Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur

Harry Mulisch

door Frans C. de Rover
met een aanvulling door Klaas Driebergen

1. Biografie

Harry Kurt Victor Mulisch is op 29 juli 1927 in Haarlem geboren als enige zoon van Karl Victor Kurt Mulisch (geboren 1892 in Gablonz, Oostenrijk-Hongarije, thans Jablonec, Tsjechië) en Alice Schwarz (geboren 1908 in Antwerpen).

Zijn grootouders van moederszijde waren voor de oorlogsgebeurtenissen van de Eerste Wereldoorlog naar Nederland gevlucht; zijn grootvader was bankdirecteur in Amsterdam geworden. Via hem kreeg Harry's vader (in de Eerste Wereldoorlog commandant; daarna naar Nederland geëmigreerd) een betrekking. In het ouderlijk huis zorgde Frieda Falk (geboren in Polen) voor de huishouding. Hoewel thuis Duits gesproken werd, kreeg Harry een opvoeding in het Nederlands. Hij bezocht de lagere school (van 1933 tot 1939) en het Christelijk Lyceum (van 1940 tot 1944) in Haarlem. In 1936 scheidden zijn ouders; zijn moeder vestigde zich in Amsterdam, Harry bleef bij zijn vader en Frieda. In de oorlogsjaren was Mulisch sr. directeur bij Lippmann-Rosenthal & Co, het bankiershuis dat verplicht ingeleverde Joodse bezittingen ‘beheerde’. In die functie kon hij zijnjoodse ex-echtgenote en zijn zoon uit Duitse handen houden. Na de oorlog werd hij gearresteerd en verbleef hij drie jaar in een interneringskamp; hij overleed in 1957. Harry's moeder emigreerde in 1951 naar San Francisco en verkreeg de Amerikaanse nationaliteit. Zij overleed in 1996.

Harry Mulisch debuteerde met een kort verhaal, ‘De kamer’, in Elseviers Weekblad (1947). Na enkele baanljes wijdde hij zich vanaf 1949 aan ‘de schrijverij’. Twee jaar (1949-1951) werkte hij

aan de roman Archibald Strohalm, die bekroond werd met de dan nog gezaghebbende Reina Prinsen Geerligs-prijs (1951). In 1955 verliet hij het huis van zijn vader; sedert 1958 woont hij in Amsterdam. Uit zijn huwelijk met Sjoerdje Woudenberg (in 1971) zijn twee dochters geboren, Anna en Frieda. In 1992 werd zijn zoon Menzo geboren uit zijn verhouding met een nieuwe vriendin, Kitty Saai.

Van 1958 tot 1962 was Mulisch redacteur van Podium, van 1961 tot 1969 eveneens van Randstad en. van 1965 tot 1990 van De Gids. Van 1962 tot 1992 was hij bestuurslid van de Schrijversvereniging van De Bezige Bij.

Zijn werk is veelvuldig bekroond met belangrijke literaire prijzen. Behalve de Reina Prinsen Geerligs-prijs voor zijn debuutroman Archibald Strohalm (1952) ontving hij de Bijenkorf-literatuurprijs (1957, voor Het zwarte licht), de Anne Frankprijs (1957), de Visser Neerlandia-prijs (1960, voor zijn toneelstuk Tanchelijn), de Athos-prijs (1961, voor zijn oeuvre), de Vijverberg-prijs (1963, voor De zaak 40/61), de Constantijn Huygensprijs van de Jan Campert-stichting (1977, voor zijn oeuvre), en in 1978 de Nederlandse staatsprijs voor letterkunde, de P.C. Hooftprijs 1977. Voor de bestseller De aanslag (1982) kreeg hij in 1986 de Diepzee-prijs als meest gewaardeerde auteur onder middelbare scholieren. De ontdekking van de hemel werd bekroond met de Multatuli-prijs 1993 (van de Gemeente Amsterdam) en de Mekka-prijs 1993 namens literaire critici in Nederland en Vlaanderen, en werd in 2007 verkozen tot ‘de beste Nederlandse roman aller tijden’. In 1995 ontving Mulisch voor zijn oeuvre de Prijs der Nederlandse Letteren en in 1999 de Libris Literatuur Prijs voor De procedure.

Ter gelegenheid van zijn vijftigste verjaardag (1977), die gevierd werd met openbare feesten in 's-Gravenhage en Amsterdam, werd hij benoemd tot Ridder in de Orde van Oranje-Nassau. En zo waren er regelmatig festiviteiten rondom Mulisch, met name tijdens lustrumjaren. Ter gelegenheid van zijn vijfenzestigste verjaardag richtte het Letterkundig Museum in Den Haag een tentoonstelling over zijn leven en werk in. Bij de uitreiking van het eerste exemplaar van De ontdekking van de hemel werd hij bevorderd tot Officier in de Orde van Oranje-Nassau; tevens

kreeg hij de zilveren eremedaille van de Gemeente Amsterdam. In 1995 werd hij tot ereburger van zijn geboortestad Haarlem benoemd. Rondom de viering van zijn zeventigste verjaardag en vijftigjarig schrijverschap in 1997 werd hij benoemd tot Commandeur in de Orde van de Nederlandse Leeuw en mocht hij voor het Amsterdamse Stedelijk Museum zijn eigen kunsttentoonstelling inrichten, die hij ‘Zielespiegel’ noemde. In 2007 ontving hij een eredoctoraat aan de Universiteit van Amsterdam.

Werk van Mulisch is ook verfilmd. In 1977 het korte verhaal ‘De grens’ (regie Bobby Eerhart), in 1981 met een internationale rolbezetting de roman Twee vrouwen (1975) (regie George Sluizer). Fons Rademakers' film van De aanslag werd in 1986 bekroond met de Golden Globe én een Oscar. In 1994 is Hoogste tijd (1985) verfilmd, onder regie van Franz Weisz. De ontdekking van de hemel kwam in 2001 op het witte doek als The discovery of heaven, geregisseerd door Jeroen Krabbé: op dat moment de duurste en grootste Nederlandse speelfilm ooit.

Mulisch behoort tot de meest vertaalde Nederlandse auteurs van zijn tijd. De aanslag geldt met meer dan veertig vertalingen zelfs als het meest vertaalde boek van een Nederlandse schrijver uit de twintigste eeuw. Hij ontving ook diverse buitenlandse prijzen voor zijn werk. Zo kreeg hij de Prix Jean Monnet de littérature européenne 1999 voor de Franse vertaling van De ontdekking van de hemel, werd hij benoemd tot Chevalier dans l'Ordre des Arts et des Lettres door het Franse ministerie van Cultuur (2001), ontving hij het Kruis van Verdienste eerste klasse in de Orde van Verdienste van de Bondsrepubliek Duitsland (2002), en werden hem in Italië de Premio Internazionale Flaiano (2003) en de Premio Nonino (2007) verleend.

2. Kritische beschouwing

Het oeuvre van Harry Mulisch is omvangrijk en ogenschijnlijk zeer gevarieerd. Toch vertoont het een opvallende eenheid. Het is de tastbare uitwerking van Mulisch' opvatting van het schrijverschap zoals hij die in 1960 in De Gids formuleerde (‘Zelfportret met tulband’, opgenomen in Voer voor psychologen):

‘Het oeuvre van een schrijver is, of behoort te zijn, een totaliteit, één groot organisme, waarin elk onderdeel met alle andere verbonden is door ontelbare draden, zenuwen, spieren, strengen en kanalen, waardoor onderling voeling gehouden wordt en geheimzinnige berichten heen en weer worden gezonden, stromingen, seinen, kodes... Raakt men het ergens aan, ergens anders reageert het; een kolossale bloedsomloop is er in gaande, en een alles omvattend stofwisselingsproces, geregeerd door haast onvindbare klieren, en in het midden: de hypofyse, voorgoed onzichtbaar. Het oeuvre is het nieuwe lichaam van de schrijver, - een lichaam, dat hij zichzelf geschapen heeft, hechter, duurzamer dan hetwelk hij van zijn moeder heeft meegekregen.

Thematiek

Thematisch wordt dit oeuvre bijeengehouden door de magisch-mythische levensfilosofie van Mulisch. Hij schrijft niet over een naar niets verwijzende realiteit; voortdurend poogt hij de systemen te duiden die achter het menselijk handelen schuilgaan. De werkelijkheid wordt in zijn werk niet gekopieerd, maar getransformeerd. Het gaat hem zowel om het vastleggen van ‘het mythisch moment’, als om het ontraadselen, misschien wel ontmaskeren van de mythe. Beweging tegenover stilstand, het leven tegenover de verstening: daarmee is het probleem van ‘de tijd’ aan de orde gesteld.

De in vele uiterlijke verschijningsvormen steeds terugkerende mythe in dit werk is de Oidipoes-mythe, of althans Mulisch' interpretatie daarvan. Die is als volgt te omschrijven: het belangrijkste vraagstuk waarvoor de mens zich geplaatst weet is de dood. Hij zal pogen de dood te overwinnen, hetzij door hem met gelijke wapens te bestrijden (dat wil zeggen: met zijn eigen dood), hetzij door God te worden. Het overwinnen van de dood betekent het overwinnen van de lineaire (chronologische) tijd. Die overwinning lijkt ook mogelijk met

het teruggaan naar het begin, naar de moeder, en het innemen van de plaats van de vader (door zich met hem te verenigen of door hem te vernietigen). Zo is de mens in staat zichzelf opnieuw te verwekken, zichzelf ‘over te doen’: verleden-heden-toekomst schuiven tot één moment ineen. In de mythe wist Oidipoes geen antwoord op het raadsel van de sfinx (het raadsel van de fasen van het menselijk leven, in casu het voorbijgaan van de tijd); hij overwon de sfinx door deze te vernietigen. Het doden van de vader en huwen van de moeder zijn op te vatten als een poging de lineaire tijd te doorbreken. Mulisch presenteert Oidipoes in zijn toneelstuk Oidipoes Oidipoes dan ook als de uitvinder van ‘de klok’, de chronologische tijdmeter.

Het magisch element in Mulisch' schrijverschap betreft het schrijven zélf. Het duiden van de achter de realiteit liggende mythe geeft aan de schrijver de welhaast priesterlijke functie van middelaar tussen de mens en het Onzegbare. Maar die duiding geschiedt door middel van Het Woord. Mulisch geeft dit de magische kracht terug die het eenmaal had bij de Egyptische god Thoth, de griffier bij het dodengericht van Osiris, maangod, ogengenezer en uitvinder van het schrift: de hiëroglyfen. Diens nakomeling in de Hellenistische tijd is Hermes Trismegistes, vader der hermetische wetenschappen, Meester der Veranderingen, bron der alchimie. Met dit laatste begrip duidt Mulisch het schrijven aan: een wetenschap die zich verheft tot het goddelijk wonder. ‘Het probleem is nooit, wat te schrijven; maar altijd hoe wat te schrijven.’ (De toekomst van gisteren) Mulisch wil vorm geven aan wat hij noemt ‘mijn apocriefe onderwereld’, want vorm geven is beheersen, overwinnen. Alleen met taal kan gepoogd worden ‘de’ werkelijkheid te betrappen: ‘Het schrijven bespreekt niet iets, dat gebeurd is, schrijven is iets dat gebeurt: op het papier, in het schrijven. Het is werkelijkheid.’ (Voer voor psychologen) Voor de schrijver, maar ook voor de lezer van dit werk.

Ontwikkeling

Het magisch-mythische vormt het grondpatroon van Mulisch' ‘schrijverij’. In de vormen waarin het zich manifesteert kan een ontwikkeling aangegeven worden. Mulisch' oeuvre is

in te delen in drie periodes, die ongeveer parallel lopen met de jaren 50, 60 en 70.

In de eerste periode, aanvangend met de roman Archibald Strohalm (1952), publiceert hij romans, novellen en verhalen. Een bonte mengeling van mythologische en magische motieven overheerst. Het alledaagse, triviale wordt voortdurend verbonden met het wonderbaarlijke. Archibald Strohalm (hij verliest de hoofdletters van zijn naam na een mystieke ervaring) is een gewone man van middelbare leeftijd in een gewoon stadje. Na het zien van de wekelijkse moralistische poppenkastvoorstelling van ‘Ouwe Opa’ en zijn zoon (karikaturen van het christendom) stelt hij zich tot taak een abstracte taal te construeren waarmee hij de kosmos zal kunnen uitdrukken. In volstrekte eenzaamheid werkt hij aan zijn opdracht, maar wanneer hij eindelijk tegenover de poppenkast van alledag zijn poppenkast presenteert, verklaart het publiek hem voor gek, de politie sabelt hem neer. Zijn nieuwe taal wordt als wartaal beschouwd. De ‘roeping’ van een alledaags mens tot genie en profeet, tot kunstenaar en ‘ziener’, de massa weet er geen raad mee en reageert vijandig.

Vanuit het ‘gewone’, het menselijke, naderen tot het wonderbaarlijke, het goddelijke. Een sprong van een duikplank leidt tot een geëxalteerd visioen in, boven en onder een Haarlems zwembad: de ik-verteller (Harry Mulisch) wordt God. Dit verhaal, ‘Oneindelijke aankomst’, verscheen samen met ‘Chantage op het leven’ (1953). Ook hierin treedt een ik-verteller op - God - die langs magische weg, door middel van het schrijven zelf, een sterveling van de dood wil redden. Na deze identificatie God - Mulisch lijkt de laatste als schrijver een stapje terug te doen. De beschreven gebeurtenissen worden er niet minder fantastisch door, maar maken toch een wat meer ‘beheerste’ indruk.

In Het mirakel; episoden van troost en liederlijkheid uit het leven van de heer Tiennoppen (1953, merendeels eerder verschenen in het Haarlems Dagblad) gaat de hoofdpersoon niet ten onder aan de absurde, soms bijna lachwekkende voorvallen die hij meemaakt. De episoden bevatten een staalkaart van ‘Mulisch-motieven’: vergoddelijking, schuld, seksualiteit, identiteit, verhouding tot de moeder en de vader. Dit alles wordt

weer uitvergroot tot bijna kosmische proporties in de kleine roman Het zwarte licht (1956). De hoofdpersoon, Maurits Akelei, stadsbeiaardier, beleeft in het grensgebied tussen waanzin en ‘normaal’ leven de ondergang van de wereld:

‘De hele wereld is tot haar schaduw teruggebracht en alleen blauw is nog een kleur, en het wit van twee wolkjes, en rood op een plaats aan de horizon, waar de bloedmaan ligt als een gigantisch stadion voor ongekende wedstrijden en manifestaties. En het is Akelei of dit nu eindelijk een wereld is, waarin hij thuishoort. De hemel licht en de aarde donker en vol bewegende mensen, terwijl het afrika der apokalypse gaande is over hun hoofden.’

(Dit einde van het verhaal, het einde der tijden, is gebaseerd op Openbaringen 6:12: ‘En ik zag, toen Hij het zesde zegel opende, en daar geschiedde een grote aardbeving en de zon werd zwart als een haren zak en de maan werd geheel als bloed.’) Maar voor Akelei is dit de wereld ‘waarin hij thuishoort’.

De bundel De versierde mens (1957) bevat zeven verhalen uit de jaren 1953 - 1955. Ook nu weer de langzamerhand bekende motieven. De hoofdpersoon uit het verhaal ‘Keuring’, een dienstplichtig soldaat die geconfronteerd wordt met alle vormen van vernietiging, wil ‘God worden’. In ‘De terugkomst’ gaat het om een oudere man die zijn verdronken vader zoekt. Hij vindt hem terug in de zee die eens zijn dromende vader heeft opgeslokt en nu woedend bezit neemt van het land (geschreven in 1953!). Het belangwekkendst zijn de verhalen ‘Wat gebeurde er met sergeant Massuro?’ en ‘De sprong der paarden en de zoete zee’. Het eerste verhaal symboliseert de ‘verstening’ van de mens die in de gruwelijke situatie van een oorlog geplaatst is (het speelt op Nieuw-Guinea). Wat er precies met hem gebeurd is, blijft een raadsel, ook voor de auteur die in briefvorm zijn mededelingen doet. De versteende Massuro lijkt het resultaat van een proces van godwording, veroorzaakt door een chemische reactie tussen lichaam en geest. De chemie is hier tot alchimie geworden, tot de wetenschap die zichzelf overstijgt in een niet meer te bevatten wonder. Wetenschap (het onderzoek van het leven) en mythe (de verstening) zijn hier met elkaar verbonden.

In ‘De sprong der paarden’ staat de mythe centraal. Het verhaaltje van een 13-jarig verliefd jongetje gaat van hand tot hand en van mond tot mond terug in de tijd tot het is geworden de mythologie van het eiland Schokland. Maar de zee is overwonnen, het onbekende, oeverloze is ingepolderd en in cultuur gebracht. In feite gaat dit verhaal over een verhaal, over de magische kracht en betekenis van het schrift, dat een middel is om ‘de’ werkelijkheid meester te worden.

In deze periode schrijft Mulisch ook een tweetal toneelstukken. De knop (geschreven in 1958; tumultueuze eerste opvoering in 1960 in Brussel) verbeeldt op groteske wijze de ondergang van de wereld door de alles verwoestende atoombom: de wetenschap is bij machte het wonderbaarlijke en goddelijke te evenaren maar dat staat gelijk aan de totale vernietiging, de eeuwige verstening. Tanchelijn (1960) bevat weer de tegenstelling tussen het triviale en het goddelijke. De platvloerse Tanchelijn roept zichzelf tot Messias uit, maar zijn godwording betekent moord en doodslag. Mulisch baseerde zich voor dit stuk op gegevens over de 12de-eeuwse ketter Tanchelm, de laatste dagen van de waanzinnig geworden Hitler in zijn Berlijnse bunker en de gebeurtenissen rond de vroegere visser Lou de Palingboer, een kleurrijke figuur die zich in de jaren 50 tot God liet proclameren.

De steeds terugkerende verbinding van het goddelijke met de vernietiging maakt één ding duidelijk: het wonderbaarlijke laat zich slechts ‘veilig’ inpolderen door middel van het geschreven woord waarin het beeld van het goddelijke nog zichtbaar is. Dat is de op schrift gestelde mythe.

Deze eerste periode wordt, wat het proza betreft, afgesloten door Mulisch' tweede grote roman, Het stenen bruidsbed (1959), door velen beschouwd als een van zijn meesterwerken. Het grondthema van het boek is liefde en oorlog, resulterend in een totale vernietiging. De roman heeft twee lagen: een realistische en een mythische. De realistische bevat de geschiedenis van de Amerikaanse tandarts Norman Corinth die 13 jaar na de Tweede Wereldoorlog een congres in de Oostduitse stad Dresden bijwoont. Hij was een van de geallieerde vliegers die in 1945 de stad (zinloos) vernietigde (Hitler was al bijna verslagen) en bovendien nog zoveel mogelijk mensen

die uit de brandende puinhopen de rivier invluchtten, poogde te doden. Hij heeft een korte (seksuele) relatie met zijn ‘gids’ Hella Viebahn. De mythische laag bevat de Homerische zangen die de verovering van Hella bezingen in termen van de vernietigende oorlog. De namen Corinth en Hella verwijzen naar de klassieke mythologie; Dresden wordt verbonden met de verwoesting van Troje en de brand van Rome. Corinth is geen psychologisch uitgewerkt romanpersonage, hij is een type (zoals de meeste hoofdpersonen in Mulisch' werk). Hij heeft ‘heimwee naar het heden’, hij voelt zich ‘een onder Agamemnon gesneuvelde Griek, die nog leeft’. Historische gebeurtenissen en klassieke mythologie worden vermengd, maar dat gebeurt hier nog grotendeels op de manier van de verbeelding, de fictie. Toch naderen de fictie (de mythe) en de realiteit elkaar meer dan in vroeger werk. In dat opzicht luidt Het stenen bruisbed Mulisch' tweede periode in: de realiteit, in casu Harry Mulisch zélf, treedt volledig op de voorgrond.

In 1961 publiceert hij Voer voor psychologen, een verzameling sterk autobiografische geschriften. Het boek is een ‘sleutel’ voor de interpretatie van zijn werk, ook van de publikaties ná 1961. Mulisch verantwoordt zijn thema's en zijn opvatting van het schrijverschap. Hij ‘bekent’ dat hij van jongsaf aan uitvinder had willen worden, scheikundige, en daartoe richtte hij in het ouderlijk huis zelfs een laboratorium in. Zijn ideaal was dat van de alchimisten: het vinden van de Steen der Wijzen, het levensbeginsel dat alle verschijnselen in een fundamentele eenheid opneemt. Het schrijven wordt nu dat alchimistisch proces, de ‘empirische wetenschap die zichzelf onderzoekt’: de schrijver die de schrijver beschrijft. Deze cirkel betekent dat de auteur zichzelf voortbrengt, dat hij zijn eigen vader én moeder wordt. Het kunstwerk, de pure vorm, is dan uiteindelijk het beeld van het wonderbaarlijke, van God.

Maar mythe (het schrift) en realiteit botsen met elkaar. In zijn Manifesten verwoordt Mulisch dit aldus:

‘Wie schrijft, doet iets met mensen. De verandering, die hij aanbrengt in de mens, de maatschappij, de literatuur, is hij. Hierin leeft hij voort. De ontevredenheid met de uitwerking van de artistieke

prestatie, die ten grondslag ligt aan elke tyrannenloopbaan, van Nero (‘Welk een kunstenaar gaat er met mij verloren’) tot Hitler (‘Ich war fest überzeugt, als Baumeister mir dereinst einen Namen zu machen’), is de schrijver verdacht vertrouwd. Moorden zou groter bevrediging schenken dan schrijven, wanneer het niet zo voorbijgaand was, zó niet-gebeurd en buiten de geschiedenis.’

Het dilemma van de kunstenaar, de positie van zijn werk tegenover de al of ‘niet-gebeurde’ realiteit; Mulisch kiest in deze periode voor het maatschappelijk engagement.

In 1961 heeft een naar zijn zeggen beslissende gebeurtenis in zijn leven plaats: hij bezoekt Jeruzalem om een reportage te schrijven (voor Elseviers Weekblad) over het proces-Eichmann. Deze wordt verantwoordelijk gesteld voor de deportatie van de joden naar de vernietigingskampen. Mulisch karakteriseert zijn boek (De zaak 40/61, 1962) als ‘een verslag van een ervaring’. Het gaat hem niet zozeer om de feiten als wel om de achtergronden, om de werkelijkheid achter de gebeurtenissen. Eichmann wordt niet voorgesteld als de personificatie van het kwaad; hij is de plichtsgetrouwe ambtenaar die doet omdat het hem bevolen is, hij is het type van ‘de gewone mens’ die niet doodt uit haat maar uit vervreemding.

‘Het gevaar dat de machines de mensen zullen veranderen, is niet zeer groot. Groter is het gevaar, dat, tegelijk met de machines, veranderde mensen ter wereld zullen komen: mensen als machines, gehoorzamend aan impulsen, zonder de mogelijkheid deze op hun aard te onderzoeken. Daarom noemde ik Eichmann ”het symbool van de vooruitgang”. Deze levende dode is het prototype van de hedendaagse mens, die de machine schiep naar zijn evenbeeld.’

Het boek is een oproep tot waakzaamheid voor de ‘doodgewone mensen’. Mulisch publiceert in deze jaren nog twee reportages: een over de provo-opstand tegen de gezeten autoriteiten, Bericht aan de rattenkoning (1966) en een over de revolutie op Cuba, Het woord bij de daad (1968). Het schrijven staat nu volledig in dienst van de actualiteit: de daden van Fidel Castro. Deze is de tegenpool van de ‘waardenvrije’ Eichmann; Castro kiest tégen de gevestigde machten en vóór de onderdrukten. In een meeslepende stijl verwoordt Mulisch

de permanente revolutie, ‘de geboorte van de nieuwe mens’. Het is geen objectief verslag, het kan dat ook niet zijn. Het is de gedreven uiting van iemand die zijn (romantisch) verlangen in vervulling denkt te zien gaan: het wonderbaarlijke wordt werkelijkheid. Die gedachte ligt ook ten grondslag aan de totaalopera Reconstructie, in memoriam Che Guevara (1969). Maar het ideaal is een utopie; het realiseren van de mythe betekent het einde van de mythe. Wanneer Mulisch dit beseft, neemt hij afscheid van zijn periode van revolutionaire dadendrang. Hij blikt op die periode terug met De toekomst van gisteren (1972), dat als ondertitel ‘protokol van een schrijverij’ meekrijgt. Het boek wil een verslag zijn van het nietschrijven van een roman die De toekomst van gisteren had moeten heten. Die roman moest gaan over een Europa waarin Hitler de oorlog gewonnen zou hebben, met in die roman een hoofdfiguur (Harry Mulisch) die een roman schreef over een Europa waarin Hitler de oorlog had verloren. Het boek is in feite de ontmaskering van de revolutionaire hoop; de toekomst van de utopie is de verleden tijd. Zelfs in fictie blijkt de auteur niet in staat zich voor te stellen hoe de utopie er in werkelijkheid uit zou zien. Het boek eindigt met een vooruitblik op de ‘nieuwe’ tijd: ‘die van de restauratie, die van de neo-romantiek, waarin ik nu schrijf, en waarin de linkse beweging zichzelf met een prop van theorie de mond heeft gestopt’.

Maar al eerder is de ‘verbeelding’, de magische vorm teruggekeerd. De verteller (1971) is, evenals Het stenen bruidsbed, te beschouwen als een boek dat een volgende periode aankondigt. Het is geen roman in de traditionele betekenis. Mulisch noemde het ‘een idioticon voor zegelbewaarders’: iets tussen een idioom en een lexicon, een naslagwerk voor taalgebruik. Het boek is een aaneenschakeling van parodieën op genres en stijlen, aforismen, jeugdherinneringen, invallen. Door de gevolgde montagetechniek wordt alles wat we ‘romantekst’ zouden noemen, afgebroken, gefragmenteerd. Maar ondanks die moeilijk toegankelijke structuur bevat het wel degelijk een ‘verhaal’: het is Mulisch' afrekening met de Tweede Wereldoorlog, waarbij de chaotische tijd zich weerspiegelt in de chaotische vorm.

Terug naar de ‘verbeelding’, de mythe gescheiden van de realiteit en definitief ondergebracht in het schrift, dat is de ontwikkeling in de derde periode, die van de jaren 70.

Na het toneelstuk Oidipous Oidipous (1972) met het al genoemde accent op het raadsel van ‘de tijd’, verschijnt in 1973 Het seksuele bolwerk. Het is het verslag van een leeservaring, over de psychoanalyse en de seksualiteit. Mulisch identificeert zich tot op grote hoogte met Wilhelm Reich, de ideoloog en (freudiaans) psycholoog die welhaast alchimistische libido-experimenten uitvoerde en uiteindelijk waanzinnig werd. Mulisch poogt Reichs leven te verklaren vanuit een ‘oerscene’: op 14-jarige leeftijd zou Reich zijn vader verteld hebben dat hij zijn moeder op overspel had betrapt; de ouders pleegden zelfmoord. Dit gegeven bevat vier intrigerende elementen: loeren, seks, geweld en verraad door te vertellen. Mulisch geeft niet alleen een reconstructie van Reichs theorieën, hij tracht ook zijn eigen leven uit ‘oerscenes’ te begrijpen. Schijnbaar toevallige gebeurtenissen worden met elkaar in verband gebracht en dat ‘geen toeval’ krijgt een erotische betekenis op de wijze van de ‘herinnering’. Het een kruist het ander; de werkelijkheid voert terug naar het verleden. Wanneer zo twee ogenblikken samenvallen, ontstaat een mythologisch moment: het voortgaan van de tijd wordt even tegengehouden.

Daarmee vestigt Mulisch weer alle aandacht op het schrijven waarin de mythe vorm krijgt. Dat gebeurt allereerst in de vorm van literatuur die het meest de aandacht op zichzelf vestigt: de poëzie. De bundel Woorden, woorden, woorden (1973) is een geraffineerd taalspel met de Hamlet-monoloog ‘To be or not to be’. De vogels (1974) bevat drie balladen (de ballade van de jager, van de boer en van de visser). Het is poëzie vol dubbelzinnigheden waarmee Mulisch tracht woord en werkelijkheid te laten samenvallen, niet alleen ‘talig’, ook typografisch. Thematisch sluiten de gedichten aan bij Mulisch' visie op het schrijven; het is bovenal poëzie óver poëzie, over de dichter en zijn jacht op het gedicht. Tegenlicht (1975) is de meest cryptische bundel. Verschillende culturen en uiteenlopende figuren als Euclides, Newton, Picasso, Achterberg, de Egyptische god Ra, de pythagorese wonderdoener Apollonius van Tyana worden poëtisch ‘verwerkt’. In contrast hier-

mee staat De wijn is drinkbaar dank zij het glas (1976): nogal huiselijk aandoende gedichten die veelal de drie-eenheid vader - moeder - kind tot onderwerp hebben. Maar daar doorheen spelen voortdurend Freud én Oidipoes.

De mythe vervat in herkenbare, menselijke situaties. Dat is wat ook in het verhalend proza uit deze jaren gebeurt. De roman Twee vrouwen (1975) bevat in de eerste verhaallaag het begrijpelijke, misschien wat melodramatische verhaal over een lesbische relatie die eindigt met een moord. Maar er staat méér dan er staat. Niet alleen ‘spiegelt’ de relatie tussen de hoofdpersoon en het meisje Sylvia zich in het toneelstuk ‘Orpheus' vriend’, waarin een jongen de rol van Euridike speelt, alle schijnbaar alledaagse, toevallige gebeurtenissen hebben een symbolische betekenis. De moeder, de vader, de seksualiteit, de dood en de onderwereld, maar vooral het raadsel van de tijd zoals dat in de hoofdpersoon gestalte krijgt, verwijzen naar de mythe die dit alles ‘verbeeldt’: de Oidipoes-mythe.

De novelle Oude lucht (1977) is in dit opzicht een (voorlopig) eindpunt in het oeuvre. Onder en tussen de psychologisch volstrekt acceptabel vertelde geschiedenis van een 50-jarige man, een scheikundige, die twijfelt aan zijn huwelijk en de inhoud van zijn leven, en die een vliegtuigongeluk krijgt op de terugweg van zijn vakantieoord naar huis, speelt zich de mythe af. In de hoofdpersoon Arnold, gedreven door onuitsprekelijke verwachtingen (volgens zijn vrouw: de dood) is dan een (mulischiaanse) Oidipoes-figuur te zien, op zoek naar het verleden. In Herbert, zijn buurman, ontmoet hij ‘de vader’, in Darmen-Dirk (de man met de moederbinding) zijn alter ego met wie hij zich zal identificeren. Zijn terugtocht naar huis wordt een terugtocht naar het begin: zijn dood is de wedergeboorte ‘bij ons in de geconcludeerde tuin’. Die tuin kennen we uit de droom van de vrouw, haar ingegeven door een onzichtbare, alwetende en alziende verteller die zich in de positie van een god heeft geplaatst. In de tuin zijn heden-verleden - toekomst in elkaar geschoven: fenomenen uit verschillende tijden en culturen treden gelijktijdig op. We herkennen nagenoeg alle motieven en thema's uit Mulisch' oeuvre. Werkelijkheid en mythe in het schrift bijeengebracht. Oude lucht maakt de lezer getuige van een duizelingwekkend

schouwspel, maar vol ‘bekende’ elementen. Het is de demonstratie van Mulisch' uitspraak waarmee deze beschouwing begon. Ditzelfde kan gezegd worden van het met nadruk als ‘niet-literair’ (‘Een “mooi” boek schrijf ik een andere keer wel weer eens’: Mulisch in het ‘Voorwoord’) gepresenteerde De compositie van de wereld (1980). Ruim dertig jaar is Mulisch met dit filosofisch werk bezig geweest dat gebaseerd is op een vondst (een ‘eureka’) in 1949: hij sloeg op een piano een toon aan en vervolgens de octaaftoon, ‘en werkelijk voltrok zich toen iets in mij, dat ik later bij mystici beschreven vond als “de nadering van het licht”.’ Luisterend naar beide tonen ontdekt hij: het is hetzelfde en niet hetzelfde: het oerfenomeen, de primaire, harmonie.

De paradox die het hele oeuvre samenhang verleent waar het de, relatie mythe (verstening) - realiteit (moment) betreft, wordt uitgeroepen tot het basisprincipe waarmee het ontstaan én het (voorspelde) einde van de wereld wordt ‘gecomponeerd’. Het glissando tussen een toon en zijn octaaftoon verdeelt Mulisch in ‘de zeven fasen van de octaviteit’; ten opzichte van de grondtoon (de basis) is er via het masker en de descendentie sprake van een afnemende identiteit die in de knoop min of meer ‘neutraal’ is, maar een ‘nieuwe’ identiteit ontwikkelt, de destinatie, die weer af neemt in de horizon om ten slotte te resulteren in de apex. Deze laatste mutatie van de identiteit bevat alle voorafgaande componenten als haar elementen.

In zeven Boeken (hoofdstukken) wordt inet deze ‘formule’ al het bestaande en denkbare (filosofische, artistieke, religieuze, biologische, fysische en chemische ontwikkelingen) in systeem gebracht: Mulisch ontraadselt en interpreteert. Vooral het Vierde, Vijfde en Zesde Boek, waarin achtereenvolgens de systematische en historische octaviteit van het individu, en de historische octaviteit van de mensheid beschreven wordt, bevatten veel van wat eerder, maar toen niet ‘gecodificeerd’ (geordend volgens regels en wetten), in Voer voor psychologen en Wenken voor de jongste dag was opgenomen. Maar ook met de thematiek van de paradox in het fictionele werk onderhoudt De compositie van de wereld tal van relaties. Alleen al daardoor bevat de gedurfde conceptie van dit ‘allesomvattende’ boek ook voor de ‘literaire’ lezer veel aanknopingspunten. Niet

door afwijzing maar juist door gebruikmaking van het ‘onmogelijke’ (de paradox) wordt al het mogelijke ‘ingepolderd’.

Als het ‘mooie’ boek waarover Mulisch in het genoemde ‘Voorwoord’ sprak, kan De aanslag (1982) gelden: de met een wat melancholieke ondertoon helder geschreven, hecht gestructureerde roman over ‘de geschiedenis van een voorval’. Dat voorval is de aanslag van een verzetsgroep op de Haarlemse politie-inspecteur Fake Ploeg in januari 1945. Voor de beschrijving van personages en situaties baseert Mulisch zich op de feiten rond de Haarlemse verzetsstrijdster Hannie Schaft. In vier ‘episoden’, gekoppeld aan grote gebeurtenissen in ‘de’ geschiedenis (1952: Korea; 1956: Hongarije; 1966: Provo en Vietnam; 1981: demassale anti-kernwapendemonstratie in Amsterdam) wordt de hoofdpersoon Anton Steenwijk, steeds tegen zijn wil, geconfronteerd met ‘zijn’ geschiedenis, met de gevolgen en ‘de feiten’ van dat voorval waarbij hij als twaalfjarige zijn ouders en broer verloor.

Subtiel gedoseerd komt ‘de waarheid’ over het gebeurde aan het licht en wordt het centrale thema van de roman gesteld: verantwoordelijkheid en schuld, het thema van Mulisch' eerste novelle Tussen hamer en aambeeld (1952). Maar De aanslag is méér dan een spannende roman met een morele vraagstelling: over Oorlog en verzet. De wijze waarop de verteller zijn hoofdpersoon becommentarieert, de metaforen en de motieven die hij gebruikt, de manier waarop de hoofdzich het probleem van de voorbijgaande tijd realiseert - persoon gefascineerd is door stilstaande, roerloze beelden en bewust of onbewust -, al die elementen verwijzen wederom haar een psychologische betekenislaag van oidipale inhoud. En wederom wordt dit gegeven, door weer andere metaforen en, motieven, verbonden aan de activiteit van het schrijven zélf, het schrijven van de geschiedenis van een voorval ditmaal.

Relatie leven/werk

Er is bij Mulisch een nauwe inhoudelijke verwevenheid van autobiografische en fictionele geschriften; soms is het zelfs onmogelijk een werk tot een van beide genres te rekenen. Oorzaak daarvan is Mulisch' opvatting van het schrijven. In zijn fotoalbum Mijn getijdenboek (1975), dat de periode vanaf zijn betovergrootvader tot 1950: bestrijkt (zoals Voer voor psy-

chologen en De toekomst van gisteren de latere jaren van het actief schrijverschap), formuleert hij dit als volgt:

‘Iedere schrijver werkt natuurlijk met het materiaal, dat zijn leven hem verschaft, want hij heeft niets anders; zijn ervaringen en zijn verbeelding gaan steeds nieuwe kombinaties aan en leiden zo tot zijn oeuvre. Maar ik heb bovendien van meet af aan de behoefte gehad, mijn leven ook zonder veel omwegen als mijn leven op papier te zetten [...]. Ik beschouw mijn levensloop als een bron van inzicht, een fons vitae, en zo zou iedereen tegenover zijn verleden moeten staan. Wanneer de gebeurtenissen eenmaal verleden zijn geworden, zijn zij niet meer toevallig maar voor eeuwig onverwoestbaar.’

Een literair sublieme reflectie op de relatie auteur/leven presenteert Mulisch in 1992 met De ontdekking van de hemel. In deze goo pagina's omvattende roman creëert Mulisch een tijdgeschiedenis én een terugblik op zijn eigen schrijverschap. Dat laatste inclusief alle Mulischiaanse mythische, mythologische en filosofische aspecten. De roman is het monument voor en van een vriendschap: die tussen Max Delius, sterrenkundige, en Onno Quist, taalkundige. Maar die vriendschap heeft weer alles te maken met het vaderschap van het wonderkind Quinten, uitverkoren voor een goddelijke opdracht. In de beide hoofdpersonages herkent de lezer, ook door een veelvoud aan details, de schrijver Harry Mulisch en zijn ‘aartsvriend’ (opdracht in Het beeld en de klok, 1989), de schaker J.H. Donner. Mulisch' opus magnum is daarmee werkelijk een mengvorm tussen literatuur en realiteit. De ontdekking van de hemel is een roman over een tijdsbestek waarin ‘de politiek’ een rol speelde: Cuba, Vietnam, Provo. Een realiteit in de jaren zestig en zeventig; een fictionaliteit in de roman. De auteur plaatst zich in een bijna god-gelijk perspectief (in Mulisch' oeuvre niet onbekend), en in de rol van engel poneert hij een oordeel over het streven en sneven van de mensheid. Mulisch beweerde het al eerder, in Voer voor psychologen (1961) en in zijn filosofische, grote werk De compositie van de wereld (1980): de mens is tot ondergang gedoemd door zich uit te leveren aan de techniek. De ontdekking van de hemel stelt dat het met de wereld is misgegaan in de tijd van Francis Bacon (1561-1626). In zijn persoon

heeft de mensheid het pact met de hemel (gesymboliseerd in de Tien Geboden) verraden voor een pact met de duivel (de ontwikkeling van wetenschap en techniek). Door de ontkenning van het woord zal de mensheid zichzelf op termijn overbodig maken. Dat is heel duidelijk de visie van de schrijver Mulisch, die hij in veel van zijn geschriften uitdraagt. Een ogenschijnlijk pessimistische visie, maar aan het eind van de roman laat de engel zich niet met pensioen sturen. Hij eist een nieuwe opdracht om de mensheid te redden. Mulisch geeft het als 65-jarige niet op, - hij blijft optimistisch, zoals hij dat in de jaren van zijn links-politieke engagement was, over de mogelijkheid (ook van de schrijver) de mens ten goede te veranderen.

Ontwikkeling

In de tien jaar tussen De aanslag en De ontdekking van de hemel toont Mulisch zich literair bijzonder actief. In De aanslag demonstreert hij een virtuoos spel met ‘de’ geschiedenis; in Hoogste tijd (1985) jongleert hij niet minder virtuoos met ‘de’ literatuur. Het lijkt of in deze roman een belofte wordt ingelost uit zijn debuut Archibald Strohalm (1952): daar zegt Mulisch' alter ego tot de kunstenaar Boris Bronislaw dat hij een verhaal wil schrijven waarin iemand bezig is een verhaal te schrijven, waarin wederom iemand bezig is een verhaal te schrijven, en zo tot in het oneindige. ‘En weet je nu wie de vent is, die het verhaal schrijft in het verhaal van de oneindigste vent?... Ik.’ De levenskunstenaar Bronislaw reageert hierop met: ‘Mijn grootje [...] zou die Oneindigste Vent God noemen.’ Die Oneindigste Vent als God als Harry Mulisch is binnen het kader van zijn oeuvre een aanvaardbare triptiek. In Hoogste tijd voert hij de ‘tour de force’ uit: Mulisch presenteert zich door de inbedding van ‘theater’ in ‘theater’ in ‘theater’ als de schepper van een nieuwe ‘realiteit’. De spanning tussen verbeelding en werkelijkheid, een steeds terugkerend motief in Mulisch' werk, krijgt hier op een wel heel theatrale manier gestalte. Mulisch baseert zich in zijn toneelmatig opgebouwde roman op het laatste toneelstuk van Shakespeare, The Tempest (de première had plaats op 1 november 1611), en concentreert zich op het laatste optreden van zijn protagonist die juist (een bewerking van) dat finale drama te spelen krijgt. De oude Uli Bouwmeester verdwijnt na zijn laatste voorstelling spoorloos in de literatuur:

in een passage uit The Narrative of Arthur Gordon Pym (1838) van Edgar Allan Poe. Dit laatste dan - volgens het colofon - ‘als eerbetoon aan een auteur, die veertig jaar geleden mede aan de wieg stond van Harry Mulisch' schrijverschap.’ De oude Uli verdwijnt, maar de acteur die hij moest verbeelden, bevindt zich plotseling in ‘de’ werkelijkheid als moordenaar van zijn vriend.

Met De aanslag en Hoogste tijd, staat Mulisch op het toppunt van zijn schrijfkunst: literair lijkt hij alles te kunnen; nationale en internationale waardering vallen hem ten deel. Tegen de achtergrond van die comfortabele kunstenaarspositie ontstaat het werk na 1985, dat in veel opzichten ‘virtuositeit’ uitstraalt: Mulisch speelt een geraffineerd spel met zichzelf en met zijn oeuvre.

De in Italië gesitueerde novelle De pupil (1987) toont voor het eerst die extreme vorm van zelfreflectie. De verhaalconstructie is spiegelbeeldig: Mulisch presenteert een dubbelspel met feiten en gebeurtenissen uit zijn biografie. Hij laat zijn natuurlijke moeder (Alice Schwarz) optreden als een bejaarde, gefortuneerde Vlaamse dame met de naam Madame Sasserath. In Italië ontmoet zij een onweerstaanbaar schone achttienjarige jongeman-met-schrijfambities uit Nederland. Die geneest haar van haar slapeloosheid door haar weer te leren dromen; hij doet dit door zich te identificeren met haar overleden echtgenoot en de tijd zeventig jaar terug te zetten naar het moment dat Mme. Sasserath een meisje van achttien was (de leeftijd van Mulisch' moeder bij zijn geboorte). Als beloning neemt zij haar pupil, haar oogappel, mee op de eerste rit van een stoeltjeslift naar de krater van de Vesuvius. Daar verdwijnt zij in een witte mist.

De figuur van de zoon, het personage van de moeder, de verwijzingen naar het schrijverschap: in De pupil komt dat alles in een ironische oedipale toonzetting bij elkaar of beter: langs elkaar. Na de mysterieuze verdwijning van Mme. Sasserath komt in de stoeltjeslift uit de richting van de krater van de Vesuvius de nietsvermoedende jongeman een aantal mensen tegemoet: ‘Op de een of andere manier kwamen zij mij bekend voor, maar ik had geen idee waar ik hen ontmoet of gezien kon

hebben.’ Een spel met de lezer, - want in die stoet van personages herkent de Mulisch-lezer de belangrijkste personages uit zijn werk. Daar komen zij: Archibald Strohalm en Boris Bronislaw, de pederast Ludwig en zijn wreedschone vriendje Eugène uit Het stenen bruidsbed, de oorlogsvlieger Norman Corinth uit datzelfde boek, Maurits Akelei uit Het zwarte licht, de twee vrouwen uit Twee vrouwen, de familie Steenwijk uit De aanslag. Op het moment dat de personages zich gemanifesteerd hebben en met Mme. Sasserath verdwijnen, blijft de jongeman verward achter. Aan het eind van de novelle wisselt het perspectief: de geschiedenis van de achttienjarige ‘belevende ik’ krijgt commentaar van de zestigjarige ‘vertellende ik’: ‘Ik dacht weer aan al die vertrouwde en verdwenen personages, die ik in de funiculaire naar beneden had zien komen van de krater - en van wie ik nu, meer dan veertig jaar later, zelf in mijn zestigste levensjaar, weet wie zij waren omdat zij mijn werk bevolken: Mme. Sasseraths beloning, waarvoor zij niet testamentair maar met zichzelf had betaald. Het is alsof het gisteren was.’ De pupil is een hommage van de zoon aan zijn moeder, van de schrijver aan zijn Muze.

Het meest expliciet spreekt Mulisch over zichzelf en zijn oeuvre in Het beeld en de klok (1989), opgedragen aan de nagedachtenis van Hein Donner, ‘mijn aartsvriend’. De novelle beschrijft een beeld en de tijd: het beeld is dat van de uitvinder van de boekdrukkunst, Laurens Janszoon Coster, die van zijn sokkel komt om hand in hand, zijn kille hand in de warme hand van ‘de meester’, ‘deze grote zoon van Haarlem’, Harry Mulisch dus, een voettocht door diens geboortestad te maken. De meester is zojuist teruggekeerd van een bezoek aan zijn oude moeder in San Francisco; hij heeft in die stad een ingewikkeld horloge gekocht dat simultaan de tijd aangeeft in de verschillende werelddelen. Het beeld en de klok is een rekenboek: op vernuftige en vooral verbluffende wijze wordt met allerlei theorieën over tijd en meetkunde gegoocheld. Een jaar eerder, in De elementen (1988), heeft Mulisch een dergelijk literair experiment uitgevoerd met de vier elementen Aarde, Water, Lucht, Vuur. Met als thema de liefde - of het restant daarvan - tussen een ouder wordend echtpaar met vakantie op Kreta, cul-

mineren elementaire gebeurtenissen in een verbluffende climax. Ook deze novelle is gestructureerd volgens het stramien: wat begint in ‘werkelijkheid’, eindigt in ‘verbeelding’, in een metafysisch slot. Na de publikatie van De ontdekking van de hemel lijken de novellen uit de periode na 1985 ‘vingeroefeningen’: met De ontdekking van de hemel manifesteert zich werkelijk ‘de meester’, god-gelijk, die zijn leven en werk in een majestueus gebaar, maar wel op de wijze van de literatuur en met alle ironie van dien, aan zijn lezers presenteert.

Verwantschap

In de Nederlandse literatuur neemt Mulisch een unieke plaats in. In literatuurgeschiedenissen wordt hij vaak in één adem genoemd met zijn generatiegenoten (Van het) Reve, Hermans en Wolkers. Allen hebben als bijna volwassenen de Tweede Wereldoorlog meegemaakt en daarover, zij het op heel verschillende manier, geschreven. Vanuit zijn biografie zegt Mulisch: ‘Ik heb mijn bestaan te danken aan de Eerste Wereldoorlog, ik bèn de Tweede Wereldoorlog.’ Die opvatting verklaart het fundamenteel verschil met Hermans en Reve in de literaire verwerking van die oorlog. Hermans en Reve konden terugzien op een door nazi-Duitsland verloren oorlog, Mulisch was en is door zijn ouders met beide partijen in het Nederlands oorlogsverleden op een andere manier verbonden.

Mulisch' werk is niet te plaatsen in de traditie van het realisme waartoe veel naoorlogse literatuur gerekend kan worden. De ‘fantastische’ inslag, door sommige critici wel ‘occultistisch’ of ‘kabbalistisch’ genoemd, zijn sterk beeldend taalgebruik, het auteursgericht karakter van het werk, doen het eerder thuishoren in het grensgebied van literatuur en (para)filosofie, al heeft hij met het pretentieuze De compositie van de wereld zelf expliciet een grens willen trekken: dat behoort tot de wetenschap der filosofie. Maar met zijn complexe roman De ontdekking van de hemel laat Mulisch overtuigend zien dat de grenzen tussen literatuur en verschillende wetenschappen diffuus zijn. In de verwerking van de Oidipous-mythe valt de invloed van Freud en diens navolgers aan te wijzen. Maar ook hierbij kiest Mulisch voor originele, minstens nieuwe interpretaties. De mythische en magische aspecten van ‘het schrijven’ in Mulisch' werk roepen de naam op van de Duitse schrijver Thomas

Mann. Maar waar het om Mulisch' fascinatie voor het hermetische karakter van literatuur gaat, valt onafwendbaar de naam van de Argentijn Jorge Luis Borges. Mulisch ontmoette hem eenmaal, in 1964. In Het seksuele bolwerk (1973) schrijft hij over zijn literaire confrontatie met anderen: ‘Als schrijver stel ik uitsluitend belang in materiaal, waarmee nog iets te doen valt. De jongensachtige tijden waarin ik een heel oeuvre - zoals dat van Dostojewski, of van Achterberg, of de hele Brecht - in een paar weken opvrat, zijn definitief voorbij. Sinds ik volwassen ben heb ik dat eigenlijk nog maar één keer gehad: met Borges.’ Mulisch' poëzie wordt in verband gebracht met de door hem bewonderde Gerrit Achterberg. Waar het gaat om het zoeken naar een omvattend (mythisch) systeem áchter de waarneembare werkelijkheid, is Mulisch' werk als ‘symbolistisch’ op te vatten: de schrijver presenteert zich als een ziener die wezenlijke, diepere en diverse verbanden achter een ogenschijnlijk eenduidige werkelijkheid blootlegt. Als meest verwante auteur in het Nederlandse taalgebied noemt Mulisch zelf de Vlaming Hugo Claus. Terecht. Zij tonen verwantschap in hun fascinatie voor de mythische aspecten van literatuur en voor een zekere exuberantie in taalgebruik.

Kritiek

Door zijn hoogstpersoonlijke interpretatie van de wereld, de (wereld) literatuur en de filosofie is Mulisch lange tijd een omstreden figuur geweest. Hoewel hij zowat alle bestaande litaraire prijzen kreeg, wisten veel recensenten niet goed raad met zijn werk. Uitspraken als ‘boerenbedrog’, ‘arrogantie’, ‘charlatanerie’, ‘intellectualistisch geklets’ zijn in vele variaties in de kritieken terug te vinden. Dat geldt ook, zij het wat eufemistischer verwoord, voor de kritieken van filosofen op De compositie van de wereld. Opvallend is dat juist dit werk in de literaire kritiek aanzienlijk positiever ontvangen wordt; men beschouwt het daar dan wel hoofdzakelijk als ‘kunstwerk’.

Bij een analyse van de negatieve beoordelingen blijken de toegankelijkheid van het werk (Mulisch' boeken geven zelden bij eerste lezing hun geheim prijs) en het persoonlijk leven van de auteur (Mulisch' politieke stellingname in de jaren zestig; de vermeende arrogantie in zijn optreden) een rol te spelen. Zijn credo: ‘Het beste is, het raadsel te vergroten’ wordt niet

algemeen in dank aanvaard. Toch is dat de kern van zijn literatuuropvatting.

Maar na de publicatie van de liefdesroman Twee vrouwen (1975) en het succes dat de roman krijgt, mede door de verfilming, is er sprake van een kentering in de waardering. De literaire critici reageren vrijwel unaniem positief op De aanslag en ook op het overige werk na 1982. Nog hoger klinkt de positieve toon van de literaire kritiek voor De ontdekking van de hemel. De term ‘meesterwerk’ is niet van de lucht. Hiertegenover verbleken de negatief getoonzette columns over de tekortkomingen van de roman die Hugo Brandt Corstius onder zijn pseudoniem Battus publiceert in de Volkskrant.

Ook in de jaren na De ontdekking van de hemel tot aan de verschijning van Siegfried (2001) is Mulisch behoorlijk productief. Er verschijnt allereerst wat essayistisch werk, dat met name bestaat uit toespraken en andere gelegenheidsstukken: Bij gelegenheid is niet voor niets de naam van een essaybundel uit 1995. Hoe verschillend van onderwerp de essays in deze bundel ook zijn, ze houden toch steeds weer verband met Mulisch' overige werk: thematisch, maar bijvoorbeeld ook vanwege de aandacht voor het paradoxale en het op eigenzinnige wijze met elkaar in verband brengen van ideeën van uiteenlopende geleerden.

Ook Het zpvende land (1998) is een lezing, gehouden eind 1997 in München in de reeks Reden über das eigene Land. Mulisch laat daarin zeven verschillende geografische dan wel overdrachtelijke ‘landen’ de revue passeren, waarbij hij uiteindelijk de ‘sferenharmonie van iets’ tot zijn eigen land verklaart: een Platoonse, onzichtbare werkelijkheid waar alles wat hij ooit heeft geschreven al aanwezig was voordat het uit zijn pen vloeide. Een vergelijkbare persoonlijke aanpak zien we in Zielespiegel (1997), de toelichtende catalogus bij de gelijknamige kunsttentoonstelling die Mulisch ter gelegenheid van zijn zeventigste verjaardag mocht inrichten in twaalf zalen van het Amsterdamse Stedelijk Museum. Het werd een psychisch zelfportret, waarin hij in twaalf ‘kabinetten’ twaalf aspecten van zichzelf belicht. Herkenbaar zijn Mulisch' fascinaties voor bijvoorbeeld Duitsland, de klassieke mythologie, filosofie en alchemie, Piranesi, Picasso en Egypte.

Thematiek

In de romans die Mulisch in deze periode schrijft, komen enkele van zijn centrale thema's nog eens nadrukkelijk aan bod. In Siegfried is dat de thematiek rondom de Tweede Wereldoorlog, en in De procedure (1998) is dat de schepping. Dat laatste thema kenmerkt in Mulisch' oeuvre in het bijzonder de periode vanaf eind jaren tachtig. Het gaat dan voornamelijk om het scheppen van leven, vaak op onnatuurlijke, kunstmatige wijze. Daarbij is de mislukking (en dus de vernietiging) altijd nauw met de creatie verbonden. In De procedure komen diverse vormen van creatie aan bod, op verschillende niveaus die via allerlei draden met elkaar in verbinding staan.

Het doel van de kunst is volgens Mulisch ook niet om een afgewerkt product te leveren, maar om een creatief proces te laten zien. Daarom is er in zijn werk regelmatig sprake van metafictie: Mulisch schrijft vaak óver het schrijven, of liever over creëren in het algemeen. Aan het begin van De procedure zien we dat de schrijver, die als vertellend ik fungeert, het scheppen van een personage vergelijkt met de manier waarop God in de Joodse traditie de mens schiep: beide creaties zijn linguïstisch van aard, omdat er gebruik wordt gemaakt van het (Nederlandse dan wel Hebreeuwse) alfabet. De schrijver bouwt stap voor stap zijn personage Victor Werker op, op een wijze die vergelijkbaar is met die in De elementen. Dat dit kan worden beschouwd als een vorm van alchemie, wordt geïllustreerd door een hoofdstuk waarin wordt beschreven hoe de zestiendeeeuwse Praagse rabbi Löw een golem maakt, een kunstmens. Deze geschiedenis maakt duidelijk dat het scheppen van leven gevaarlijk is: door een fout in de rituele procedure blijkt het geen mannelijk maar vrouwelijk wezen, dat vervolgens Löws schoonzoon Isaac vermoordt. In aansluiting daarop beschrijft Mulisch het ‘scheppen’ van een kind door een man en een vrouw in een verslag van de verwekking en moeizame bevalling van Victor Werker.

De levensloop van Werker kan gelezen worden als een soort anti-biografie van Mulisch zelf: Werker wilde als jongen schrijver worden, maar koos uiteindelijk voor de natuurwetenschap. Als microbioloog heeft hij een revolutionaire ontdekking gedaan, waarmee hij zich kandidaat weet voor de Nobelprijs. Als

deskundige op het gebied van het DNA (‘een taal met een alfabet van niet meer dan vier letters’) is hij er als eerste in geslaagd om uit anorganische materie een levend wezen te maken, een primitief organisme, dat hij eobiont heeft genoemd (vergelijk het Griekse woord voor ‘dageraad’). Hij schrijft hierover brieven aan zijn dochtertje, Aurora (Latijn voor ‘dageraad’), dat doodgeboren is.

Mulisch laat in deze roman zien met welke risico's het scheppen van leven gepaard gaat. De verschillende vormen van creatie verlopen volgens een bepaalde procedure, waarbij gebruik wordt gemaakt van een code (letters), en daarin kan iets fout gaan. Bovendien is er ‘het immanente levensgevaar waarin [...] iedere schepper van een groot werk verkeert’. Op verschillende niveaus laat hij zien hoe met name het tegennatuurlijk scheppen van leven de dood tot gevolg heeft. Net als uit De ontdekking van de hemel spreekt er uit De procedure enerzijds een groot vertrouwen in wetenschap en techniek, waarmee de mens in staat is om mét het DNA zelfs het raadsel van het leven te ontsluieren, maar anderzijds klinkt er ook de overtuiging in door dat dezelfde vermogens de ondergang van de mensheid tot gevolg hebben.

De procedure bevat veel intertekstuele verwijzingen. Allereerst naar de Griekse mythologie: behalve dat Victor Werker als een Orpheus kan worden gezien (hij wil leven halen uit de dood; nadat ze hem verlaten heeft, associeert hij zijn vrouw Clara met Euridice), wordt hij vergeleken met Pygmalion, de beeldhouwer uit Ovidius' Metamorphosen die uit ivoor een vrouwenbeeld maakte dat tot leven kwam. Daarnaast zijn er verwijzingen naar romans van twee Praagse schrijvers uit het begin van de twintigste eeuw. De geschiedenis met de Praagse golem is een sterk gewijzigde versie van het verhaal zoals Gustav Meyrink dat vertelt in Der Golem (1915). Ook verwijst De procedure op verschillende manieren naar Der Prozess (1925) van Franz Kafka, een schrijver die ook enkele malen opduikt als bijfiguur. In beide romans wordt de hoofdpersoon aan het slot vermoord, zonder dat men precies weet waarom.

Met Het theater, de brief en de waarheid schreef Mulisch in 2000 het Boekenweekgeschenk. Hij vond het een aantrekkelijk idee om

juist voor dit mijlpaaljaar het jaarlijkse geschenk van de boekhandelaars te leveren. Het uitgangspunt voor het schrijven van deze novelle was de affaire rond Jules Croiset, de acteur die in 1987 een fascistische dreigbrief aan zichzelf schreef en zijn eigen ontvoering ensceneerde uit protest tegen de opvoering van het toneelstuk Het vuil, de stad en de dood van Rainer Werner Fassbinder, dat hij als antisemitisch beschouwde. Mulisch heeft de gebeurtenissen uit de werkelijkheid echter sterk naar zijn hand gezet en in een eigenzinnige vorm gegoten.

Blijkens de ondertitel van het boekje is het een ‘tegenspraak’. In het eerste deel ervan spreekt de acteur Herbert Althans een lijkrede uit bij de crematieplechtigheid van zijn vrouw Magda, en in het tweede deel is het juist Magda die een toespraak houdt bij de begrafenis van haar man. Het eerste verhaal wordt verteld door de toneelschrijver Felix, het tweede door diens jongere collega Vera. Beide verhalen gaan over dezelfde gebeurtenissen en vullen elkaar aan, maar kunnen niet tegelijk waar zijn.

De door Mulisch zo geliefde stijlfiguur van de paradox vormt op deze manier de grondslag van deze novelle. Niet voor niets noemt Felix (een alter ego van Mulisch zelf) de Duitse filosoof Nicolaus Cusanus: ‘Dat ik nooit bang ben geweest voor tegenstellingen, zelfs niet voor tegenspraken, ligt natuurlijk ten grondslag aan mijn zielsverwantschap met die dialectische kardinaal uit het begin van de vijftiende eeuw, de man van de coincidentia oppositorum, het “samenvallen van de tegendelen” in God.’ In de filosofie van Cusanus kunnen verschillende tijden tegelijk aanwezig zijn, wat een overwinning op de tijd betekent. Cusanus had jaren eerder al de hoofdpersoon moeten worden van de nooit voltooide roman De ontdekking van Moskou, waaruit uiteindelijk De aanslag is ontstaan.

Nog geen jaar na Het theater, de brief en de waarheid verschijnt Siegfried. Deze roman is voortgekomen uit Mulisch' fascinatie voor Adolf Hitler, en de vraag hoe het mogelijk is dat één man zoveel dood en verderf heeft kunnen zaaien. Het boek kan gerekend worden tot het genre van de ‘what if-history’: stelde Mulisch zich eerder de vraag wat er was gebeurd als Hitler de oorlog zou hebben gewonnen (waarvan hij in De toekomst van gisteren verslag deed), nu gaat het om de vraag: wat als Hitler een

zoon zou hebben gehad, die Joods bloed zou blijken te hebben? Hij heeft er een poëticale roman van gemaakt: een roman over het ontstaan van een roman.

De hoofdpersoon Rudolf Herter, een gevierd schrijver op leeftijd in wie we moeiteloos trekken van Mulisch kunnen ontdekken, is naar Wenen afgereisd ter gelegenheid van de zojuist verschenen Duitse vertaling van zijn magnum opus De uitvinding uan de liefde. Tijdens een televisie-interview legt hij uit dat men pas met behulp van een kunstzinnige fantasie tot werkelijk begrip van de werkelijkheid kan komen, en hij laat zich ontvallen dat het bijvoorbeeld mogelijk zou moeten zijn om Hitler te vangen in een net van fictie, waar de talloze historische studies over hem niet écht vat op hem krijgen. Het idee laat hem niet meer los: ‘Het zou toch mooi zijn als bij het afstoten van de twintigste eeuw het laatste woord over hem gesproken kon worden, als een soort Endlösung der Hitlerfrage.’

Een oud echtpaar, Ullrich en Julia Falk, benadert Herter met een verhaal dat hem hierbij mogelijk kan helpen. Zij blijken de verzorgers te zijn geweest van Siegfried, een zoon die Hitler had verwekt bij Eva Braun. Op zeker moment komt het Hitler ter ore dat Eva Joods bloed in zich heeft (een complot, blijkt later), en hij draagt Ullrich op om Siegfried te doden.

Herter is verbijsterd door het verhaal van de Falks; hij constateert dat de werkelijkheid blijkbaar zo in elkaar zit dat zij ‘de verbeelding steeds een stap vooruit’ is. Het brengt een hoop ideeën over Hitler bij hem op gang. Hij concludeert dat deze het absolute Niets is dat alles vernietigt, als een zwart gat waarin alles verdwijnt. Hij verbindt dit gegeven met ideeën van een reeks geleerden en filosofen, waaraan hij een geheel eigen draai geeft. Zo omschrijft hij Hitler als mysterium tremendum ac fascinans, ‘het verschrikkelijke en tegelijk betoverende geheim’: een begrip waarmee de theoloog Rudolf Otto God aanduidt. Een van oorsprong positieve aanduiding wordt door Herter omgekeerd tot een omschrijving van het meest negatieve. Ook beschouwt Herter Friedrich Nietzsche als Hitlers eerste slachtoffer: met Hitlers verwekking begon Nietzsches krankzinnigheid.

Kritiek

Het lijkt erop dat Herter zich zó door Hitler in beslag laat

nemen, dat hijzelf als het ware het laatste slachtoffer van Hitler wordt: hij moet zijn poging om Hitler te vangen met de dood bekopen. Of het de schrijver Mulisch wél gelukt is, is een vraag die hijzelf in enkele interviews bevestigend beantwoordt. De recensenten zijn hierover verdeeld: een aantal van hen vindt de pretenties van dit boek wel erg hoog. Robert Anker (Het Parool) vindt dat het ‘gegoochel’ met ideeën ‘alleen maar leidt tot verbale vrijzwevendheid’ en kan niet meekomen in de mythologisering van Hitler.

De reacties op Siegfried zijn illustratief voor de wijze waarop de kritiek in deze periode op Mulisch reageert: naast veel welwillendheid en bewondering vinden we bij een aantal critici ook onverhulde antipathie. Daarbij valt op dat de een vol lof is over wat de ander juist tegenstaat. De autobiografische elementen in Siegfried typeert Monica Soeting in de Volkskrant als ‘goed getroffen zelfspot’, terwijl Anker schrijft dat ‘de eerste zestig bladzijden van de roman [erdoor] geteisterd’ worden. Een bewonderaar als Arnold Heumakers (NRC Handelsblad) beschouwt het lezen van De procedure als een ‘literair en intellectueel avontuur’, waar Max Pam het in HP/De Tijd heeft over ‘erudiet wapengekletter’. Volkskrant-recensent. Arjan Peters, een van Mulisch' vaste criticasters, valt vooral over diens stijl, die hij als clichématig en onzorgvuldig typeert.

Publieke belangstelling

Gelet op de herdrukken van Mulisch' werk is er onder het lezerspubliek sprake van een vrij constante belangstelling, ook voor het oudere werk. De meeste van Mulisch' romans en verhalen, maar ook zijn essaybundel Voer voor psychologen (1961) zijn vijftien keer of meer herdrukt. Ander essayistisch werk en zijn poëzie blijven in dat opzicht achter. Het grote succes uit de beginjaren is Het stenen bruidsbed (1959); in 2008 verscheen de eenenveertigste druk. In hetzelfde jaar verscheen de vierentwintigste druk van Twee vrouwen (1975), tegelijk met de verschillende edities ter gelegenheid van de campagne Nederland Leest; de totale oplage van de verschillende edities die bij deze gelegenheid zijn verschenen, bedraagt 1.030.500 exemplaren. Maar Mulisch' grote doorbraak naar het leespubliek wordt gemarkeerd door De aanslag, dat tussen 1982 en 2009 vijftig keer is herdrukt (nog afgezien van allerlei schooluitgaven). De ontdekking van de

hemel beleefde in 2008 de tweeënveertigste druk. De oplagen van beide laatstgenoemde romans zijn de half miljoen exemplaren gepasseerd.

Kritiek

Ook in het buitenland geniet het werk van Mulisch brede aandacht, al gaat het ook hier met name om het verhalende werk. Vooral in het Duitse taalgebied is zijn werk populair, maar ook in andere landen is het goed ontvangen. Bij het verschijnen van de Engelse vertaling van De ontdekking van de hemel (The Discovery of Heaven, 1996) werd hij in de Amerikaanse pers zelfs vergeleken met schrijvers als Homerus, Dante en Goethe.

3. Primaire bibliografie

4. Secundaire bibliografie

115 Kritisch lit. lex.
november 2009