Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur

Patricia de Martelaere

door Bart Vervaeck

1. Biografie

Patricia de Martelaere werd geboren te Zottegem op 16 april 1957. Zij liep school te Stokkel-Brussel, waar zij de afdeling Latijn-Wiskunde volgde. Daarnaast behaalde zij in 1973 een Eerste Prijs Notenleer aan het conservatorium te Brussel. Zij studeerde filosofie aan de Katholieke Universiteit Leuven, waar zij in 1984 promoveerde op een proefschrift over Hume's gematigd scepticisme. Op dit moment is zij hoogleraar in de wijsbegeerte aan de Katholieke Universiteit Brussel.

Patricia de Martelaere is gehuwd en heeft twee kinderen. Zij woont in Wezemaal, bij Leuven.

Essays van De Martelaere verschenen in Nieuw Wereldtijdschrift, De Gids, Vrij Nederland en Dietsche Warande & Belfort. Van dat laatste tijdschrift is zij sedert 1989 redactielid. Sedert de oprichting (in oktober 1992) van het tijdschrift Filosofie Magazine is zij vaste medewerkster aan dat maandblad.

Haar eerste roman, Nachtboek van een slapeloze, kreeg in 1989 van de VBVB (Vereniging ter Bevordering van het Vlaamse Boekwezen) de ‘Debuutprijs Boekenweek’. Hij werd ook genomineerd voor de NCR-prijs 1988. Littekens werd voorgedragen voor de AKO-literatuurprijs 1991 en voor de NCR-prijs 1992.

2. Kritische beschouwing

Visie op de wereld

De vier romans die De Martelaere tussen 1988 en 1992 publiceerde, zijn gebouwd op één en dezelfde fundamentele tegenstelling. Enerzijds wordt het leven getypeerd als een proces waarin alsmaar meer verloren gaat. Het leven, zo lezen we in de debuutroman Nachtboek van een slapeloze (1988), dat is ‘afbrokkelen, verminderen, verloren gaan’ (p. 72). Anderzijds verloopt alles in dat leven volgens het patroon van de cirkel: alles komt terug en gebeurt telkens weer opnieuw. De Martelaere citeert, nog altijd in haar eerste roman, Nietzsche: ‘Dit leven, zoals je het thans leeft en geleefd hebt, zul je nog eens en nog ontelbare malen moeten leven; en er zal niets nieuws aan zijn’ (p. 84)

Thematiek

De eerste beweging impliceert verandering en voortgang, de tweede gelijkheid en stilstand. Geen van beide is positief. Ze worden geïntegreerd op het einde van het Nachtboek: ‘Er is niets veranderd, maar alles is verloren.’ Hier ligt de basis van het pessimisme dat uit het werk van De Martelaere spreekt. Het leven is op twee manieren doods: het leidt tot niets anders dan verlies, en het verandert daardoor nooit echt. Elke schijnbare verandering is slechts een herhaling van het altijd weerkerende verlies.

Dat blijkt ook uit De schilder en zijn model (1989), het tweede boek van De Martelaere. In elke nieuwe geliefde zoekt de mens zijn verloren vorige liefde. Het nieuwe is niets anders dan een heropvoering van het verloren gegane oude. Het model uit de titel is hier de voorloper van de schilder. De vrouwelijke hoofdfiguur wordt verliefd op een schilder, maar zij slaagt er niet in hem als een apart individu te beminnen. Zij ziet in hem steeds haar vorige minnaar, die figuurlijk model staat voor de schilder. In haar nieuwe liefde zoekt zij naar het model, haar oude liefde. Op het einde bedenkt zij: ‘Later zal het zijn voorbijgegaan. Het zal een ander zijn. Misschien, en misschien onvermijdelijk, zal het hetzelfde zijn’ (p. 109).

Eva, de hoofdfiguur uit Littekens (1990), loopt weg van haar vriend en keert telkens weer terug naar hem. Zo herhaalt zij elke keer weer de scheiding en het verlies. En zij ziet geen

uitweg: ‘De angst sloeg haar om het hart bij de gedachte dat er nooit een toekomst zou komen. Alles zou voor altijd blijven zoals het altijd was geweest’ (p. 94).

De eeuwige teloorgang wordt in De staart (1992) gesymboliseerd door de hond. Het jongetje Theo wil een hond. Maar zijn moeder weigert: ‘Ze sterven, zegt mama. Ze worden ziek en ze gaan dood, en dan heb je verdriet.’ Toch drijft Theo zijn zin door, en dan begint het sterven pas goed: zijn hond wordt overreden, zijn konijn sterft, hij vindt dode egels en merels. En toch wil hij steeds een nieuwe hond, een nieuwe liefde die moet sterven. Elke nieuwe hond is een gestorven oude. In die zin zijn er geen individuele honden. Op het einde van de roman wordt een hondenboekje geciteerd waarin de liefhebber aangeraden wordt een dode hond zo gauw mogelijk door een nieuwe te vervangen. De laatste woorden luiden: ‘Wij houden niet van een hond, wij houden van de hond.’ Wie liefheeft, zal na elk verlies opnieuw beginnen en zal zo eindeloos blijven verliezen.

Dat betekent dat de liefde de cirkel voorgoed sluit. Het zogenaamd edelste gevoelen van de mens sluit diezelfde mens op in de cirkel van de teloorgang. Liefdesverhoudingen nemen in het werk van De Martelaere een centrale plaats in. En ze worden altijd volgens het principe van de paradox getypeerd. In de liefde is afstand toenadering, winst verlies, zwakte macht en passie haat. Dat komt omdat de liefde de mens voorgoed onderwerpt aan de terreur van het eeuwige verliezen. Zo lezen we in De schilder en zijn model: ‘Eindelijk gekregen hebben wat men wilde en het gevoel hebben als ging het om verlies’ (p. 118).

In haar essay ‘Een verlangen naar ontroostbaarheid’ bestudeert De Martelaere deze paradoxale houding vanuit Freuds theorie over de melancholie. De tekst is essentieel, omdat zowat alle belangrijke personages van De Martelaere melancholici zijn. De melancholicus verabsoluteert het beminde object (zoals Theo deed: hij houdt niet van een hond, maar van de hond) tot het zijn zelfgevoel bedreigt. Daardoor begint hij het ook te haten. Om het toch maar niet te verliezen verinnerlijkt hij het, en zo brengt hij ook de haat bij zichzelf binnen. Dat leidt tot zelfhaat, zelfverlies en pijn. Ook het reële object gaat

verloren: het verwordt tot een schim, een pijn.

Tegenover de traditionele opvatting van de zelfontplooiing stelt De Martelaere die van het zelfverlies. Haar hoofdfiguren zijn geen ‘sterke karakters’ die zichzelf waarmaken, maar zwakke ik-loze buitenstaanders die zichzelf alsmaar verder kwijtraken. Niet dat ze ooit een sterk zelf bezaten dat ze later verloren. Er is in het werk van De Martelaere geen plaats voor een verloren paradijs of een teloorgegane identiteit. Er is slechts het eeuwige verliezen en de altijddurende teloorgang. Zonder een duidelijk begin- of eindpunt. En zonder een duidelijk subject of object.

Hier wordt de gangbare kijk op de identiteit verworpen. Gewoonlijk wordt het individu gezien als een uniek wezen dat zich rechtlijnig ontwikkelt naar volwassenheid. Bij De Martelaere is de mens geen uniek wezen, maar een schildering naar een model. De twee geliefden uit De schilder en zijn model zijn even onpersoonlijk als de slachtoffers uit het dagbladnieuws. Zij worden aangeduid met de beginletter van hun achternaam: S. voor de vrouw, V. voor de man. In zoverre de mens verlangt en liefheeft, onderwerpt hij zich aan het patroon van alle mensen en alle tijden, namelijk de eeuwige teloorgang.

De uitweg ligt niet in de ascese. Het lichamelijke is onoverkomelijk. Het neemt in alle boeken van De Martelaere een nadrukkelijke en meestal erg negatieve plaats in. Het lichaam is een last, het is lelijk en vies en het dicteert het ritme van het leven. Vooral de primaire functies van het eten en het slapen symboliseren het menselijke onvermogen te ontsnappen aan het lichaam. Er is geen ascese sterk genoeg om deze primaire behoeften te onderdrukken.

Zolang hij leeft, kan de mens niet ontsnappen aan zijn lichaam. In de dood kan hij dat wel, en daar ligt dan ook de enige vluchtweg uit de cirkelgang. Het dode lichaam is zuiverder dan het levende, omdat het ontdaan is van alle verlangen en alle individualiteit. In de dood wordt het ik opgeheven. Vandaar het doodsverlangen dat nadrukkelijk aanwezig is in de personages van De Martelaere. De slapeloze hoofdfiguur uit de debuutroman pleegt zelfmoord. Vincent, de geliefde van Eva uit Littekens, belt zijn vriendin op en zegt: ‘Ik ga zelfmoord

plegen.’ Dat is het laatste wat Eva van hem hoort. Theo, de hoofdfiguur uit De staart, wil als zesjarige al sterven en is ontgoocheld wanneer hij 's morgens weer wakker wordt.

Kunstopvatting

Het verlangen naar het einde leeft in alle personages van De Martelaere. Uit interviews blijkt dat ook haar schrijven daardoor gestuurd wordt. ‘Het moment van het loslaten [de voltooiing van de roman - BV], dat is inderdaad het enige draaglijke aan het schrijven,’ zegt zij tegen Jef Verheyen. In het essay ‘De levenskunstenaar’ vergelijkt De Martelaere de schrijver met de zelfmoordenaar. Ze worden beiden gedreven door de drang naar de voltooiing, de ‘passie van het beëindigen’. In die zin wordt het schrijven gemotiveerd door het verlangen naar het niets. De Martelaere analyseert dat verlangen in haar essay ‘Om niets te zeggen’. Via de teksten van Maurice Blanchot definieert zij haar eigen schrijven als ‘een zuivere nuloperatie’. Elke poging iets te realiseren (bijvoorbeeld, een boek te schrijven) is uiteindelijk een poging het niets te realiseren. Voor die visie vindt De Martelaere ondersteuning in Freud. Het lustprincipe staat eigenlijk ten dienste van de doodsdrift, want het ultieme genot dat nagestreefd wordt, is het nirvana, de dood. Het leven is volgens De Martelaere niet meer dan ‘een omweg naar de dood’, zoals zij aangeeft in de titel van een essay.

Zo verbindt zij de fundamentele opsplitsingen waarop wij onze wereld bouwen. Iets en niets, leven en dood, verandering en herhaling, liefde en haat, verlangen en walging, - ze horen bij elkaar, hoezeer wij ze ook proberen te scheiden. De ondergraving van de dualismen waarop wij onze zogenaamde kennis ontwikkelen, sluit aan bij de epistemologische bekommernis van De Martelaere als filosofe.

Het is geen toeval dat haar proefschrift handelt over de sceptische houding van David Hume. Deze filosoof betwijfelde of de mens met zekerheid iets kon kennen omtrent het bestaan van de wereld, de causaliteit en de identiteit. Hij ontzenuwde de fabel van de inductieve redenering en ondermijnde op die manier de traditionele rationalistische wetenschap. Voor de kennisleer is hij een van de belangrijkste denkers, zoals blijkt uit het laatste hoofdstuk van De Martelaeres proefschrift. Daarin vergelijkt zij Hume met Popper, die vertrekkend vanuit

Hume een nieuwe kritische kijk ontwikkelde op onze manieren van kennisverwerving.

Men moet echter voorzichtig zijn met deze globaliserende verbinding tussen De Martelaeres filosofische en literaire werk. Zij heeft zelf herhaaldelijk beklemtoond dat zij die twee disciplines scherp gescheiden wil houden. Uiteraard zit er in haar werk een bepaalde visie op de wereld, de mens en het leven. Men zou dat een filosofie kunnen noemen, maar die is niet nadrukkelijker aanwezig dan bij andere auteurs. ‘Ik schrijf geen ideeënromans,’ zegt De Martelaere in een gesprek met Janet Luis. Veel verder dan een kritische houding ten opzichte van onze kennisverwerving reikt de brug tussen filosofie en literatuur inderdaad niet.

Dat belet niet dat er in de romans van De Martelaere duidelijke sporen van bepaalde filosofen gevonden kunnen worden: Nietzsche met zijn eeuwige terugkeer, Schopenhauer met zijn pessimisme, Freud met zijn doodsdrift, - om er maar enkele te noemen. In Nachtboek van een slapeloze worden nog heel wat andere denkers genoemd; in de latere romans treft men zulke expliciete vermeldingen niet meer aan. In geen geval is er ooit sprake van een directe beïnvloeding of navolging. Daarvoor is De Martelaere te kritisch, ook ten opzichte van de filosofie. Dat blijkt onder meer uit een lezing die zij eind 1992 hield naar aanleiding van het verschijnen van een nieuw tijdschrift, Filosofie Magazine. ‘Twintig eeuwen filosoferen, en we weten nog niet of kennis mogelijk is,’ zei De Martelaere toen.

Stijl

Deze kritische, zeg maar sceptische houding speelt waarschijnlijk een rol in de droge stijl van De Martelaere. Haar zinnen zijn meestal kort en zakelijk. De beschrijvingen volgen de gebeurtenissen en de personages met een afstandelijke koelte. Adjectieven en beeldspraak zijn tot een minimum herleid. Pathos en sentiment worden geweerd. De enige stijlfiguur die De Martelaere vaak gebruikt is de paradox, wat aansluit bij de bedoelingen die zij met haar literaire werk heeft.

De onnadrukkelijke taal geeft een indruk van objectiviteit en on persoonlijkheid. Dat weerspiegelt niet alleen de filosofische opzet, maar ook het mensbeeld van De Martelaere. De mens is geen unieke persoon, de taal geen individuele retoriek.

Techniek

Tussenkomsten van de verteller zijn dan ook zo goed als afwezig. Het vertelperspectief is niet in elke roman hetzelfde, maar het blijft wel in elke roman onderhevig aan dezelfde eis tot afstandelijkheid en koele registratie. Nachtboek van een slapeloze is een dagboek (weliswaar 's nachts opgetekend) en is dus geschreven in de ik-vorm. In dat boek vindt men ook veel meer beeldspraak dan in de andere drie romans. Vooral de eerste helft bevat veel vergelijkingen en uitgewerkte beelden. In de tweede helft worden die wat verdrongen door de vele droom- & beschrijvingen. Ondanks dit persoonlijke vertelstandpunt en de beeldspraak blijft de roman een koele analyse.

De overige romans hebben een verteller die buiten het verhaal staat, en vaak ook buiten de personages. Het eerste hoofdstuk van De schilder en zijn model is daar een fraai voorbeeld van. In het tweede hoofdstuk treedt de verteller de geest van de vrouwelijke hoofdfiguur binnen om haar leugens te ontmaskeren en om de schijn door te prikken. Maar ook dan blijft de subjectiviteit strak gecontroleerd.

In De schilder en zijn model zijn de zinnen extreem kort en beginnen ze steeds opnieuw aan de kantlijn. Dat staccato-ritme wordt opgegeven in Littekens, dat een vrij traditionele vertelling is, uiteraard wel met de nodige afstandelijkheid. In De staart zijn de korte zinnetjes en alinea's volledig verdwenen. Het hele boek is één massieve tekst, maar de zinnen blijven goed leesbaar en de associaties gemakkelijk te volgen.

Op die manier zorgt de stijl van De Martelaere ervoor dat de boeken toegankelijk blijven. Het verhaal wordt meestal chronologisch voorgesteld, en ook dat bevordert de leesbaarheid. Alleen De staart wijkt af van die tijdsordening. In dat boek worden de verschillende momenten associatief met elkaar verbonden.

Naast de chronologie vormt de herhaling een tweede basisprincipe van de structurering die De Martelaere aanbrengt in haar materiaal. En dat weerspiegelt weer haar fundamentele uitgangspunt: de evolutie in de tijd is niets anders dan de eeuwige herhaling van het verlies. Het duidelijkst komt dat tot uiting in Littekens. De eerste en de laatste episode zijn bijna identiek: Eva keert terug naar huis en vindt daar hetzelfde als

altijd. Tussen de twee momenten ligt de evolutie van haar relatie met Vincent. Een evolutie die dus maar schijn is. In realiteit is er slechts herhaling.

Ontwikkeling

Dat geldt mutatis mutandis ook voor het werk van De Martelaere. Van een duidelijke evolutie is geen sprake. Er is geen rechtlijnige ontwikkeling van Nachtboek van een slapeloze naar De staart. Alle romans zijn variaties op hetzelfde thema, weliswaar met andere accenten, en telkens ook met andere middelen gepresenteerd. Wel is de toon van De staart milder, maar dat hoeft helemaal geen stap in een evolutie te zijn.

Kritiek

Die evolutie is er in ieder geval wél in de kritische waardering van het werk. Tot aan De staart zijn slechts weinig critici onverdeeld enthousiast over De Martelaere. Bij sommigen, zoals Hellemans, is er wel waardering voor de helderheid waarmee zij het paradoxale bestaan verwoordt. Durlacher en Wilcke-van der Linden bewonderen de strakke stijl, die zij ‘beklemmend’ noemen. Maar de meerderheid van de stemmen is afwijzend. Ten eerste zou de stijl te vlak en te braaf zijn. Jos Borré noemt De schilder en zijn model een vervelend, ‘clichématig, patetisch’ verhaal. Carel Peeters noemt het boek ‘al te monotoon en saai’. Ten tweede zou de thematiek bekend en versleten zijn. Dat verwijt treft vooral Littekens, waarover De Koning schrijft dat het ‘een Libelleverhaal of een meisjesroman’ is. Ten derde zou de voorkeur voor het abnormale en het neurotische bij De Martelaere bespottelijke proporties aannemen. Lezers als Kruithof, Vonck en Knaepen vinden dat de personages van De Martelaere al te zeer in een rariteitenkabinet passen om geloofwaardig te zijn. Ten laatste, en hier ligt de meest gehoorde kritiek op De Martelaere, zou de auteur te weinig aan de lezer overlaten. Alles wordt al te nadrukkelijk uitgelegd. De vele expliciete toelichtingen maken volgens Kruithof ‘de lezer overbodig’.

Deze houding ten opzichte van de lezer past, als de zoveelste paradox, in de kunstopvatting van De Martelaere. Zij schrijft een roman om ‘niets’ te zeggen, niet om iets mee te delen. Zij wil zien of zij het ontwerp in haar hoofd ook zo op papier kan krijgen. Lukt dat, dan is het boek voor haar geslaagd en wat de lezers daarover zeggen, interesseert haar helemaal niet. ‘Reac-

ties interesseren mij beangstigend weinig,’ zegt zij tegen Arjan Peters. En tegenover Michel Maas definieert zij haar schrijven als ‘solipsistisch, egocentrisch, publiekvijandig, misantropisch’. Paradoxaal genoeg leidt dat publiekvijandig schrijven niet tot hermetische en onbegrijpelijke, maar tot zeer toegankelijke en helder geformuleerde werken.

De kritische reacties op De staart zijn beduidend positiever. Dat boek is ook niet uitleggerig en laat dus meer aan de verbeelding van de lezer over. Janet Luis spreekt van een ‘innemende en overtuigende roman’, Van Deel looft de ‘sublieme collagetechniek’, Carel Peeters de ‘hartverscheurende luchtigheid’. Uitgesproken negatieve recensies als die van Anker en Hellemans zijn duidelijk in de minderheid.

Publieke belangstelling

Het publiek volgt de kritiek niet. Het boek dat door de critici het slechtst onthaald werd, is het enige dat veel gelezen wordt, namelijk Littekens. Daar zal de AKO-nominatie niet vreemd aan zijn. Maar vooral de puberteitsproblematiek en de eenvoudige taal hebben van dit werk een groot succes gemaakt (het boek beleefde in juni 1993 al de zesde druk).

Traditie / Verwantschap

Door haar voorkeur voor de zwarte en zinloze kant van het bestaan wordt De Martelaere wel eens met de existentiële traditie in verband gebracht. Zij spreekt trouwens met respect over Sartre. Haar opvatting over het schrijven als een verwoording van het niets ligt, zoals gezegd, in de lijn van Blanchot en herinnert binnen de Nederlandse literatuur aan Jeroen Brouwers. Bousset heeft de schrale taal en de grote witruimten van De schilder en zijn model vergeleken met de stijl van ‘schrijverschrappers’ als Krol en Schierbeek. De Coninck ziet niet ten oprechte raakpunten met de kale leegte van Beckett. De ononderbroken associatiestroom van De staart is dan weer herhaaldelijk vergeleken met de stijl van Ivo Michiels. Doordat De Martelaere een vrouw is die op het eerste gezicht schrijft over relatieproblemen, wordt zij wel eens naast Kristien Hemmerechts geplaatst, al is er van enige verdere verwantschap geen sprake. De Martelaere zegt trouwens dat zij helemaal geen Nederlandstalige literatuur leest. De schrijver die zij het meest bewondert, is Yasunari Kawabata. Zij looft zijn ‘strakke stijl,

droog, koel, kort, heel erg geconcentreerd op uiterlijke details’.

Relatie leven/werk

Het is ondoenlijk de romans van De Martelaere als autobiografische werken te lezen. Ten eerste verhult de schrijfster alle feitelijke gegevens angstvallig en ten tweede weigert zij iets los te laten over haar privéleven. In de schaarse interviews herhaalt zij steeds dat zij geen interviews wil geven. Zij wil dat haar werk gelezen wordt zonder kennis van haar leven. Over de behoefte van de lezer toch iets te weten te komen over het leven van de schrijver, zegt zij in een gesprek met Michel Maas: ‘Ik kan dat begrijpen, maar omdat de lezer mij niet veel aangaat, wil ik die informatie er niet bij geven.’

3. Primaire bibliografie

4. Secundaire bibliografie

53 Kritisch lit. lex.
mei 1994