Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur

Aart van der Leeuw

door J.M.J. Sicking

1. Biografie

Aart van der Leeuw werd op 23 juni 1876 geboren in het plaatsje Hof van Delft (later ingelijfd bij de gemeente Delft). Zijn vader stamde uit een koopmansgeslacht, zijn moeder uit een officiersfamilie. Al vroeg had hij last van een zwakke gezondheid. Als schuw en eenzelvig kind kon hij zich op school moeilijk handhaven, zodat hij zich vaak terugtrok in zijn eigen verbeeldingswereld. Omdat zijn vader een groothandel in kaas slecht had beheerd, verhuisde het gezin in 1888 naar Delft en ging zijn moeder kamers verhuren. Haar dichterlijke aard fascineerde hem.

Op het gymnasium raakte Van der Leeuw in de ban van de Tachtigers en begon hij ook zelf te schrijven. Via de elf jaar oudere schilder Jan Vogelaar leerde hij verschillende kunstenaars kennen, onder wie zijn latere vriend en raadgever Arthur van Schendel. Als Leo, T.N.R.W. en X. werkte hij mee aan het Amsterdamse blad Vox Gymnasii, samen met H.E. van Gelder en C.S. Adama van Scheltema. Zijn schoolprestaties - ook ongunstig beïnvloed door dyslexie - lieten echter te wensen over. Pas in 1898 slaagde hij als extraneus voor het eindexamen.

Uit praktische overwegingen koos Van der Leeuw voor de rechtenstudie in Amsterdam, die hij al in 1902 afrondde met een promotie op stellingen. In 1903 trouwde hij met zijn literair en muzikaal onderlegde jeugdvriendinnetje Toos (Antonia Johanna) Kipp, met wie hij zich in 1899 had verloofd. Zij stimuleerde zijn mystiek-religieuze belangstelling, al bleef hij uit overtuiging onkerkelijk. Eerst werkte hij even als volontair op het Delftse gemeentearchief, daarna werd hij chef de bureau bij een le-

vensverzekeringmaatschappij in Dordrecht. In die stad ging hij ook wonen, terwijl hij in de avonduren voor het accountantsexamen studeerde. Omdat zijn gehoor steeds slechter werd, moest hij in maart 1907 ontslag nemen. In feite betekende dat de bevrijding van een bestaan dat hij eigenlijk verfoeide.

Met steun van zijn schoonfamilie verhuisde Van der Leeuw naar Voorburg, maar zijn zieke schoonmoeder bleek in Den Haag verzorging aan huis nodig te hebben. Pas na haar dood in 1908 ging het echtpaar definitief in Voorburg wonen, al gauw in hetzelfde mooigelegen huis als de zus van Toos Kipp. Het geërfde familiekapitaaltje gaf enige financiële zekerheid. Nadat Albert Verwey in 1908 het verhaal ‘Sint-Veit’ in De Beweging had geplaatst, begonnen ook De Nieuwe Gids, De Gids, De Witte Mier, De Tijdspiegel en Groot-Nederland werk van Van der Leeuw op te nemen, eenmaal onder zijn schuilnaam A.L. Wolf. In latere jaren volgde medewerking aan bladen als Elsevier's Geïllustreerd Maandschrift, Onze Eeuw en Leiding.

Via De Beweging kwam Van der Leeuw in direct contact met Verwey en gingen de jongere dichters J.C. Bloem (tot 1920), J. Greshoff en later ook P.N. van Eyck tot zijn vrienden behoren. Zijn gezondheid bleef slecht en mede daarom leidde hij een teruggetrokken leven, dat vooral bestond uit wandelen, lezen, schrijven en - om zijn gehoor te blijven activeren - ook uit vioolspelen. Vanaf 1921 verbleef het echtpaar iedere zomer een paar weken op de Veluwe. In 1926 ging er voor de schrijver een droom in vervulling, toen hij een reis naar Italië kon maken van het geld dat zijn vrienden bij elkaar hadden gebracht voor zijn vijftigste verjaardag. Voor Het aardsche paradijs kreeg hij in 1928 de Van der Hoogtprijs. Kort daarvoor was zijn artikelenreeks ‘Die van hun leven vertelden’ in het dagblad Het Vaderland verschenen.

In het najaar van 1930 bracht Van der Leeuw in Londen een bezoek aan Van Eyck. Een paar maanden later werd hij ernstig ziek. Op 17 april 1931 overleed hij te Voorburg aan de gevolgen van een longontsteking en pleuritis. Hij werd in zijn woonplaats begraven.

2. Kritische beschouwing

Kunstopvatting / Verwantschap

Toen Aart van der Leeuw zich rond 1905 begon te ontplooien als dichter en prozaschrijver, had hij al afstand genomen van de stemmings- en waarnemingskunst die de Tachtigers bij hun aantreden hadden gepropageerd. Het schoonheidsverlangen bleef een constante in zijn oeuvre, maar in verschillende opzichten zocht hij nu aansluiting bij het streven naar een meer geestelijke kunst zoals zich dat vanaf 1895 in de Nederlandse literatuur was gaan manifesteren. Van belang daarbij zijn vooral de opvattingen die hem verbinden met de dichters rond De Beweging (Geerten Gossaert, J.C. Bloem, P.N. van Eyck) en met de prozaschrijvers die gewoonlijk tot de neoromantiek worden gerekend (Arthur van Schendel, de latere Louis Couperus, Adriaan van Oordt).

Evenals de gezaghebbende dichter-criticus Albert Verwey was Van der Leeuw de mening toegedaan dat een kunstenaar moest streven naar bezinning, liefst met een samenbindende levensconceptie als resultaat. Hij stond geen breuk met de vormtradities voor en herkende in zichzelf de drang naar geluk als een drijvende kracht. Maar anders dan voor sommige jongere medewerkers aan De Beweging gingen pleidooien voor een ‘bezielde retoriek’ hem te ver en pasten gevoelens van bitterheid en ontgoocheling naar zijn eigen zeggen eenvoudigweg niet bij zijn aard. Wat hem in een neoromantische leeftijdgenoot als Van Schendel aantrok, was vooral dat ook deze schrijver de verbeeldingskracht boven de waarneming stelde en zijn droom van een ander en mooier leven graag projecteerde in verhaalfiguren die niet konden aarden in een op macht, geld en roem beluste samenleving. Ook de neiging om een vaag en sfeerrijk verleden als verhaaldecor te kiezen was een punt van overeenkomst.

De ontwikkelingen in de moderne kunst bleef Van der Leeuw volgen, maar stromingen als expressionisme, kubisme en dadaïsme zag hij vooral als symptomen van een tijd ‘van stukslaan van alle vormen, van een verbrijzelen van het tot nu toe geldende’. Die mentaliteit was hem vreemd. Liever verdiepte hij zich in verhalen uit de klassieke Oudheid (Daphnis en Chloë) en de Middeleeuwen (met name sagen en legenden) en vooral ook

in werk van schrijvers uit de sfeer van de Engelse en de Duitse romantiek: William Wordsworth, John Keats, Samuel Coleridge, Novalis, Clemens von Brentano, Gottfried Keiler. Verder voelde hij veel sympathie voor enkele tijdgenoten uit de symbolistische traditie, met name Hugo von Hofmannsthal, Henri Régnier en Stefan George. Tegelijkertijd wees hij het decadentisme van het fin de siècle af.

Behalve uitspraken in brieven en in opstellen - later bijeengebracht in Verspreid proza (1932) - getuigen ook vertalingen van zijn voorkeuren. Zijn postuum uitgegeven vertaling van de prozagedichten van Aloysius Bertrand (1807-1841), die hem ook hadden geïnspireerd bij het schrijven van zijn eigen Vluchtige begroetingen (1925), moet hier apart genoemd worden.

Visie op de wereld

Al vroeg in zijn leven was Aart van der Leeuw de maatschappij gaan zien als een plaats waar de mensen zich allereerst lieten leiden door hun instinctieve neigingen. In zijn ogen waren zij daardoor voortdurend met elkaar verwikkeld in een felle concurrentiestrijd, zodat liefde en wederzijds respect geen kans kregen en uiteindelijk alleen het recht van de sterkste telde. Ook toen hij zelf niet meer dagelijks hoefde ‘te worstelen tegen de maatschappelijke golven’ en zich helemaal aan de literatuur kon wijden, hield Van der Leeuw de moderne samenleving zo goed en zo kwaad als dat ging op afstand, ook wat de actuele sociaal-politieke vraagstukken betreft. De wereld van de techniek en de industrie liet hij niet toe in zijn werk en slechts één gedicht lijkt even te zinspelen op de Eerste Wereldoorlog.

Er is geen twijfel aan dat hogere, niet-materiële waarden voor hem steeds op de eerste plaats kwamen. De bevrediging voor zijn hang naar schoonheid en harmonie vond hij vooral in een geïdealiseerde, zowel zintuiglijk als religieus geaarde natuurbeleving. Die steunde hem in zijn behoefte aan een positieve levenshouding, maar leidde ook telkens weer tot vragen en twijfels. Dat gegeven heeft zijn ontwikkeling als schrijver in sterke mate bepaald.

Ontwikkeling / Thematiek

In een gezaghebbend opstel uit 1931, waarvan ook latere onderzoekers als Hulsker, Van Heerikhuizen en Kralt dankbaar ge-

bruik hebben gemaakt, heeft de dichter-criticus P.N. van Eyck laten zien dat het zoeken naar een evenwichtige en aanvaardbare verhouding tussen ‘droom’ en ‘werkelijkheid’ de rode draad in het oeuvre van Aart van der Leeuw vormt. Uitgangspunt is het onbevangen geluksgevoel uit de prille kindertijd, zoals dat beeldend staat beschreven in sommige gedichten uit Liederen en balladen (1911) en in de sterk autobiografische schetsenbundel Kinderland (1914). Steeds weer komt hetzelfde herinneringsverlangen bij de schrijver terug: op een vanzelfsprekende manier in harmonie leven met je omgeving, jezelf intuïtief verbonden weten met de natuur, je zomaar kunnen laten meeslepen door je fantasie. Maar al tijdens de eerste schooljaren doemde de agressieve buitenwereld op die dat paradijs verstoorde, met name door vechtlust en daadkracht te eisen en zwakheid en dromerigheid te minachten. De jonge Willem Voogd uit Kinderland voorvoelt al vroeg dat hij in zo'n samenleving niet goed op zijn plaats zal zijn, overeenkomstig de voorspelling: ‘in geen enkel maatschappelijk verband zult gij u ooit terecht kunnen vinden, en in uw handen zullen de schaal van den koopman, het zwaard van den krijger, zegel en schepter ijdel en nutteloos zijn.’ Dat thema blijft in Van der Leeuws werk voortdurend terugkeren, in samenhang met een kwetsbaar zelfgevoel. Het verklaart ook zijn niet-aflatende pogingen om met behulp van zijn verbeelding gezuiverde, arcadische leefwerelden op te roepen.

Essentieel daarbij is het begrip ‘herschepping’, dat verder reikt dan een voor de hand liggende neiging tot dagdromen. Soms duidt het op het vermogen om zich via een soort metamorfose gedurende enkele ogenblikken te vereenzelvigen met een ander wezen zoals een bloesemboom (zie bijvoorbeeld het gelijknamige gedicht uit Herscheppingen, 1916) of een in de lucht zwevende vogel (vergelijk het herhaaldelijk terugkerende motief van de leeuwerik). Vaker echter heeft het betrekking op de verbeeldingswerkzaamheid die een concrete waarneming in een bijzonder licht kan plaatsen door er plotseling andere beelden aan toe te voegen, met als gevolg dat de gewone werkelijkheid een poëtische of zelfs een bovenwereldse glans krijgt. De sensaties die de hoofdfiguur in het slothoofdstuk van Kinderland onder-

gaat wanneer hij een bloeiende goudenregen ziet, zijn daarvan een typerend en daarom meermalen aangehaald voorbeeld. ‘Het kwaad was verdwenen’, denkt Van der Leeuws alter ego dan, ‘de idylle der gouden eeuw begon te herleven, zooals zij dit immer op de bede der dichters pleegt [te doen].’ In die omgeving voelt hij zich eindelijk ‘in genade aangenomen’.

Naast verschillende in het heden gesitueerde gedichten en verhalen zijn hier ook de historiserende schetsen uit De gezegenden (1923) en Vluchtige begroetingen (1925) van belang, omdat daarin ook het verleden zélf in zekere zin wordt ‘herschapen’ en tegelijkertijd geïdealiseerd. Rampspoed en verdriet zijn zeker niet weggefilterd, maar in de beschrijvingen overheerst toch de dichterlijke toon en bijzondere ontroeringen en staan inzichten centraal. Dat Van der Leeuw ook in een historisch kader zijn ‘onmaatschappelijke’ hoofdfiguren tot dragers van zijn eigen verlangens en problemen maakte, was niet verwonderlijk. In navolging van sommige tijdgenoten had dat ook al gedaan in zijn debuutverhaal ‘Sint-Veit’ en in de balladen uit zijn eerste dichtbundel.

Naar aanleiding van De gezegenden en Vluchtige begroetingen merkte de schrijver in 1925 tijdens een interview op: ‘Leven is het begrijpen van oogenblikken die bevrucht zijn door het eeuwige, en gevuld met oneindigheid.’ Die opvatting sloot aan bij het mystiek-religieuze verlangen dat ook in zijn dichtwerk steeds meer op de voorgrond was gaan treden, naast en in samenhang met het voortdurend al aanwezige thema van de intensieve natuurbeleving. Onproblematisch was die echter nooit geweest. Een sterke drang tot blijmoedigheid kon - zij het niet altijd - helpen bij het koesteren van de gedachte dat verdriet en leed een louterende werking hadden en uiteindelijk nooit de overwinning zouden behalen. De tegenstellingen tussen ‘ziel en zinnen’ daarentegen lieten zich moeilijker wegdringen. De mooie liefdesdromen konden immers altijd weer worden aangetast door een christelijk aandoend zonde- en schuldbesef, dat in De mythe van een jeugd (1921) een hoofdonderwerp is en van tijd tot tijd ook uit ander werk spreekt. Ingrijpender nog was de herhaaldelijk terugkerende vraag hoe ‘God’ en ‘natuur’ zich tot elkaar verhielden en hoe de gehechtheid aan de eindige en tast-

bare natuurlijke wereld in overeenstemming gebracht kon worden met het verlangen naar het eeuwige en oneindige. Christelijk en pantheïstisch gekleurd gedachtegoed zaten elkaar in de weg en de behoefte aan een ‘zichtbare god’ (zie het gelijknamige verhaal uit Sint-Veit en andere vertellingen, 1919) bleef bestaan. In Het aardsch paradijs (1927), de bundel waarmee Van der Leeuw in feite zijn loopbaan als dichter afsloot, is deze conflictstof nog steeds aanwezig. Daarop zinspeelt bijvoorbeeld het begin van een denkbeeldig grafschrift:

De metafysische verlangens krijgen altijd weer de overhand in de verhalen en gedichten die over deze tegenstelling handelen, maar dan blijft toch de hoop bestaan ‘dat de hof van Eden/in deze streek herbloeit’, als een eeuwig en tegelijkertijd toch aards paradijs. Pas de roman Ik en mijn speelman (1927) - door Van der Leeuw zelf aangeduid als een ‘luchtig en kleurig gewaad om het eigenlijke en diepere conflict tusschen droom en werkelijkheid’ - leek een einde te maken aan alle onzekerheden, ook met betrekking tot het ontvluchten van de ‘maatschappij’.

In de denkbeelden die de speelman Valentijn in dit avontuurlijke, in de achttiende eeuw gesitueerde liefdesverhaal verkondigt, valt de stem te beluisteren van de zeventiende-eeuwse Engelse mysticus Thomas Traherne, in wiens pas laat uitgegeven gedichten en overdenkingen de schrijver zich op aanraden van Van Eyck was gaan verdiepen. Deze lectuur sterkte hem in zijn eigen wensen en ideeën, die nu meer leken te zijn dan een louter particuliere aangelegenheid. Een eerste hoofdpunt was dat de wereld die de mensen hadden gemaakt, volgens Traherne slechts een schijnwerkelijkheid was: ‘een Babel van tegenstrijdigheden, nagebootste rijkdommen, weelden en ijdelheden, door de zonde tot aanschijn gebracht’. De ‘maatschappij’ kon dus met recht worden afgewezen. De ware werkelijkheid was alleen de heerlijke en schone ‘natuurlijke wereld’ zoals God die ooit had geschapen. De tweede stelling, die Traherne onmis-

kenbaar tot een ‘voor-trekker naar het aardsche geluk’ maakte, sloot daarbij aan. Niet door al het aardse te verzaken kon de mens in aanraking met God komen, maar door zoveel mogelijk het zuivere en eenvoudige natuurlijke leven op te zoeken, in een soort ‘gesublimeerde kinderlijkheid’, zoals Van der Leeuw het zelf een keer in een brief aan Van Eyck formuleerde.

Met facetten van deze dubbele waarheid komt de jonge edelman Claude in aanraking, wanneer hij in een opwelling de onnatuurlijke en luxueuze hofcultuur in de steek laat en probeert te ontkomen aan een voor hem gearrangeerd huwelijk. Hij denkt terug aan de dromen uit zijn kindertijd en leert dat hij door middel van de verbeelding de wereld om zich heen voortdurend kan ‘herscheppen’. Wanneer hij heeft ontdekt wat de werkelijke waarden in het leven zijn en dus zijn oude ‘Babylon’ kan afzetten tegen het ‘Nieuwe Jeruzalem’ van Valentijn, is het huwelijk met Madeleen/Mathilde geen bedreiging meer. Juist de vrouw die hij eerst had willen ontvluchten, blijkt na heel wat verwikkelingen en misverstanden voor hem de ware te zijn.

Na dit ‘happy end’ had Van der Leeuw bij nader inzien toch nog geen vrede met het buitensluiten van de maatschappij, wat ook blijkt uit kritische kanttekeningen in zijn opstel over Traherne uit 1930 (later opgenomen in Verspreid proza). Naar zijn eigen gevoel bleef hij nog steeds te veel afhankelijk van zijn ‘droom’ en kon hij zo te weinig betekenen voor de armen en misdeelden in deze wereld. Via het verhaal De opdracht (1930) groeide hij ten slotte toe naar de meer synthetische visie die in De kleine Rudolf (1930) naar voren komt: een roman die hier en daar blijk geeft van sympathie voor Charlie Chaplin en diens film Circus (1928).

De onhandige boekhouder uit dit eigentijdse verhaal, bij wie lichamelijke onvolkomenheden (evenals bij de speelman Valentijn) zijn ‘onmaatschappelijkheid’ onderstrepen, gaat na enige tijd de confrontatie aan met de realiteit waaruit hij eerst stelselmatig probeerde weg te dromen. Wanneer hij zich ontfermt over de deerniswekkende Jeanne en in zijn optreden naar buiten toe zowel letterlijk als figuurlijk zijn rug begint te rechten, vreest hij zijn kostbaarste en dierbaarste bezit te moeten opofferen: zijn dichterlijke verbeeldingswereld. ‘Ich hab' mein Sach

auf Nichts gestellt’, wordt dan zijn van wanhoop getuigende lijfspreuk. Maar doordat hij oog heeft gekregen voor het lijden van anderen en zijn eigen gevoelens van minderwaardigheid overwint, kan hij zich ten slotte toch een reële en ook voor hem zelf aanvaardbare plaats in de samenleving verwerven zónder zijn geestelijke rijkdom te verliezen. Na de dood van Jeanne begint het geluk hem toe te lachen, wanneer blijkt dat zijn nicht Martha juist van hem houdt om zijn typisch dichterlijke kwaliteiten en hem helpt bij het overwinnen van zijn remmingen op het gebied van de lichamelijke liefde. Het blijft echter bij een bescheiden en enigszins ambivalente toenadering tot de ‘werkelijkheid’, met handhaving van veel idyllische elementen. Er zijn aanwijzingen voor de veronderstelling dat de schrijver niet tevreden geweest zou zijn met deze oplossing, als hij langer had geleefd.

Stijl / Techniek

Een bekend gedicht uit Het aardsche paradijs bevat een vergelijking tussen het werk van een dichter en dat van een smid. De slotstrofe luidt als volgt:

Wanneer de drang tot scheppen zich in hem voordeed, wilde Van der Leeuw bezonnen te werk gaan, temeer daar het hem meestal te doen was om het tot uitdrukking brengen van een gedachte of besef. Vrijwel steeds bond hij zich aan vaste rijm- en maatschema's, bij voorkeur binnen vierregelige strofen. Een zekere stroefheid en kunstmatigheid wist hij niet altijd te vermijden, maar in principe hechtte hij veel waarde aan de muzikaliteit van zijn verzen, iets wat ook tot uitdrukking komt in de veelvuldig gebruikte motieven van het zingen en het fluitspelen. De beeldenrijkdom, die in zijn verhalend proza nog opvallender is dan in zijn poëzie, heeft niet alleen te maken met een grote behoefte aan tastbare voorstellingen, maar vloeit ook voort uit de hierboven besproken herscheppingsgedachte. Een enigszins archaïserend taalgebruik lijkt dikwijls een esthetise-

rende functie te hebben, maar kan tegelijkertijd ook historiserend werken.

In Aart van der Leeuws verhalend proza, waarvan het vroegste werk enigszins retorisch en overladen aandoet, valt op den duur een streven naar versobering waar te nemen. Maar telkens weer blijft het voelbaar dat de schrijver een ‘schoonheidsminnaar’ is, die het net als de pottenbakkersleerling uit Herscheppingen moeilijk kan laten in zijn werk iets van zijn eigen verrukkingen tot uitdrukking te brengen. Dat is ook nog steeds het geval in de romans Ik en mijn speelman en De kleine Rudolf, die in andere opzichten echter belangrijke vormveranderingen te zien geven. Een luchtige verteltoon overheerst nu, met name doordat de ikvertellers zichzelf kunnen relativeren, ook in hun voorkeur voor bloemrijke taal. Bovendien worden er bij de gedetailleerde beschrijvingen veelvuldig tempoversnellingen ingelast, die een levendige en zo nodig ook een dramatische presentatie bevorderen. Dialogen, ‘zelfgesprekken’ en voorvallen worden dan slechts op een fragmentarische wijze weergegeven, waarbij de vervoegde werkwoordsvormen en voor de hand liggende verbindingswoorden nogal eens wegvallen. Dat kan dan leiden tot een passage als de volgende, waarin wordt beschreven hoe Rudolf bij het bloemen plukken voor Martha een nat pak dreigt te halen:

Nu opletten, het bronnetje, dat zich door de akkers windt, begroeid elke duimbreed: geel gekroonde wederik, hertshooi, welriekende spirea. De wal glooit glad en steil, geen plaats hier voor vruchteloos mijmeren.
Een hand en een mouw maar; ja, kletsnat.
Voorzichtig, en ik krabbel den kant op, gevuld beide armen.

De directheid van de verteltrant in De kleine Rudolf wordt bevorderd door een reportageachtig gebruik van de tegenwoordige tijd, dat goed past bij de ingewikkelde, innerlijke-monoloog-procédés die aan de basis van deze roman liggen. Doordat de hoofdfiguur vaak heen en weer springt tussen heden en verleden en voortdurend van rol wisselt, bezit zijn verhaal een grote en modern aandoende beweeglijkheid. Zijn dubbelrol van kritisch-humoristische toeschouwer en tragikomische acteur verklaart de eigenaardige wisselingen in de ik-, de je- en de hijvorm.

Relatie leven/werk

Wie zich in het werk van Aart van der Leeuw wil verdiepen, hoeft niet op de hoogte te zijn van allerlei bijzonderheden uit diens leven, al zijn die er blijkens Hulskers biografie van tijd tot tijd wel in verwerkt. Specifieke voorbeelden daarvan zijn: het leren leven met zijn toenemende hardhorendheid in het gedicht ‘Dooven-troost’ (zie de tweede nalezing in Verzamelde gedichten), herinneringen aan zijn gymnasiumtijd en de kennismaking met zijn latere echtgenote (‘Anna’) in De mythe van een jeugd, naargeestige kantoorervaringen in de schets ‘Schoonheid’ (Vluchtige begroetingen) en de roman De kleine Rudolf. Van belang voor de wording van zijn schrijverschap zijn vooral de schetsen uit Kinderland, die heel nauw aansluiten bij de buitenliteraire werkelijkheid, op enkele afwijkingen na, zoals het niet noemen van zijn zusje. Behalve de bewaard gebleven brieven bieden ook de dagboekachtige aantekeningen uit Momenten van schoonheid en bezinning (postuum uitgegeven in 1947) persoonlijke informatie.

Kritiek / Publieke belangstelling

De eerste dicht- en prozabundels van Aart van der Leeuw werden in het voetspoor van Verwey door verschillende medewerkers van De Beweging vrij positief besproken, zowel om de visie die uit dit werk sprak als om de beeldende en muzikale taalhantering. Andere critici zoals Henri Borel, Willem Kloos en Is. Querido sloten zich daarbij aan. Alleen De mythe van een jeugd vond men wat te onwaarschijnlijk en geforceerd aandoen. De generatie van 1918 was echter minder enthousiast dan de wat oudere literatoren. M. Nijhoff vond bijvoorbeeld de romantische inslag van sommige vertellingen van te veel gemakzucht getuigen en H. Marsman miste in Het aardsche paradijs ‘straalkracht’ en de spanning die hij essentieel achtte voor goede poëzie.

Toen een commissie van de Maatschappij der Nederlandsche Letterkunde in 1928 adviseerde de eigenlijk als aanmoediging bedoelde Van der Hoogtprijs toch aan de al wat oudere Van der Leeuw toe te kennen, gebeurde dat omdat hij ‘in verhouding tot de belangrijkheid van zijn werk nog altijd te weinig genoemd en gekend werd’. Dat daar verandering in kwam, was vooral te danken aan de romans Ik en mijn speelman en De kleine Rudolf, die in brede kring veel waardering kregen. Marsman was nu posi-

tief en ook critici uit de realistisch-naturalistische sfeer zoals Frans Coenen en Herman Robbers wilden nu niet al te zwaar tillen aan verschillende onwaarschijnlijkheden. De herdrukken volgden elkaar snel op en er verschenen vertalingen in het Duits en het Zweeds.

Het is opvallend dat Van der Leeuws werk de Tweede Wereldoorlog moeiteloos heeft overleefd, naar alle waarschijnlijkheid ook als tegenwicht in een tijd waarin een pessimistische toon in de literatuur overheerste. De uitgave van zijn Verzamelde gedichten (1950) werd welwillend ontvangen en verschillende bloemlezingen zijn de aandacht tot in onze tijd blijven vasthouden. Ik en mijn speelman en De kleine Rudolf zijn tot op heden het meest geliefd gebleven, maar ook andere prozawerken zijn diverse malen herdrukt. In 1981 onthulde de voordrachtskunstenaar Albert Vogel een gedenkbord op Van der Leeuws woonhuis in Voorburg. In diezelfde plaats werd toen ook een expositie aan hem gewijd, onder de titel ‘De bescheiden speelman’. Niet onvermeld mag blijven dat Van der Leeuws oeuvre als exponent van een positieve en blijmoedige levenshouding af en toe ook irritaties heeft opgewekt. Dat bleek in 1977 nog eens uit een opstel van R. Bakker die smalend sprak van ‘die reeks bleke fondantdozen’.

Al vanaf de jaren twintig is Van der Leeuw in allerlei overzichtsbeschouwingen in verband gebracht met de neoromantiek. De verschijning van Ik en mijn speelman bevestigde die plaatsbepaling die stand heeft gehouden tot in de literatuurgeschiedenis van Ton Anbeek toe (1999⁵). Zowel in het voortgezet als in het hoger onderwijs worden zijn boeken nog steeds gebruikt als representatieve voorbeelden van deze stroming, die in de Nederlandse letterkunde overigens nooit zulke duidelijke contouren heeft gekregen.

3. Primaire bibliografie

4. Secundaire bibliografie

80 Kritisch lit. lex.
februari 2001