Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur

Pol de Mont

door Raymond Vervliet

1. Biografie

Maria Polydoor Karel de Mont werd op 15 april 1857 geboren in Wambeek, een landelijk dorpje in het Pajottenland in de provincie Vlaams-Brabant Na lager onderwijs in het dorpsschooltje, deed hij zijn secundaire studies aan het Pensionat de Jeunes Gens te Ninove (1870-1871) en het Klein Seminarie te Mechelen (1871-1877). Aan die laatste, toen nog volledig Franstalige, instelling werd hij in mei 1874 medestichter van de Vlaamse leerlingenkring De Jonge Taalvrienden. Hij begon toen al gedichten en prozastukjes te schrijven en werd in 1876 bekroond in een wedstrijd voor liedteksten van het Davidsfonds. In datzelfde jaar ontmoette hij Albrecht Rodenbach en Zeger Malfait met wie hij de Vlaamse Studentenbond oprichtte en het tijdschrift Het Pennoen (1877-1880) uitgaf. Als redactielid van dit tijdschrift publiceerde hij zowel onder de pseudoniemen Olympio, Spiridio, Waarzegger, Ortwin en J.A.B., als onder eigen naam, gedichten en opstellen over esthetica en de Vlaamse taalstrijd.

Van 1877 tot 1880 studeerde hij aan de Katholieke Universiteit te Leuven. Samen met zijn vriend Albrecht Rodenbach was hij er actief in het studentengenootschap Met Tijd en Vlijt, waarvan De Mont het secretariaat waarnam. Door een geschil binnen dit genootschap ontstond er een breuk tussen de twee vrienden, die ieder een ander kamp kozen. In 1880 verwierf De Mont de Vijfjaarlijkse Staatsprijs voor zijn bundel Gedichten. Na het behalen van de graad van kandidaat in de letteren en wijsbegeerte ving hij de studie in de rechten aan, doch met weinig overtuiging, zodat hij vrij vlug die studie opgaf om leraar Nederlands te worden aan het

Koninklijk Atheneum in Doornik. Hier bleef hij enkele jaren buiten het strijdgewoel van de Vlaamse Beweging en wijdde zich vooral intens aan zijn literaire werk. Hij richtte het tijdschrift Jong Vlaanderen (1881-1882) op, bedoeld als een onpartijdig, kritisch tijdschrift en spreekbuis voor jongere kunstenaars. Op 21 december 1880 huwde hij Maria van der Hulst, zijn ‘Ophelia’, die hem een zoon en drie dochters zou schenken.

In september 1882 werd hij tot leraar Nederlands benoemd aan het Koninklijk Atheneum in Antwerpen, waar hij zijn actieradius als letterkundige en flamingant kon vergroten. In 1886 werd hij er tevens docent in de ‘Germaansche Letteren’ aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten. Hij stichtte in 1883 de kunstenaarskring Wees U Zelf, waarvan hij gedurende het tweejarige bestaan voorzitter was. Hij werd mederedacteur van het tijdschrift Nederlandsche Dicht- en Kunsthalle, De Toekomst, waarin hij gedurende tien jaar het grootste gedeelte van zijn literaire kritiek plaatste, en van het culturele maandblad De Vlaamsche School, waarvan hij van 1897 tot 1901 hoofdredacteur was. Van Het Taelverbond, een vrijzinnige anti-academie, werd hij secretaris en daarna voorzitter van de afdeling voor volkskunde. Met August Gittée richtte hij in 1888 het tijdschrift Volkskunde op waarvan hij tot 1906 hoofdredacteur was. Samen met Alfons de Cock gaf hij de eerste grote verzamelingen volkssprookjes in Vlaanderen uit en werd aldus een van de grondleggers van de systematische studie van de folklore. Met de stichting van het driemaandelijkse poëzietijdschrift Zingende Vogels (1891 en 1895-1896) wou hij bijdragen tot de vernieuwing van de literatuur in Vlaanderen. Nochtans zou hij uit de vernieuwende beweging van Van Nu en Straks worden geweerd en vanaf 1895 zou de door de jongeren miskende dichter verstommen. Wel zou hij zijn lyrisch talent nog in dienst stellen van de Koninklijke Vlaamse Opera te Antwerpen, waarvoor hij als voorzitter van het beschermcomité van het Nederlandsch Lyrisch Tooneel jarenlang had geijverd. Hij schreef enkele met succes opgevoerde libretto's.

De Mont die reeds als student een geloofscrisis had doorgemaakt en vrijzinnig liberaal was geworden, werd in Antwerpen verkozen tot liberaal provincieraadslid voor de periode 1892-1896. Hij werd ook een actief lid van de eerste Nederlandstalige vrijmetselaarsloge

Marnix van Sint-Aldegonde, waarin hij de functie van redenaar uitoefende.

Naar aanleiding van het vijfentwintigjarig verschijnen van zijn eerste dichtbundel Klimoprankskens werd in 1903 een huldefeest in Antwerpen ingericht, waarbij hem een huldealbum werd geschonken. Als bekroning van zijn intensieve kunstkritische en -historische arbeid, met de stichting in 1902 van het tijdschrift Kunst en Leven, werd hij in 1904 benoemd tot conservator van het Museum voor Schone Kunsten te Antwerpen. In 1905 hield hij in Dresden een geruchtmakende rede over de Vlaamse Beweging wegens de erin uitgesproken sympathie voor het pan-Germanisme. Hoewel De Mont zich tijdens de Eerste Wereldoorlog politiek afzijdig hield en een hem aangeboden leerstoel aan de door de Duitse bezetters vernederlandste universiteit van Gent weigerde, werd er in de Franstalige pers een lastercampagne tegen hem ontketend. Overspannen tijdens de sombere bezettingsjaren kon hij hieraan niet het hoofd bieden en week eind 1918 uit naar Nederland, waar hij in een sanatorium in 's-Gravenhage werd verpleegd. Bij zijn terugkeer in 1919 naar Antwerpen bood hij zijn ontslag als conservator aan en werd op pensioen gesteld. Hij zou zich dan nog vier jaar inzetten als hoofdredacteur van het dagblad De Schelde, waarvoor hij een Letterkundig bijblad oprichtte om jong talent een mogelijkheid tot publicatie te bieden.

Tijdens de laatste jaren van zijn leven trok De Mont zich uit het politieke, culturele en literaire leven terug en ondernam hij talrijke kunsthistorische reizen door zowat heel Europa. Tijdens een verblijf in Berlijn werd hij ziek en hij overleed er op 29 juni 1931. Zijn as werd op 9 juli ter aarde besteld op de begraafplaats Schoonselhof in Antwerpen.

2. Kritische beschouwing

Ontwikkeling

In het omvangrijke en gevarieerde oeuvre van Pol de Mont, die - volgens de karakterisering van M. Rutten - ‘vlug en heftig leefde’, neemt de poëzie een vooraanstaande plaats in. Als dichter was hij de exponent van een generatie die in de jaren tachtig van de negentiende eeuw naam maakte en die een overgang vormde tussen de lange traditie van een nationale, romantische kunstopvatting en de vernieuwende, meer formalistisch gerichte woordkunst via de poëtica's van het pamassianisme, impressionisme en symbolisme. Van zijn generatiegenoten is hij de meest dynamisch vernieuwende en succesvolle dichter geweest. Terecht hebben literatuurhistorici hem gekarakteriseerd als de wegbereider van het modernisme in de Vlaamse literatuur. Met zijn kosmopolitisch ingestelde geest was hij zeer ontvankelijk voor alle uitingen van vernieuwing in de buitenlandse literaturen, die hij via talrijke tijdschriftartikelen introduceerde. Het is vooral dankzij hem dat de horizon van de schrijftafel van heel wat schrijvers van zijn tijd werd verwijd.

Traditie / Verwantschap

Het nadeel is dat zijn eigen poëtisch werk al te sterk diverse invloeden weerspiegelt Door zich soms blind te staren op wat er in het buitenland aan de orde was en door zijn streven naar een vervlakkende synthese tussen traditie en vernieuwing, kon De Mont door de jongere literaire bewegingen in Vlaanderen niet als een werkelijke leider worden aanvaard.

De succesvolle ontvangst van zijn eerste dichtbundel, Klimoprankskens (1877), is grotendeels toe te schrijven aan zijn eerbied voor de eigen traditie. De jonge De Mont treedt hier in de voetsporen van door hem vereerde en grondig bestudeerde dichters als Jan van Beers, Jan Michiel Dautzenberg, Karel Lodewijk Ledeganck en Prudens van Duyse. Deze modellen blijven inspirerend werken in zijn volgende bundel Waarheid en Leven (1877), al verruimt hij daar de horizon van de romantische poëtica door in deze overwegend verhalende poëzie tevens invloeden te verwerken van Longfellow, Scott, Klopstock, Heine, Hofmann von Fallersleben, Hugo en Lamartine. De epische gedichten in Rijzende Sterren (1879) worden door zijn biograaf Georges Meir zelfs gekenmerkt als ‘een Légende des siècles in miniatuur’. In de meer intimistische gedichten van het

bundeltje Jongelingsleven (1878) blijkt dan weer dat de nieuwe ontdekking van Klaus Groths Quickborn en de Provençaalse poëzie van J.E.F. Mistral sporen heeft nagelaten.

In 1880 stelt De Mont de verzamelbundel Gedichten samen uit zijn tot dan toe gepubliceerde poëzie. De bekroning met de Vijfjaarlijkse Staatsprijs betekent de definitieve consecratie van de jonge dichter. Het betekent tevens een erkenning van zijn inschakeling in de traditie van de door de officiële instanties hooggewaardeerde nationale romantische poëtica.

Ontwikkeling / Verwantschap

Ondanks dit vroege succes en zijn ermee verworven faam in Zuid en Noord verlaat De Mont nog maar een jaar later dit vruchtbare spoor. Die drastische koerswijziging kan worden toegeschreven aan verscheidene factoren: zijn geloofscrisis waarin hij het tot dan toe hartstochtelijk beleden katholieke geloof de rug toe keert, het nieuwe geluk in zijn huwelijk, zijn pas verworven bestaanszekerheid met zijn benoeming tot leraar Nederlands, zijn zelfstandige literaire positie met het eigen tijdschrift Jong Vlaanderen en ten slotte en niet in het minst de ontdekking van en bewondering voor de poëzie van Guido Gezelle, die hem ontvankelijk maakte voor nieuwe poëticale visies.

Het keerpunt wordt gemarkeerd door de bundel Lentesotternijen (1881) waarmee hij een eerste stap zette in de richting van een impressionistische schriftuur. Met deze ‘lustigste zangen, ter eere der lieflike Mei’ introduceerde hij acht jaar voor Herman Gorters Mei (1889) een levensblije, sensitivistische natuurlyriek, zonder evenwel de levensbeschouwelijke diepgang van Gorters lyrische epos. Hoewel er nog invloed merkbaar is van Heinrich Heine, Ludwig Uhland, Klaus Groth of Guido Gezelle, is deze lyriek natuurlijker en persoonlijker dan zijn vorig werk.

Op deze nieuw ingeslagen weg ging de dichter verder met de bundels Loreley (1882), Idyllen (1882) en Idyllen en andere gedichten (1884), waarmee hij tevens het Zuid-Nederlandse lezerspubliek overrompelde met een hartstochtelijke, vrijmoedig sensualistische liefdeslyriek.

De nieuwe weg deed De Mont onvermijdelijk bij het formalistisch estheticisme van de Franse Parnassiens belanden, zodat hij een vurig, maar al te kritiekloos adept werd van de kunstopvatting van het l'art pour l'art. Leconte de Lisle en Théodore de Banville

werden voortaan zijn modellen in plaats van Victor Hugo en Alphonse de Lamartine, terwijl hij in de Duitse literatuur zich verwant voelde met formalisten als August von Platen en Friedrich Rückert en in de eigen literatuur met voorgangers als Johan M. Dautzenberg en Jan van Droogenbroeck. Die vormcultus komt op overdadige wijze tot uiting in de bundels Fladderende Vlinders (1885), Claribella (1893) en Iris (1894). In de laatste twee bundels kan men een symbolistische inslag merken in het spoor van Paul Verlaine en Emile Verhaeren. In zijn later geschreven gedichten, verzameld in de bundel Zomervlammen (1922), brengt De Mont geen vernieuwing meer. In de hoofdzakelijk erotische verzen en natuurlyriek blijft hij zijn formalistische en impressionistische poëtica getrouw, waarvan hij in 1898 in zijn poëtisch handboek Inleiding tot de poëzie. Schets van een moderne poëtiek een synthese had opgesteld.

Het is ongetwijfeld de historische verdienste van Pol de Mont dat hij voor de Zuid-Nederlandse poëzie nieuwe wegen heeft getoond. Hij verviel echter als dichter in de fouten die eigen zijn aan epigonen van een kunstbeweging: hij zocht telkens naar de uitersten en staarde zich blind op het bijkomstige, op de uiterlijke schone schijn en het vormelijke. Aldus bereikte hij wel een hoge virtuositeit als verzenmaker, doch zijn dichterschap miste existentiële authenticiteit.

Thematiek / Kunstopvatting

Hoewel Pol de Mont met zijn omvangrijk dichterlijk werk een hele poëticale evolutie heeft doorgemaakt, blijft zijn thematiek beperkt tot variaties op enkele kernthema's: vaderland en moedertaal, de natuur en de liefde.

In zijn poëtisch jeugdwerk blijft hij nog de traditiegetrouwe dichter die, conform de nationaal-romantische poëtica, de eerste twee thema's met veel bombastische en sentimentele retoriek bezingt In het woord vooraf tot zijn eerste bundeltje aarzelt hij niet te stellen dat hij met zijn verzen wil bijdragen ‘tot het heropbouwen onzer te zeer miskende zelfstandigheid als volk, tot voortzetting der vlaamsche beweging’ en ‘dat de vlaamsche literatuur niet alleen nationaal en zedelijk, maar daarenboven, dat al deze werken den stempel moeten dragen van godsdienstigheid, wat zeg ik? dat zij moeten katholiek zijn, indien zij willen als nationaal aanschouwd worden’. Dat programma werkt hij in zijn volgende bundels con-

sequent uit Alleen in het bundeltje Jongelingsleven wijkt hij hiervan af bij de dichterlijke weergave van het ontstaan en verloop van de liefdesidylle in een luchtiger Heiniaanse toonaard.

Het is pas vanaf Lentesotternijen dat de twee andere thema's dominant op de voorgrond komen. Het was in de Zuid-Nederlandse literatuur een tot dan toe ongewoon verschijnsel dat een hele gedichtencyclus werd gewijd aan één enkel thema: de Brabantse natuur in lentetooi. Voor de dichter blijkt dat vanzefsprekend:

Dat dichterlijke lied is een lofzang op de sprookjesachtige schoonheid van de ontwakende natuur in een impressionistische schriftuur. Het is een plastische, muzikale en dynamische evocatie van de zintuiglijke ervaringen, die evenwel beperkt blijven tot het uiterlijke leven.

Met de bundel Loreley (1882) wordt het thema van de liefde dominant Ook hierbij stond hem een provocerend programma voor ogen: ‘onze erotische poëzie te ontbolsteren van zeker al te (...) terughoudend en philisterachtig piëtisme’. Het eigentijdse lezerspubliek werd aldus verrast door een bundel met hartstochtelijke, vrijmoedig sensualistische liefdeslyriek.

In de epische gedichten van de drie bundels Idyllen verwerkt hij het liefdesthema in mildrealistische verhaaltjes over eenvoudige mensen op het Brabantse platteland, waardoor hij vaak terugkeert naar de sfeer van de biedermeierliteratuur. Alleen in het gedicht ‘De kinderen der Menschen’ uit de tweede bundel wijkt hij van de naïeve, sentimentele verhaaltrant af. Het is een zeer vrije bewerking van het bijbelse verhaal van Noach waaruit blijkt dat De Mont zijn vroegere rigide, christelijke geloofsbelijdenis heeft verloren:

Dat gedicht leverde hem de lof op van de Deense criticus en literatuurhistoricus Georg Brandes met wie hij reeds een hele tijd correspondeerde. Volgens deze was het een gedicht dat door het grootse van de stijl en de energieke manier waarop hij met het onderwerp omging, in de buurt kwam van de bijbelse gedichten van Byron en ‘Kaïn’ van Leconte de Lisles.

Thematiek / Stijl

Vanaf Fladderende vlinders zijn liefde en natuur de hoofdthema's in een gekunstelde formalistische poëzie, in Caribella en Iris in een meer symbolistische toonaard.

In zijn laatste bundel Zomervlammen is de erotische poëzie dominant in het bezingen van de passie van de liefde van de oudere man die nog hartstochtelijk wil leven:

Het is een bundel van ongelijke stijl: nu eens vervalt hij in naïeve, sentimentele beschrijvingen, dan weer trekt hij het hele register van de impressionistische woordenpraal open.

Kunstopvatting / Traditie

De poëticale grondslagen van zijn poëzie heeft De Mont herhaaldelijk en uitvoerig toegelicht in kritieken, antikritieken, inleidingen en theoretische essays. Hij wierp zich daarbij op als de hartstochtelijke verdediger van de moderne stromingen in de Noord-Nederlandse, Franse, Engelse en Duitse literatuur en als woordvoerder van de jongste literaire bewegingen in Vlaanderen.

Zijn apologie van de ‘revolutionaire school’ werd ingezet in ‘Vijftig Jaren Vlaamsche Poëzie, de Zuid-Nederlandsche Letteren in 1880’ en ‘De Zuid-Nederlandsche Letteren in 1881’, respectievelijk verschenen in Noord en Zuid en De Tijdspiegel. Deze opstellen kunnen tevens worden beschouwd als een eerste afrekening met de conservatieve opstelling van Max Rooses in diens opstel ‘De Zuid-Nederlandsche Dichters van 1830 tot 1880’, gepubliceerd in De Gids van 1881. Zij geven een panoramisch beeld van de zich in het buitenland ontwikkelende literaire stromingen, waarbij volgens De Mont de Vlaamse poëzie dient in te haken. Uit de opstellen

‘Le Pamasse contemporain’ en ‘De Hoogduitsche Dichtkunst in de XIXde eeuw’, gepubliceerd in Het Nederlandsch Museum in 1881 (later opgenomen in de drie verzamelbundels van zijn literaire kritieken: Losse schetsen uit de letterkundige geschiedenis van onzen tijd, 1890) blijkt dat De Mont zelf vooral gewonnen was voor de poëzie van de Franse Parnassiens en de Duitse formalisten.

Het is tegen de achtergrond van deze apologie van ‘de jongste school’ op poëtisch gebied dat ook zijn geruchtmakende polemieken te lezen zijn met als opponenten de anonieme Brugse XX, Wazenaar (pseudoniem van Amand de Vos) en Max Rooses. Hij zuiverde hiermee de literaire sfeer in Vlaanderen van weinig ter zake doende of ouderwetse opvattingen. Radicaal poneert De Mont het recht van de dichter om in zijn poëzie louter natuurimpressies weer te geven, daar dezelfde critici dat recht toch ook niet ontzeggen aan schilders. Tegenover de stelling van Rooses dat poëzie niet zonder gedachten en gevoelens kan, stelt hij al even resoluut: ‘Evenmin als van ideeën, leeft de poëzie van gevoel’. Wat poëzie is en waarvan zij leeft, zijn vragen die volgens hem niet kunnen worden beantwoord. Men kan alleen vaststellen dat de poëzie, ‘het dichterlijk schone’, zich openbaart in verschillende uiterlijke eigenschappen: ritme, rijm, taal en beelden, zodat respectievelijk gepastheid en welluidendheid, zuiverheid, kleurigheid en plasticiteit de criteria voor de esthetische evaluatie kunnen zijn. De kritische kernvraag is dan of al deze eigenschappen een harmonisch geheel vormen. Met verwijzing naar de theoretische geschriften van Leconte de Lisle, Jules Lemaïtre, Théophile Gautier, Léon Dierx en Edgar Allan Poe komt hij tot de kern van zijn impressionistisch-formalistische esthetica:

In name van de autonomie der dichtkunst verzet ik mij uit al mijne kracht tegen de even aangeduide, door en door valsche en verderfelijke (didactische) strekking. Het eenig doel der poëzie, hare eenige reden van bestaan, dat is de poëzie zelve. Niets geeft den criticus het recht, haar met het onderwijzen, verzedelijken en beschaven der menigte te gelasten! De zending der poëzie is geene andere dan deze: het schoonheidsgevoel te streelen, ofwel zoals Gautier het zeer wel uitdrukt: produire la sensatian du beau; of nogmaals zoals Dierckx zegde: initier au beau. Ontegenzeggelijk staat het den kunstenaar vrij, aan zijnen arbeid eene nuttige strekking vast te knoopen. Men vergete het echter niet: heet zijn arbeid

welgelukt, zoo is hij zulks niet om deze strekking, maar ondanks dezelve.

Tegenover het verwijt van de pamassiaanse ‘impassibilité’ [onbewogenheid], de poëzie als ‘la fille de marbre’, stelt hij dat de nieuwe poëticale richting niet alleen een formele vernieuwing beoogt, maar ook een verinnerlijking en verdieping, door enerzijds de bestudering en ontleding van de ‘minder bestemde indrukken, de onberedeneerde drijfveren, waaraan wij als onvrijwillig gehoorzamen’, en anderzijds ‘de heerlijkste onderweipen der gezamenlijke kunst van alle natiën’.

Deze poëtica is De Mont tot op het einde van zijn dichterschap trouw gebleven.

Thematiek / Stijl

Vanaf het begin van zijn schrijverschap heeft De Mont zich sporadisch aan het proza gewaagd. Dat bleef evenwel meestal beperkt tot een bundeling van schetsen. In de eerste bundels, Finneken (1878) en Op mijn dorpken (1886), vormt telkens de geboortestreek de idyllische achtergrond van herinneringen aan zijn jeugdjaren. Die schetsen worden telkens ook gekruid met folkloristische bijzonderheden over het Brabantse plattelands- en dorpsleven. In dit proza betoomt De Mont zijn drang naar virtuoze en gekunstelde woordenpraal: het zijn verhalen in een eenvoudige beschrijf- en verhaaltrant en een romantisch getemperde realistische schriftuur volgens het beproefde recept van de negentiende-eeuwse Vlaamse voorgangers in de vertelkunst

Van heel andere aard zijn de acht prozaverhalen die hij tussen 1896 en 1900 schreef. Het zijn gefingeerde verhalen tegen de historische achtergrond van de ‘naïef-gelovige middeleeuwen’ waarin De Monts door het symbolisme gewekte belangstelling voor mystiek tot uiting komt. In tegenstelling met zijn vroeger proza zijn dit overdreven gekunstelde verhalen in een al te weelderig geornamenteerde taal. In De Amman van Antwerpen (1903) geeft hij een variatie op het Blauwbaard-thema, terwijl Vier legenden (1903) variaties zijn op de middeleeuwse Maria-legenden.

Een proeve van impressionistische beschrijvingskunst in proza geeft hij in Te Veere (1909), waarin hij het Zeeuws-Vlaamse stadje een gelijkaardige sfeer toeschrijft als Georges Rodenbach aan Brugge in Bruges-la-Morte.

Relatie leven/werk / Thematiek

Uit de prozaverhalen blijkt dat De Mont een grote belangstelling had voor volkskunde. Van jongs af was hij gefascineerd door de vertelsels, sprookjes, liederen en spreekwoorden die hij thuis, in het dorp en op het platteland leerde kennen. Toen hij merkte dat Guido Gezelle dergelijk taalmateriaal verzamelde, optekende en in zijn tijdschrift Rond den Heerd publiceerde, begon hij vanaf 1875 zelf ook te verzamelen en zond hij zijn eerste volkskundige bijdragen naar Gezelles tijdschrift. Met de oprichting van het studententijdschrift Het Pennoen beschikte hij over een eigen publicatiekanaal en deed hierin onder de rubriek ‘Verloren Schatten’ een oproep aan de studenten om in hun geboorteplaats de orale literatuur op te tekenen en hem te bezorgen. Een deel van deze oogst publiceerde hij in het tijdschrift Jong Vlaanderen. Uit de selectie bleek dat De Monts belangstelling vooral uitging naar de volkssprookjes. Een meer doelgerichte en systematische aanpak verkreeg zijn volkskundig werk toen hij bij de oprichting van Het Taelverbond in 1887 werd aangesteld als voorzitter van de afdeling voor volkskunde. Om de studies over het verzamelde materiaal te kunnen publiceren gaf hij vanaf 1888 het tijdschrift Volkskunde uit met August Gittée, vanaf 1893 met Alfons de Cock. In dit tijdschrift publiceerde De Mont niet alleen een selectie uit het ingezonden materiaal, doch ook talrijke studies over de Vlaamse folklore in het methodologische voetspoor van buitenlandse modellen. Samen met De Cock publiceerde hij het verzamelde materiaal van volkssprookjes en vertelsels in twee lijvige delen: Dit zijn Vlaamsche Wondersprookjes (1896) en Dit zijn Vlaamsche Vertelsels (1898).

Voor De Mont vormde dit volkskundig werk een integrerend deel van zijn emancipatorische doelstelling: de opbouw van een Vlaamse culturele identiteit Hoewel zijn werk nog niet beantwoordde aan de huidige wetenschappelijke normen, toch was hij met zijn initiatieven en zijn systematische aanpak de pionier van de volkskunde in Vlaanderen.

Kunstopvatting / Ontwikkeling

Ontgoocheld over de miskenning van zijn dichterschap door de jongeren, in het bijzonder door Van Nu en Straks, verlegde De Mont vanaf 1895 het zwaartepunt van zijn activiteiten naar de kunstkritiek. Vooral in de tijdschriften De Toekomst, De Vlaamsche School en Elsevier's geïllustreerd Maandblad publiceerde hij verslagen over belangrijke tentoonstellingen, over zijn bezoek aan ateliers

van kunstenaars en opstellen over Vlaamse schilders in de negentiende eeuw. In het door hem opgerichte tijdschrift Kunst en Leven (1902-1905) publiceerde hij een reeks studies over Zuid- en Noord-Nederlandse kunstenaars. Een selectie van deze opstellen bundelde hij in Vlaamsche schilders der 19de eeuw (1901) en Koppen en busten (1903).

Opvallend in deze kritieken van de kunst van tijdgenoten is dat De Mont een geestdriftig bewonderaar en verdediger bleek te zijn van de impressionisten, die toen door het grote publiek nog maar weinig werden gewaardeerd. Ongetwijfeld voelde de dichter zich verwant met deze kunstenaars die kleur, licht en schittering van het bonte leven centraal stelden. Het is daarbij duidelijk dat hij liever aan opbouwende dan aan afbrekende kritiek wou doen. Zijn geestdriftige bewondering voor de impressionistische schilderschool leidde vaak tot lyrische herscheppingen van de ontvangen indrukken. Dat gloedvolle, beschrijvende proza werkt vaak meeslepend. In het biografische gedeelte laat hij zich echter al te vaak verleiden tot het anekdotische, zodat de bewondering vervaarlijk dicht het fetisjisme benadert.

In ieder geval heeft De Mont met zijn kunstkritische opstellen de verdienste dat hij zich als een van de eersten heeft ingezet om begrip te wekken voor de nieuwe stijl van de impressionisten.

Uit zijn later gebundelde kunstkritieken in Schilders van hier en nu (1929) blijkt evenwel dat hij voor de daaropvolgende modernistische vernieuwers geen goed oog had: ofwel liet hij ze onbesproken ofwel besprak hij ze ronduit denigrerend. Deformatie van de natuur of van de menselijke figuur druiste in tegen zijn opvatting van schoonheid.

Kunstopvatting / Thematiek

Reeds vroeg waagde De Mont zich aan kunsthistorische studies. Sommige opstellen werkte hij verder uit tot monografieën, zoals over Antoon van Dijck (1899) en Pieter Breughel de Oude (1905). Zijn eerste grotere historische studie schrijft hij naar aanleiding van de in 1902 te Brugge gehouden overzichtstentoonstelling van het werk der zogenaamde Vlaamse Primitieven: De Paneelschildering in de Nederlanden, gedurende de 14e, 15e en de eerste helft van de 16e eeuw (1903). Op boeiende en kemachtige, doch onvermijdelijk ook weer lyrische wijze, beschrijft hij het werk van de oude Vlaamse meesters, de gebroeders Van Eyck, Metsijs, Pieter Breughel, Mem-

linc, Rogier van der Weyden en de Meester van Flémalle. Typisch voor De Mont is dat hij voortdurend verbanden legt tussen kunst en literatuur en bij deze schilders vertegenwoordigers ziet van het epos (de gebroeders Van Eyck), het drama (Rogier van der Weyden en de Meester van Flémalle) en de lyriek (Memlinc).

Het is echter vooral na zijn benoeming in 1904 tot conservator van het Museum voor Schone Kunsten dat hij zich zou wijden aan grootse kunsthistorische overzichten. Zo schreef hij op verzoek van Max Rooses voor het verzamelwerk Vlaanderen door de eeuwen heen (1912) het hoofdstuk over de schone kunsten. Het is een vulgariserend overzicht van de evolutie van de kunst in Vlaanderen, waarbij de grote figuren en belangrijkste stromingen worden beschreven in zwierige volzinnen. Ook hier weer valt de congenialiteit op tussen kunstenaar en schrijver. Zijn karakterisering van Rubens, over wie hij heel lyrisch uitweidt, kan evenzeer voor hemzelf gelden: ‘Als alle zinnelijke naturen ongemeen prikkelbaar en vatbaar voor indrukken, kon Pieter Pauwel niet anders zijn dan in hooge mate impulsief als mensch en in dezelfde mate lyrisch als kunstenaar.’

Zijn grootste synthetische stadie verscheen in 1921: De Schilderkunst in Belgie van 1830 tot 1921. Opmerkelijk is dat hij vooreerst een hoofdstuk wijdt aan de verdediging van zijn opvatting van het nationalisme in de kunst. Hoewel reeds impliciet in zijn vroegere kunstkritieken aanwezig, ontwikkelt hij hier expliciet het axioma dat ‘de Kunst, evenmin als het Volk zelf, uit welks geest en hart ze opbloeit, zonder vaderland kan zijn’. Volgens De Mont dient de ware kunstenaar zich te laven aan de bron van de eigen traditie en in het spoor van de oude meesters verder te werken. Dat standpunt verklaart ook de selectie en zijn voorkeursbehandeling van de historieschilders, van de romantiek en van schilders als Hendrik Leys en Hendrik de Braekeleer en hun epigonen over wie hij al te lang uitweidt Voor de hedendaagse schilders ruimt hij hier minder plaats in, op James Ensor na, aan wie hij een heel hoofdstuk besteedt. Samen met August Vermeylen behoorde hij toen tot de weinigen die de genialiteit van deze kunstenaar inzagen tegen de stroom van miskenning en misprijzen in.

Hoewel hij door zijn empatische benadering en lyrische schriftuur niet kon beantwoorden aan de wetenschappelijke methode van de

geschiedschrijving, wist hij velen te boeien en genoot hij tot ver buiten de grenzen de faam van een degelijk kunstkenner.

Publieke belangstelling / Kritiek

Door zijn omvangrijk en divers oeuvre, zijn actieve participatie in het socio-culturele verenigingsleven, zijn oratorisch talent, zijn geestdrift en charismatische natuur heeft Pol de Mont zijn hele leven in de publieke belangstelling gestaan. Wel was de receptie van zijn literair werk niet onverdeeld positief.

Zijn eerste dichtbundels werden in Vlaanderen met veel lof ontvangen. Als drieëntwintigjarige bekroond met de Vijfjaarlijkse Staatsprijs verwierf hij zowel in Zuid als Noord faam. Die positieve eenstemmigheid verdween zodra hij vanaf Lentesotternijen een adept werd van de l'art pour l'art-theorie en de impressionistische poëtica. Voor behoudsgezinde critici was dat een brug te ver naar buitenlandse nieuwlichterij. Ook de introductie van erotische poëzie riep bij hen weerstanden op. Door dat verschil in waardering kreeg De Mont wel het aureool van verruimer en vernieuwer bij uitstek van de nieuwe generatie.

Met zijn vituoos, doch ook buitensporig pamassiaans formalisme vanaf Fladderende vlinders stak echter bij de jongere generatie de kritiek de kop op. In Noord-Nederland was het niemand minder dan Willem Kloos die het voortouw nam met een felle en verpletterende kritiek. In 1886 schreef hij in De Nieuwe Gids: ‘De heer Pol de Mont heeft pas zijn tienden bundel uitgegeven. Er staan 22 regels in, die het aantal goede verzen in onze literatuur met het hunne vermeerderen.’ De dooddoener in Zuid-Nederland kwam van Van Nu en Straks. Uit deze vernieuwingsbeweging werd De Mont resoluut geweerd, omdat zij hem verweten slechts een verzenmaker te zijn zonder enige diepgang. Prosper van Langendonck verzweeg zijn naam in zijn essay Herleving der Vlaamsche Poëzij (1894). Alfred Hegenscheidt schreef in zijn drama Starkadd (1897) een parodie op een gedicht uit Claribella van De Mont, waarin hem het vernederende ‘Word zelf eerst man, en zing dan wat gij zijt’ wordt toegeslingerd.

Pol de Mont zou inderdaad vele jaren zwijgen als dichter. Pas in 1902 werd hij door Van Langendonck uitgenodigd om aan het tijdschrift Vlaanderen (1903-1907), de voortzetting van Van Nu en Straks, mee te werken. De Mont aanvaardde en in de jaargang 1903 noemde hij zich in het gelijknamige gedicht dat hij in feite

aan zijn kunstopvatting en zichzelf opdroeg, ‘een Brabantsche leeuwerik’, ‘bandeloos vrij’.

Later zouden zijn vroegere criticasters hun oordeel over hem temperen en hem zijn rechtmatige plaats in de Nederlandse literatuurgeschiedenis gunnen als wegbereider van de vernieuwing in de Zuid-Nederlandse literatuur aan het einde van de negentiende eeuw.

3. Primaire bibliografie

4. Secundaire bibliografie

97 Kritisch lit. lex.
mei 2005