? Waarom heeft het ene voorwerp, hoe beschadigd ook, waarde en waarom zijn andere voorwerpen bij de minste beschadiging waardeloos? Maar ook: wanneer is iemand of iets echt zichzelf? Bestaat er zo iets als een kern, een wezen? Soms is die grens voor haar heel duidelijk en absoluut: verliefd bij voorbeeld ben je óf helemaal óf helemaal niet; er bestaat geen tussengebied. Andere keren verschuift zij, afhankelijk van het punt vanwaaruit je de vraag formuleert.

Ook zo iets triviaals als het milieu waaruit iemand afkomstig is, heeft bij Mutsaers belang. Altijd in samenhang met karakter overigens: zoals de vraag of je aan de hoogte van iemands voorhoofd zijn aristocratie kunt aflezen. Sowieso heeft het lichamelijke (meer specifiek het lichamelijk afwijkende) haar belangstelling; zie de nadruk op de vier wenkbrauwen van het titelpersonage in Mijnheer Donselaer zoekt een vrouw, zie ook Mutsaers' fascinatie voor verminkte gezichten in ‘Niet de ziel, wel haar spiegels’ (in Kersebloed).

Visie op de wereld / Techniek

Een ander belangrijk aspect van het werk van Mutsaers is de bijna animistische betovering. Het verloren gegane contact met de Dingen wil zij herstellen, met behulp van de onbevangenheid van een kind en van onbevangen cultuuruitingen.

Haar gebruik van allerlei triviale materialen hangt daarmee samen, zoals kinderverhalen en chansonteksten (De markiezin ontleent zijn titel aan het chanson ‘Madame la Marquise’ van Ray Ventura). Dergelijke teksten hebben heel vaak betrekking op dieren of dierfiguren; zij symboliseren vaak zowel haar dierenliefde als haar afkeer van de wijze waarop mensen dieren behandelen. Ook dit zijn lichte middelen in dienst van zware onderwerpen.

Visie op de wereld / Kunstopvatting

In een interview zei zij hierover: ‘Eén been moet in de kinderwereld blijven staan, in het onbewuste, onbedachte, spontane en het andere is dan de volwassen ervaring, de verovering van de techniek, de vormbeheersing. Maar het spel moet je nóóit in de steek laten. [...] Ik meen [...] dat kinderen mensen ouder maken en dan formuleer ik het nog héél voorzichtig. Toch hoor je meestal het tegendeel: kinderen houdenje jong. Nou, ik hoef echt niet door kinderen jong gehouden te worden, van binnen bedoel ik. Een plooienkop krijgen we toch allemaal, kinderen of geen kinderen.’ (Het Vrije Volk, 18-11-1985)

Hierop laat zij de eis van zuiverheid van het literaire werk aansluiten; dat wil zeggen dat de kunstenaar geen knieval mag maken voor het publiek, door op modetrends aan te sluiten. Die zuiverheid wordt gevonden in het streven naar zelfkennis, in kunst die, zoals zij in Kersebloed schrijft, niet alleen hart en hersens overhoop haalt, maar ook vragen oproept, ‘en als allereerste vraag: wie ben ik?’ Een logica van het gevoel, niet een knieval voor gevoeligheid.

Publieke belangstelling

Zij mag dan geen knieval willen maken voor het publiek, haar werk wist al gauw lezers te vinden; verschillende van haar boeken zijn herdrukt. Aan haar bekendheid bij het publiek zullen zeker ook haar optredens in enkele tv-programma's hebben bijgedragen, zoals in het eerste programma van ‘Hier is... Adriaan van Dis’, waarin zij liet horen achterstevoren te kunnen praten en lezen.

Stijl
Kritiek

Een dergelijk kunstje neemt zij ook literair serieus. Het hieraan verwante kunstje van het omzetten van letters en ander Opperlands letterspel voert zij herhaaldelijk in haar werk uit Titels als Hazepeper, De markiezin en Kersebloed heeft zij bij gelegenheid wel omgekeerd tot ‘Zeehapper’, ‘Ik in deze arm’ en ‘Oksel-

breed’ (in het laatste geval is zelfs ‘Lees d'r boek’ een mogelijke omkering). Net als Brandt Corstius wendt zij deze virtuositeit aan om allereerst de aandacht van de ernst af te leiden, om vervolgens des te meer serieus te worden genomen. Het valt dan ook niet te verwonderen dat haar werk juist in hem een uitgesproken bewonderaar heeft gevonden. Maar ook K. Schippers heeft er zich lyrisch over betoond. Hazepeper noemde hij ‘letterlijk klassiek, terwijl het net uit is’.

De bewondering van Brandt Corstius ging zelfs zo ver dat hij, prompt toen Mutsaers van plagiaat werd beschuldigd, een door de lezers van De Volkskrant te nomineren stijlprijs instelde die hij de ‘Charlotte’ doopte.

Daarmee gooide hij olie op het vuur dat Renate Rubinstein in haar Tamar-rubriek in Vrij Nederland had aangestoken, waartoe anderen haar de brandstof hadden geleverd. Zo ontstond, ruim een halfjaar na verschijnen van De markiezin, een onverkwikkelijk schouwspel, waarbij ten onrechte de indruk werd gewekt als zou Mutsaers in De markiezin het werk en de toon van Harmsen van Beek geplagieerd hebben. Onverkwikkelijk vooral, omdat er naast enkele marginale verwante passages (een verwantschap die overigens ook al door andere critici was gesignaleerd) niets anders aan te wijzen viel, zodat de aanval vooral werd gevoerd met persoonlijke aantijgingen betreffende de relatie tussen de beide schrijfsters.

Thematiek / Kunstopvatting

Op grotere afstand beschouwd lijkt deze affaire nog het meest de oorlog te zijn geweest tussen Zware en Lichte schrijvers, waarover Mutsaers later in Kersebloed schrijft, een oorlog waarin de Zwaren (Rubinstein c.s.) overwegingen betreffende stijl en structuur van De markiezin buiten beschouwing lieten, behalve wanneer zij ze ter beschuldiging konden aanwenden. Het beste gevolg van deze affaire is geweest dat Mutsaers sindsdien haar opvattingen over literatuur expliciet en virtuoos heeft geformuleerd, in Kersebloed en in enkele nog ongebundelde essays. Langs omwegen meestal; maar er is niet veel fantasie nodig om het oordeel van de buitenwereld over Dora Carrington en over haar afhankelijkheid van Lytton Strachey (in ‘Verzengend haardvuur’, in Kersebloed) tevens te zien als een verslag van het oordeel van de kwaadwillende goegemeente over Mutsaers.

Nog verder in het hol van de leeuw waagde zij zich in ‘Steelsheid’, waarin zij de ideale schrijver voorstelt als iemand die de werkelijkheid plundert, die de waarheid tekort of geweld aan doet en die je de woorden uit de mond steelt. Zij voegt daaraan toe dat de enige waarheid die in literatuur geldt een papieren waarheid is, en dat wie niet de woorden uit de mond gestolen wil hebben, de mond dicht moet houden met schrijvers in de buurt. Met andere woorden: schrijvers stelen altijd en overal, zij kunnen niet zonder het materiaal van anderen. De vraag naar de herkomst van het materiaal is dan ook niet interessant; interessant is alleen wat de schrijver met het gestolene doet. Het conflict rond De markiezin ziet zij in dit essay dan ook als een strijd tussen Rekkelijken en Preciezen, ‘waarbij men onder de Rekkelijken de dienaren der Verbeelding en onder de Preciezen de onthullers der Waarheid dient te verstaan.’

Mutsaers is zelf allereerst zo'n dienaar der Verbeelding, een dienaar met uitgesproken voorkeuren, ongeacht het niveau waarop die liggen. Dat varieert van: wel hazen, geen konijnen en wel België, niet Nederland tot: wel Lichte, geen Zware schrijvers, of tot (weer iets anders): wel gruwel, geen zoetelijkheid. Haar werk is in alle opzichten een levendig panopticum.

3. Primaire bibliografie

4. Secundaire bibliografie

50 Kritisch lit. lex.
augustus 1993