Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur

Ivo Michiels

door Lars Bernaerts
(met dank aan Marcel Janssens en Hugo Bousset voor de eerdere versie)

1. Biografie

Ivo Michiels (pseudoniem van Henri Ceuppens) werd in Mortsel bij Antwerpen geboren op 8 januari 1923 en overleed in Le Barroux in Zuid-Frankrijk op 7 oktober 2012. Zijn kinderjaren bracht hij door in een katholiek plattelandsmilieu, waardoor hij het culturele leven van de stad pas later leerde kennen. Zijn middelbareschoolopleiding brak hij af op zijn zestiende, maar door zelfstudie, culturele contacten en reizen haalde hij na 1945 de achterstand in. In zijn jeugd werkte hij als laborant bij de firma Gevaert. Toen de oorlog uitbrak, werd hij als reservist opgeroepen. Na anderhalve maand rondzwerven in Frankrijk met zijn vrienden keerde hij terug naar huis en naar zijn werk bij de firma Gevaert.

In 1943 werd hij voor verplichte tewerkstelling naar Duitsland gestuurd. Hij werd er verpleger in een burgerlijk hospitaal in Lübeck. Vanwege de geboorte van zijn zoon Guido, reisde hij terug naar Mortsel en dook er onder. Na de oorlog werd hij op verdenking van collaboratie geïnterneerd in de abdij van Hemiksem, waar hij zijn eerste dichtbundel schreef. Later werd hij in ere hersteld. In de decennia na de oorlog woonde hij in Antwerpen en Zonnegem (1972-1979). Vanaf 1979 verbleef hij als voltijds schrijver in Le Barroux (Vaucluse). Hij scheidde tweemaal eer hij in 1965 trouwde met Christiane Faes, met wie hij tot aan zijn dood samen bleef.

Michiels was eerst werkzaam als bediende, daarna als journalist voor culturele zaken bij de Antwerpse krant Het Handelsblad (1948-1957), bij de uitgeverij Ontwikkeling (1957-1978), als docent voor esthetiek en geschiedenis van de film en schilderkunst

aan de Antwerpse kunstacademie (vanaf 1962) en aan het HRITCS (Hoger Rijksinstituut voor Toneel en Cultuurspreiding te Brussel, 1966-1978). Hij was een van de oprichters van het tijdschrift Golfslag (in 1946) en was redacteur van De Tafelronde (1953-1960) en van Randstad (1962). Het Nieuw Vlaams Tijdschrift leidde hij als redacteur (vanaf 1959), als redactiesecretaris (vanaf 1965) en als directeur (1979-1983). Na de opheffing van het Nieuw Vlaams Tijdschrift werd hij medeoprichter en redacteur van Diogenes (1983-1987). Hij werkte jarenlang mee aan de Belgische radio en televisie, onder meer als scenarioschrijver voor documentaires en als radiorecensent. Zijn werk als kunsten filmcriticus bij Het Handelsblad bracht hem in contact met verscheidene binnen- en buitenlandse plastisch kunstenaars (Jef Verheyen, Lucio Fontana, Roberto Crippa, Pierro Manzoni, Enrico Baj) en cineasten (Roland Verhavert, Herman Wuyts, André Delvaux). Hij schreef scenario's voor speelfilms en voor documentaires als Meeuwen sterven in de haven (1955), Albisola Mare (1963), Het afscheid (1966), Met Dieric Bouts (1975) en Een vrouw tussen hond en wolf (1979).

Zijn literaire werk werd vaak bekroond. In 1958 kreeg hij de Arkprijs van het Vrije Woord voor Het afscheid en in 1969 de Vijverberg-prijs voor Orchis militaris. De Prijs voor Letterkunde van de Vlaamse Provincies werd hem in 1977 uitgereikt voor Samuel, o Samuel, en in 2002 voor zijn gehele oeuvre. In 1978 kreeg hij voor Een tuin tussen hond en wolf ook nog de Staatsprijs voor Verhalend Proza en in 1988 de Dirk Martensprijs voor Vlaanderen, ook een land. Voor zijn hele oeuvre werd hem de Emile Bernheim-prijs gegeven in 1989. In 2012 ontving hij de internationale America Award. De Katholieke Universiteit Brussel verleende hem in 1993 een eredoctoraat. Hij zat in het bestuur van de Vereniging van Vlaamse Letterkundigen en was van 1998 tot het einde van zijn leven lid van de Koninklijke Academie voor Nederlandse Taal- en Letterkunde. Werk van Michiels is onder meer vertaald in het Engels, Duits, Noors, Frans, Spaans, Hongaars, Pools en Slowaaks.

2. Kritische beschouwing

Ontwikkeling

De ontwikkeling van de schrijver Ivo Michiels vertoont twee vrij aparte aspecten: hij heeft meer dan één keer ‘gedebuteerd’ en hij heeft zijn oeuvre in cycli gestructureerd volgens een vooropgezet plan. Na de vijfdelige alfa-cyclus (1963-1979) schreef hij verder aan de tiendelige Journal brut-cyclus (1983-2001) waaraan hij in de jaren vijftig was begonnen. Ten slotte vatte hij het plan op voor een derde cyclus die uit vier delen zou bestaan. Michiels besloot de cyclus echter te beperken tot één deel, dat de naam van het geheel kreeg, Maya Maya (2013).

Relatie leven/werk

Voor Michiels moest elk boek een volkomen nieuw avontuur zijn. Die eis van vernieuwing ging dan binnen zijn cycli op paradoxale wijze samen met het streven naar samenhang in de ontwikkeling. De alfa-cyclus en de Journal brut-cyclus werden dialectisch opgebouwd in die zin dat elk nieuw boek een vaste schakel werd in een voortschrijdend proces van voortbouwen en overstijgen. Elk deel blikt zingevend naar de vorige delen terug en relativeert, bekritiseert en vervolledigt de vorige. In het autobiografisch overzicht dat hij schreef voor de vijfde aangevulde druk van Verhalen uit Journal Brut (1973), vermeldt hij als eerste tekst Het afscheid (1957) en verzwijgt hij zelfs De ogenbank (1953). Tezamen met een paar dichtbundels en novellen, met de romans Kruistocht der jongelingen (1951) en Het vonnis (1949) behoort ook die roman tot de boeken die hij ‘jammer genoeg’ publiceerde en die ‘alle gevoeglijk te verwaarlozen zijn’ en ‘zonder hartpijn naar de brandstapel verwezen kunnen worden’. De teksten van vóór Het afscheid hebben een autobiografische en ethisch-humanitaire inslag. Het verhaal van Kruistocht der jongelingen gaat terug op een episode tijdens de vlucht van Belgische jongemannen naar Frankrijk bij het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog (een treinongeluk bij Rouen); Het vonnis en De ogenbank spelen in op huwelijks- en echtscheidingsproblemen, waarmee Michiels zelf geconfronteerd werd.

De belijdende en boodschappelijke teksten van vóór Het afscheid verloochende hij later, omdat - zo zag hij het bij het afsluiten van die eerste periode rond 1955 - zij alles met ethische en autobiografische aandriften en niets met literatuur te maken

hebben. Zij waren geschreven ‘zonder gelijk welke kennis van wat literatuur eigenlijk zou kunnen zijn’, zegt hij in een interview van 1965. Slechts twee fragmenten uit De ogenbank, ‘Het verhaal van Joaco’ en ‘De schildwacht’ werden in Verhalen uit Journal brut (1966) opgenomen. Autobiografische elementen bleven verder wel meespelen: impressies uit Spanje en Italië in Spaans Capriccio (1952) en Albisola Mare, Savona (1959), erotische relaties binnen en buiten het huwelijk in Het afscheid (1957), de eigen jeugd en adolescentie in Het boek alfa (1963), het verblijf als brancardier in een hospitaal in Schleswig-Holstein in Orchis militaris (1968), familierelaties en het overlijden van de moeder in Dixi(t) (1979), de problematiek van het Vlaams-nationahsme en de collaboratie in Een tuin tussen hond en wolf (1977).

Het autobiografische materiaal dat in het vroege werk nadrukkelijk in de tekst aanwezig is, wordt tijdens de derde fase (vanaf Het boek alfa) louter als bouwmateriaal gebruikt en daardoor ook als herkenbaar referentiepunt naar de achtergrond gedrongen, maar komt vanaf Dixi(t) weer minder schroomvol aan bod. De evolutie in het oeuvre van Michiels zou geschetst kunnen worden aan de hand van de onderdrukking, respectievelijk het gebruik maken van autobiografische aandriften. Journal brut neemt de levenservaring nu eens in bedekte vorm, dan weer nadrukkelijk op in de literaire mengelmoes van tekstsoorten, maar de herinnering staat nooit los van de verbeelding.

In de Journal brut-cyclus maken autobiografische ervaringen integraal deel uit van de ‘scherven’ die in de boeken naast elkaar zijn gelegd. De titel van de cyclus verwijst naar het ongepolijste, hybride karakter van de teksten, waarin ook het autobiografische schrijven en het alledaagse leven een rol spelen. In elk boek is autobiografisch materiaal verwerkt, zij het in mindere mate in de laatste twee cyclusdelen. In Michiels' laatste boek, Maya Maya (2013) is de autobiografische anekdote evenmin afwezig. De verteller is een oude Vlaamse schrijver die in een Frans ziekenhuis ligt voor een hartoperatie.

Kunstopvatting

Eind jaren vijftig maakt Michiels in verscheidene korte teksten de kunstopvatting expliciet die zijn tweede periode, dat wil zeggen vanaf Het afscheid, domineert. In ‘Ars clericalis, ars nova’, in zijn dankwoord bij de uitreiking van de Arkprijs 1958, en in

‘Avant-garde 1958?’ pleit hij voor een avant-gardekunst waarin abstracte situaties in plaats van psychologisch uitgewerkte personages gesuggereerd worden. Hij ontwerpt een nieuwe verhalende tekst die de intrige, het personage en de psychologische analyse zou prijsgeven voor ‘de situatie of de som van situaties’; het document zou ‘absoluut symbool’ moeten worden. Terzelfdertijd wordt het hoe belangrijker dan het wat. Literatuur wordt in de eerste plaats een technische aangelegenheid. ‘Mijn obsessie is de literatuur als onderwerp van mijn literatuur’, zegt hij. De roman sluit in dat opzicht aan bij de ontwikkelingen in de beeldende kunsten, vooral dan de tendens van abstractie, maar bewaart ook zijn identiteit tegenover de populairder wordende film.

Het afscheid verbeeldt nog een existentiële situatie in de trant van Albert Camus, met name een uitzichtloos wachten op grond van een onaanvechtbaar bevel (een symbool voor een werkelijkheidservaring in existentialistische zin). De roman fungeert er nog als verhaal, dat wil zeggen als een commentaar bij de werkelijkheid en als een herkenbare reproductie ervan. Met Ikjes sprokkelen (1958) - de overgang naar de derde fase, die van De alfa-cyclus - neemt Michiels ook afstand van Het afscheid. De psychologisch-realistische aanknopingspunten worden namelijk verder weggewerkt ten voordele van een creatieve schriftuur die als materiaal nog enkel taal en taalstructuren erkent. De literaire tekst is niet gesloten maar open en dynamisch, geen expressie of afbeelding maar creatie van een vormwerkelijkheid. Die literatuuropvatting blijft sindsdien een constante, maar de invulling varieert.

Ontwikkeling

Michiels schrijft in 1966 dat hij op zijn veertigste zijn gehele oeuvre al overziet en dat alles wat hij nog zal schrijven deel zal uitmaken van ‘het ene en ondeelbare boek’. Van De alfa-cyclus, die op vier delen begroot is, is op dat moment alleen nog maar het eerste deel verschenen, maar de vier delen zijn al ontworpen. Er is zelfs voorzien dat na De alfa-cyclus het eerste deel van Journal brut zal volgen. De alfa-cyclus moet eerst voltooid zijn eer hij aan de Journal brut-cyclus verder kan schrijven. Maar de titel Journal brut is er al in 1958 en het concept van de cyclus staat hem al voor de geest.

De dialectiek van rigoureuze planning en creatieve vernieuwing kan afgelezen worden aan de ontwikkeling en samenhang van De alfa-cyclus. (Hij bevat vier en een half deel, omdat de bundel ‘stemmenspelen’ Samuel, o Samuel er in 1973 wordt tussengevoegd als nummer 3 ½.) De vier delen zijn onderling verbonden op autobiografisch, thematisch en formeel vlak.

Thematiek / Techniek

De thematische evolutie gaat hand in hand met de formele. Het boek alfa is het boek van de twijfel. Het centrale beeld voor de twijfelsituatie is de soldaat op wacht of de schildwacht, die aarzelt tussen gehoorzamen of deserteren, tussen rechts en links, enzovoort. In de concrete situatie van de soldaat beeldt Het boek alfa een universele twijfel uit, die zich situeert op psychologisch, sociaal en politiek vlak. De vorm van de vertelling ondersteunt de thematiek door de kritische evocatie van het taalgebruik van leger, kerk en opvoeding. Het bevel dat in al deze vormen van taal opduikt, is het formele equivalent van de thematische gevangenschap in opposities. Op de laatste bladzijde van het boek wordt de oppositie overstegen in de gelijktijdigheid van de tegendelen: de schildwacht gaat tegelijk weg én blijft op zijn post. Die literair-technische ingreep met verreikende thematische betekenis loopt op het volgende deel vooruit.

In Het boek alfa fungeert het personage van de schildwacht nog min of meer als een vast referentiepunt. In de stroom van woorden kunnen herinneringen en fantasieën van de soldaat geïdentificeerd worden. Hij denkt terug aan de rituelen die hij als kind onderging en verlangt naar An. De tekst is echter geen traditionele bewustzijnsroman. Er wordt namelijk abstractie gemaakt van de psychologie van concrete personages en de gebeurtenissen verlopen niet lineair maar springerig. Dat uitdunningsproces wordt voortgezet in Orchis militaris, waarin de gelijkschakeling en inwisselbaarheid van tegendelen (bijvoorbeeld van verdrukker en verdrukte, slachtoffer en overwinnaar, verzet en gehoorzaamheid) tot thematische kern en tot structureel principe worden verheven. Herkenbare referentiepunten in de werkelijkheid worden nog meer losgelaten. De afbraak van het structurele geweld van vastgeroeste routine-taal en denkpatronen is hier volop bezig.

Exit gaat daarin het verst. Het derde deel van de cyclus is de

verst vooruitgeschoven oefening in taalkritiek, wat een noodzakelijke vereiste is voor nieuwe taalcreatie. Op de laatste witte bladzijde zal na de vijftien staties van de taalzuivering alleen nog de letter O (of het cijfer o) overblijven, de exit waarlangs de taalgebruiker kan ontsnappen. De leegheid van clichés en van beperkende taalconventies wordt met zuiver talige middelen aangetoond. De traditionele verhaalvorm wordt hier haast volledig opgegeven. De idee is er taalvorm geworden. In de compositie van De alfa-cyclus is Exit dan ook het smalste punt van de zandloper. In latere delen van de cyclus, met name in Dixi(t) kunnen weer verhalen ontstaan.

Exit is niet alleen het toppunt van de taalzuivering, het boek betekent ook de definitieve intrede van taal- en absurde humor in het werk van Michiels, een stilistisch kenmerk dat in de daarop volgende boeken altijd aanwezig is. De stemmen die aan het woord komen, spelen met de taal die typisch is voor bepaalde contexten. Zo worden grammaticale vormen opgesomd, wordt de taal van de preek geparodieerd en die van het testament als sjabloon gebruikt voor absurde lijstjes. Exit is dan ook een ludiek boek, dat via het taalspel kritiek uitoefent. Het absurde dat Exit introduceerde, werkt Samuel, o Samuel verder uit.

Boek 3½ van de cyclus bestaat uit vier theatrale teksten, geschreven als luisterspel of als toneelstuk. Met een knipoog naar het theater van Samuel Beckett worden absurde handelingen en repetitieve taal geïntegreerd in een dialogische structuur.

Wordt er in Exit alleen nog gesproken zonder dat duidelijk hoeft te worden gemaakt wie of wat spreekt, dan steunt het sluitstuk Dixi(t) op het principe van de afwisseling tussen monoloog en dialoog, tussen taalcreatie en communicatie, tussen ik en hij en tussen ik en jij. De cyclus loopt uit op de uitnodiging tot tweeeenheid in de dialoog (‘Laten we praten’). Aangezien de horde van het nulpunt genomen is in Exit, kunnen autobiografische impulsen weer een plaats krijgen in Dixi(t). Verhalende fragmenten over de stervende moeder alterneren met abstracte situaties, absurde en litanie-achtige woordslangen. Op de drie vlakken beschreef de cyclus een curve van bevel en geweld naar geweldloze dialoog. In de spiraal van de dialectische opbouw verwijst elke schakel zowel vooruit als achteruit. De hele cyclus

wordt samengevat in de hoofdtitel: ‘In den beginne was het woord’, waarin de kracht van de taal en de affiniteit met religieus taalgebruik benadrukt worden.

Verwantschap

Vanaf Het afscheid staat het oeuvre van Michiels aan de spits van de stroming vernieuwend proza die zich in Nederland en Vlaanderen heeft doorgezet in de jaren zestig en waaraan Sybren Polet later de naam ‘ander proza’ gaf. Binnen deze stroming, die ook wel de neo-avant-garde genoemd wordt, zijn Michiels' directe verwanten Mark Insingel, C.C. Krijgelmans, Daniël Robberechts, Willy Roggeman en Paul de Wispelaere. Nederlandse collega's met een vergelijkbare experimentele benadering zijn Lidy van Marissing, Sybren Polet, Bert Schierbeek en Jacq Firmin Vogelaar. Al deze auteurs experimenteren vanaf de jaren zestig met de romanvorm en met taalconstructies. Met Insingel en Krijgelmans heeft Michiels de voorliefde gemeen voor de abstracte roman, voor geometrische patronen en ritmische herhalingen. Krijgelmans en hij hebben in de jaren zestig intensieve gesprekken over hun visie op de roman en Michiels zorgt enkele keren voor een begeleidend schrijven bij publicaties van Krijgelmans. De twee vinden elkaar niet alleen in hun visie op literatuur maar ook in de stilistische realisatie van die visie. Door de vernietiging van conventies en vertrouwde patronen willen ze de literatuur en de taal vernieuwen.

Michiels volgt de internationale literatuur op de voet, eerst als literatuurcriticus bij Het Handelsblad, later als redactielid van onder andere Randstad. Directe buitenlandse invloed is er volgens de schrijver in de eerste plaats van Samuel Beckett. In de jaren zestig bestudeert hij samen met C.C. Krijgelmans werk van Beckett en deel 3½ van De alfa-cyclus is aan de Ierse schrijver gewijd. In Ondergronds bovengronds (1991) neemt hij een speelse lezing over Becketts werk op. Niet enkel het absurde theater van Beckett echoot in Michiels' werk, maar ook en vooral het streven om literatuur te verlossen van de traditionele verhaalvorm en van de afbeelding van de werkelijkheid, terug te brengen tot haar kern: de stem. Het werk van Michiels vertoont verder tal van raakpunten (niet noodzakelijk invloeden) met de internationale traditie van vernieuwende literatuur: de avantgardebewegingen rond de Eerste Wereldoorlog (zoals dadaïsme

en futurisme), de Franse nouveau roman, Philippe Sollers, Julia Kristeva en Tel Quel, Peter Handke, Jürgen Becker, Helmut Heiβenbüttel en Friederike Mayröcker. Gezien de inbedding in de internationale literatuur wekt het geen verbazing dat Michiels in Frankrijk en Duitsland bij progressieve uitgeverijen in vertaling uitgegeven kon worden.

Van direct belang is de verwantschap met de andere kunsten. Als film-, kunst- en muziekrecensent maakte Michiels zich vertrouwd met de nieuwste ontwikkelingen in de kunsten. Vooral de film en de schilderkunst laten hun sporen na in zijn oeuvre. De vernieuwing van De alfa-cyclus kan beter begrepen worden tegen de achtergrond van de abstracte kunst, in het bijzonder de Zero-kunst van Lucio Fontana, Jef Verheyen, Yves Klein en de Duitse Zero-groep. Zoals zij tabula rasa willen maken en zich concentreren op het basisvocabulaire van lijnen en kleuren, zo maakt De alfa-cyclus abstractie van de concrete werkelijkheid ten voordele van de esthetiek van klanken en woorden. Daarnaast schreef Michiels in zijn boeken over onder anderen Malevitch, Mark Verstockt, Pierre Alechinsky, Christo en Pablo Picasso. In Journal brut zijn dergelijke verwante creatieve collega's expliciet aanwezig.

Ontwikkeling

Vóór het afsluiten van De alfa-cyclus verschijnt in 1977 Een tuin tussen hond en wolf, een filmroman, als scenario geschreven voor de film Een vrouw tussen hond en wolf van André Delvaux (1979). Anders dan de teksten van De alfa-cyclus heeft de roman een plot en uitgewerkte personages. Aanwezig zijn wel de uit de cyclus vertrouwde thema's van oorlog, onzekerheid en twijfel tussen links en rechts. Bovendien is Een tuin tussen hond en wolf een experiment in zijn eigen domein, namelijk als scenario. In het nawoord zegt Michiels dat het tegelijk een ‘leestekst’ en een ‘kijktekst’ moest zijn. De aanwijzingen voor de regisseur zijn in de roman ingebouwd.

Na de eerste cyclus en de filmroman volgt een nieuw experiment: Journal brut. De cyclus is echter al lang voordien gepland. Michiels gewaagt zelf van ‘een schrijfperiode [...] die omstreeks 1950 een aanvang neemt’. In het nawoord van Verhalen uit Journal brut (1966, aangevuld in 1973 en 1982) zet hij zijn plannen uiteen voor de tweede romancyclus. Die kan pas definitief vorm

krijgen op het moment dat de eerste afgerond is, omdat hij zich eerst moest bevrijden van conventies en dwingende patronen. Bovendien bezweert De alfa-cyclus de oorlogstrauma's op een abstract en talig niveau. Ook al vertonen de twee cycli tal van thematische, structurele en stilistische dwarsverbanden en is de overgang tussen de twee vloeiend, Journal brut is een nieuw begin. Autobiografische anekdotes worden soepeler opgenomen in de cyclus en de zogenaamd gepolijste, gezuiverde tekst maakt plaats voor een meer hybride tekst, waarin allerlei genres aan bod komen. De cyclus is tegelijk journaal, autobiografie (of preciezer: autofictie) en roman; de boeken van Journal brut bevatten essays, verhalen, scenario's, poëtische passages, in memoriams, brieven, portretten en dagboekfragmenten. Omdat de teksten schijnbaar spontaan opwellen en speels verbonden worden, ‘zonder de logica van de kalender en de klok’, heet het journaal ‘brut’. De titel ‘journal brut’ herinnert ook aan ‘art brut’, de naam voor kunst die buiten het systeem valt of die gemaakt wordt door kunstenaars die buiten het systeem staan. Zo engageert de auteur zich opnieuw voor de vernieuwing.

Zoals het in de opzet van de cyclus past, recycleren en herordenen de eerste acht boeken elders en eerder gepubliceerde teksten. Zo bevat De vrouwen van de aartsengel (Boek Eén, 1983) het programmatische verhaal ‘Ikjes sprokkelen’, dat al in 1958 verscheen; in 1995 krijgen allerlei teksten uit Luister hoe dit beeld hoe die lijn hoe die kleur hoe dit vlak luister (1979) hun plaats in het Journal brut-boek Daar komen scherven van (Boek Zeven), enzovoort.

Thematiek / Techniek

De cyclus mixt dus niet alleen genres, maar ook tijdslagen. De vermenging (van genres, personages, tijden, plaatsen, gebeurtenissen) is een centraal structurerend principe van de cyclus, dat zich op verschillende wijzen manifesteert. Door de mix van genres komen in alle delen en in de cyclus als geheel verrassende mogelijkheden tot stand. Elk boek vormt een ‘album van scherven’, schrijft de auteur in Boek Zeven. Leg die scherven naast elkaar, en je ziet in het mozaïek een nieuw beeld ontstaan. In het mensbeeld van Journal brut krijgt dat principe van vermenging een verlengde, zo kondigen de vroege verhalen al aan. Symbolisch begint de cyclus in ‘Ikjes sprokkelen’ (1958; onder-

deel van Boek Eén, 1983) met de vraag ‘wie ben ik?’. De hele cyclus kan als een antwoord op die vraag gelezen worden, een antwoord dat begint met de opening van ‘Albisola Mare, Savona’ (1958; onderdeel van Boek Zeven, 1995) waarin de verteller het ik voorstelt als een veelheid. Hij beseft dat hij ‘niet los kan van de velen die in mij aanwezig zijn en dat ik vroeg of laat moet schrijven over hen’. Voor de ik-figuur is het logische gevolg van het mensbeeld de voortdurende integratie van het eigene (‘ik’) en het vreemde (‘de velen in mij’). Die integratie loopt onder meer uit in de ambigue verhouding tot het vaderland Vlaanderen, in de omarming van andere culturen en, op stilistisch vlak, in meertaligheid en nieuwvormingen.

Tegenover de veelheid en verscheidenheid staan de eenheid en de samenhang van de cyclus en van de delen. Een van de vele sleutels tot de coherente structuur van het geheel vindt de lezer aan het einde van Vlaanderen, ook een land (Boek Drie, 1987), waar tien korte poëtische teksten het ‘Grand Oeuvre’ (tevens de titel van het hoofdstuk) evoceren. Door het taalgebruik en de structuur herinnert het hoofdstuk aan de Bijbel, meer bepaald aan Genesis. Op een allegorische manier, in de vorm van een scheppingsverhaal, vertellen de tien stukjes over de tien stadia van Journal brut. De titel ‘Grand Oeuvre’, die Jef Verheyen aan Michiels suggereerde voor de tiendelige cyclus, refereert aan zowel de plastische kunst als aan de alchemie. In de eerste plaats wordt de cyclus voorgesteld als een monument, een kunstwerk van zeven onderdelen dat geplaatst wordt op een sokkel van drie delen. De vrouwen van de aartsengel (Boek Eén), Het boek der nauwe relaties (Boek Twee) en Vlaanderen, ook een land (Boek Drie), die respectievelijk opgebouwd zijn rond de thema's vrouw/moeder, vader/zoon en land/wieg, leggen dus de fundamenten voor de volgende boeken.

Ten tweede moeten we ‘Grand Oeuvre’ of ‘Magnum Opus’ verbinden met alchemistische symboliek, die in de cyclus als structurerend systeem gebruikt wordt. Zoals de alchemie onsterfelijkheid (een levenselixir) en transmutatie (omzetting in goud) nastreeft, zo krijgt het gefictionaliseerde leven van de schrijver een vaste, schone en eeuwige vorm in de tien boeken. Belangrijker nog: literatuur wordt beschouwd als het resultaat

van deels berekende en deels mysterieuze schepping. De alchemie is dus een beeld voor de artistieke creatie. Kortweg, zo licht Michiels zelf toe, komen de boeken overeen met de volgende zeven stoffen: prima materia (Boek Vier), water (Boek Vijf), sulfur/vuur (Boek Zes), arsenicum/kleur (Boek Zeven), marcasita/licht (Boek Acht), goud (Boek Negen), diamant (Boek Tien).

Elk cyclusdeel volgt op zijn beurt een eigen strakke alternatieve logica - meestal geen chronologische ordening of een opbouw die door verhaalontwikkeling ingegeven is - met een mathematische en geometrische basis. Concreet betekent dit dat de boeken bestaan uit een betekenisvol aantal fragmenten en dat de genummerde plaats in het geheel eveneens symbolisch is. Verder heeft de opbouw een geometrisch grondplan. Maar aan de structuurprincipes ontsnapt er ook altijd iets (het ‘mysterie’), wat de verteller van het eerste boek vat in de gedachte dat hij alles gepland heeft maar toch niet weet hoe het uitpakt.

Thematiek

De eenheid van de delen en het geheel situeert zich ook op het vlak van de thematiek, de vertelwijze en de stijl. De voornaamste thematische complexen van Journal brut, die hieronder verder behandeld worden en die in de vorm voortzetting krijgen, zijn de volgende: vrouwen en lichamelijke liefde, mannelijke verwantschap, de vervaging van ruimtelijke, talige en culturele grenzen, de bevrijdende en meerstemmige dialoog, de vervaging van grenzen tussen kunsten, identiteitsproblematiek, schriftuur, herinnering en verbeelding. Uit de opsomming blijkt meteen dat de thematiek op een abstracter niveau herleid kan worden tot de centrale principes van vermenging (van genres, ruimtes, tijden, identiteiten) en dynamiek (spreken, herinneren en reizen als bewegen, artistieke vernieuwing).

Boek Eén, De vrouwen van de aartsengel (1983), zet veel in op de thematiek van de vrouw, de liefde en de erotiek, die een vast gegeven is in Journal brut. Uit de vorige cyclus neemt Boek Eén het symbool van de roos en de naam van An over, twee motieven die de thematiek van Eros in het werk gestalte geven. De vrouw wordt voorgesteld als een figuur van liefde, lichamelijkheid, leven en schoonheid.

Alle prominente vrouwen in de boeken van Michiels staan voor

de (vaak lichamelijke) liefde, voor de tekst als lichaam en het lichaam als tekst. Doordat ze het leven, de liefde en de tekst symboliseren, dragen de vrouwen bij tot het vitalistische mensbeeld van Journal brut. Vooral De vrouwen van de aartsengel zoomt in op de thematiek, maar het is geen toeval dat zowel Boek Tien als het eerste boek van een hypothetische nieuwe cyclus, Maya Maya, in hun titel opnieuw naar de vrouw verwijzen. In de cyclische en repetitieve opbouw van Michiels' oeuvre speelt Eros dus een schamierrol.

Bij alle vermenging die er in Journal brut plaatsvindt, blijven man en vrouw opvallend gescheiden. Terwijl Boek Eén het domein van de vrouw is, verkent Boek Twee mannelijke vriendschap en verwantschap, een thematiek die bijvoorbeeld ook in de verhalen over andere kunstenaars erg belangrijk is (zie met name Boek Zeven, 1995). In het bijzonder belicht Het boek der nauwe relaties (Boek Twee, 1985) de driespan van vader, zoon en geest. Die driehoek heeft een taalvorm als equivalent, namelijk het gebed (dat begint en eindigt met de woorden waarmee Boek Twee begint, ‘In Naam van de Vader en de Zoon en de Heilige Geest’). Het laatste deel, dat van de geest, staat voor datgene wat ontsnapt aan de categorieën, het raadselachtige. Daartoe hoort ook de religie, die er in Journal brut thematisch toe blijft doen. De religieuze laag van de cyclus bevat zowel de ‘vreemde’ islam als het vertrouwde katholicisme, wat ons brengt bij een volgende thematische constante: de cyclus is tegelijk kosmopolitisch en stevig in de Vlaamse aarde geworteld. Voor de thematiek van het vaderland en de ontworteling is Vlaanderen, ook een land (Boek Drie, 1987) een sleuteltekst. De verteller neemt erin afscheid van zijn geboorteland Vlaanderen, dat hij enigszins smalend ‘een tuin’ noemt, om opnieuw te beginnen in de Provence. Vlaanderen wordt op een ambivalente manier geportretteerd, enerzijds met een liefdevolle evocatie van Antwerpen en anderzijds met harde woorden voor het bekrompen Vlaanderen: ‘mijn land is een dorp, oubollig en kleinschalig’. Door culturele en geografische verschillen te overbruggen biedt Journal brut een positief alternatief voor de kleingeestigheid van Vlaanderen. Er ontstaan gesprekken, ook letterlijk, tussen het eigene en het vreemde, de Vlaming en de buitenlander. De

interculturele, kosmopolitische dimensie van de cyclus sluit dus aan bij de meertaligheid op het niveau van de stijl. Oosterse toetsen zijn verspreid over de hele cyclus; de Amerikaanse cultuur komt via de film op de voorgrond in Sissi; Schildwacht schuldwacht speelt zich deels af in Zuid-Amerika; enzovoort. In dat kosmopolitisme heerst er weliswaar respect voor het andere, maar de tegenstelling tussen het eigene en het vreemde wordt steeds weer opgeheven.

Naast ruimtelijke grenzen verdwijnen in processen van herinnering en verbeelding telkens weer de grenzen tussen tijden. In de compositie van Prima materia (Boek Vier, 1989) is die ontgrenzing zeer goed voelbaar. De centrale ik-figuur is een laborant in een bedrijf dat foto's ontwikkelt. De foto's, die door onderdompeling in een bad met chemicaliën geleidelijk aan een werkelijkheid evoceren, roepen bij de laborant gedachten en herinneringen op. Dat centrale beeld is Michiels' concretisering van het alchemistische idee van de prima materia, een soort oermaterie die allerlei concrete vormen kan aannemen. Wat hier geleidelijk aan uit de oersoep tevoorschijn komt, is zowel het ‘ik’ (dat in Journal brut samengesprokkeld wordt) als de tekst, via een proces van schrijven-als-herinneren. Spreken, schrijven en herinneren zijn voor Michiels beweging en dynamiek.

Voor het idee van spreken als beweging is in Michiels' proza de meerstemmige dialoog de prototypische concrete taalsituatie. Een tekenend voorbeeld is het eerste verhaal uit Ondergronds bovengronds. De woorden ‘mag ik spreken?’, tevens de titel van het verhaal, vormen daarin het begin van een dialoog in de trein tussen een ik-figuur en zijn medereizigers. In het spreken, via de stem, komen de gesprekpartners dichter bij elkaar, tot de verteller uitkomt bij een versmelting van stemmen. Bij de constructie van dialogen legt Michiels zodoende stemmen op elkaar en doet hij verschillen vervagen. Zo komen in Journal brut veel dialogen voor en in die dialogen veel creatieve, soms absurde replieken en herhalingen met variatie. Niet alleen is de meerstemmige dialoog een terugkerend stilistisch procédé, het is ook een pars pro toto voor de literatuur in het algemeen en voor Journal brut in het bijzonder (geen wonder dus dat Michiels de compilatie van Journal brut-teksten in 2011 de titel Mag ik spreken? geeft).

De beweging en dynamiek van de taal, die ook in de meerstemmige dialoog aanwezig zijn, staan in Michiels' oeuvre tegenover stilstand. Maar ook deze oppositie wordt opgeheven. Het motief van beweging in stilstand ontplooide de schrijver al in de figuur van de soldaat op wacht in Het boek alfa. In Boek Zes, Schildwacht Schuldwacht (1993), spelen het motief en de bijbehorende persona een hoofdrol. De voornaamste personages van Boek Zes zijn varianten van de schildwacht en dus ook van de soldaat in Het boek alfa. Dergelijke varianten komen later nog vaak voor in Michiels' boeken. Via dat motief van de schildwacht werkt Journal brut hei onderscheid weg tussen bewegen en niet-bewegen: elke vorm van stilstand in de cyclus is illusoir en tijdelijk. In het wereldbeeld, het mensbeeld en de literatuuropvatting van Michiels is de dialectiek van beweging (vooruitgang, vernieuwing) en roerloosheid doorslaggevend.

Het zevende en het achtste boek van de cyclus brengen de interartistieke en intermediale dimensie van de cyclus voor het voetlicht. Uit Daar komen scherven van (1995), een bundel teksten over kunsten en kunstenaars, en Sissi (1997), een boek waarin de film centraal staat, blijkt namelijk uitstekend hoe de contacten met kunstenaars en andere kunsten Michiels' proza mede vormen. Ook op dit vlak wist hij grenzen uit: alle kunsten komen voort uit eenzelfde aandrift om te scheppen, benadrukt Michiels, en hij doet in Journal brut een beroep op middelen uit andere kunsten waardoor boeken als het ware ook schilderijen of muziekstukken worden. Hij schildert met taal, maakt muziek met woorden, creëert theater met teksten, enzovoort. Wie oog heeft voor de intermediale dimensie, begrijpt bovendien dat de zogenaamd experimentele procedés (zoals abstractie of muzikalisering) niet zo eigenaardig zijn. Daar komen scherven van is een verzameling van verhalen, essays en scenario's, waarin de letterlijke en figuurlijke artistieke dialogen geconstrueerd worden met kunstenaars zoals Jef Verheyen, Lucio Fontana, Christo, Dieric Bouts en André Delvaux. Sissi, opgebouwd rond een queeste naar filmactrice Romy Schneider, is het boek van het scherm en het licht. De ik-verteller reflecteert er via anekdotes, dagboekfragmenten en memoires op de betekenis van de film.

Ten slotte schuilt de intermediale component van Boek Zeven en Boek Acht in de integratie van filmscenario's en theaterteksten. Journal brut biedt nadrukkelijk plaats voor teksten met een performatief en multimediaal karakter, waarbij de lezer zich de opvoering (theater) of de uitvoering (film) al goed kan voorstellen. Die performatieve teksten zijn in hun realisatie bovendien even vernieuwend als het proza van Michiels.

Traditie

In Journal brut is de verwantschap met kunstenaars geëxpliciteerd in de anekdotes over hen en door de vele verwijzingen naar hen. Zo sluit de cyclus aan bij een contemporaine artistieke traditie. In de schilderkunst is Jef Verheyen zijn naaste, in de film André Delvaux, zo blijkt meermaals in Journal brut. In de loop van de cyclus construeert Michiels ook een genealogische lijn van zijn werk naar dat van Maurice Gilliams, Paul van Ostaijen en Guido Gezelle. De muzikale dimensie van hun literaire taal, die de tekst een autonomer karakter geeft, sluit aan bij de visie van Michiels. Het ‘bloot zijn en beginnen’ van Van Ostaijen resoneert geregeld in zijn werk. Hij doet het aansluiten bij zijn idee van het ‘onophoudelijke begin’ en bij zijn streven naar vernieuwing. Door de verwijzingen naar deze Vlaamse schrijvers maakt Michiels duidelijk dat er een traditie is van taalgericht experiment waarin zijn werk past, en die afwijkt van de verhaalgerichte traditie. Zoals hij in 1976 schrijft: ‘er is geen avant-garde of ze wortelt met beide voeten in de traditie’.

Verwantschap

Naarmate Michiels tot de oudere generatie gaat behoren, treedt een nieuwe generatie schrijvers op de voorgrond die met zijn werk opgegroeid is. Eind twintigste en begin eenentwintigste eeuw schrijft een aantal auteurs experimenteel proza dat verwant is met dat van Michiels. In het spoor van Michiels verkent Peter Verhelst de materialiteit en de lichamelijkheid van de tekst, het geweld van de taal en de intermediale mogelijkheden van literatuur. In een themanummer over hedendaagse Vlaamse experimentele literatuur van het literaire tijdschrift Parmentier (jrg. 21, nr. 3) zien de critici daarnaast het proza van Saskia de Coster, Peter Holvoet-Hanssen en David Nolens als vergelijkbaar met het vernieuwende werk van Michiels. Verscheidene jongere schrijvers, zoals Jeroen Olyslaegers, Filip Rogiers en Peter Verhelst, betonen expliciet hun verwantschap met zijn literatuur.

Ontwikkeling / Thematiek

De laatste twee boeken van Journal brut en het eerste van de hypothetische nieuwe cyclus presenteren zich nadrukkelijker als roman en als fictie dan de voorgaande delen. Zowel De verrukking (Boek Negen, 1999) als De mirakelen, Elizabeth, de mirakelen (Boek Tien, 2001) verkennen via fictionele personages grenstoestanden tussen dood en leven, die Michiels op een vertrouwde manier behandelt in het kader van zijn filosofie van het ‘Onophoudelijk Begin’. Elk einde - niet alleen het einde van het leven maar ook het einde van de romancyclus - veronderstelt een nieuw begin, brengt creatieve mogelijkheden met zich mee. Zoals het leven zijn ook ziekte en dood artistiek inzetbaar, en dus een bron van nieuwe mogelijkheden.

Ontwikkeling

De idee dat elk einde een nieuwe begin impliceert, kenmerkt ook de literatuuropvatting van Michiels. Ondanks de vele parallellen binnen het oeuvre moeten elk boek en elke cyclus een vernieuwing betekenen tegenover het voorgaande. Dat geldt voor Maya Maya, het begin van een virtuele derde cyclus, en dat geldt zelfs voor Mag ik spreken? Journal brut - een reconstructie (2011), een compilatie van teksten uit de hele Journal brut-cyclus. Zoals de cyclus zelf al heel wat teksten bevatte die eerst elders gepubliceerd werden en vervolgens een nieuwe betekenis kregen in een journaaldeel, zo plaatst de selectie en herschikking in Mag ik spreken? de teksten in een ander licht. Naast de ‘reconstructie’ verscheen in 2011 een gesprekkenboek, samengesteld door Sigrid Bousset, met de titel Meer dan ik mij herinner. De twee titels hangen samen met twee constante thematische en compositorische gegevens, enerzijds de meerstemmige dialoog en het creatieve spreken en anderzijds de problematiek van herinnering, verbeelding en autofictie.

Stijl

Ook al vormt de stijl van Journal brut geen radicale breuk met die van de vorige cyclus, de stilistische boventonen verschuiven. Daarbij zorgt de verscheidenheid aan genres voor stijlverschillen binnen de cyclus (bijvoorbeel de lyrische stijl in de poëtische stukjes van ‘Grand Oeuvre’ versus de modernistische stijl van ‘Ikjes sprokkelen’), maar er kunnen zeker enkele tendensen onderscheiden worden. Om te beginnen wordt de stijl luchtiger en speelser. Typerend zijn ten eerste neologisme en woordspel. Enerzijds combineert Michiels bestaande woorddelen tot nieu-

we woorden, bijvoorbeeld samengestelde werkwoorden zoals ‘koorpraten’, ‘praathakken’, ‘oogwimperen’, ‘spaarspeekselen’, of samenstellingen zoals ‘sneeuwland’, ‘Alfaland’ of ‘min-tijd’. Anderzijds vervormt Michiels geregeld bestaande woorden en uitdrukkingen zodat ze bijkomende associaties oproepen, zoals in ‘Het Nieuwe Tekstament’ of ‘Wie zonder humor is werpe de eerste steen!’. Naast woordspel komen letterspel en klankspel vaak voor, bijvoorbeeld met de ‘a’ van ‘An’ en ‘Alfa’, met de aan een kruis herinnerende ‘x’ of met de op een nul lijkende ‘o’. Spreektaal en religieuze taal kleuren de stijl van Journal brut in belangrijke mate. De suggestie van oraliteit is hier sterker dan in de voorgaande cyclus. Wat opvalt, is het toegenomen gebruik van tussenwerpsels die subjectiviteit en nabijheid suggereren, zoals ‘warempel’, ‘tsjonge’, en ‘pardoes’. Dergelijke tekstelementen geven ons de indruk dat de verteller zich in dezelfde ruimte en tijd bevindt als wij en zich rechtstreeks tot ons richt. Wél in het verlengde van De alfa-cyclus ligt het gebruik van Bijbelse taal. Journal brut bootst vaak de taal na van de litanie, het gebed, de preek of de parabel, zowel door het woordgebruik als door de zinsbouw. Daarbij passen ook de archaïsmen en schrijftalige woorden (zoals ‘mitsgaders’ en ‘allengs’).

Treffend is verder de meertaligheid van de cyclus, die sterker is dan in eerder gepubliceerd werk. Personages van Michiels' romans hebben Engels, Duits, Frans, Spaans, zelfs Inuit als moedertaal en dat laat sporen na in de tekst. Het is een manier voor de schrijver om verschillende stemmen te laten weerklinken, om het vreemde en het eigene te vermengen en om de materialiteit (klank, beeld) van de taal te benadrukken. Overeenkomstig de thematiek van (ont)worteling, onzuiverheid en de typische dialectiek van Journal brut krijgt de meertaligheid een tegengewicht in een Vlaamse kleuring. Zowel de woordkeuze als sommige syntactische patronen zijn herkenbaar (maar niet opzichtig) Vlaams.

Op het syntactische niveau zijn de ritmische nevenschikkende zinnen kenmerkend. Vaak bevatten ze herhalingen (van betekenissen of van woorden) met variaties, zoals in de bijzin ‘Terwijl ik naar haar kijk, haar áánkijk, haar aankijk’. In de loop van een zin worden soms parentheses ingelast, waardoor het ritme

verder gemanipuleerd (i.c. vertraagd) wordt. Frequent zijn ook de betekenisvolle, soms absurde en associatieve opsommingen. In dialogen krijgen dergelijke reeksen vorm in een afwisseling van stemmen. De herhalingen met variaties hebben zoals in De alfa-cyclus niet alleen een ritmisch maar geregeld ook een ritualistisch karakter.

Op het niveau van alinea's en teksten, ten slotte, valt de alternatieve ordening op: de opeenvolging van fragmenten (de zogenaamde scherven) is nu eens gemotiveerd door een thema of motief, dan weer door het associëren, herinneren of fantaseren van de verteller of het personage. In plaats van de logica van de klok komt de logica van de taal en de herinnering.

Kunstopvatting

De kunstopvatting van Michiels is in de periode van Journal brut dan ook gericht op taal en herinnering. Daarmee wijkt hij niet wezenlijk af van de ideeën die hij al in de alfa-periode formuleerde. In 2007 beklemtoont Michiels zelf de continuïteit in zijn literatuuropvatting. In een nieuw essay blikt hij terug op zijn beschouwing over de toekomst van de roman die hij in 1959 schreef. Hij herhaalt zijn toenmalige pleidooi voor een onverfilmbare roman. Met andere woorden, literatuur hoeft niets aan urgentie in te boeten als ze zichzelf blijft vernieuwen op grond van haar eigenheid als kunstvorm. Dat wil niet zeggen dat import uit andere kunsten uitgesloten is, maar wel dat literatuur niet de drang naar realisme van de mainstream film moet overnemen.

Michiels is dus trouw aan de opvattingen die hij in de jaren vijftig ontwikkelde, alleen is er sprake van accentverschuivingen. Literatuur blijft het onderwerp van zijn teksten en vorm/inhoud blijven samenhoren, maar Journal brut zet meer in op de relatie tussen leven en schrijven, tussen de identiteit van de schrijver en zijn tekstuele verschijning, tussen autobiografie en fictie. Literatuur is de vrije, fictionele bewerking van materiaal dat is opgediept uit het geheugen. In het essay ‘Ik herinner mij meer dan ik mij herinner’ (Boek Drie) beschijft Michiels de functie van het geheugen bij het autobiografische schrijven. Herinneringen zijn aanknopingspunten voor een tekst; ze zijn vaak onvolledig en onbetrouwbaar. Maar wat werkelijk gebeurd is, doet er niet toe: ‘Wat geschreven is bestáát, het is gebeurd, het

leeft en het leeft voort’ Door de schrijfact vervagen dus de grenzen tussen literatuur en realiteit, want elk geschreven woord is een werkelijkheid op zich. Michiels leeft dan ook om te schrijven, en schrijft om te leven.

Het tweede aspect van Michiels' kunstopvatting dat prominent wordt in de Journal brut-periode is de principiële voorkeur voor vermenging en onzuiverheid. De tien boeken zijn amalgamen van genres en tekstsoorten. Doordat Michiels in deze periode fragmenten naast elkaar plaatst, sluit hij - in Polets termen - nu meer aan bij het montageproza of het totaalproza dan in het absolute proza van de alfa-periode. Lezers worden daarbij geacht in eerste instantie zelf betekenisvolle verbanden te construeren tussen de delen van de boeken en van de cyclus. In tweede instantie geeft Michiels zelf geregeld aan hoe hij zijn visie realiseert, soms in teksten over andere kunstvormen, soms in commentaren op zijn eigen werk.

Kritiek / Publieke belangstelling

Michiels zegt een paar keer in interviews dat hij zich geen zorgen maakt over de leesbaarheid van zijn teksten; die mogen desnoods voor het grote publiek als onleesbaar overkomen. Toch drukt hij vaak de hoop uit dat hij kan mikken op de toekomstige lezer die hij met zijn boeken zou opvoeden tot creatieve vertrouwdheid met het vernieuwende proza. Hij heeft met zijn teksten van de derde periode een tijdlang op publieke erkenning (enkele jongere critici uitgezonderd) en op een begrijpende respons bij het publiek moeten wachten.

Worden de eerste teksten tot en met Het afscheid vrij adequaat in de kritiek en door het publiek opgevangen, Het boek alfa daarentegen ontreddert menig criticus en het grote publiek volgt vanaf dat moment maar schoorvoetend. Herman Teirlinck schrijft op het omslag van Het boek alfa in 1963 dat een schrijver soms ‘oncontroleerbare versnellingen (kan) ontbinden waarvan de koers vooruitloopt op de normale evolutie’. Een deel van de kritiek acht het boek onleesbaar, intellectualistisch en snobistisch-modieus. Een ander deel (meestal jongeren) begroet die tekst als een wissel op de toekomst. Na een moeilijke aanlooptijd verovert Het boek alfa een publiek, en het fungeert zelfs lange tijd als verplichte lectuur op middelbare scholen.

Terwijl de aandacht en zelfs het ontzag voor De alfa-cyclus in de

loop van de jaren toeneemt, is de contemporaine receptie van Journal brut beperkt en niet uitsluitend positief. Ondanks de relatief grote erkenning van Michiels' betekenis verschijnen er maar mondjesmaat besprekingen van zijn nieuwe boeken. Het gewijzigde literaire klimaat is daarvoor deels verantwoordelijk: in de jaren tachtig had men genoeg van het zogenaamd moeilijke experiment. Een andere verklaring is de fysieke afwezigheid van de auteur: hij verhuist begin jaren tachtig naar ZuidFrankrijk en onttrekt zich enigermate aan de culturele en literaire netwerken waarvan hij zo lang een knooppunt was. Dat maakt hem minder zichtbaar voor de kritiek. Ten slotte speelt de eigenheid van de Journal brut-boeken mee. Bij alle rijkdom aan thematiek en stijl zit in Journal brut ook veel herhaling, die tot gewenning en zelfs verveling leidt bij de critici. De reacties zijn dan ook gemengd, hoewel een ondertoon van bewondering en respect voor Michiels' verwezenlijkingen een opvallende constante is. Algemeen wordt de tiendelige cyclus beschouwd als speelser en humoristischer dan de vorige. Er is appreciatie voor de vindingrijkheid en de creatieve fragmentatie. Maar recensenten zijn geregeld geërgerd door wat ze de talige tics van Michiels noemen: flauwe woordspelingen, nonsensicale dialogen, dreunende herhalingen en een opdringerige schrijversfiguur aan het woord. Ook liefhebbers van het eerste uur, zoals Cyrille Offermans, zijn matig enthousiast over sommige journaaldelen. De aandacht voor de cyclus neemt zoals gezegd af, maar enkele critici, zoals Offermans, Hugo Bousset, Joris Gerits en Jacques Kruithof, blijven het werk volgen en zijn telkens bereid mee te gaan in de poëticale logica van Michiels. Af en toe bijt de auteur van zich af tegenover de kritiek, bijvoorbeeld in Ondergronds bovengronds, waarin hij terloops (en in een fictionele context) benadrukt dat niets in het oeuvre willekeurig is. Hij suggereert dat sommige critici geen oog hebben voor de muzikaliteit van zijn proza.

In de jaren na de eeuwwisseling draagt de auteur een groot deel van zijn archief over aan het Letterenhuis in Antwerpen, waardoor het beschikbaar wordt voor bestudering. Wanneer het tweede decennium van de eenentwintigste eeuw ingaat, vindt een kentering plaats in de receptie, zij het niet zozeer in de

publieke belangstelling. De belangstelling in literaire en in academische kringen neemt rond die tijd toe. In enkele jaren tijd verschijnen Michiels' compilatie van Journal brut-teksien, zijn laatste roman, het interviewboek van Sigrid Bousset, een themanummer van Deus ex Machina, de bundel Ivo Michiels intermediaal en Lukas de Vos' Poortwachter woordwachter.

Algemeen neemt de wetenschappelijke bestudering en de canonisering van Michiels al vroeg een aanvang, door zijn opmerkelijke vernieuwingen en doordat hij een centrale plaats had in het literaire veld. Bovendien sluit de aard van Michiels' literaire experiment aan bij ontwikkelingen in de literatuurwetenschap. Vandaar de talrijke structuralistische benaderingen van Het boek alfa in de jaren na de verschijning. Ondanks de initiële ontreddering van de kritiek groeit er al snel eensgezindheid onder literatuurbeschouwers: Michiels' proza (vanaf Het afscheid) betekent een aanzienlijke bijdrage tot de vernieuwing van de naoorlogse Nederlandstalige roman. Het beeld van Michiels dat zodoende in literair-historische overzichten gevormd wordt, is dat van een taalgerichte, taalkritische schrijver, die identiteit en werkelijkheid ziet als tekstuele fenomenen.

Bij het overlijden van de auteur bevestigen (of reproduceren) de necrologieën dit beeld. De literatuurkritiek herhaalt dat lezers zijn proza gekunsteld en ontoegankelijk vinden, maar ze erkent vooral de innovatieve kracht van Michiels' proza en benadrukt zijn literair-historische rol als vernieuwer.

3. Primaire bibliografie

4. Secundaire bibliografie

134 Kritisch lit. lex.
september 2014