Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur

Lidy van Marissing

door Anthony Mertens
met een aanvulling door Hans Demeyer

1. Biografie

Lidwina Maria Irene van Marissing werd geboren in Bussum op 26 april 1942. Zij volgde een opleiding aan de sociale academie in Amsterdam. Vanaf 1964 was ze journaliste bij de Volkskrant. In die functie publiceerde ze een reeks vraaggesprekken met schilders, schrijvers en musici die werden gebundeld in 28 interviews (1971). In 1980 stopte zij bij de Volkskrant, ontgoocheld over de ontwikkelingen in de journalistiek.

Zij debuteerde met poëzie in het literaire tijdschrift Ontmoeting. In 1965 kreeg een ongepubliceerde bundel een eervolle vermelding voor de Reina Prinsen Geerligsprijs. Haar proza publiceerde zij vooral in Raster. Voor dat blad was zij mederedacteur van de boeken die in de Rasterreeks verschenen in de jaren 1972-1975.

Zij maakte deel uit van de werkgroep ‘Perskoncentratie’, die in 1972 een gelijknamige studie publiceerde. Zij werkte mee aan een productie van het Amsterdams Stadsjournaal ‘Een schijntje vrijheid’, een film die evenals haar boek De omgekeerde wereld, handelt over de maatschappelijke middengroepen. In samenwerking met de cineast Frank van de Staak schreef zij het scenario ‘Er gaat een eindeloze stoet mensen door mij heen’. De vrouw die een rookspoor achterliet (1986) werd in 1992 door dezelfde Frank van der Staak verfilmd als ‘Rooksporen’.

Vanaf de jaren negentig legt zij zich vooral toe op de poëzie. De bundels Hoe zij zoekt (1998) en Zoek de lege gebieden (2008) werden beide genomineerd voor de VBS Poëzieprijs.

2. Kritische beschouwing

Kunstopvatting

Lidy van Marissing heeft bij verschillende gelegenheden haar boeken gekarakteriseerd als de neerslag van een bewustwordingsproces. Het gaat in haar werk echter niet in de eerste plaats om het vorm geven van emoties, onmiddellijke waarnemingen, noch om het uitschrijven van een standpunt of een wereldbeeld. De nadruk ligt eerder op een exploratie en documentatie van sociale verbeelding: wat onderzocht wordt zijn de voorstellingen die de maatschappij van zichzelf maakt.

De lezer van haar boeken treedt dan ook niet binnen in een afgerond verhaal - een fictieve wereld in woorden; hij wordt geconfronteerd met een montage van de meest uiteenlopende teksten, van her en der bijeengebracht. De montage laat zien hoe in deze teksten telkens maatschappelijke zienswijzen een rol spelen, die ongemerkt de persoonlijke waarneming van de werkelijkheid sturen. Van Marissings boeken zijn gebaseerd op het principiële uitgangspunt dat het individuele niet aan het maatschappelijke bewustzijn voorafgaat, maar omgekeerd. ‘Het gaat er mij niet om’ zei ze eens in een interview ‘om te onderzoeken hoe ik in de stad, de geschiedenis leef, maar eerder omgekeerd hoe de geschiedenis, de stad in mij woont.’ Met andere woorden: haar boeken proberen een individuele leefsituatie als een sociaal landschap in kaart te brengen.

In ‘Notities bij een moeilijk boek’- als nawoord opgenomen in haar debuut Ontbinding - omschrijft Van Marissing haar werk als een poging tot een realistische schrijfwijze. Realisme dus niet als een fotografische of beschrijvende weergave van de werkelijkheid, maar als een kritische doorlichting van verhalen, beelden en voorstellingen, die vanzelfsprekend en geheel in overeenstemming met de werkelijkheid lijken te zijn. De werkwijze van Van Marissing is er op gericht een spontane instemming met opgelegde zienswijzen die in haar teksten liggen opgesloten, te verhinderen. Haar boeken maken de lezer ervan bewust dat tussen persoonlijke waarneming en werkelijkheid de taal staat, waarin maatschappelijke verhoudingen al zijn vastgelegd en die daarom nooit als neutraal, onschuldig communicatiemedium kan functione-

ren. Om zicht te krijgen op de werkelijkheid is distantie nodig ten opzichte van de verschillende vormen van taalgebruik, waarin we ons uitdrukken en de wereld voorstellen.

Visie op de wereld

Beslissend voor deze werkwijze is het perspectief van waaruit het materiaal verwerkt en onderzocht wordt. Voor Van Marissing is dat uiteindelijk een politiek gezichtspunt. ‘Realistische literatuur’, schrijft ze in haar ‘Notities’, ‘maakt de maatschappelijke wetmatigheden en kontrasten zichtbaar als bewegingen, die omkeerbaar zijn: de meesters waren ooit slaaf, de slaven kunnen meesters worden.’

Traditie

Deze stellingname sluit onmiddellijk aan bij de politieke kunstopvattingen van Bertolt Brecht. Van Marissing heeft er nooit een geheim van gemaakt hoezeer haar literaire produktie schatplichtig is aan diens ideeën. Voor Brecht kan de literatuur pas realistisch zijn wanneer ze de werkelijkheid zo weet te presenteren dat deze er als veranderbaar uit komt te zien. Conventionele literatuur die op zuiver idealistische wijze vanuit een wereldbeschouwing, vanuit het private maar hoe dan ook individuele bewustzijn een wereld uitbeeldt, kan nooit realistisch zijn, schreef Brecht in het Driestuiversproces: ‘men komt dan over de wereld slechts zoveel te weten als men over de auteur te weten komt, om niet te zeggen dat men alleen iets over de auteur en niets over de wereld te weten komt.’

Wil de literatuur kritisch kennis verschaffen over de werkelijkheid, dan zullen nieuwe technieken en begrippen, nieuwe literaire middelen ontwikkeld moeten worden. Voortdurend heeft Brecht er in dat verband op gewezen hoeveel een rea listische schrijfwijze van de filmische technieken zou kunnen leren om de drijfveren van menselijke handelingen zichtbaar te maken.

Techniek

De filmische technieken spelen in Van Marissings boeken dan ook een belangrijke rol. Het door haar gehanteerde montageprincipe is er aan ontleend: het uitsnijden en samenvoegen van verschillend tekst(beeld)materiaal. Uit de voortdurende stroom van waarnemingen worden beelden geïsoleerd en bevroren. Door die uit te vergroten krijgt de lezer oog voor details, die anders aan hem voorbij zouden zijn gegaan. Door beelden van verschillende aard met elkaar te verbinden, kunnen voordien onzichtbare relaties worden blootge-

legd. Onverwachte tekstcombinaties hebben een vertragend effect op het leestempo: er zijn vragen nodig om achter de vertrouwde signalen van de teksten de verborgen betekenissen op het spoor te komen. Een dergelijke slow-motion biedt de lezer (de schrijver) de mogelijkheid wat met het blote oog niet zichtbaar is in minutieuze eenheden te analyseren. Anderzijds kan in het aaneenschakelen van een serie varianten van een soort uitspraken, beelden of houdingen het neurotische erin naar voren komen (te vergelijken met het versnellingseffect in de beeldsequentie van een film).

De montage kan zo de lezer gevoelig maken voor tegenstellingen, ongerijmdheden in en schijnneutraliteit van de teksten.

Thematiek

De titels van de boeken presenteren in trefwoorden de thematiek, waar Van Marissing zich in haar werk mee bezighoudt. De spil waar alles om draait, is het in kaart brengen van de ‘gespleten ervaring van mensen, die slechts met onderdelen bezig zijn zonder het geheel te kunnen overzien, hun verstrooide waarneming van een maatschappij waar ze niets over te zeggen hebben, hun verlies van gevoel voor tijd (veranderbaarheid) en ruimte (samenhang)’.

Ontbinding heeft als uitgangspunt een krantebericht dat melding maakt van een triest voorval: een 71-jarige vrouw heeft drie weken dood in een stoel gezeten zonder dat haar 66-jarige inwonende zuster iemand heeft gewaarschuwd. Het boek probeert de omstandigheden te (re)-construeren waaronder deze gebeurtenis kon plaatsvinden.

In het eerste deel staat de subjectieve beleving van lichamelijk verval centraal: de aftakeling van één persoon, gepresenteerd door middel van de monologue intérieur, waarin droomflarden en herinneringsassociaties elkaar afwisselen. Met de directe lijflijke ervaringen van het sterven lost de waarneming van de buitenwereld op. Er vallen gaten in de waarneming van ruimte en tijd. In het tweede deel is de inwonende zuster proefpersoon van experimenten. Zij komt in een bejaardenhuis terecht, dient als onderzoeksobject van artsen en als onderwerp van een film. Haar situatie wordt in steeds grotere cirkels omschreven: het aftakelingsproces wordt geobjectiveerd en veralgemeend. De gemonteerde beelden laten zien hoe in de medische instituties, het arbeids-

proces, de architectuur van de stad, de administratieve en culturele apparaten het leven van mensen in fragmenten uiteenvalt. Het boek bevat bijvoorbeeld beroepskeuzeteksten, enquêtes, onderzoeksprotocollen, die aantonen dat van mensen alleen datgene in beeld komt wat marktwaarde heeft, kwantificeerbaar is.

Hetzijn met name diegenen die deel uitmaken van de middengroepen - de beoefenaren van de vrije beroepen bijvoorbeeld - die deze stand van zaken het liefst ontkennen. Hun projecties, voorstellingen en illusies vormen het materiaal van De omgekeerde wereld. De teksten geven hier - door de specifieke montage ervan - een inzicht prijs waar ze zelf niet op bedacht waren. Ze laten zien dat de maatschappelijke verhoudingen tussen mensen de vorm hebben aangenomen van spookachtige verhoudingen tussen dingen: mensen zijn hier niet meer handelende subjecten - zoals de beelden en voorstellingen hen op het eerste gezicht presenteren - maar verhandelbare objecten. De wereld op z'n kop. Het centrale probleem waar De omgekeerde wereld zich op richt is dat de geprojecteerde beelden van de werkelijkheid worden gehouden voor de werkelijkheid zeiL Legio zijn de plaatsen in de tekst die de contouren van dit probleem vastleggen: ‘De samenleving als kijkspel. De oorlog als een verhaal. E. is een hedendaagse vrouw, die de bewegingen uitvoert van een hedendaagse vrouw.’

Daarmee zet dit boek - en ook Het gedroomde leven als een verscherpte uitwerking daarvan - het meest kenmerkende aspect van de traditionele literatuur op z'n kop. Terwijl daar fictie gepresenteerd wordt als werkelijkheid, wordt in de boeken van Van Marissing werkelijkheid als fictie in beeld gebracht. Begrippen als ‘schijn’ en ‘werkelijkheid’, ‘fictie’ en ‘feit’, ‘bewustzijn’ en ‘verbeelding’ komen op losse schroeven te staan. Ook de grenzen tussen ‘binnen- en buitenwereld’ blijken moeilijk te trekken. Met name rond dit laatste begrippenpaar zijn de teksten in Het gedroomde leven gegroepeerd: de binnenwereld van het individu als zwarte doos. We zien wat er in gaat en wat er uitkomt. Wat zich daar binnen afspeelt blijft onzichtbaar. Van Marissings boeken vormen een niet aflatende poging om dit proces op het spoor te komen.

Verwantschap

Vanwege de gehanteerde montagetechniek brengt de literatuurkritiek het werk van Van Marissing in verband met de producties van auteurs als Sybren Polet, J.F. Vogelaar en Daniël Robberechts. Met de laatste twee schrijvers publiceerde zij in 1976 samen de bundel Het mes in het beeld en andere verhalen. Werk van hen is opgenomen in de door Polet verzorgde bloemlezing Ander proza. Verwantschap in het werk van deze auteurs is dan ook zeker aanwezig, maar het belangrijkste kenmerk dat ze met elkaar gemeen hebben is hun distantie ten opzichte van de conventionele literaire middelen.

In vergelijking met de anderen manipuleert Van Marissing minder met de regels van literaire genres. Ook grijpt ze zelden in de tekstfragmenten zelf in om veranderingen aan te brengen in de verschillende (fonologische, syntactische) niveaus van de taal. Het gaat bij haar vooral om de rangschikking en ordening van niet verder retorisch bewerkte fragmenten: manipulaties van het tekstbeeld in z'n geheel.

Kritiek

Om die reden beschouwen sommige critici haar werk als het meest toegankelijke van de experimentelen. Anderen menen dat haar boeken te veel op het niveau van een programma blijven steken. Waar het werk door de traditionele literatuurkritiek wordt afgewezen dan wel genegeerd, gebeurt dat veelal op grond van een afwijzende houding tegenover de experimentele literatuur in het algemeen.

Ontwikkeling

Na 1980 schrijft Lidy van Marissing haar werk minder expliciet vanuit politieke betrokkenheid. Haar literatuur gaat niet langer uit van een (politieke) probleemstelling, en is er niet louter op gericht de taal, de literaire normen en maatschappelijke afbeeldingen van de werkelijkheid te ontbinden. De relatie tussen binnen- en buitenwereld blijft niettemin centraal staan in haar werk, al komt de nadruk nu te liggen op de exploratie van de binnenwereld. In die verkenning stelt Van Marissing de vraag naar de betekenis van de eigen individualiteit en subjectiviteit in de hedendaagse maatschappij. De auteur beschrijft de verstikkende werking van de buitenwereld op het individu, maar ook de manieren waarop het individu die onvrijheid probeert teniet te doen via dromen, verbeelding en schrijven. Dit leidt ertoe dat haar proza lyrischer en sensitiever wordt. In het licht van deze

tendens is het dan ook minder verwonderlijk dat Van Marissing (opnieuw) poëzie begon te schrijven.

Kunstopvatting

Van Marissings werk mag dan wel geëvolueerd zijn van ‘marxistische vervreemding’ naar ‘eigentijdse ontheemding’ (Maarten Doorman), dat neemt niet weg dat zij uitermate kritisch blijft staan tegenover maatschappelijke processen en gebeurtenissen. Literatuur is en blijft voor haar een ‘verzetsmogelijkheid’ en een middel tot bewustzijnsvorming: ‘In feite is schrijven heel a-sociaal denken. Dat is de kracht van literatuur.’ Van Marissings proza is dan ook niet traditioneler geworden. In elke roman fulmineert zij tegen het verhaal dat ons doet geloven ‘dat alles te overzien was, te begrijpen’. Het hoofdpersonage uit Twee vrouwen die één keel opzetten (1988) vervolgt: ‘ik beschreef mijn geschiedenis als een lijn die ik getrokken, een baan die ik gelopen had [...] tot ik zelf hoorde [...] dat ik een verhaal vertelde, een verhaal waarachter al mijn stotterende verwarring steeds solieder werd opgeborgen’. Een verhaal verhult de fragmentatie van het leven en van de identiteit. Van Marissing wil in haar proza een onderzoek bieden naar de werking van ons geheugen, onze perceptie en onze verbeelding. Ze wijst op wat daar allemaal bij ontsnapt, wat in het duister blijft en hoe identiteit en betekenis niet harmonisch of autonoom zijn.

Techniek

De structuur van Van Marissings prozawerken is dan ook telkens gefragmenteerd. In Reis door loopgraven (1981) valt te lezen: ‘een discontinu beeld, min of meer helder ingedeeld in fragmenten en paragrafen, dat wil zeggen een reeks ongerijmdheden, kontrasten, tegenspraken en spiegelingen - een beeld dat zo ver mogelijk is afgezet van een gesloten, gecentraliseerde, harmonieuze, dat wil zeggen beheerste compositie’. In deze roman hanteert Van Marissing nog de montagetechniek, maar daarna importeert zij geen bestaande teksten meer in haar eigen schriftuur. In haar volgende boek, De vrouw die een rookspoor achterliet (1986), lezen we fragmenten uit een verhoor en uit 26 getuigenissen. Centraal in deze tekst staat echter niet de vraag wie de anonieme, vrouwelijke beschuldigde is, wat zij heeft gedaan en of zij schuldig is, maar de intrinsieke relatie tussen taal, werkelijkheid en wereldbeeld: ‘Alles wat iemand over een ander of

over zichzelf vertelt, daar zit een wereld achter, een wereld van werelden.’ Die wereld krijgt vorm en bestaat slechts in de taal. Doordat de werkelijkheid slechts in de taal van dat fragment vorm krijgt, kunnen de fragmenten niet geordend worden tot een harmonieuze en werkelijkheidsgetrouwe representatie. In Dwaalgasten of de kunst van het vluchten (1997) stelt de verteller dan ook: ‘Hier wordt geen verhaal verteld; taal zet zich tegen taal aan. Uitsluitend in fragmenten; daartussen hangt het rafelige niets.’ De fragmenten kunnen zich wel tot elkaar verhouden, maar er is nooit sprake van een eenduidige causale relatie waaruit een verhaal kan ontstaan. Wel is er sprake van een ‘snijpunt, een raakvlak. Verschillende werelden die tegen elkaar ketsen of in elkaar wegglijden’.

Fragmenten botsen doordat bijvoorbeeld de ene getuige zegt dat de beschuldigde uit Een vrouw die een rookspoor achterliet een schuchtere vrouw was, terwijl een andere beweert dat zij zin had voor initiatief. Andere fragmenten vloeien in elkaar over door middel van herhaling en variatie: zinnen en frasen worden herhaald, maar telkens zijn er kleine verschillen in woordkeuze of -volgorde. Vergelijk ‘Begrijpt u? Nee, dat begrijpt u niet. Zij zal een raadsel voor u blijven’, met ‘Begrijpt u? Nee, dat begrijpt u niet. Zij zal voor u een raadsel blijven’. Ook spreekt Van Marissing over fragmenten als spiegels of spiegelscherven. Een spiegel weerspiegelt de werkelijkheid, maar valt er toch niet helemaal mee samen, aangezien je vanuit een ander perspectief telkens een ander beeld krijgt. De wereld zien, stelt de verteller in Duizend spiegels (1993) is dan ook als een ‘onbepaalde reeks van spiegelende en gespiegelde en altijd weer door elkaar heen schemerende voorstellingen’.

Op die manier ontstaat er geen ‘weg’, maar een ‘landschap’, geen plot maar een ‘labyrint’. Een ander beeld dat Van Marissing vaak hanteert is dat van de tekst als een ‘weefsel’: fragmenten kunnen aaneen geweven zijn, maar evengoed zijn er gaten en weeffouten. Opmerkelijk is dat dit weefsel niet naar alle kanten uitrafelt, maar vorm krijgt als een cirkel. Voor Van Marissing is immers ‘elke realiteit’ een ‘cirkelredenering’ (Dwaalgasten). Concreet betekent dit dat bij elke tegenstelling de polen in elkaar grijpen zodat ze niet meer te onderscheiden

zijn: licht en duisternis, binnen- en buitenwereld, individu en collectief, zijn en niet-zijn.

Thematiek

Van Marissings thematiek valt in hoge mate samen met de door haar gebruikte techniek. De auteur ruimt veel plaats in voor metafictie, maar ook beschrijft zij voortdurend hoe een identiteit niet kan worden gepresenteerd. De nadruk ligt dan ook niet op het resultaat maar op de beweging, niet op de herinnering, maar op de herinneringsarbeid en op de processen volgens welke die verloopt. Niet de representatie van een werkelijkheid is belangrijk, maar wel hoe dat beeld komt te ontstaan en hoe het altijd een schijnvoorstelling is. De lezer krijgt dan ook telkens weinig contextuele informatie: geen plaats- of tijdsbepaling; personages zijn meestal anoniem en hun achtergrond is onbekend. Voor Van Marissing gaat het echter niet om deze vaste, definieerbare categorieën, maar om de ‘vrouw achter de eigenschappen’ (Duizend spiegels): ‘Tussen een willekeurig begin en een geïmproviseerd eind hebben zich ontelbare overgangen ingevoegd; het leven blijkt zich juist in deze tussenruimten op te houden/af te spelen.’

Om zich op een bewuste manier tot deze tussenruimten te verhouden, moet het individu zich zoveel mogelijk terugtrekken uit de maatschappij. Die legt namelijk een dwingende structuur op: ‘De stad zegt wat je moet denken, laat je herhalen wat zij dikteert.’ (Reis door loopgraven) Het individu wordt opgenomen en uitgevaagd in een gelijkvormige massa vol ‘uitgewiste gezichten’ (Dwaalgasten of De kunst van het vluchten). Die massa vormt een eenheid die voortdurend gestuwd en geremd wordt door onbekende krachten. Neemt het individu hieraan niet deel, dan wordt het ‘weggedrukt’. Legio zijn dan ook de beelden waarin mensen omvergeduwd of omgestoten worden. En wanneer zij struikelen, loopt de massa gewoon over ze heen. De maatschappij is dus niet alleen dwingend, maar stelt de mens in een permanente staat van bedreiging: ‘Een wal van onverteerbare resten, van onbrandbaar en giftig afval, omringt intussen de stad. Sluit de mensen in.’ (Reis door loopgraven)

Om hieraan te ontsnappen, moet een individu leven als een nomade in geest en lichaam zodat hij onmogelijk is vast te pinnen. Een typische sequentie in het proza van Van Marissing

is: ‘Men ziet haar twijfelen, stilstaan, het spoor bijster raken, het hervinden, met een grote boog op haar uitgangspunt terugkomen, en men ziet haar intussen veranderen.’ (Reis door loopgraven) Het individu moet lopen, maar tegelijk moet het zich ingraven in een plek waar het kan proberen ‘zich de wereld van het lijf te houden. Die onmogelijke opgave’ (Duizend spiegels). Van Marissings personages leiden een zoekend en onrustig leven. Zij proberen uit de gevestigde kaders te treden en de maatschappelijke grenzen te overschrijden. Enkel in een dergelijke positie kunnen zij hun binnenwereld en hun eigen individualiteit verkennen.

In Twee vrouwen die één keel opzetten graaft een vrouw in haar verleden om te hervinden wie zij is. Dat verleden is echter niet gesloten, maar open. De betekenis van een herinnering is namelijk telkens afhankelijk van het perspectief van waaruit je het bekijkt; ze bestaat enkel als ‘terugwerkende kracht. Altijd is pas achteraf een samenhang te zien of te bedenken’. Daarbij zijn het verleden en de tijd geen chronologische rechte. Typisch is dat Van Marissing tijd (maar ook identiteit) voorstelt als een geologische, gelaagde structuur. Het individu bevindt zich daar middenin. Herinneren kan zo graafwerk zijn, maar evengoed kan uit die lagen vol (spiegel)beelden een gedachte of tafereel tevoorschijn springen.

Een andere manier om zich aan de maatschappij te onttrekken is door te dromen. In dromen wordt de werkelijkheid namelijk vervormd en biedt ze toegang tot iets anders. Ook via het schrijven proberen Van Marissings personages het al te bekende en verstikkende te bekampen. Maar de taal is net als de maatschappij weerbarstig materiaal, en het schrijven verloopt dan ook via allerlei kladversies, en allerlei doorhalingen.

Kunstopvatting

Een tijdlang had Van Marissing de poëzie afgezworen omdat die volgens haar geen enkel maatschappelijk engagement kon bevatten. Dat zij in de jaren negentig toch opnieuw poëzie is gaan schrijven, heeft niet zozeer te maken met een verlies aan engagement, als wel hiermee dat Van Marissing nu wel een manier ziet om de poëzie in te zetten als verzetsmiddel. Het gedicht kan namelijk ‘een van de steeds zeldzamer wordende kristallisatiepunten zijn binnen de voortrazende en alles uithollende repro-

ductiemachine’ van de maatschappij, aldus de flap van haar eerste bundel De plons van een vlok (1991). Dit kristallisatiepunt bestaat erin dat de poëzie een blikwijziging en een bewustzijnsverandering kan bewerkstelligen.

Het gedicht is immers een middel tot onthaasting in een maatschappij die zich steeds verder laat meevoeren in een blinde vooruitgangs- en expansiedrift. In het poëticale gedicht ‘poëzie’ uit Hoe zij zoekt (1998) klinkt het: ‘tekens van enig verzet, een weerstand [...] tegen voortgejaagde/ woorden, woorden, kreten luidkeels en teloor/ op klaarlichte dag’. De poëzie kan door haar aparte zienswijze de aandacht vestigen op een detail dat onze kennis en ons bewustzijn van de werkelijkheid verandert en verrijkt.

Techniek / Thematiek

Qua thematiek sluit de poëzie dan ook grotendeels aan bij het proza. Zij vertrekt eveneens vanuit een diepe onvrede met de maatschappij en ook hier staat de relatie tussen binnen- en buitenwereld centraal. De bundel Hoe zij zoekt is overigens opgebouwd uit een beweging van binnen naar buiten. De eerste afdeling speelt zich af in de binnenkamer, in de tweede komt de hoofdfiguur in contact met de buitenwereld (‘In het voorbijgaan’), en in de derde belandt zij in die buitenwereld (‘Wereld tolt door de kamers’). Ook voor de meeste van de andere bundels is een dergelijke indeling naar binnen- of buitenwereld te maken. Maar meestal bevinden Van Marissings protagonisten zich in een grenspositie. Die grenspositie nemen zij vaak letterlijk in door post te vatten bij een raam of venster van waaruit zij de buitenwereld op afstand kunnen gadeslaan, maar evengoed zich in de binnenwereld kunnen terugtrekken.

Ook Van Marissings poëtische personages zijn zoekend: ze ‘hinken’, een ‘beweging van aanhoudend aarzelen tussen/ staan of gaan, struikeling die zich uitrekt/ tussen blijven en of wegstappen’ (Zoek de lege gebieden, 2008). Maar waar haar proza in de eerste plaats analyserend en beschrijvend is, daar is haar poëzie eerder tonend en suggererend. Haar verstechniek is namelijk in bijna alle opzichten gericht op het onaffe en het onvoltooide. De lengte van de regels is onregelmatig, hoofdletters en punten ontbreken, en nergens is sprake van (harmonieus) rijm. Van Marissing maakt voortdurend gebruik van enjambementen,

plaatst zinsfragmenten naast elkaar, en voegt elementen tussen haakjes toe die een andere optie aanbieden of een andere blik werpen op het net aangebrachte. Deze technieken kunnen ertoe leiden dat het lezen inderdaad vertraagt:

Maar het kan evengoed tot een versnelling leiden. Dit is steevast het geval in de gedichten waarin Van Marissing de zichzelf achternahollende buitenwereld beschrijft:

Dat het bewustzijn van haar protagonisten ook steeds zoekend en onaf is, maakt Van Marissing duidelijk door een veelvuldig gebruik van onvoltooide deelwoorden: ‘ons bewegend, druppels kwik/ in de nachten verzilverend/ op maanlichtvlot// dobberend in tijd en ruimte’ (Ontcijferend de gezichten, 1993).

Een zoekend leven veronderstelt een voortdurend betasten en bekijken van de wereld. Dit houdt onder meer in dat de taal en de vooronderstellingen die daarin vervat zijn, kritisch benaderd moeten worden. Echt contact blijkt onmogelijk te zijn, niet enkel met de wereld maar ook met anderen. Dat blijkt uit de vele gedichten over kuierende, drinkende en halfbakken discussiërende gezelschappen. Een gedicht uit Hoe zij zoekt begint met de voorstelling van een gezapige sfeer: ‘wat kakelen zij melodieus, loslippig/ tussen hun happen door’. Maar dat sfeertje verdwijnt wanneer een figuur nadien thuiskomt en zich nog steeds eenzaam voelt: hij ‘huivert/ alleen voor de spiegel// de wonden’. Echt contact kan pas voor wie traag leeft, zoals een blinde. Uit dezelfde bundel: ‘het kijken, de lust/ vergaat de blinde niet, alles/ grijpt juist in het duister/ in elkaar, loerend/ luistert een oor, zoekt eens te meer/ de vormen af’.

Verwantschap

Anders dan Jacq Vogelaar en andere Raster-auteurs als Cyrille Offermans is Van Marissing steeds trouw gebleven aan haar experimentele en autonome premissen. Met de opvattingen die zij in haar proza na 1980 verkondigt, komt zij overigens soms (heel) dicht in de buurt van het poststructuralistische/postmoderne gedachtegoed. Raakvlakken zijn bijvoorbeeld de idee dat de werkelijkheid en het individu een lege vlek zijn, en dat elke representatie of herinnering slechts een verhaal is. Maar waar deze gedachten in een postmoderne roman als Rachels rokje (1994) van Charlotte Mutsaers leiden tot een naar alle kanten uitwaaierend verhaal, blijft dit bij Van Marissing geconcentreerd in een cirkel: ‘een motievenkomplex in een glas bol, gevangen in een kristal’ (Dwaalgasten). Dit verschil is te verklaren vanuit het geloof dat er een échte werkelijkheid en ik bestaan buiten de taal en de verhalen: ‘Toch weet ik zeker dat ik geen illusie ben; dat vóél ik.’ (De autobiografie van Laura Z, 2006)

In verband met haar poëzie is meerdere malen gewezen op de verwantschap met dichters als Majakovski, Nijhoff, Leopold en

vooral Kouwenaar door het veelvuldig gebruik van enjambementen en het wederkerig maken van werkwoorden: ‘houdt men zich! de adem in’ (Ontcijferend).

Kritiek

Het latere werk van Lidy van Marissing heeft weinig belangstelling vanwege de kritiek gekend. Haar proza wordt door de meeste critici die haar werk überhaupt bespreken welwillend bejegend maarzij vinden het toch te theoretisch, abstract, programmatisch en onpersoonlijk. ‘Lidy van Marissing blijft steken in de theorie,’ aldus Gerrit Komrij over De autobiografie van Laura X. Het concrete en het anekdotische vinden critici dan weer wel terug in haar poëzie, die verder bewonderd wordt omwille van de dictie en van de onthaastende impuls die ervan uitgaat. Bij beide genres vinden critici dat Van Marissing zich soms bezondigt aan een al te moralistische of dogmatische toon.

3. Primaire bibliografie

3. Secundaire bibliografie

126 Kritisch lit. lex.
september 2012