Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur

Lucebert

door C.W. van de Watering
met een aanvulling door P. Kralt

1. Biografie

Lucebert, pseudoniem van Lubertus Jacobus Swaanswijk, is op 15 september 1924 te Amsterdam op de Lauriergracht geboren. Hij bezoekt de driejarige ulo, waar de leraar Duits zijn belangstelling wekt voor de poëzie van Goethe en Heine. Tussen tijdelijke baantjes op kantoren en in het huis- en decoratieschildersbedrijf van zijn vader bezoekt hij korte tijd de kunstnijverheidsschool. Tijdens de oorlog wordt hij gedwongen tewerkgesteld in Duitsland, waar hij veel tijd doorbrengt in de bibliotheek van Dessau en de poëzie van Hölderlin ontdekt.

Na de oorlog - evenals in de eerste jaren van de oorlog - leidt hij een zwerversbestaan. Door zijn cartoontekeningen komt hij in contact met Gerrit Kouwenaar en via deze met de schilders en dichters van de Experimentele Groep. In Reflex, het orgaan van deze groep, debuteert hij als dichter met ‘minnebrief aan onze gemartelde bruid Indonesia’ (februari 1949).

In 1948-1949 maakt hij reizen naar Parijs, Zuid-Frankrijk en Rome. In 1955-1956 verblijft hij op uitnodiging van Bertold Brecht en met een stipendium van de Oostduitse Akademie der Künste enkele maanden in Oost-Berlijn, maar dit verblijf wordt voortijdig afgebroken. Inmiddels is hij in 1953 van Amsterdam verhuisd naar Bergen (N.H.), waar hij sindsdien met zijn vrouw en kinderen woonde in het voormalige tentoonstellingsgebouw het Boendermakerhuis; sinds 1973 ook een deel van het jaar in Jávea (Alicante), Spanje. Terwijl het tekenen altijd gelijke tred heeft gehouden met het dichten, komt het schil-

deren pas goed op gang als er geld is voor de aanschaf van schildersmateriaal, dat is tegen 1960.

Zijn eerste grote schilderijententoonstelling heeft hij in het Stedelijk Van Abbe-museum te Eindhoven in 1961. Sindsdien vele eenmanstentoonstellingen in binnen- en buitenland, tot in Columbia toe.

De Poëzieprijs van de gemeente Amsterdam krijg hij driemaal: in 1953 voor de bundel Apocrief. De analphahetische naam, in 1956 voor de cyclus ‘De beulen’, in 1962 voor het gedicht ‘terreur’. In 1965 ontvangt hij de Constantijn Huygensprijs voor zijn hele oeuvre, in 1967 de P.C. Hooftprijs, in 1983 de Nederlands-Belgische Prijs der Nederlandse Letteren en in 1990 de Jacobus van Looy-prijs.

Johan van de Keuken maakte drie films over Lucebert: Lucebert, Poet-Painter (1962), A Film for Lucebert (1967) en Lucebert, Time and Farewell (1994). Gedichten van Lucebert zijn vertaald in minstens twaalf talen. Bloemlezingen die geheel aan zijn werk gewijd zijn, verschenen in het Duits en in het Spaans.

Voor de foyer van het Nederlands Letterkundig Museum en Documentatiecentrum te Den Haag maakte Lucebert in 1983 een brede wandschildering. In een van de klokken van het Rijksmuseum te Amsterdam werd een versregel van hem gegraveerd: ‘het lied heeft het eeuwige leven’, uit het gedicht ‘het einde’.

Lucebert overleed op 10 mei 1994 in een ziekenhuis in Alkmaar.

2. Kritische beschouwing

Elke algemene beschouwing over het werk van Lucebert zou moeten beginnen met de opmerking die een (anonieme) kunstcriticus maakte in De Groene Amsterdammer van 12 november 1966 naar aanleiding van een tentoonstelling van schilderijen en tekeningen van Lucebert: ‘Elke algemene opmerking wordt wel ergens door het werk zelf weersproken.’ Wat daarmee gezegd is van het werk van de schilder-tekenaar Lucebert, geldt evenzeer voor dat van de dichter, en a fortiori voor dat van de combinatie van deze twee. De opmerking plaatst, vóór al het andere dat men er nog van zou kunnen zeggen, op de voorgrond dat dit werk veelzijdig, veelkantig, rijk, maar ook vol tegenstrijdigheden en daardoor verwarrend is. Het schijnbare gemak en de vanzelfsprekendheid waarmee Lucebert uiteenlopende technieken beoefent en oude en nieuwe vormen hanteert, stempelen hem tot een natuurtalent: zijn werk ziet er vaak uit alsof het zichzelf gemaakt heeft, met de volle intensiteit van iets wat vanzelf is gegroeid.

Zo'n - positief - oordeel relativeert het belang van pogingen tot verklaring uit achtergronden, tijdsomstandigheden, invloeden en dergelijke. Natuurlijk zijn zulke achtergronden en invloeden er, maar er is in de eerste plaats het werk zèlf, zich voordoend als een natuurfenomeen in de orde van grootte van een orkaan of een aardbeving, waarvan voorwaarden, oorzaken, verschijningsvormen en gevolgen voor een deel kunnen worden beschreven, maar dat als geheel ongrijpbaar en in laatste instantie ook onverklaarbaar blijft.

Kritiek

De waarderingsgeschiedenis van de poëzie van Lucebert valt grotendeels samen met die van de Vijftiger, of experimentele, poëzie in het algemeen. De ‘explosie’ die de beweging van Vijftig en in het bijzonder Lucebert teweeg bracht, wekte aanvankelijk vooral negatieve reacties. De schrik en de ergernis golden het ogenschijnlijk nihilisme (primitivisme, barbarisme) van de nieuwe poëzie, haar vormloosheid en haar radicale breuk met de traditie. Ook de politieke stellingname die de vroegste manifestaties van Cobra en de experimente-

len begeleidde, droeg bij tot de weerstand en de verguizing, omdat die naar buiten toe de indruk wekte dat men te maken had met een radicaal partijcommunisme.

De acceptatie van de nieuwe poëzie in de daaropvolgende jaren heeft vrij snel haar beslag gekregen. Er is wel op gewezen dat dit voornamelijk een gevolg was van het ontbreken van een gelijkwaardig alternatief; maar dit ‘bij gebrek aan beter’-argument zegt toch vooral iets ten gunste van de kwaliteit van de experimentele poëzie: het was blijkbaar dan toch de meest overtuigende die in die jaren werd geschreven. Wat ongetwijfeld wèl een rol heeft gespeeld, is wat men het ‘Van Gogh-effect’ zou kunnen noemen: de angst van de kritiek om, net als in het geval van Van Gogh, achteraf te moeten bekennen dat zij de boot van het nieuwe gemist heeft. Adriaan Morriën, die overigens allerminst afwijzend staat tegenover Luceberts poëzie, formuleerde (in Het Parool, 8-5-1958) iets dergelijks: ‘Het is de laatste tijd ook in ons land een beetje de gewoonte geworden deze moeilijkheden [die de lezer in de weg gelegd worden door Luceberts poëzie] te bagatelliseren en het de lezer kwalijk te nemen dat hij er niet goed raad mee weet. Een gevolg daarvan is geweest dat de lezer een slecht geweten heeft gekregen en voor zijn moeilijkheden niet durft uit de komen. Een deel van het experimentele succes kan stellig verklaard worden uit het slechte geweten van het lezerspubliek.’ Wat Morriën hier aan het lezerspubliek toeschrijft, geldt minstens zozeer voor de literaire kritiek.

Niettemin en hoe dan ook gemotiveerd of niet gemotiveerd, was de openbare erkenning en waardering na enkele jaren vrij algemeen en daar is sindsdien geen ingrijpende verandering in gekomen. De meer rellerige dan serieuze polemiek die in 1980 gedurende enige weken in dag- en weekbladen heeft gewoed, bevestigde dat nog eens. Niet alleen is het veelzeggend dat het, na de gevechtshandelingen uit de vroegste periode, tot 1980 moest duren voor de eerste openbare polemiek pro en contra het werk van de Vijftigers werd gevoerd, maar ook hebben de inhoud en de (snelle) afloop ervan duidelijk gemaakt dat werkelijke alternatieven ook toen nog ontbraken. De bijna gelijktijdige toekenning in 1983 van de P.C. Hooftprijs aan Vasalis en de Prijs der Nederlandse Letteren aan Lucebert kan weliswaar beschouwd

worden als symptoom van het weer enigszins in balans komen van het verstoorde evenwicht tussen traditie en vernieuwing, maar het blijft een feit dat het beeld van de Nederlandse poëzie gedurende drie decennia in overwegende mate bepaald is door het werk van de experimentelen.

Lucebert speelde in dit hele stuk de hoofdrol, en dat niet alleen doordat zijn optreden naar buiten toe vooral in de beginjaren het meest spectaculair was. Ook zijn poëzie was dat, en het is toch in de eerste plaats daarom geweest, dat hij vanaf het allereerste begin door vriend en vijand beschouwd is als de onbetwiste meester. Zelfs de tegenstanders van het eerste uur herkenden en erkenden al vroeg in hem ‘ondanks alles’ een authentiek dichter die overtuigde door de dwingende kracht van een volstrekt eigen, zelfstandige taalcultuur. Ook daarin is in de loop der jaren weinig verandering gekomen. De eretitel ‘Keizer der Vijftigers’ die hem in 1953 door een weekbladcriticus werd verleend, is door de jaren heen zijn vaste epitheton gebleven. Pas de laatste jaren zijn sommige critici geneigd, het belang van Kouwenaar hoger te schatten dan dat van Lucebert; en wel wegens de verrijkende invloed van de eerstgenoemde op latere ontwikkelingen in de Nederlandse poëzie. Wie onvriendelijk wil zijn (althans voor Kouwenaar en de zijnen), zou dit kunnen opvatten als krachtige ondersteuning van de stelling dat Lucebert, anders dan Kouwenaar, letterlijk onnavolgbaar is.

De omvang van Luceberts literaire oeuvre is niet uitzonderlijk groot. De acht oorspronkelijke bundels en de ongebundelde gedichten die bijeengebracht zijn in de Verzamelde gedichten (1974), beslaan daar ruim 500 pagina's. Ook als de later verschenen bundels Oogsten in de dwaaltuin (1981) en De moerasruiter uit het paradijs (1982) daarbij worden opgeteld, is de totale produktie nauwelijks groter dan die van bijvoorbeeld Jan G. Elburg, en aanzienlijk kleiner dan die van Kouwenaar of Andreus.

Publieke belangstelling

De oplagecijfers, inclusief herdrukken en (deel) verzamel uitgaven, liggen waarschijnlijk iets, maar niet veel, boven het gemiddelde van Nederlandse poëziepublikaties. Van de afzonderlijke bundels haalde alleen Apocrief. De analphabetische naam in zijn oorspronkelijke vorm een derde druk; vijf andere bundels werden aanvankelijk eenmaal herdrukt, één

(Alfabel, 1955) kwam niet verder dan de eerste druk. Voor ruimere verspreiding zorgde de uitgave Triangel 1958 (1958), waarin drie bundels werden herdrukt, en vooral de door Simon Vinkenoog samengestelde verzameling (Gedichten 1948-1963), die met vier drukken (1965, 1966, 1968 en 1971) een totaaloplage bereikte van 13 500. Ook de bloemlezing Poëzie is kinderspel (1968), samengesteld en ingeleid door R.A. Cornets de Groot, droeg met een oplage van 10 000 exemplaren aanzienlijk bij tot die ruimere verspreiding. Na de eerder genoemde uitgave Verzamelde gedichten van 1974 (oplage 1800) zijn tussen 1978 en 1984 de acht oorspronkelijke bundels en de afdeling ‘Ongebundelde gedichten’ opnieuw afzonderlijk uitgegeven. Hoewel de oplagecijfers niet spectaculair zijn mag uit deze gegevens - en aangenomen dat kopers ook lezers zijn- worden geconcludeerd dat Lucebert een veelgelezen dichter is. De publieke belangstelling, vanaf 1965 stabiel, lijkt de laatste jaren iets toe te nemen, misschien mede onder invloed van de wassende stroom artikelen en studies die - van wat langer adem en dieper tastend dan de recensies in dag- en weekbladen - het werk als ‘serieuze’, gecanoniseerde literatuur en zelfs al als literatuurgeschiedenis (kunnen) behandelen.

Techniek / Stijl

In 1975 herinnert de dichter-criticus J. Bernlef zich, hoe hij in 1954 bij zijn eerste kennismaking met Luceberts poëzie daarop reageerde: ‘Luceberts gedichtenwaren geert beschrijvingen van gevoelens of gebeurtenissen, zoals ik tot dan toe van gedichten gewend was, maar veeleer ingewikkelde en grotendeels voor mij onbegrijpelijke alchemistische reacties vol geknetter, vonken en een flinke rookontwikkeling die iedere interpretatie onmogelijk en ook overbodig maakten. Voor de eerste keer voelde ik geen enkele behoefte om wat ik gelezen had te rangschikken tot een overzichtelijk geheel.’ (Haagse Post, 1-3-1975) Daarmee is een belangrijke karakteristiek gegeven van deze poëzie, en wordt tevens een belangrijk probleem opgeroepen.

De belangrijke, en juiste, karakteristiek is, dat Luceberts poëzie de lezer eerst en vooral overtuigt, om niet te zeggen: overweldigt, als een stortvloed, een vuurwerk van taal. Klankwerking, toon, ritme, ‘adem’, een spectaculair en tot het uiterste gespannen taalgebruik, een beeldspraak die alle

grenzen van de verbeelding overschrijdt en die, ook binnen één gedicht en soms binnen één regel, de meest verrassende wendingen maakt, dat alles is in overvloedige mate aanwezig. Het overrompelt de lezer en heeft, los van elke betekenis in meer rationele zin, een haast hypnotiserende, hallucinerende werking.

Het probleem dat door Bernlefs reactie wordt opgeroepen, is de vraag of wegens deze eigenschappen, zoals hij zegt, ‘iedere interpretatie onmogelijk en ook overbodig’ wordt. Dat Bernlef er blijkbaar anders over is gaan denken (in het vervolg van zijn artikel rangschikt hij het hele oeuvre tot een overzichtelijk geheel) is in dit verband minder relevant dan de vaststelling dat de literaire kritiek op dit punt tot op de dag van vandaag verdeeld is gebleven. Van Deel spreekt (in Trouw, 11-8-1983) zelfs van twee richtingen in de Lucebert-interpretatie. De ene ‘probeert deel uit te maken van het “kinderspel” dat poëzie is, er wordt veel in meegedacht en geassocieerd, grenzen aan de tekstuitleg zijn er in principe nauwelijks, noch regels op grond waarvan een interpretatie niet deugt.’ In de andere richting ‘houdt men meer distantie en overheerst de vraag naar mogelijke betekenissen [...]. Weliswaar benut Luceberts poëzie een scala van betekenissen, maar - zo zeggen de academische “close readers”- dat maakt het nog niet onmogelijk om vast te stellen wat er staat.’ Daar moet, als kleine correctie en ter afzwakking van de tegenstelling, aan worden toegevoegd dat de twee richtingen, op iets hoger niveau dan dat van de concrete teksten, gemeenschappelijk hebben dat ze op zoek zijn naar de achtergronden en bredere kaders waarbinnen de poëzie van Lucebert inzichtelijker en begrijpelijker wordt, en dat hun bevindingen, zoals bijvoorbeeld gnostiek en mystiek als kader, niet eens zo veel van elkaar verschillen.

Kunstopvatting.

Zonder zich meteen te hoeven uitleveren aan één van beide richtingen, krijgt men een goede toegang tot Luceberts poëzie door uit te gaan van het totaliteitsstreven dat een hoofdtrek is van de (vroege) experimentele poëzie.

Wat poëzieopvatting betreft verschillen de Vijftigers vooral hierin van hun onmiddellijke voorgangers, dat zij de poëzie een plaats willen (her)geven in het centrum van de werkelijkheid en het level. Poëzie niet meer als randverschijnsel,

als bijkomstige versiering van het leven en als zodanig naast of los van dat leven staande, maar een poëzie die midden in het leven staat, die de totaliteit van leven en werkelijkheid representeert. Poëzie die een manifestatie wil zijn van het leven zèlf, zal precies zo mooi en lelijk, precies zo vrolijk en droevig, precies zo irrationeel en absurd zijn als het leven is. Dit streven is te meer radicaal doordat ‘leven’ en ‘werkelijkheid’ in deze visie niet individueel, laat staan individualistisch, worden opgevat, maar uitdrukkelijk ook het hele tijdgebeuren, meer nog: de hele menselijke situatie omvatten:

Bovendien behoort tot ‘de hele menselijke situatie’ ook het irrationele, dat van de weeromstuit en uit verzet tegen de rede die als verengend en beperkend wordt ervaren, extra veel plaats krijgt toebedeeld, mede onder invloed van het surrealisme. Het gewone communicatieve taalgebruik blijkt al spoedig ontoereikend voor het gesteld doel, onder andere omdat het - in de opvatting van deze dichters - alleen het rationele en ideële deel van de werkelijkheid representeert. Voor de nieuwe werkelijkheid(sbeleving) is een nieuwe taal nodig of althans een nieuw soort taalgebruik. Een deel van het experiment bestaat in het zoeken naar, en uitproberen van, nieuwe mogelijkheden van taalgebruik. (Zie ook verderop.)

Thematiek

Bij Lucebert komt het totaliteitsstreven onder andere tot e uiting in de enorme veelheid en verscheidenheid aan thema's en onderwerpen (voorzover er althans sprake kan zijn van onderwerpen; zie hierna) en de wijze waarop die behandeld worden. Er is nauwelijks een vorm van menselijk handelen, denken of voelen, die niet in deze poëzie aan de orde komt. En bijna altijd is ook de benadering meer-zijdig: van elke medaille wordt de keerzijde getoond, het lieflijkste herbergt de baarlijke duivel, de gruwelijkste of lachwekkendste menselijke gedragingen wekken woede en verontwaardiging op, maar ook, soms, plotseling vertedering en mededogen:

Omslagen in de (emotionele) waardering zijn niet in de laatste plaats een gevolg van de sterke relativering van de eigen visie, die vaak de vorm aanneemt van zelf-ironie:

Nog steeds op het vlak van de onderwerpskeuze kenmerkt Luceberts poëzie zich door wat men ‘de grote greep’ zou kunnen noemen en die het tegendeel is van anekdotiek. Men hoeft maar enkele van zijn vroegste gedichten naast elkaar te leggen om daar een duidelijk beeld van te krijgen en om te zien dat het geen verworvenheid is die pas in de loop der jaren is opgedaan, maar een die zich van meet af aan manifesteert. Het debuutgedicht ‘Minnebrief aan onze gemartelde bruid Indonesia’ heeft weliswaar een actueel-politieke zaak (de tweede politionele actie december 1948) als aanleiding en zou om die reden desnoods anekdotisch genoemd kunnen worden, maar het was wel een politieke zaak die de gemoederen van een heel volk heftig beroerde; en de wijze waarop ze wordt behandeld, verheft haar ver boven het incident: het is de hele, Nederlandse en niet-Nederlandse, koloniale geschiedenis die opgeroepen wordt en fel en hartstochtelijk

wordt aangeklaagd; in een stortvloed van tegenstrijdige gevoelens wordt de idylle van de oosterse natuur en cultuur geplaatst naast en tegenover de verwoestende, oorlogszuchtige westerse beschaving. Met ‘Verdediging van de 50-ers’ wordt (al in 1949!) met grote zelfverzekerdheid de nieuwe beweging geproclameerd en op poten gezet, en de hele Hollandse cultuur naar de vuilnishoop gescholden en gevloekt. Ih ‘meditatie op een mond vol builenbal’ wordt niet minder dan de hele schepping te lijf gegaan in een bittere aanklacht tegen de menselijke situatie. In ‘het proefondervindelijk gedicht’ wordt, opnieuw zelfbewust maar nu op serene, bijna irenische toon, de eigen plaats en aard en plaats van de experimentele poëzie gekarakteriseerd: een zee aan de mond van al die rivieren die wij eens namen gaven.

Verwantschap

Juist ook naar aanleiding van deze vroege gedichten die evenzovele klaroenstoten zijn van de nieuwe poëzie, is men geneigd het belang van de omgeving, de omstandigheden en de invloeden te relativeren: de oorlogse en na-oorlogse omstandigheden, de revolterende schilders van Experimentele groep en Cobra, het voorbereidende werk vari het tijdschrift Het Woord en daarin vooral het aandeel van Elburg, de kring van gelijkgestemde geesten (Schierbeek vooral), de invloeden van dada en surrealisme, ze zijn er allemaal geweest en ze zullen er allemaal toe hebben bijgedragen dat het natuurtalent Lucebert zich kon manifesteren, maar heel veel meer dan begunstigende omstandigheden zijn het misschien toch niet geweest; men krijgt soms de indruk dat Lucebert het karwei ook in zijn eentje wel geklaard zou hebben.

Thematiek / Kunstopvatting

De grote dimensie is altijd aanwezig in deze poëzie, of het nu gaat over de microcosmos van het eigen innerlijk en van ‘het enorme alhambra van de droom’, dan wel over de macrocosmos. Goden en mensen, engelen en dieren, zon, maan en sterren, wolken en wind, geboorte en dood, verval en aanvang, er is bijna geen gedicht dat niet een of meer van deze ingrediënten bevat. Dat hangt samen (zonder er overigens geheel uit verklaard te kunnen worden) met nog een andere vorm die het streven naar totaliteit aanneemt, en wel wanneer dat zich richt, niet op ‘de poëzie’, maar op het afzon-

derlijke gedicht. Dat is ook de reden waarom maar tot op zekere hoogte gesproken kan worden van onderwerpen en onderwerpskeuze. Het gedicht, èlk gedicht, handelt niet over dit of dat onderwerp, het handelt over ‘alles tegelijk’, over dè menselijke situatie. Rationeel gesproken is dat onmogelijk; het is in ieder geval niet goed doenlijk om in elk gedicht opnieuw de hele werkelijkheid te representeren. Maar er zijn middelen en manieren om dat op zijn minst indirect te doen en/ of te suggereren. In het voorgaande is daarvan al een en ander ter sprake gekomen: het tonen van méér kanten van een zaak, wat er bijna altijd toe leidt dat de zaak, de situatie of gebeurtenis ontdaan wordt van het incidentele en accidentele; de veelheid van stemmingen en gevoelens, ook tegenstrijdige, die binnen één gedicht worden toegelaten. In diezelfde sfeer ligt het werken met complementaire tegendelen. Op dezelfde manier als waarop ‘jong en oud’ iedereen of allen betekent, drukt het naast elkaar staan van ‘opstandig’ en ‘deemoedig’ een totaliteit van mogelijke emotionele reacties uit. Zoals in:

Stijl

Zoals al min of meer uit dit voorbeeld blijkt, is het werken met complementaire tegendelen zowel een denkwijze als een stijlmiddel. Als denkwijze werkt het op het niveau van het onderwerp: het kwade roept het goede op (of andersom), geboorte roept dood op, liefde haat, licht duisternis, binnen buiten enzovoorts enzovoorts. Steeds zorgt de aanvulling met het tegendeel voor (een suggestie van) volledigheid: het gedicht gaat over ‘alles’. Vanuit het onderwerp werkt het principe door op alle niveaus tot op dat van de talige bouwelementen, de stijl:

In deze zes regels zijn aan de oppervlakte al vier toepassingen van het principe herkenbaar: groene/moede, heen/weer, hoog/laag, krijgshaftig/neerslachtig. Iets onder het oppervlak zijn er een paar meer: veel/vaak, vroeg/najaar-, al vroeg/nu; de paren gaan ook ten opzichte van elkaar als complementen fungeren: het horizontale heen/weer wordt aangevuld met het verticale hoog/laag, waartegen opnieuw het horizontale ‘lig’ is aangezet, dat op zijn beurt als stilstand complementair is ten opzichte van de beweeglijkheid van en rondom ‘gegaan’...

Naarmate de tegendelen dichter ‘tegen elkaar aan gezet’ worden en nauwer op elkaar betrokken raken, leidt deze complementariteit tot de paradoxale formuleringen waarin vooral Kouwenaar zich heeft gespecialiseerd, maar die ook bij Lucebert veelvuldig voorkomen.

Het zal duidelijk zijn dat hier opnieuw de kwestie van de bijzondere taalhantering aan de orde is; Als alle ervaringen in één ervaring moeten worden weergegeven, wordt van de taal iets geëist, dat aan of over de grens van haar mogelijkheden ligt. In tegenstelling tot de (beoogde) eenduidigheid van communicatieve taal en ook nog in. afwijking van zogenaamd expressief taalgebruik, moet hier de taal zoveel mogelijk betekenissen tegelijk leveren. Het woord en de zin worden geladen met alles: met heden en verleden, met bewustzijn en onderbewustzijn, met gevoel, met hartstocht, met lichaam en met geest. De meerduidigheid van woorden en zinnen is in dit licht bezien geen ‘Spielerei’ of versiering, maar doel en essentie: het uitdrukken van een zo totaal mogelijke ervaring of gewaarwording. Het is vooral in die richting dat de taal wordt ‘uitgebuit’ en op haar mogelijkheden en onmogelijkheden wordt onderzocht.

Een van de bevindingen waartoe dat kan leiden, maar waartoe men ook onafhankelijk van het voorgaande kan komen, is de gedachte dat de taal zèlf (een deel van) het werk doet. Van het laatst gegeven gedichtsfragment bijvoorbeeld kan men zich voorstellen dat het voor een niet gering deel gegenereerd is door en uit de woorden zelf: het ene woord haalt het ander (zijn tegendeel) uit. Het gedicht, eenmaal op gang gebracht, houdt zichzelf in beweging dank zij verbanden, zowel in de klank- als in de betekenislaag, die al in de taal zelf gegeven

zijn. Het is van daar maar één stap naar de (dichterlijke) overtuiging dat in de taal verborgen betekenissen aanwezig zijn, die alleen maar ont-dekt hoeven te worden. Bij Lucebert gaat die opvatting gepaard met een soort persoonlijke liefhebberij: ‘Ik heb steeds geprobeerd alle lagen en dubbele bodems van woorden bloot te leggen. Ik heb in de taalschat gegraven en ik deed dat soms met behulp van woordenboeken. Net zoals Gezelle ben ik een amateur-ethymoloog; met meer fantasie dan wetenschap, dat wel. Ik heb soms heel diep in de taal gegraven en wonderlijke zaken naar boven gebracht.’ (Haagse Post, 12-4-1980.)

Dat aanwezig zijn van verbanden en verborgen betekenissen in de taal zelf klinkt ingewikkeld en diepzinnig en dat is het vaak ook. Maar het kan ook heel eenvoudig zijn. Een uiterst simpel voorbeeld: in het gedicht ‘ik draai een kleine revolutie af’, waarin een omkering van het evolutieproces wordt beschreven, komen de regels voor:

De natuurlijkheid waarmee ‘langer’ en ‘land’ wat klank betreft bij elkaar horen, en vervolgens ook ‘weer’ en ‘water’, de onopzettelijkheid waarmee in de eerste regel de van-constructie zich aandient en in de tweede regel niet (waar ze in principe ook mogelijk geweest was), waardoor nu een essentiële betekenis tot stand komt: vergeleken met vàn-land-zijn is weer-water-zijn een absolute(r) eenwording, en de vanzelfsprekendheid waarmee als gevolg van een en ander de tweede regel korter, dat is: niet langer, is dan de eerste... dat alles kan zelfs bij de maker de indruk wekken dat deze regels niet gemaakt zijn, maar gevonden: de verbanden waren er al, ze zijn alleen ont-dekt.

Thematiek
Traditie

Meer en anders dan andere experimentelen heeft Lucebert zich beziggehouden met de grote zijnsvragen: wat is de mens? (‘het is een rustige rustige / het is een heldere snaar / de mens in de ruimte’), waar komt hij vandaan, waar gaat hij heen? (‘waar ben ik / waar ga ik’), wie ben ik? of beter: wie of wat is ‘ik’? (‘er is ik en er is / daarin een naam / de lucht verstaat men / maar de mens niet’), de plaats van de mens in de

schepping (geen dier en geen engel), zijn nietigheid (‘een broodkruimel te zijn op de rok van het universum’) en zijn grootheid. Veel vragen, weinig antwoorden. Men zou het Luceberts persoonlijke variant van het totaliteitsstreven van de experimentelen kunnen noemen, dat hij in alle uithoeken van de aardbol en door de tijden heen op zoek is gegaan naar de antwoorden die anderen, filosofieën, levensbeschouwingen en religies, gegeven hebben op de vraag naar het zijn en naar de existentie. Dat zoeken heeft hem - met als middelaars vooral Duitse auteurs als Hölderlin, Goethe, Nietzsche en Rilke - in contact gebracht met gnostiek en alchimie, met kabbalistische en andere vormen van joodse mystiek, met mystieke leren in het algemeen, met mythologieën uit alle windstreken, met pre-socratische denkers. en oosterse denkwijzen als het taoïsme van Lao-Tse, het boeddhisme en het zenboeddhisme. Van al deze richtingen zijn sporen, soms diepe sporen, aan te wijzen in zijn poëzie. Het verbazingwekkende is, dat hij erin slaagt, al deze in tijd en/ of ruimte ver weg liggende zaken heel concreet te betrekken op het hier en nu, op de actuele menselijke situatie, op de politieke en maatschappelijke werkelijkheid van de tweede helft van de twintigste eeuw.

Visie op de wereld

De verscheidenheid van denkwijzen en geesteshoudingen waarmee hij de confrontatie is aangegaan en die hij in zijn poëzie heeft geadapteerd en geassimileerd, is zo groot dat het moeilijk is, uit de gedichten een consistent mens- of wereldbeeld te destilleren. Als er al een mensbeeld is, dan is het syncretistisch, dat wil zeggen: samengesteld uit heterogene elementen zonder dat verschillen en tegenstellingen tussen de samenstellende delen worden opgeheven. Mogelijk de enige constante daarin is de overtuiging dat de mens meer is dan een dierlijk wezen he- of vergiftigd met rede. Waaruit zijn - metafysisch te noemen - dimensie bestaat en of die in zijn afkomst dan wel in zijn toekomst gezocht moet worden, daarover wordt voortdurend gespeculeerd. Sommige antwoorden houden wat langer stand dan andere, maar definitieve antwoorden zijn er niet. Tegelijk wordt het feitelijke menselijke gedrag afgemeten en getoetst aan zijn veronderstelde hogere potenties, en dan blijkt dat de meesten er weinig of niets van terecht brengen. Vandaar veel spot, verbittering,

teleurstelling en sarcasme. Een van de hoofdkwalen en daarom het meest gehekeld en betreurd, is onvrijheid, aan anderen opgelegd of die men zich láát opleggen, door mensen of door instituties, door opvoeding, maatschappelijke structuren en stelsels van welke aard dan ook. Alleen de vrije creatieve mens ontkomt; alleen in het rijk van de kunst kan vrijheid worden bevochten.

Ontwikkeling

Luceberts dichterlijke productie valt uiteen in twee perioden. De eerste loopt van 1949 (zijn debuut in Reflex) tot 1963 (de bundel Mooi uitzicht & arulere kurioziteiten). De tweede periode vangt aan met Oogsten in de dwaaltuin (1981) en eindigt met ‘Nagelaten gedichten’ van 1994, voor het eerst gepubliceerd in de Verzamelde gedichten van 2002. Niet dat in de zeventien jaar tussen beide perioden geen gedichten ontstonden. Maar het zijn er naar verhouding uiterst weinig. De oorzaken van dit bijna zwijgen zijn moeilijk te achterhalen. In interviews heeft Lucebert zelf over een ‘tijdelijke inzinking’ gesproken. Feit is dat hij zich in deze tijd meer en meer op het schilderen toelegde. En misschien vormde het literaire klimaat van de jaren zestig en zeventig een blokkade: de Vijftigers waren weliswaar gecanoniseerd, maar hun poëzie en poëzieopvatting behoorden tot het verleden.

De vraag komt op in hoeverre beide perioden vergelijkbaar zijn. Hebben stijltechnieken, maatschappijvisie, mensbeeld en kunstopvatting zich geheel of gedeeltelijk gewijzigd of zijn ze aan de vroegere gelijk gebleven? Om die vraag te beantwoorden, kan men het beste aansluiten bij de twee kernbegrippen uit de voorafgaande beschouwing over Luceberts vroege poëzie: de (on)verstaanbaarheid en het totaliteitsstreven.

Stijl

De moeilijke verstaanbaarheid hangt voor een groot deel samen met twee aspecten van Luceberts poëzie: compactheid en beeldspraak. Doordat nagenoeg iedere interpunctie ontbreekt, wordt de strofe als het ware ineengeschoven. Ze is één geheel, zonder onderbrekingen. Vaak is het mogelijk een zinsdeel als onderdeel van twee verschillende zinnen te zien, waardoor die zinnen met elkaar versmolten raken. Ieder gedicht is overladen met metaforen. Soms verhelderen die; ze berusten dan op een treffende vergelijking. Dikwijls suggereren ze slechts; ze verwijzen dan niet naar een bepaald object of een bepaalde situatie, maar naar een onbepaald geheel, een ‘sfeer’. Een enkele keer zijn ze absoluut; in dat geval

is er van verwijzen naar wat of wie dan ook geen sprake. Het zal duidelijk zijn dat juist door die laatste soort beeldspraak de verstaanbaarheid van het gedicht afneemt.

Een en ander laat zich demonstreren aan een strofe van ‘habsburg’, een gedicht uit Luceberts latere periode.

Er zijn geen hoofdletters en leestekens die aangeven hoe men de zinnen moet lezen. Men kan lezen: Wanneer de herder komt, zal de zon hangen als een zak zand. Maar ook: Wanneer de herder komt, schokschoudert achter de boszoom het kanon. Beide mogelijkheden gelden. De beeldspraak verhoogt de onduidelijkheid. Er is onder andere een sterke vergelijking (‘als een zak zand hangt de zon’) en een treffende metafoor (het kanon ‘schokschoudert’), maar waar het op aankomt, is dat de strofe als geheel een beeld is waarvan men niet precies kan zeggen naar welke situatie het verwijst. Er is alleen de suggestie van een onontkoombare ellende. Het ‘totaalbeeld’ suggereert slechts.

Het gedicht ‘werelddeel’ uit Luceberts vroege periode opent met een strofe die vergelijkbaar is met die uit ‘habsburg’.

In beide strofen gaat het om een gebied van dood en dreiging. Ook hier de ‘ineenschuiving’: ‘en op verfraaide wintervoeten’ kan een bepaling zijn bij ‘ruïnes’ maar ook bij ‘biechtelingen’, al ligt de eerste mogelijkheid meer voor de hand. De strofe als geheel verwijst - anders dan die uit ‘habsburg’ - niet naar een onbepaalbare ruimte maar duidelijk naar een gebied dat gebombardeerd wordt De beeldspraak is echter overwegend suggererend. Ruïnes op ver-

fraaide wintervoeten en biechtelingen die piepende een pater toezwerven - het zijn metaforen die niet naar een herkenbare situatie verwijzen maar die een sfeer oproepen van ellende en angst.

Ontwikkeling

De vergelijking van de twee strofen geeft de indruk dat er weinig verschil is in (on)verstaanbaarheid tussen de vroegere en de latere Lucebert. De kenmerken van zijn poëzie lijken wat dit punt betreft nauwelijks veranderd. Die indruk klopt grotendeels. Toch is er een accentverschil tussen beide perioden. In het vroege werk komt naar verhouding meer absolute beeldspraak voor dan in het latere werk: beelden die op zichzelf staan, geen referentiekader hebben. Zoals in een van de ‘romeinse elehymnen’:

Stijl

In het verlengde van deze absolute beeldspraak ligt het spel met klanken dat in de eerste gedichten nogal eens belangrijker is dan de betekenis der woorden. Odile Heynders merkte over de gedichten in Apocrief / De analphabetische naam op: ‘Veel van deze gedichten presenteren zich als niet-communicatief: suggestie en absurde sensatie zijn belangrijker dan mededeling. Herhaling, ritme, alliteratie en assonantie worden de structurerende elementen van deze verzen.’ In dit verband moet ook het hilarische aspect van Luceberts vroege poëzie genoemd worden: de vrolijkheid om het absurde. Het gedicht ‘hu we wie’ begint met de regels:

Dit alles is in de latere periode niet verdwenen maar toch zeldzamer en minder speels geworden.

Kritiek

Overigens moet men voorzichtig zijn met de conclusie dat veel van deze gedichten onverstaanbaar zouden zijn, of geen betekenis zouden hebben. Bij scherp lezen en zorgvuldig interpreteren blijkt er veel meer in en achter de versregels te schuilen dan men in eerste instantie zou denken. In haar studie Luceberts ‘Apocrief / De

analphabetische naam’ geeft Anja de Feijter onder andere een interpretatie van het inleidende gedicht van de reeks ‘lente-suite voor lilith’. Daaruit blijkt dat geen woord in dit gedicht willekeurig is. Veel woorden maken via verschillende betekenisnuances verbinding met andere woorden en/ of zinnen en zo ontstaat een samenhangend geheel van mogelijke betekenissen. Het betrekkelijk korte gedicht blijkt een poëtica te zijn van de lichamelijke taal, de nieuwe taal die door de Vijftigers geïntroduceerd werd.

Met dit soort minutieuze interpretaties is de oude strijdvraag hoe deze poëzie gelezen moet worden, weer opgedoken. In zijn essay De verstoorde lezer. Over de onbegrijpelijke poëzie van Lucebert (2001) pleit Thomas Vaessens voor een andere manier van lezen. Hij verwerpt de interpretaties niet, want ze zijn niet met de tekst in strijd, maar ze bevredigen hem ook niet, omdat ze in de chaos van de tekst de orde willen herstellen. Maar Lucebert wilde chaos, geen orde. Zijn poëzie moet dus anders gelezen worden, wil men haar recht doen. Vaessens bespreekt vier ‘ontregelende procédés’: manieren die Lucebert toepaste om het gedicht van een centrale gedachte te ontdoen. Die procédés zijn voor een deel terug te voeren tot de opmerking van Odile Heynders dat herhaling, ritme, alliteratie en assonantie de structurerende elementen van het gedicht (kunnen) zijn. Vaessens voegt daar Luceberts zelfspot en het vervagende karakter van zijn allusies aan toe.

Traditie

De poëzie van Lucebert is inderdaad vol toespelingen. De bijbelvaste lezer van zijn gedichten zal dikwijls op een verwijzing naar een bijbeltekst stuiten. De herder uit het gedicht ‘habsburg’ die de mens over grazige weiden leidt, is een ironische toespeling op Psalm 23, ooit door de negentiende-eeuwse dominee-dichter J.J.L. ten Kate berijmd: ‘De Heer is mijn Herder! / 'k Heb al wat mij lust; / Hij zal mij geleiden / naar grazige weiden.’ In het gedicht ‘de mond’ - dat nog ter sprake komt - citeert Lucebert bijna letterlijk de apostel Paulus: de dichtregel ‘het woord van hoop geloof en liefde groot’ gaat terug op een tekst uit het bijbelboek 1 Corinthiërs (hoofdstuk 13, vers 13): ‘Zo blijven dan geloof, hoop en liefde, deze drie, maar de meeste van deze is de liefde.’

Interessanter dan deze toch wel vrij gemakkelijk herkenbare allusies zijn die naar onbekender gebieden als de gnosis en de kabbala (de joodse mystiek). Anja de Feijter heeft aangetoond dat in een

groot aantal gedichten verwijzingen staan naar de Duitse dichter Hölderlin en via deze naar de kabbala. Haar interpretatie van het inleidende gedicht bij de ‘lente-suite voor lilith’ berust op deze ‘ondergrond’. Want dat is haar stelling: via de toespelingen komt men op het spoor van het kader waarin het gedicht gelezen moet worden en dat kader ontsluit de betekenis, de centrale gedachte, van het gedicht. En het is juist die stelling die Vaessens betwijfelt, althans niet zonder meer ontkent Hij vindt dat de allusies de betekenis dikwijls vervagen. Luceberts intertekstualiteit is niet bedoeld om orde aan te brengen, zegt hij, maar om te ontregelen.

Zijn verwijzingen zijn opzettelijk onoverzichtelijk.

Beide manieren van lezen - die van De Feijter en die van Vaessens - hebben hun recht. Intelligent toegepast kunnen ze alle twee voor verrassende interpretaties en/ of leeservaringen zorgen. Luceberts poëzie leent zich ervoor, zowel die uit de eerste als die uit de tweede periode. Er is hierin geen verschil. Want dit geldt, hoe men er ook tegenaan kijkt: door zijn talrijke allusies heeft de dichter zijn poëzie bewust in de traditie van de bijbel, gnosis, mystiek en kabbala geplaatst. Een door Maarten Klein in 2003 gepubliceerde brief van Lucebert bevestigt deze stelling. In die brief geeft Lucebert commentaar op zijn gedicht ‘mirakelspeler’ en wijst hij op de bijbel, op geschriften van mystici en heiligen en op Shakespeares The Tempest.

Het tweede vergelijkingpunt tussen de vroege en de late periode van Luceberts poëzie is het totaliteitsstreven. Drie aspecten daarvan zijn voor een vergelijking relevant. Ten eerste Luceberts visie op de maatschappij en de rol van de dichter daarin. Ten tweede zijn visie op het individuele leven. En ten derde zijn neiging in ieder gedicht alles tegelijk te zeggen.

Visie op de wereld

Luceberts visie op het maatschappelijk gebeuren is verschoven van verontwaardiging naar pessimisme. De samenleving is verdorven en de dichter is onmachtig. Het gedicht ‘het uur van de waarheid’ brengt deze fatalistische visie beeldend onder woorden. Het hele hemelheir stormt aan.

Het lijkt erop dat er redding mogelijk is. De beschreven scène heeft iets van een verhevigde kerstnacht: geen neerdalende, zingende engelen maar een aanstormend, verward, verbijsterend leger van sterren. Het loopt echter op niets uit In de volgende strofe bekent de dichter dat niet alleen verbijstering maar ook apathie hem vervult. En hij eindigt met te zeggen dat hij de lichte bode (de engel) ‘met zwarte onverschilligheid begroet’.

Kunstopvatting

In de vroege gedichten wilde de dichter zijn poëzie een plaats geven in het centrum van het leven en de werkelijkheid. Het zal duidelijk zijn dat het pessimisme van de tweede periode een dergelijke wens in de weg staat. De dichter commentarieert het maatschappelijk gebeuren, maar minimaliseert de rol van de dichter daarin. Hij beschrijft, geeft weer, maar heeft geen enkele invloed. In ‘na de zegepraal’ spreekt hij over het toenemen van rampzalige zielen op een te mager palet en stelt dan:

Het is niet duidelijk of de ‘je’ in dit gedicht een ander is of de dichter zelf. De tweede mogelijkheid is echter niet ondenkbaar. In dat geval erkent de dichter zijn onvermogen: hij kan het woord niet meer betoveren, het is daarvoor te dood.

Toch klinkt door dit alles heen een geloof in de mogelijkheid van een andere, een betere wereld. In ‘er is leven na de dood’ laat de dichter dwars door toornige dromen toverend een vlinder dartelen en in ‘de mond’ zegt hij het met zoveel woorden:

En ook de rol van de dichter is niet geheel uitgespeeld. Een enkele keer ziet hij voor zichzelf een taak. De titel van de bundel Troost de hysterische robot suggereert dat De hysterische robot is ‘de’ mens, levend in een gemechaniseerde en gedigitaliseerde maatschappij en daardoor tot wanhoop gedreven. De dichter biedt hem troost Het openingsgedicht (‘vluchtplan’) geeft de essentie van de hele bundel weer. In de laatste strofe zegt de dichter: ‘het is het waard

/ nog eenmaal de dageraad / te verbaliseren [...]’. Met andere woorden: het loont de moeite om in het donker van de maatschappelijke werkelijkheid iets van de ‘droom’ te laten zien. Maar het blijft de vraag of dat ‘laten zien’ iets uithaalt Want het gebeurt in het donker van een hermetisch afgesloten kamer.

Visie op de wereld

Wat geldt voor Luceberts visie op de maatschappij, geldt eveneens voor zijn visie op de zin van het individuele leven. Net als zijn kijk op het maatschappelijk gebeuren hangt die visie nauw samen met zijn gevoel van onmacht: de dichter kan slechts constateren, hij bewerkstelligt niets. De latere gedichten hebben daardoor soms een melancholieke toon. Het strijdbare elan van vroeger is verdwenen. Vooral in de eerste jaren van de tweede periode is dat het geval.

Thematiek

In dit verband valt het op dat de dichter, vooral in de allerlaatste gedichten, vaak vanuit een kamer waarneemt. Het motief is een indicatie voor de eenzaamheid en onmacht van de individuele mens. Bovendien symboliseert de afbraak van het huis of het leeghalen van de kamer eigen ‘ondergang’: het naderende einde, het weten dat alle inspanning tot niets heeft geleid.

Stijl

De visie op de maatschappij, op de betekenis van de dichter en op het lot van de individuele mens mag dan veranderd zijn, Luceberts benadering van deze zaken is dezelfde als in de vroege gedichten. Het gaat bij hem altijd om de ‘grote greep’, zelden of nooit om een incident. De films van Johan van der Keuken beschrijft hij als bewijzen van het kelen, knevelen en kwellen ‘in de duisternis van deze verlichte / en oh zo potente tijd’. Dus niet een bepaalde mishandeling op een bepaalde plaats tijdens een bepaalde dag, maar alle mishandelingen tezamen en tegelijk. Als

Lucebert een enkele keer van een incident uitgaat, tekent hij dat groots. Toen de Zuid-Afrikaanse dichter Breyten Breytenbach in 1977 na twee jaar gevangenschap een venster in zijn cel kreeg, heette dat bij hem: ‘breyten breytenbach mag de maan zien’, een titel die de eenvoudige gebeurtenis een bijna kosmische allure geeft. Alles wat de dichter beschrijft of aanduidt, plaatst hij in een breed kader. Hemellichamen, oceanen, oerbossen - ze keren in de tweede periode met regelmaat terug.

In ‘slechte tijding’ komen al deze elementen samen: het maatschappelijk gebeuren, de geïsoleerde positie van de mens en de grootse dimensie waarin die twee worden geplaatst. Via de van god gezonden tv verneemt de dichter wat er in de wereld voorvalt.

De huiskamer mag uitgangspunt zijn, het gedicht gaat over wat daar van buiten binnenkomt en spreekt dan onder andere over ‘de onmetelijke zee’, ‘het gigantische oerbos’ en netten die de sterren, ‘ja haast het heelal’ omspannen.

Thematiek

Deze neiging de dingen ‘groot’ te zien, in het nietige het verhevene te ontdekken, hangt nauw samen met het derde relevante vergelijkingspunt van het totaliteitsstreven: in elk gedicht alles tegelijk te zeggen. Dat leidde in de vroege gedichten tot paradoxaal woordgebruik en tot meerduidigheid van woorden en zinnen, en dat is in de latere gedichten zo gebleven. Het geldt zelfs voor de centrale thematiek van de gedichten uit de tweede periode: een zwartgallige kijk op maatschappij en individueel leven en tegelijk het geloof in de mogelijkheid van een betere wereld, een ‘toverende vlinder’. In ‘het laatste uur’ staan de regels:

Niemand houdt meer zijn hart vast: geen mens bekommert zich nog om wat de beulen doen. Niemand protesteert ook meer: het

oude hart, dat woorden als ‘geloof’ en ‘liefde’ sprak, is gesmolten. Maar hoe moeten we dit lezen? De vergelijking ‘als bonbons’ suggereert dat we de woorden van het oude hart niet ernstig moeten nemen: ze waren maar een ‘zoethoudertje’. Het kan echter ook zijn dat die eens hoopvolle woorden nu, in dit laatste uur, nu alles verloren is, tot een versnapering zijn gereduceerd. Spot de dichter met het geloof en de liefde of betreurt hij hun verwording? Het is niet te zeggen. Beide elementen zijn tegelijk aanwezig.

Kritiek

De waardering van de poëziecritici voor het werk van Lucebert is sinds de jaren tachtig nauwelijks veranderd. De reacties op de verschijning van de Verzamelde gedichten (2002) vormen een goede graadmeter. De toon was overwegend positief, soms ronduit bewonderend. Voor Ilja Leonard Pfeijffer was Lucebert, samen met Vondel, de grootste dichter die de Nederlandse taal ooit heeft gekend: zijn gedichten zijn een universum van beelden, klank en muziek. Er waren ook reserves. T. van Deel wees erop dat Luceberts poëzie nog steeds irritatie opwekt, omdat ze moeilijk te begrijpen is en naar orakeltaal neigt. In zijn bespreking, waarin hij Lucebert ‘een van de grootste Nederlandse dichters’ noemde, ging hij vooral op dit aspect in; kennelijk speelt het vijftig jaar na Vijftig nog altijd een belangrijke rol. Piet Gerbrandy achtte de inzet van de tweede periode niet sterk en meende dat Lucebert pas met de bundel Van de roerlozw woelgeest (1993) weer zijn oude niveau bereikte. In Luceberts werk vond hij veel te bewonderen, maar naast kleine juweeltjes en bruisende bergbeken bevatte deze poëzie, vanaf het begin, ook flauwe woordspelingen en gewilde cryptogrammetjes.

Publieke belangstelling

De publieke belangstelling blijft voor een moeilijk toegankelijk dichter als Lucebert naar verhouding groot Ook hier is de publicatie van de Verzamelde gedichten een geschikt ijkpunt. De bundel verscheen in september 2002 in een oplage van 3500 exemplaren en werd in november van dat jaar al herdrukt, in eenzelfde oplage. Ook buiten de wetenschappelijke en kritische aandacht blijkt Luceberts poëzie dus nog volop te leven.

3. Primaire bibliografie

4. Secundaire bibliografie

Niet opgenomen zijn beschouwingen waarin het hoofdaccent ligt op het beeldend werk van Lucebert. Voor een selectieve bibliografie van artikelen over de schilder-tekenaar Lucebert, in het bijzonder in tentoonstellingscatalogi, raadplege men de catalogus van de Leuvense tentoonstelling. Ik draai een kleine revolutie af; beeldend en poëtisch werk van Lucebert uit de collectie C.A. Groenendijk C. Azn, Leuven 1981, pp. 89-94.

97 Kritisch lit. lex.
mei 2005