Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur

H. Marsman

door Siem Bakker

1. Biografie

Hendrik Marsman (roepnaam Henny) is op 30 september 1899 geboren te Zeist als oudste van de drie zoons in een Nederlands-hervormd gezin. Zijn vader was boekhandelaar, zijn moeder onderwijzeres. Na een zware ziekte (bronchitis) werd Henny leerling van de lagere school der Evangelische Broedergemeente. Daarna volgde hij tot zijn eindexamen in 1919 de Rijks-hbs te Utrecht. In 1914 werd hij om gezondheidsredenen afgekeurd voor de Amsterdamse Zeevaartschool. In hetzelfde jaar ontstond zijn vriendschap met zijn plaats- en geloofsgenoot Arthur Müller-Lehning, Duitser van geboorte en even oud als hij. Andere plaats- en klasgenoten met wie hij later bevriend raakte, waren de componist Willem Pijper en de dichter-critici Gerard van Klinkenberg en Roel Houwink.

In 1918 was Marsman langdurig ziek als gevolg van een long-ontsteking, maar debuteerde hij ook met het verhaal ‘Artieste’ in het tijdschrift Nederland, onder het pseudoniem Ernst Verkerk, en publiceerde hij in Stroomingen zijn eerste gedicht, ‘Dageraad’. In 1919 brak hij door als dichter met een vierdelige cyclus (‘Omtrekken’) in De Beweging van Albert Verwey. Na een reis door Duitsland in de zomer van 1921, naar onder meer het Oostzee-eiland Hiddensoe en Berlijn, ging hij op kamers wonen in Noord wijk, om van daaruit rechten te studeren in Leiden. Voor het vereiste aanvullende gymnasiale staatsexamen in de klassieke talen slaagde hij overigens pas in 1922.

Na verschillende onderbrekingen deed hij in 1928 zijn doctoraalexamen rechten in Utrecht. Intussen was na enkele handgeschreven boekjes voor Arthur Lehning zijn eerste bundel,

Verzen (1923), verschenen. Hij was gedurende één jaargang (1925) redacteur van De Vrije Bladen en werkte mee aan De Gemeenschap. Ook maakte hij reizen naar Zwitserland, Parijs en opnieuw Duitsland.

In 1929 vestigde hij zich als advocaat te Utrecht. In hetzelfde jaar trouwde hij in alle stilte met de onderwijzeres Rina Louisa Barendregt (‘Rien’). Het echtpaar bleef bewust kinderloos. Van 1929 tot 1931 was hij opnieuw redacteur van De Vrije Bladen. In dezelfde periode leerde hij Du Perron en Ter Braak persoonlijk kennen. Vervolgens werkte hij tot 1935 aan Forum mee. Na zijn advocatenpraktijk te hebben stopgezet reisde hij in 1933 en 1934 door Spanje, Noord-Afrika, Italië, en verbleef hij ook nog kort in München, Wenen, Boedapest, Praag en Berlijn. Hij zette tijdens dit ‘sabbatsjaar’ een correspondentie op met Vestdijk, die zou resulteren in een gezamenlijke roman: Heden ik, morgen gij (1936). Vanaf september 1936 verbleef hij voor kortere of langere perioden achtereenvolgens in Brussel (Schaerbeek), Zwitserland (Bazel, Auressio), Zuid-Italië en Frankrijk (Bas-Mornex en Bogève in Haute-Savoie, Saint-Romain in Bourgondië). In het voorjaar van 1939 was hij voor het laatst in Nederland. Na de eerste oorlogsweken in West-Europa trokken hij en zijn vrouw naar Bordeaux, vanwaar ze naar Engeland probeerden te vluchten. Op 21 juni 1940 overleed Marsman aan boord van de Berenice, die onderweg naar Engeland zonk als gevolg van een hevige ontploffing midscheeps.

Marsman publiceerde in onder meer de tijdschriften Links Richten (onder het pseudoniem S. Waas), Nederland, De Beweging, De Nieuwe Amsterdammer, De Nieuwe Kroniek, Den Gulden Winckel, De Gids, De Vrije Bladen, i 10, Forum, Algemeen Handelsblad, Die Sammlung, Het Vaderland, Groot Nederland. In 1936-1937 werkte hij mee aan De Groene Amsterdammer, vanaf 1938 aan de Nieuwe Rotterdamsche Courant.

Hij ontving in 1936 de Van der Hoogtprijs voor Porta nigra. Poëzie van Marsman werd, zij het schaars, vertaald in het Spaans, Duits, Frans en Engels. Veel van zijn gedichten werden op muziek gezet. Otto Ketting heeft zich voor zijn compositie ‘De overtocht’ (1992) laten inspireren door het gelijknamige gedicht van Marsman.

2. Kritische beschouwing

Ontwikkeling / Thematiek

Het oeuvre van Marsman valt in historische zin nagenoeg samen met het interbellum (1918-1940). Ook naar ontwikkeling is het voor deze periode bijzonder representatief: van expressionisme in diverse stadia en vormen heeft het zich ontwikkeld naar een humanisme met een regelmatiger versificatie, die minder lyrisch en meer beschouwend is. Verzen (1923), het officiële debuut in boekvorm, was voor de meeste critici een geslaagd specimen van het Europese expressionisme, in het bijzonder het Duitse. Tegelijk echter werd ook een bijzondere persoonlijkheid in deze bundel herkend. Hier was iemand aan het woord met de allures van een heerser, uiterst zelfbewust, overtuigd van zijn scheppingskracht. Tegelijk bleek hij doordrongen van gevoelens van onmacht, het besef tekort te schieten en uiteindelijk alles en dus ook zichzelf te verliezen. Het klinkt pathetisch - en dat ís het werk van Marsman ook, zeker ook in de bundels Penthesileia (1925) en Paradise regained (1927). In het gedicht ‘Quel être n'aime pas qu'on se souvienne de lui?’ in Porta nigra (1934) staan regels die de opkomende zelfrelativering en nuchterheid duidelijker dan voorheen markeren, de retorische vragen ten spijt:

Later, in Tempel en kruis (1940), kiest de dichter zijn onderwerpen niet meer in de eerste plaats uit de alles omgevende kosmos, maar uit de hem direct omringende wereld van alledag, die van landschappen en klimaat, van natuur en cultuur. In één groots gebaar neemt hij afstand van twintig jaar, van wie hij was, en eindigt hij bij de nietigheid van de meeuw, het creperend dier dat hij zelf is.

Techniek

‘Vlam’, het openingsgedicht van Verzen, was in tal van opzichten nieuw in de Nederlandse literatuur. Er ging een onbegrensd, goddelijk levensgevoel van uit. Het gedicht was kort en de regels waren kort. Zó compact en zó beknopt is alleen nog het eveneens vijfregelige ‘Weimar’, een van de ‘Seinen’ (de stedengedichten uit de gelijknamige afdeling uit Verzen). Wel bestaan in veel andere gedichten de regels ook uit slechts één of twee woorden, met weglating van syntactische verbanden. Voor beeldassociaties ontstaat op deze manier alle vrijheid. Hier gebeurt dit met de vereenzelviging van de ik-figuur en zijn tegenhangers met reusachtige, kosmisch uitvergrote gestalten. Zij dragen de ruimte als hun kledij, zij ademen de lucht, de hemel.

Verwantschap / Traditie

In zijn poëtica zegt Marsman het zo: ‘[Het heelal is] de oneindigvergrote projectie van den mens. Het expressionisme is centrifugaal, de mens explodeert in de ruimte. Het impressionisme is centripetaal: de ruimte stroomt samen in den mens. Het expressionisme is anthropo-centrisch, de natuur wordt anthropomorph’. (‘De moderne dichter’, in Critisch proza II, 1938) In de expressionistische schilderkunst is het niet anders, bijvoorbeeld bij Franz Marc. De natuur is er verwrongen, kleuren zijn verhevigd, zoals in ‘Berlijn’ (in Verzen):

Vitalisme is de literatuurhistorische benaming geworden voor dit intense levensgevoel van Marsman, maar ook van generatiegenoten als Herman van den Bergh en Constant van Wessem. Met bijbehorende symbolen van een riskante, vermetele en gewaagde levenshouding, verbeeld door jongleurs, trapezewerkers, variété- en circusartiesten. Ze zijn hyperindividualisten, die de uiterste spanning zoeken alleen maar om de spanning en het machtsgevoel en die verder amoreel zijn, asociaal, zonder levensdoel, maar wel esthetisch ingesteld, en gericht op zuiverheid en absoluutheid. Eenzelfde rigiditeit is in deze periode ook te vinden bij de dadaisten, een beweging die niet los gezien kan worden van de afkeer en walging die de Eerste Wereldoorlog bij de jongste Europese kunstenaars had opgeroepen.

Visie op de wereld

Uit deze afkeer zou men Marsmans absolutisme in deze periode kunnen verklaren. Weliswaar was Nederland een neutraal land, maar uit bevriende bron beschikte hij over directe oorlogsinformatie. Marsmans vitalisme in zijn vroege periode is echter geheel buiten de hier bedoelde directe maatschappelijke context gebleven, ‘Terzij de horde’ dus, zoals de beginzin van het gedicht ‘Einde’ luidt.

Thematiek

Een figuur die in Verzen nadrukkelijk aanwezig is, is de vrouw. Zij is een nogal prototypische vrouw, die dezelfde kosmische uitvergroting ondergaat als de ik-figuur, voor wie ze de aantrekkelijke gezellin is, de verrukkelijke tochtgenote, met wie hij zich verbindt en in vervoering vermengt, zoals in ‘De blauwe tocht’: ‘ik ben zeer aards, ik ben u zeer verwant. [...]// gij zijt zeer aards, gij zijt mij zeer verwant.’

Het is maar de vraag - een kwestie van interpretatie - of de vrouw als een gevaar, een bedreiging of een oorzaak van zelfverlies door de man moet worden beschouwd. Als beiden zeer aards heten, is daar geen aanleiding voor. Als er in Verzen ook negatieve aspecten aan de vrouw zijn toegekend, dan

behoren zij, net als bij de man, tot de menselijke existentie. In ‘Vrouw’ bijvoorbeeld heten de man en vrouw samen ‘gedrochtlijk’. Evenmin eenzijdig, eerder positief zelfs, zijn andere Vrouw-gedichten uit deze bundel: ‘Virgo’ (‘uw stille, virginale lippen’), ‘Bloesem’ (‘in uw warmen schoot’), ‘Invocatio’ (‘laat mij in uwer haren mantel slapen’) of ‘Madonna’ (‘zoo grondloos in elkaar bedolven/ dat wij de merken ruilen van ons hart’).

Verwantschap

Naar de vorm is in Verzen de reeks ‘Seinen’ het meest opvallend; het eerder geciteerde gedicht ‘Berlijn’ bijvoorbeeld behoort ertoe. Zelf noemde Marsman ze ‘a-lyrisch’ en ‘kubistisch’. In zijn ‘Aantekeningen over Franz Marc’ (1923) zegt hij dit over het kubisme: ‘Wij hebben er helderheden aan ontleend en orde; open beheersing en strakke zakelijkheid, het heeft ons van troebele sentimentaliteiten gezuiverd, van broeikasneigingen en fluwelen zwevingen. Het heeft ons vuren zekerheid geleerd, stalen tred en harde regelmaat. De adel van den koelen vorm is onvervreemdbaar in ons merg gehecht.’ Het is alsof Marsman hier over de Nieuwe Zakelijkheid theoretiseert voordat dit begrip bekend werd in de Nederlandse kunst. Zijn bronnen en voorbeelden had hij toen al in Berlijn en daarna in Parijs goed leren kennen. In Berlijn was hij voor het eerst in augustus 1921 en maakte hij intensief kennis met dichters en schilders rond het expressionistische kunstenaarstijdschrift Der Sturm; hij las daarin werk van onder meer August Stramm. Toen hij in september 1922 voor de eerste keer in Parijs verbleef, werd hij getroffen door gedichten en opvattingen van Blaise Cendrars en Guillaume Apollinaire. Maar dit wil nog niet zeggen dat hij hen kritiekloos navolgde. In ‘Seinen’ zijn overeenkomsten te vinden, maar ook grote verschillen. Stramm bleef voor hem te humanitair, Cendrars te formalistisch. Tot de overeenkomsten behoren het supprimeren van het ik en het weglaten van sentimenten en ideologie.

Techniek

Er is bij Marsman geen sprake van het naast en achter elkaar plaatsen van indrukken en associaties zonder logisch verband. Rijm, metrum en syntactische patronen blijven bij hem herkenbare onderdelen van de versopbouw. ‘Seinen’ vormde een kortstondig experiment, een zoeken naar de juiste verhouding tussen de beheersing van de vorm en de expressie van gevoelens;

een avontuur en een oefening. Als expressionistisch ‘reisverslag’ over een aantal Europese steden zijn deze gedichten karakteristiek voor de avantgardistische poëzie rond 1920, ook om de grote mate van vrijheid in verstechnisch opzicht (wat niet wil zeggen: gebrek aan vormbeheersing). Het zijn slank ogende verzen, met een staccatoachtig ritme. Later koos Marsman voor meer literaire conventie en liet hij deze kale, noterende en koele stijl verder rusten.

In de bundel Penthesileia - het titelgedicht handelt over de door Achilles gedode koningin der Amazonen uit de Trojaanse oorlog - bouwde Marsman voort op de middelste afdeling uit Verzen, ‘Droomkristal’: gedichten die zijn verhouding tot de vrouw verbeelden. Het verlangen naar elkaar is dominant (in ‘Penthesileia’ heet het: ‘er is een man, misschien/ schreiend om dit verlang’), maar aanwezig zijn ook gevoelens van onmacht en van onontkoombare beslotenheid in zichzelf, zoals in ‘De vrouw met den spiegel’:

Eenzaamheid en isolement zijn aspecten van onze existentie: óf we slagen erin ze op te heffen óf we vallen erin terug. Gevoelens van nederlaag en verlies wisselen bij Marsman af met gevoelens van herstel en toenadering. In de beleving van erotiek (‘bloed en geslacht’) wisselen nacht en dood af met ‘de wolkenloze bergen van den dag’ (‘De vrouw van de zon’), ‘den droom waarin een vreemde bloedkoralen bloem verscheen’ (‘De vreemde bloem’) en ‘den blanke tuin uws aangezichts’ (‘De blanke tuin’).

Relatie leven/werk

Was vanaf 1921 de Poolse Slawa Weyna, modiste in Berlijn, Marsmans minnares én muze geweest, in 1924 kreeg de schilderes Charley Toorop die rol. Ook deze relatie bleek een be-

langrijke voedingsbodem te zijn voor zijn werk, in concreto voor de bundel Penthesileia. Het lijdt nauwelijks twijfel, aldus Jaap Goedegebuure in zijn biografie van Marsman, dat de gedichten ‘De laatste nacht’ en ‘Afscheid’ voor Toorop zijn geschreven.

Typerend voor Marsman - die zijn levensweg vergeleek met een rivier, rijk aan grote wendingen - is zijn behoefte aan verandering, een behoefte die ook af te lezen valt aan de publicatiegeschiedenis van zijn werk. Toen hij in 1938 zelf zijn Verzameld werk samenstelde, koos hij voor zijn poëzie niet een indeling conform de tot dan toe verschenen vier bundels, maar voor een indeling in drie perioden: 1. 1919-1926; 2. 1929-1933; 3. 1936-1937. Zijn derde bundel, Paradise regained (1927), vormt de afsluiting van zijn ‘Eerste periode’. Bij nader toezien is slechts een klein gedeelte in deze bundel een aanvulling op de gedichten uit Verzen en Penthesileia. Van deze aanvulling liet hij in het Verzameld werk nog weer een viertal gedichten weg.

Paradise regained bevat niettemin een groot aantal bekend geworden gedichten, waaronder het titelgedicht zelf, met de explosieve openingsregel ‘De zon en de zee springen bliksemend open’; ‘Heimwee’ (‘De tijden zijn zwart./ wij zijn eeuwen en eeuwen te laat geboren’) en ‘De overtocht’, een gedicht dat velen in de loop der jaren maar moeilijk anders hebben kunnen lezen dan als een voorspelling van zijn eigen dood:

Ontwikkeling

Thematisch is er in de bundel Paradise regained weinig veran-

derd, het vitalisme gaat er explicieter in gepaard met sterfelijkheid. Hemelse gevoelens wisselen af met ondergangsbesef. Nieuw is de interesse voor het katholicisme, waarvan de middeleeuwse gemeenschapsopvatting Marsman tijdelijk zeer aansprak; zo schrijft hij in ‘Heimwee’ over ‘verhalen - duister en vurig - van Kruistochten/ en Kathedralen’. Het taalgebruik en de versvormen zijn rustiger dan in eerder werk: geen veelheid meer aan kleur, geen dynamische werkwoorden meer, geen geïsoleerde woorden. Marsman beperkt zich hier sterk tot traditionele metaforen, die eerder worden herhaald dan gevarieerd: een nederlaag, een afscheid, een laatste reis, een schip dat vergaat, het gevecht, het paradijs.

Net als bij veel andere dichters in deze jaren kruipt er ook bij Marsman meer parlando in de gedichten. ‘De hand van den dichter’ en ‘De grijsaard en de jongeling’ in Witte vrouwen (1930) getuigen daarvan. Terwijl elders zwart de kleur is van de dood, heeft in de titel van de bundel wit deze functie. Wit is de kleur van de dood bij de Evangelische Broedergemeente, waartoe de moeder van zijn vriend Arthur Lehning behoorde, Paula Müller-Schübler. Aan haar is het lange herinneringsgedicht ‘In memoriam P.M.-S.’ gewijd. Opmerkelijk in dit en enkele andere gedichten is de religieuze verwachting - hoe aarzelend ook - van het voortleven na de dood; zie ‘Graf’.

De ‘oude’ Marsman, de vitalist, is er ook nog, zo blijkt bijvoorbeeld uit het dionysische gedicht ‘De bruid’ en uit de bekende proclamaties in ‘De grijsaard en de jongeling’: ‘Groots en meeslepend wil ik leven!/ hoort ge dat, vader, moeder, wereld, knekelhuis!’

Visie op de wereld

Hoewel er een tijdsspanne van zeven jaar is gemoeid met de verschijning van achtereenvolgens Paradise regained, Witte vrouwen en Porta nigra, verschillen deze bundels onderling inhoudelijk weinig. Wel is er een accentverschuiving. Het doodsgevoel

wordt opvallend vaak herhaald en verdringt het thema vitaliteit. Het is in deze periode, om precies te zijn in 1933, dat Marsman zelfs de dood van het vitalisme heeft afgekondigd, of beter gezegd: bevestigd. Hij werd tot deze stellingname uitgedaagd door de hoofdredacteur van het katholieke tijdschrift Boekenschouw, de jezuïet J. van Heugten, die zich in een artikel met de titel ‘De dood van het vitalisme’ had afgevraagd waar Marsmans ‘zweepslag’, ‘klaroenstoot’, ‘paardengehinnik’, kortom ‘het élan van de jeugd’ bleef: was het door Marsman zo vurig gewenste vitalistische elan van de jeugd niet een doodlopende weg ingeslagen? In zijn reactie in het tijdschrift Forum (eveneens getiteld ‘De dood van het vitalisme’, 1933) gaf Marsman hem gelijk, maar tegelijk herinnerde hij Van Heugten eraan hoe hij acht jaar eerder al als redacteur van De Vrije Bladen in het essay ‘De sprong in het duister’ (1925) had geconstateerd dat zijn streven naar ‘een sterk en bezielend groepsleven’, een ‘samenspannend verzet en élan’ van de jeugd was mislukt; zijn generatie bleef en bloc ‘lauw’, ‘traag’ en ‘onbezield’.

Het vitalisme, als theorie van de vitaliteit, als ideaal van een krachtige jeugd, ontstaan in mij, omdat in de werkelijkheid die vitaliteit er niet was, ja dát vitalisme is dood. Het is een phase van mijn leven geweest, een wanhoopskreet, een leus van bezieling, een machtsspreuk, een toverwoord - maar het is geheel zonder werking gebleven dan dat het mij van mij-zelf heeft vervreemd. [...] inderdaad, le vitalisme c'était moi.

Stijl

Marsman maakt er elders geen geheim van hoezeer hijzelf blijft worstelen met de aantrekkingskracht van een sterke collectiviteit als die van het katholicisme. Niet vreemd is het dat critici in Porta nigra tegen de achtergrond van de polemiek tussen Van Heugten en Marsman ‘de volkomen liquidatie van het eens zo stormachtig aanbeden vitalisme’ lazen. De dood is de zwarte poort, maar dat is geen plotselinge verandering of een capitulatie, eerder een thematische voortzetting. Hetzelfde geldt voor ‘mortalistische’ gedichten als ‘Vrees’ en ‘Ontmoeting in het donker’. Hoe homogeen de bundel door dit doodsmotief ook lijkt, toch zijn er veranderingen merkbaar in stijl en onderwer-

pen. De invloed van Nijhoff zou zich hebben kunnen laten gelden in de nog wat meer verhalende vorm en ook in de toegenomen aandacht voor de gewone werkelijkheid en de directe natuur om hem heen, zoals in ‘Twee meeuwen’:

In het lange gedicht ‘Breero’ komen de genoemde veranderingen duidelijk bij elkaar. In een lyrisch-epische stijl, die dominant zal worden in Tempel en kruis, verhaalt Marsman het leven van de zeventiende-eeuwse dichter, in diens alledaagse context, maar tegelijk ook in combinatie met zijn eigen doodsobsessie:

Thematiek

Tussen Porta nigra en Tempel en kruis liet Marsman wel gedichten verschijnen in tijdschriften, waaronder Groot Nederland en De gids, maar publiceerde hij geen nieuwe bundel. Verzameld werk I. Poëzie (1938) is een selectieve verzameling uit de vijf bundels tot dan toe, aangevuld met onder meer de gedichten uit de tijdschriften in de jaren 1937 en 1938, maar ook met vroeger gedateerde zoals ‘Non [Toledo]’, ‘Baai bij avond’, ‘Kerkhof te Carmona’ en ‘Los campos elisios’, die alle uit 1934 stammen. De hier bedoelde aanvullingen zijn door Marsman samengebracht

als ‘Derde periode’ (1936-1937), negenentwintig gedichten, die gegroepeerd zijn in drie afdelingen, gevolgd door het gedicht ‘Willem Kloos’, dat hij schreef ter gelegenheid van het overlijden van deze dichter, die ooit toch was een ‘duizelende vlam’, maar nu al vijftig jaar lang ‘opgebrand’, niet meer dan ‘een gebroken, dof, verwezen man’. Van de zes ‘landschapsgedichten’ in de eerste afdeling is ‘Herinnering aan Holland’ verreweg het bekendste gedicht van Marsman geworden; de tweede afdeling bevat gedichten die, net als in de tweede afdeling van Verzen, beheerst worden door het motief van de vrouw; de derde afdeling is de weerslag van Marsmans reizen door Zuid-Europa: vooral Spanje, maar ook Zuid-Italië (‘Paestum’). Twee gedichten in het bijzonder vormen door de reflectie op de eigentijdse politieke situatie en op de culturele toekomst van Europa een voorspel op Tempel en kruis. In ‘Dies irae’, dat geplaatst is aan het begin van de derde afdeling, belaagt de horde ‘het leven van den geest’, een duidelijke verwijzing naar het bedreigende klimaat van de tweede helft van de jaren dertig. ‘Paestum’, aan het slot van deze afdeling, laat zien hoe in de ruïnestad uit de titel door de eeuwen heen toch de cultuur heeft overleefd:

De episch-lyrische reeks Tempel en kruis omvat eenenvijftig gedichten. Ze zijn verdeeld over vijf afdelingen, waarvan de laatste uit slechts één gedicht bestaat: ‘De zee’. Marsman schreef e zijn cyclus bepaald niet ‘aus einem Guss’. Na circulatie van het typoscript onder vrienden, kwamen er voorpublicaties in het katholieke weekblad De Nieuwe Eeuw, in Groot Nederland, de opvolger van Forum, en in het humanistische De Stem. In april 1940, drie maanden voor Marsmans dood, verscheen Tempel en kruis in boekvorm.

Traditie

Literatuurhistorici hebben gewezen op parallellen met andere episch-lyrische werken uit de jaren dertig, bijvoorbeeld Awater en Het uur U van Martinus Nijhoff, Een winter aan zee van A.

Roland Holst en Mattheus van Ed. Hoornik. Deze constatering ligt voor de hand omdat het hier om thematisch synthetiserende werken van tijdgenoten gaat. Ook de naoorlogse Ode aan Den Haag en De ballade van de gasfitter van Gerrit Achterberg zouden in dit verband kunnen worden genoemd. Maar wat al deze werken onderscheidt van Tempel en kruis is hun opvallend homogene geleding en versificatie.

Ontwikkeling / Thematiek

De verscheidenheid van vormen is bij Marsman juist bijzonder groot, en hetzelfde geldt voor de inhoud. Zijn streven om een verslag te geven van zijn dichterlijke ontwikkeling, een overzicht vanaf Verzen en tegelijk ook zijn reflectie daarop, in de vorm van een reis, een (zwerf)tocht naar zelfinzicht, brengt vanzelf een grote afwisseling met zich mee. Het begrippenpaar in de titel, dat paradoxaal genoeg tegelijk een antithese en een synthese bevat, houdt inhoudelijk alles bijeen. De oppositie tussen het christelijk geloof en de voorchristelijke, antieke cultuur (afdeling I, ‘De dierenriem’) manifesteert zich in wisselende verhoudingen en gedaantes. De man van wie in deze cyclus het levensverhaal wordt verteld, werkt aan een groot, cultuurfilosofisch gedicht. Door de vele eigen herinneringen en emoties is het ook een psychologisch, autobiografisch document. Verteltechnisch is er wel onderscheid tussen de verteller (ik-figuur) en de hoofdpersoon (‘de man van wie ik dit verhaal vertel’, wonend boven een makelaarskantoor in het centrum van Utrecht, een dichter) maar voor de lezer werkt dit onderscheid niet of nauwelijks. Marsman vertelt hier zijn eigen ontwikkelingsgang en bezint zich op zijn toekomst, zij het geplaatst in een breder verband, de toekomst van de Europese cultuur. De herinneringen aan het expressionistische begin van zijn eigen dichterschap en aan de ondergang van zijn vitalisme zijn het onderwerp van afdeling II, ‘De boot van Dionysos’. Marsmans mortalisme - een begrip dat Garmt Stuiveling invoerde - komt aan bod in afdeling III, ‘De wanhoop’, en ook in IV, ‘De onvoltooide tempel’, gevolgd door de afwijzing van fascisme en katholicisme en door de toewijding aan de erotiek, waaraan de zuidelijke sfeer een extra dimensie geeft. Afdeling V, die enkel uit het gedicht ‘De zee’ bestaat en dus eigenlijk geen afdeling kan heten, vormt de bekroning op de wending van het Germaanse noorden naar

het Grieks-Romeinse zuiden. ‘De zee’ is enerzijds een lyrische lofzang op de krachten van de oorspronkelijke Middellandse-Zeecultuur, anderzijds een ideologisch manifest: ‘Wie schrijft, schrijv' in den geest van deze zee of schrijve niet’. Schrijven is niet louter een autonoom creatief proces, maar ook en vooral een keuze voor een levensbeschouwing, een geloof in de eeuwige wederkeer van de culturele waarden, in de continuïteit ervan. Voor Marsman is dit de keuze voor het humanisme in de geest van de klassieke en vroegste christelijke cultuur.

Stijl

Het eerste proza van Marsman heeft alle kenmerken van zijn expressionistische poëzie. De schriftuur ervan is sterk geconcentreerd en door de nadruk op woord en beeld gericht op een zo suggestief mogelijke taalwerking. Een duidelijk voorbeeld is het prozagedicht ‘De vliegende Hollander’, dat geschreven is in 1923 en is opgenomen in de bundel De vijf vingers (1929). De gedichten ‘Gang’, ‘Schaduw’ en ‘Wacht’ in Verzen, met regels als ‘Smarten tasten zijn gang’, ‘leven is weggebloed naar alle wenden’ en ‘geef mij uw schemering,/ geef mij uw grijzen wind...’, zijn thematisch verwant aan het verhaal over de kapitein van het spookschip:

Thematiek

Een ander voorbeeld van onderlinge verwantschap zijn het gedicht ‘Penthesileia’ en het gelijknamige prozagedicht, eveneens uit De vijf vingers. Hier kan zelfs worden gesproken van grondtrekken van Marsmans proza in het algemeen, die in het bijzonder terugkomen bij vrouwenfiguren uit zijn romans: Angèle in De dood van Angèle Degroux (1933) en Annie in Zelfportret van J.F. (in Verzameld werk II, Proza, 1938; pas in 1954 afzonderlijk

gepubliceerd): in zichzelf besloten blijvende types, ongenaakbaar en hartstochtelijk tegelijk, nobel en sensueel. Tien jaar vóór Tempel en kruis beschrijft Marsman in het prozagedicht ‘Provence’ (1928) de stad Arles in tegenstellingen die hem niet meer zullen loslaten: Romeinen tegenover Romanen, heidens tegenover christelijk, arena tegenover kathedraal.

Ontwikkeling

Aanzetten tot Tempel en kruis zijn ook te vinden in de ten dele in Forum gepubliceerde ‘Drie autobiografische stukken’ (1933; completer in Verzameld werk II, Proza, 1938). Het zijn zelfanalyses van cultuurfilosofische aard, kleine essays waarin hij fascisme en katholicisme afwijst en kiest voor humanisme als levenshouding. Kort, suggestief, ideeënrijk proza schrijven was voor Marsman geen probleem, een roman schrijven wel. Van Vera (in 1931 in afleveringen gepubliceerd in De Vrije Bladen) bleven vijf versies bewaard, maar tot een zelfstandige romanuitgave kwam het niet. De dood van Angèle Degroux zit vol psychologie en ideeën, maar romantechnisch is het een zwak werk: flashbacks waren welkom geweest, overgangen in vertelperspectief zijn onhandig. Critici, onder wie Menno ter Braak, ergerden zich aan Marsmans ouderwetse en kunstmatige romantechniek. Dat zo'n roman toch ook nu nog kan boeien, moet worden toegeschreven aan de thematiek van de onmogelijke liefde, die gepaard gaat met scherpe zelfdiagnoses van de hoofdfiguren, in wie de schrijver zelf zich gemakkelijk laat herkennen.

Bijpassende motieven zijn de behoefte om alleen te zijn, in gesprek met zichzelf, waarvoor Marsman dan een dubbelganger creëert. ‘De bezoeker’ (1931) is om deze gepreksvorm en het dubbelgangersmotief wel vergeleken met ‘De Afspraak’ van A. Roland Holst en ‘De pen op papier’ van Nijhoff, maar het is toch eerder een authentiek Marsman-verhaal dan een navolging. Het gedicht ‘De vrouw met de spiegel’ (1924) en de roman Vera laten dit zien.

Relatie leven/werk / Thematiek

‘A.-M.B.’ is een zo traditioneel geschreven liefdesverhaal, dat Du Perron hem afgeraden heeft het te publiceren. De initialen verwijzen naar Marsmans vriendin Anne Margaretha Bahr, een jonge vrouw uit de artistiek-mondaine kringen in het Berlijn van 1921, die ook model heeft gestaan voor Ilse von Kerling in Vera. Tegenover haar staat een andere vriendin, Slawa Weyna, zijn

Poolse muze. Met zulke tegenstellingen, die bij hem ontleend zijn aan personen om hem heen, speelt Marsman ook in De dood van Angèle Degroux, waarin Angèle een duivelin heet maar ook een duif. Als zijn ‘dubbel-ik’, zijn geweten, functioneert hier Daniël Rutgers, een Roland Holst-achtige figuur, die tegenover de hoofdpersoon, Charles de Blécourt, schrijver en kenner van de Oudheid, theoretiseert over mogelijkheden en onmogelijkheden van de liefde. Veel meer dan een liefdesroman is De dood van Angèle Degroux dan ook een roman over wat liefde is.

Zijn jeugdherinneringen heeft Marsman verwerkt in de eveneens korte roman Zelfportret van J.F. Als Jacques Fontein, een advocaat met echtscheiding als specialisme, vertelt hij over zijn kinderjaren en het ouderlijk huis; over ziektes en zijn ontdekking van het ‘dubbel-ik’, een typische Marsman-term; over zijn hbs-tijd, verliefdheden en de eerste stroom gedichten in 1919, waaronder het gedicht ‘Delft’.

van de stemmig peinzende intimiteit der oud-hollandse stad, van het heldere, fijn geschakeerde, kleurige Delft van Vermeer liet ik niets meer intact, maar in den duisteren hoek van een avondgracht, met de groene kegels der bomen langs het bronzen, spiegelende water, overboogd door drie elkaar kruisende bruggen, in de spelonken vol wazigen schemer, in het zieke water waarin de bomen neerhingen in het licht van een gouden lantaren - in dat kleine, doorspookte heelal herkende ik mijn eigen met troebele beelden bezeten wereld.

Kunstopvatting

De kern van het verhaal is het slechte huwelijk van de ouders van Fontein. Zijn halfzuster Annie, een type dat doet denken aan Penthesileia of Angèle Degroux, doet dit huwelijk instorten met de bekendmaking aan haar zestienjarige ‘broer’ dat zijn vader niet zijn echte vader is: ‘dit huis is een kaartenhuis’. Het argument waarmee Jacques Fontein besluit het allemaal op te schrijven om zo de geschiedenis van dit huis, deze familie, uit zijn herinnering te verbannen, karakteriseert Marsman als schrijver: ‘Men schept het verleden om vrij te zijn voor de toekomst.’ Ook in zijn kritieken blijft Marsman dicht bij zichzelf. Hij toetst het werk van anderen aan het zijne en probeert zichzelf daarin te

herkennen. Daarom schrijft hij - zeker in zijn eerste, vitalistische periode - niet objectief, koel analyserend en verklarend, maar subjectief, intuïtief en polemisch. Kunst en leven zijn voor hem één. Het onderlinge verband bestaat eruit dat kunst het leven zuivert en dit betekent voor de schrijver dat de artistieke creatie, de scheppingsdaad, de hoogste levensfunctie is. Zo luidt zijn poëticale credo in het essay ‘De verhouding tussen leven en kunst’ (1926). Anders gezegd: ‘graan des levens wordt omgestookt tot jenever der poëzie’. Of: ‘Een kunstwerk is een andere aggregatietoestand van leven en draagt in zichzelf zijn eigen levenskracht.’ Een kunstwerk is derhalve geen naturalistische afspiegeling of documentair verslag van de buitenwereld, maar heeft als creatie zijn interne, autonome werkelijkheid.

De vroege kritieken van Marsman zijn gebundeld in De anatomische les (1926) en De lamp van Diogenes (1928). Ze zijn niet talrijk en het liefst beperkt hij zich tot verwante en door hem (kritisch) bewonderde dichters: Herman van den Bergh (‘dionysische aanvaarding der vooral aardsche driften’), Hendrik de Vries (‘somnambule complexen’, ‘daemonische schimmen’) of Martinus Nijhoff (‘poëtische inventie’). Ook komt het voor dat hij een auteur wel als mens maar niet als dichter waardeert, wat bijvoorbeeld Henriëtte Roland Holst overkwam: ‘de bewonderaars van haar werk lezen grootendeels geen poëzie, maar menselijkheid in vóór-poëtischen staat’. In een later stadium ontstaan naast besprekingen van romans, waaronder ook van buitenlandse auteurs als Thomas Mann en Franz Kafka, tot studies uitgegroeide essays over Gorter, Ter Braak, Slauerhoff en Nietzsche (‘Inleiding’ in Aldus sprak Zarathoestra, 1939). Juist in deze studies ontwikkelt Marsman zich tot een cultuurfilosoof, een zoeker naar klassiek culturele waarden, die richting kunnen geven aan zijn bestaan en aan zijn cyclus in wording, Tempel en kruis.

Een eigen beweging, zoals die van de Tachtigers of Vijftigers, heeft Marsman niet teweeggebracht, noch met zijn poëtica noch met zijn creatieve werk. Bovendien had hij het gevoel op de breuk van twee generaties te zijn geboren, ‘twee geslachten die bijna elkaars doodsvijanden zijn’, waarmee hij enerzijds J.C. Bloem en A. Roland Holst bedoelde en anderzijds de groep

rond Forum, met Ter Braak en Du Perron. Hij hing ertussenin, zonder zichzelf ooit de bezielende leider te hebben gevoeld.

Publieke belangstelling / Kritiek

De reacties op zijn dichterschap hebben altijd wel enige verdeeldheid laten zien. Paul van Ostaijen prees ‘Seinen’ uit Verzen de hemel in - ‘het beste wat wij in Noord- en Zuid-Nederland aan expressionistische dichtkunst bezitten’ - maar stelde tevens vast dat het de bundel als geheel ontbrak aan homogeniteit, een verwijt dat Marsman ook van anderen over latere bundels nog zou horen. Vestdijk noemde Tempel en kruis ‘visioenair’ en de beheersing van de taal daarin ‘magistraal’, maar Ter Braak vond de toon belerend. Voor katholieke en protestantse critici was het gebrek aan ideologische samenhang en daardoor ook aan overtuigingskracht de zwakte van deze cyclus. Waardering was er wel bij iedereen voor de inzet waarmee Marsman telkens, ook in zijn verhalend proza en in zijn kritisch werk, zichzelf en zijn leven tot onderwerp maakte.

Talrijke studies verschenen er over zijn leven en werk, tot op heden toe, waaronder diverse monografieën, proefschriften en een uitvoerige biografie. Ook daarin zijn kritische geluiden te vinden. Marsman zou om zijn jeugdige bezieling vooral een dichter zijn (geweest) voor adolescenten. Daarmee wordt voorbijgegaan aan de thematische rijkdom en de intellectuele reikwijdte van bijvoorbeeld Tempel en kruis. In zijn verhalen en romans echter blijft Marsman óf te veel een essayist of te veel een dichter, die er niet in slaagt om de dingen zuiver en direct te beschrijven. ‘Het is maar in zeer beperkte mate epiek’, schreef Anthonie Donker. Sommigen zien dan ook weinig in zijn verhalend proza, waarvan ze de stof veel te gewoon vinden. Als dichter weet Marsman de lezer beter voor zich in te nemen door de oprechtheid en openheid over zijn angsten en gevoelens. Hoe persoonlijk zijn werk ook is, toch wordt de thematiek ervan als algemeen herkend, als de weerslag van een universele zoektocht naar meer harmonie in het bestaan tussen aristocratische en dionysische waarden, naar een levensinstelling die als humanisme nog altijd zijn invloed heeft.

3. Primaire bibliografie

4. Secundaire bibliografie

109 Kritisch lit. lex.
mei 2008