Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur

Wies Moens

door Eveline Vanfraussen

1. Biografie

Wies (Aloisius) Moens werd geboren op 28 januari 1898 te Sint-Gillis-bij-Dendermonde als zoon van kleine middenstanders. Hij was leerling aan het Heilige-Maagdcollege te Dendermonde. In 1916 schreef hij zich in als student Germaanse filologie aan de net door de Duitse bezetter vernederlandste Gentse universiteit. Zijn betrokkenheid bij het activisme bezorgde hem een veroordeling van vier jaar gevangenisstraf. Op 5 maart 1921 kwam hij vervroegd vrij.

Zijn eerste gedichten en kritieken schreef Moens voor het Gentse studentenblad Aula. Tijdens zijn gevangenschap publiceerde hij zijn eerste dichtbundels en prozawerk. Hij werkte mee aan Ruimte en Ter Waarheid, tijdschriften die het humanitair expressionisme uitdroegen. Zelf richtte hij in maart 1923 het katholieke en Vlaamsgezinde tijdschrift Pogen op, waarin hij literaire kritieken en de novelle ‘De verrukkingen van Karel-Johan Godevier’ liet verschijnen. Als secretaris en literair adviseur bij Het Vlaamsche Volkstoneel in de periode 1922-1925 was hij verantwoordelijk voor het katholieke karakter van het repertoire. Na zijn ontslag als gevolg van interne twisten werd hij correspondent van het Nederlandse katholieke dagblad De Tijd. Hij moest opstappen wegens zijn nationalisme.

Vanaf de tweede helft van de jaren 1920 leverde hij politieke bijdragen aan verschillende Vlaamse Groot-Nederlandse periodieken. Vooral in het door hem in 1933 opgerichte tijdschrift Dietbrand werkte hij zijn Groot-Nederlandse en solidaristische ideeëngoed uit. Hij was bovendien actief betrokken bij verschillende Vlaams-nationalistische politieke organisaties. Zo

stichtte hij met Joris van Severen in oktober 1931 het Verbond van Dietsche Nationaal Solidaristen (Verdinaso), dat zich een ‘Dietse volksstaat’ op nationaal-solidaristische grondslag tot doel stelde. Tijdens de Tweede Wereldoorlog sympathiseerde hij met het VNV (Vlaams Nationaal Verbond).

In de jaren 1930 was Moens redactiesecretaris van het Nederlandse R(ooms)-K(atholieke) Bouwblad, een tijdschrift voor architectuur en beeldende kunst. Van 1941 tot 1943 had hij een leidinggevende functie bij de door de Duitse bezetter gecontroleerde Vlaamse omroep ‘Zender Brussel’. Na de oorlog werd hij bij verstek ter dood veroordeeld. Hij vluchtte naar Nederlands Limburg, waar hij uiteindelijk aan de slag kon als leraar Nederlands in Geleen, aan het college van de paters Karmelieten en als directeur van hun volkshogeschool. In december 1968 weigerde hij gebruik te maken van de genademaatregel. Hij stierf op 5 februari 1982.

2. Kritische beschouwing

Relatie leven/werk

Wies Moens heeft zelf meermaals het verhaal van zijn leven verteld. Zijn Celbrieven (1920), het dagboek Dertig dagen oorlog (1940) en zijn Memoires (1996) bevatten naast evocaties van gebeurtenissen, ontmoetingen, zintuiglijke impressies en gemoedstoestanden echter evengoed politieke en levensbeschouwelijke overwegingen. Ook in zijn gedichten zijn biografische gegevens terug te vinden, bovendien delen ze een aantal personages en motieven met zijn autobiografische werk, zoals de moeder, de geliefde, de vriend, het volk, God. Zijn novelle ‘De verrukkingen van Karel Johan Godevier’ en zijn episch gedicht Het spoor (1944) kunnen worden gelezen als herschrijvingen van zijn leven in het licht van zijn op dat moment beleden overtuiging.

Visie op de wereld

Moens ziet zichzelf steeds in relatie tot een gemeenschap, aan wier lotsbestemming hij als intellectueel dient mee te werken. Aanvankelijk koestert hij nog ‘de machtig-heerlike droom van het herboren, zelfstandig Vlaanderen’, zoals hij het in 1928 in een terugblik op zijn studententijd formuleert. Zijn project voor Vlaanderen zit dan nog ingebed in een ruime, expressionistisch en christelijk geïnspireerde droom. In zijn Celbrieven roept hij: ‘Geloof in de opstanding der Mensheid, de verrijzenis des Volks!’. Door te ijveren voor Vlaanderen gelooft Moens bij te dragen tot ‘de Verzoening’ van de hele mensheid. Ook al gebruikt hij nog het abstracte ‘mensheid’, toch voorziet hij het volk al van een eigen wezen. Doeltreffende hulp aan het volk is immers slechts mogelijk wanneer rekening wordt gehouden met ‘de volksaard zelf’, ‘het hele komplex van de eigen volkspsyche’ en hij voegt hieraan toe: ‘en deze was Vlaams’.

In zijn essay Nederlandsche letterkunde van volksch standpunt gezien (1939) is geen sprake meer van een Vlaams volk: het Nederlandssprekende deel van België vormt met Nederland, Frans-Vlaanderen en Zuid-Afrika samen één volk, het Dietse volk. Ze delen één wezen en bestemming. Terwijl eigenschappen als verdraagzaamheid, strijdvaardigheid en hartstocht tot dit wezen behoren, is de taal er slechts een uitingsvorm van en middel tot behoud en ontplooiing. Dit Dietse volk kan echter enkel volledig tot ontwikkeling komen door de staatkundige hereni-

ging van de verschillende delen, door de oprichting van Dietsland.

Tijdens de Tweede Wereldoorlog sluit Moens ook zijn oude, onbeperkte ‘verlangen naar het Rijk der Liefde en Rechtvaardigheid’ radicaal op tussen staatkundige grenzen: zijn Groot-Nederlandse droom vindt een uitkomst in zijn geloof in het door Hitler te stichten Groot-Duitse Rijk. In zijn redevoering ‘Onze volksche adel’ (1942) biedt dit duizendjarige rijk de garantie dat de Germaanse volkeren, net zoals binnen Dietsland de verschillende gouwen, elk op hun eigen specifieke wijze de Germaanse essentie kunnen veruitwendigen. Aan de basis van deze hele constructie plaatst Moens God. God heeft de wereld geschapen als een samenhangend geheel van rassen en volkeren, de veelvoudige gestalte van de goddelijke essentie. Moens' politieke project, het herstel van een organische, hiërarchisch geordende gemeenschap, vindt dan ook zijn motivatie in God. Door zijn medewerking aan de verwezenlijking van dit ideaal gehoorzaamt hij volledig aan de wil van God.

Kunstopvatting

Hoezeer Moens' visie op literatuur zich ook wijzigt in de loop van de jaren 1920 en 1930, van verdediger van een humanistische poëzie of nieuwe klassiek tot pleitbezorger voor een volksverbonden letterkunde, een constante blijft zijn verzet tegen elke vorm van estheticisme. De dichter werkt niet voor zichzelf, maar staat geheel in dienst van een gemeenschap. Bij voorkeur doet Moens een beroep op religieuze rollen als apostel of priester om zijn functie nader te bepalen. Verkondigt die dichter eerst nog een universele boodschap van Liefde of Caritas, al vrij snel predikt hij enkel nog het katholieke geloof, om uiteindelijk in de jaren 1930 uit te groeien tot een leidersfiguur die het volk opnieuw bewust moet maken van zijn eigen aard.

Om die taak naar behoren te kunnen vervullen, is de dichter eerst en vooral een mens onder de mensen. Hij trekt zich niet terug in de ivoren toren van de negentiende-eeuwse kunstenaar; hij stapt in het volle leven. Tegelijkertijd onderscheidt hij zich ook van de gewone mens. Zijn kijken is immers visionair, reikt verder dan de zintuiglijk waarneembare verschijnselen door zijn grote ontvankelijkheid voor de dingen die boven of buiten de materie liggen. Zowel in het begin van de jaren 1920 als van de

jaren 1930 werpt Moens zich op als de vertegenwoordiger van een nieuw geslacht dat tegen het materialisme en intellectualisme van de eigen tijd in kiest voor de intuïtie. De dichter geeft uitdrukking aan zijn intense beleving, nooit aan de werkelijkheid als dusdanig. Hij verbeeldt een door liefde of geloof getransformeerd leven. Precies op dit vlak blijft Van Ostaijens bundel Bezette Stad in gebreke, zoals blijkt uit Moens' commentaar op de bundel in zijn Memoires: ‘Indien “Bezette Stad” kunst was (kunst van onze jaren, onze generatie), dan was zij in ieder geval een andere dan die welke ik mezelf had voorgesteld. Het verband met den nood, de verwarring van het heden ontging me niet. Doch moesten wij, moest onze kunst niet juist bóven dien nood en die verwarring uit? Van een dooreengesmeten, verscheurde wereld “indruk” naast “indruk” op te vangen en weer te geven, alsof dit het láátste zou zijn, wat de kunst te verwezenlijken had, - neen zoo iets kon geen zin hebben.’

Ook al behouden de categorieën ‘mens’ en ‘leven’ hun centrale plaats in Moens' wisselende literatuuropvatting, ze veranderen ingrijpend van betekenis. In zijn opstel ‘Het nieuwe dichten’ (1922) kenschetst hij de dichter nog door diens liefde voor een leven dat zich grotendeels afspeelt in de moderne stad en zich uitstrekt over de hele wereld. Al vrij snel omarmt Moens het eigentijdse leven niet langer, maar ziet hij daar enkel nog zinnelijkheid, oppervlakkigheid, schijn, afstomping en onrust. Als oplossing voor die geestelijke malaise pleit hij voor een herstel, naar middeleeuws model, van de band met God én met de katholieke Kerk. Het leven verliest zijn concreetheid: hij karakteriseert het aan de hand van metafysische categorieën als licht en schaduw of verrukking en verdoemenis. De mens die eerst nog onbepaald bleef, is een katholieke mens geworden. Omstreeks 1933 heeft Moens de mens nog verder ingeperkt. Hij krijgt een eigen wezen, dat hij deelt met het volk waarmee hij door geboorte verbonden is. Als dichter dient hij zich van deze verbondenheid bewust te zijn. De banden zijn aangehaald: aan de emotionele gehechtheid gaat een biologische vooraf. Het leven legt opnieuw zijn algemeenheid af, maar het ontleent voortaan zijn specificiteit aan de geboortestreek. Het leven wordt volksleven.

Thematiek

Poëzie is echter niet enkel waarheid, ze is voor Moens ook steeds schoonheid. Tot in de jaren 1930 benadrukt hij dat de poëzie over haar eigen middelen beschikt: beeldende en zingende. Aanvankelijk gaat hij nog erg uitvoerig in op die vorm. Hij ontdoet beeld en ritme van hun strakke keurslijf om ze aansluiting te doen vinden bij de beweeglijkheid van het eigentijdse leven, om het vers zelf weer levend te maken. Ook in zijn latere kritieken, waarin Moens meer en meer het confessionele karakter van de poëzie beklemtoont, is hij een voorstander van het soepele ritme en het onconventionele beeld. Bovendien blijft hij insisteren op de innerlijke noodzaak van de vorm. Van dat andere kenmerk van het nieuwe dichten, de aanwezigheid van uiterlijkheden van de eigen tijd in het gedicht, zoals film, techniek en modern vervoer, ziet hij daarentegen af. Het gebed wordt tot model voor de jonge, katholieke poëzie. Eenmaal verdediger van een volksverbonden poëtica verklaart hij de formele verschillen tussen dichters door te verwijzen naar hun herkomst. Een dichter uit Brabant heeft een ander taalgevoel dan een dichter uit West-Vlaanderen, omdat bij de ene frankische eigenschappen domineren en bij de andere friso-saksische. Moens' poëzie streeft de constructie van een nieuwe wereld na. Een ikfiguur draagt bij tot de verwezenlijking van dit ideaal. In zekere zin moet hij als een medium in een ideale toestand komen, die hij vervolgens overdraagt op zijn omgeving, zijn land, de wereld, zijn volk. God fungeert als ultieme oorsprong van dit ideaal en tevens als opdrachtgever en helper van de ikfiguur. Steeds terugkerende zinnebeelden voor de te verbreiden kwaliteit zijn natuurlijke en beweeglijke elementen als het lied, de vogel, de vlam, de vlag, de wierook, het geplette graan, de zoemende bijen. Ook al blijven de onderliggende patronen en beelden constant, de ikfiguur stapt in de verschillende bundels telkens in een ander project, dat verwant is aan Moens' in die periode verdedigde levensbeschouwelijke en poëticale opvattingen.

In zijn eerste bundel, De Boodschap (1920), en ook nog in De Tocht (1920) en zijn Celbrieven, kent de ikfiguur het verlangen zich te begeven onder de mensen en in navolging van Jezus aan hen zijn hart te geven. Vooral Moens' eerste bundel ontleent nog in

hoofdzaak zijn handelingen, figuren en objecten, veelal symbolen van mededogen, zelfverloochenende nederigheid en offerbereidheid, aan de evangeliën. Ook in de doelgroep van de ikfiguur, de ‘dompelaars’, ‘hongerigen’, ‘koortslijders’, zijn Bijbelse figuren te herkennen of Jezus' minst bedeelden. Vanaf De Tocht onttrekken de personages zich meer en meer aan die eenduidige rol, winnen ze aan zelfstandigheid en krijgen een eigentijdser karakter. Naast ‘kreupelen’ en ‘vrouwen van lichte zeden’ treden in een gedicht als ‘De profeet’ ook figuren op als ‘baksteenvormers’, ‘verlopen poëten’ en ‘oud-veroordeelden’. Ook verwijzingen naar actuele gebeurtenissen als de oorlog en het activistische avontuur komen voor het eerst voor. Hoewel vooral Bijbelse ruimten als ‘paleizen’, ‘het Huis der offerande’ of ‘de tempel’ het decor vormen in De Boodschap, verschijnt toch ook al in deze bundel de eigentijdse stad. Plaatsen als ‘de steeghoek’, ‘markt en pleinen’, ‘de haven’ vormen het werkterrein van de ikfiguur. Als zinnebeeld voor zijn ideaal, een aarde waar mensen grenzen overschrijden en elkaar de hand reiken, kiest Moens echter voor een natuurlandschap, een landschap met een mythisch en sacraal karakter.

Meer nog dan in De Tocht typeert de ikfiguur zich in Opgangen (1922) in relatie tot God. Verschillende vormen van contact met God worden beschreven: hij roept God, gaat tot Hem en heeft deel aan Hem. God wint aan tastbaarheid; Hij wordt een wezen met natuurelementen als lichaamsdelen: ‘maanlicht-armen’, ‘de amber-kusten van Uw lippen’, ‘de zoete maansikkel van Uw voorhoofd’. Ook de ikfiguur wordt in zijn communie met God tot onderdeel van een landschap:

In Landing (1923) verschijnt uiteindelijk een ikfiguur die uiting geeft aan zijn vervuldheid van God: hij zingt. Hij noemt zich dichter. Niet alleen weerklinken in de gedichten talloze liturgische gezangen, ‘het grote Hosannah’, ‘Introïtus’, ‘een Vigilate’, vele verzen worden een lied of gebed genoemd: ‘Lied’, ‘Metten’, ‘Pastorale’. Het verspreidt zich over de hele aarde, van ‘de dorpen’ tot de ‘witte moskeeën’; het reikt tot de kosmos, ‘de melkweg’. Toch vraagt de ikfiguur God, maar ook Maria, vooral om bijstand en vergeving, om liefde en genade. Hij is een zondig man geworden: ‘en ik ben maar een vlam klappend in de wind, een lekkende wimpel in het avondland: God!’. Zijn ziel wankelt tussen het verlangen naar God, naar het volbrengen van zijn taak in de dorpen, naar het samenzijn met de geliefde enerzijds en de fascinatie voor de dynamiek in stations en havens, de zucht naar exotische en stedelijke indrukken anderzijds. Zijn project verliest zijn Bijbelse of mythische allures. Hij spreekt voortaan van zijn ‘werk’ of ‘arbeid’.

In de latere bundels Golfslag (1935) en Het Vierkant (1938) kent de ikfiguur nog steeds de lust om te reizen: ‘zijn brandend heimwee’ of ‘des harten verlangende wijdte’. De lokroep gaat nu echter uit van de Schelde: het verlangen verliest zijn avontuurlijk en werelds karakter en wordt dienstbaar gemaakt aan de van God verkregen taak, die een uitgesproken politieke, overwegend militaristische invulling krijgt. De stroom roept hem op tot de strijd. Zijn doelgroep wordt opnieuw volledig ondergeschikt gemaakt aan zijn project en verenigt zich tot een strak omschreven eenheid, het Dietse volk, een levend organisme, een persoonlijkheid met ziel en bloed. De aarde wordt overeenkomstig drastisch ingeperkt tot Nederland en Vlaanderen. De stroom, het land, de stad blijven niet langer ongeïdentificeerd. Talloze toponiemen als ‘Vlaanderen’, ‘Nederland’, ‘de Schelde’, ‘Denderland’ en ‘de Drentsche hei’, dragen bij tot het realistische effect van de gedichten.

Ook al heeft de ruimte een bij uitstek landelijk karakter, toch ontbreekt de stad niet Ze heeft echter haar moderne jasje afgelegd; met haar wallen, poorten, bruggen en vooral torens gelijkt ze een middeleeuwse stad. Maar net zoals het landschap wordt ze volledig onttrokken aan de eigen tijd: ze wordt tot bewaarplaats van een roemrijk verleden dat richtinggevend is voor de toekomst, tot belichaming van de ‘Dietsche Ziel’. De ikfiguur eigent zich dit land met zijn volk toe: ‘mijn driftge stroom’, ‘mijn land’, ‘mijn Volk’. Net zoals zijn tegenspelers in De Boodschap kenmerkt hij toch ook dit eigen volk in eerste instantie door tekorten: honger, armoede, volgzaamheid, gemeenheid en domheid voor Vlaanderen, en geldzucht, vadsigheid, zelfingenomenheid en onverschilligheid voor Nederland. Enkel de verovering van ‘'t schoone Rijk’, ‘een stuk van het Godsrijk’ of de hereniging van ‘Noord’ en ‘Zuid’ tot ‘één Dietschland’ onder aanvoering van één leider, kan verhinderen dat ze verder vervreemden van hun Dietse wezen.

Ondanks dit grote verhaal vertelt hij ook een persoonlijk verhaal. Hij heeft het over zijn succesvol gevecht met de negatieve gevoelens die hij ondervindt in de strijd voor de ziel van zijn volk, de ontgoocheling, het verdriet en de pijn. Toch wordt ook dit persoonlijk lijden, dat de ikfiguur overigens deelt met de voorvaderen, uiteindelijk weer ingeschakeld in het verhaal van het volk: het wordt mee tot oorsprong van het herboren volk.

Net als de verhalen van Jezus en de natuur kunnen die van het volk én van de ikfiguur niet anders dan eindigen met hun opstanding uit de dood: ‘Herrezen is 't! Een volk komt op de been:’ (Het Vierkant)

Stijl

De Boodschap, De Tocht, Opgangen en Landing kenmerken zich door vrije verzen zonder vast rijm of metrum en met een ongelijke strofebouw. Vanaf De Tocht en vooral in Landing verdwijnt de soberheid van De Boodschap. De verzen worden wijdlopig, de syntaxis wordt complexer: woordgroepen worden uitgebreid met betrekkelijke bijzinnen, bijstellingen, bepalingen van gesteldheid; zinnen worden verder opengebroken door de dubbele punt en gedachtestreepjes. Bovendien onderscheiden die bundels zich door het plots opduiken van eigentijdse en exotische beelden als ‘het land viel open als een meloen bloedend zijn vruchthart’ of ‘zijn ogen zijn een wit kinodoek’. Voor zijn grote Dietse verhaal in Golfslag, meer nog in Het Vierkant en Het Spoor, kiest Moens opnieuw het strofische gedicht gebonden door metrum en rijm. Moens schuwt niet langer traditionele genres zoals de ballade, de romance, het rederijkersrefrein of het epische gedicht. Toch veroorlooft hij zich ook in deze gedichten met meestal vijfvoetige, sterk beklemtoonde verzen soms ritmische vrijheden.

Techniek

Moens' poëzie is uitermate dynamisch. Vele van zijn gedichten hebben een performatief karakter. De ikfiguur doet een verzoek, wenst, spoort aan, bekent, verklaart: ‘Loven wil ik U, Heer’, ‘God, help mij!’, ‘Want wij zijn schakel slechts, niet keten!’, ‘Kamp nu, mijn Lied: zoo is 't gebod!’. Andere gedichten vertonen een handelingsverloop: wat aanvangt in de eerste strofe vindt vaak zijn voleinding in de laatste strofe, sterker nog, wat begint als een wens of slechts voorwaardelijk geldt, wordt plots werkelijkheid. Zo bijvoorbeeld in het gedicht ‘De profeet’ uit de bundel De Tocht, dat begint met de aankondiging van Gods komst en eindigt met de vereniging van de hemel, de aarde en de zee na de doortocht van een figuur bezeten door de liefde. En in ‘Het andere lied’ (Het Vierkant) komt de ikfiguur eerst tot het besluit dat het volk dan maar met geweld van zijn gebreken moet worden verlost om vervolgens vast te stellen dat het bevrijd is.

Ook de bundels kennen een ontwikkeling, een opgang. Zo volgt in Het Vierkant op de afdeling ‘Hart in den donker’ de afdeling met als titel ‘Lichtval’. Moens laat zijn ikfiguur niet enkel zijn ideaal in een toekomstvisioen aanschouwen, hij maakt zijn

gedichten uitdrukkelijk tot een plaats waar de droom zich gaandeweg verwezenlijkt of waar hij zonder meer al werkelijkheid is. Deze techniek sluit sterk aan bij de maatschappelijke functie die Moens toekent aan de poëzie. De gedichten worden tot prefiguraties van wat in de werkelijkheid moet worden gerealiseerd.

Verwantschap

De debuterende Moens geldt als de belangrijkste vertegenwoordiger van het humanitair of romantisch expressionisme in Vlaanderen. Zijn vroegste bundels worden vaak samen vermeld met Van Ostaijens Sienjaal (1916), Gaston Burssens' Liederen uit de stad en uit de Sel (1920), Victor Brunclairs De Dwaze Rondschouw (1926), maar vooral met Marnix Gijsens Loflitanie van Sint Franciscus van Assisië (1920), Achilles Mussches De twee Vaderlanden (1927) en met enkele bundels van Frank van den Wijngaert. In de eigentijdse kritiek is bovendien te lezen dat het werk van Moens heel wat navolging kent in Vlaanderen en Nederland bij jonge, vooral katholieke dichters. Met nieuwvormingen als ‘Moensiade’, ‘de Moensiaansche poëzie’ of het ‘ver-“moens”-en’ van de poëzie staat ze enigszins terughoudend tegenover de overrompelende invloed van zijn vernieuwende levensbeschouwing, zijn verrassende beeldgebruik en vrije vers. De criticus Van de Voorde merkt echter in de jaren 1930 op dat Moens' immense populariteit ook even snel weer afnam en dat zijn plaats onmiddellijk werd ingenomen door Paul van Ostaijen.

Traditie

Met zijn volksverbonden gedichten verwerft Moens een plaats in de traditie van Albrecht Rodenbach en René de Clercq. Zijn naam duikt nu op in de context van het katholieke en Vlaams-nationalistische Volk, Maandschrift voor Dietsche kunst en kultuur, hij fungeert als voorloper van dichters als Ferdinand Vercnocke, Bert Peleman en Karel Vertommen. Lissens noemt Moens de ‘theoreticus van een volkspolitieke poëzie’.

Kritiek

In de recensies van zijn latere bundels, in overzichtswerken en literatuurgeschiedenissen blijft Wies Moens vooral de schrijver van Celbrieven en De Boodschap. Zijn brieven weten meteen bij verschijnen door hun geloofsovertuiging, die wordt toegeschreven aan een hele generatie jongeren, critici van de meest uiteenlopende gezindheden te enthousiasmeren. Bovendien worden ze, net als zijn debuut De Boodschap, geprezen om de

directheid waarmee Moens' hart uitdrukking vindt. Precies omdat in Opgangen en Landing die ziel ontbreekt en beeld en ritme niet langer natuurlijk zijn, worden deze bundels overwegend negatief ontvangen. Ook de bundel Golfslag, meer dan tien jaar na Landing, vermag de hooggespannen verwachtingen die de eens om zijn uitzonderlijk talent bejubelde dichter nog steeds kan opwekken, niet in te lossen. De meeste critici, die zich meer en meer afvragen of Moens niet werd overschat, roepen het einde af over zijn dichterschap. Ze oordelen dat hij er niet langer in slaagt zijn politieke overtuiging lyrisch te verwoorden, waardoor zijn poëzie verwordt tot propaganda. Pathos en retoriek zijn de meest gebruikte karakteristieken voor deze strijdgedichten. Haast uitsluitend in volksverbonden kringen noemt men het werk een ‘overgangswerk’ en spreekt men van ‘een nieuwe Moens’. Karel Vertommen, die de bundels Golfslag en Het Vierkant roemt om hun klassieke gedichten, verbaast zich over ‘het roerend algemeen stilzwijgen’ bij het verschijnen van die laatste bundel.

Publieke belangstelling

Moens' creatief werk is vaak verbonden met zijn politieke engagement. Zo schrijven vele critici en literatuurhistorici het enorme succes van Moens' Celbrieven en zijn bundels De Boodschap en De Tocht toe aan zijn gevangenschap, dat als een offer voor de Vlaamse zaak zou zijn begrepen. Na de Tweede Wereldoorlog gaat een kleine groep van radicale Vlaams-nationalisten, die met speciale tijdschriftnummers, een monografie, een gedenkboek en tentoonstellingen zijn persoon en werk herdenken, in zijn poëzie vooral op zoek naar een strijdgenoot.

3. Primaire bibliografie

4. Secundaire bibliografie

102 Kritisch lit. lex.
september 2006