Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur

Jan Lauwereyns

door Carl de Strycker

1. Biografie

Johan Marc José Lauwereyns werd geboren op 13 mei 1969 in Berchem als zoon van de restauranthouder Frank Lauwereyns en Yolande Heremans. Hij heeft nog een jongere broer, Bart. Na de klassieke humaniora (Grieks-Latijn) aan het Sint-Michielscollege van Brasschaat gaat Lauwereyns naar de K.U. Leuven om er communicatiewetenschappen te studeren. Na een jaar trekt hij echter naar de filmopleiding aan het Nationaal Radio en Film Instituut te Brussel. In 1989 keert hij terug naar de Leuvense universiteit waar hij begint aan een studie psychologie. Hij studeert in 1994 af met een scriptie over oogbewegingen. Van 1994 tot 1998 werkt Lauwereyns aan promotieonderzoek dat hij afsluit met het proefschrift De intentionaliteit van visuele selectieve aandacht. Tijdens een studieverblijf in de Verenigde Staten ontmoet hij de Japanse linguïste Shizuka Sakurai met wie hij trouwt en twee kinderen krijgt: in 2001 een dochter, Nanami, en in 2006 een zoon, Shinsei.

Tussen 1998 en 2002 is Lauwereyns postdoctoraal onderzoeker aan de Juntendo University van Tokio in Japan. Van 2002 tot 2003 doet hij onderzoek aan de U.S. National Institutes of Health in Bethesda, Maryland; vanaf 2003 tot 2010 is hij als docent verbonden aan de School of Psychology van de Victoria University in Wellington, Nieuw-Zeeland. Sinds 2010 is hij professor aan de Graduate School of Systems Life Sciences van de Japanse Kyushu Universiteit in Fukuoka. Over zijn onderzoek publiceert Lauwereyns in gerenommeerde internationale wetenschappelijke tijdschriften zoals Nature en Neuron. Na een aantal publicaties in tijdschriften als De brakke hond, Yang

en Dietsche Warande & Belfort debuteert Lauwereyns in 1999 met Nagelaten sonnetten. Die bundel wordt genomineerd voor de C. Buddingh'-prijs. In 2003 is hij laureaat van de Hugues C. Pernath-prijs voor de bundel Buigzaamheden en in 2006 wordt hij met Splash genomineerd voor de driejaarlijkse Vlaamse Cultuurprijs voor Kritiek & Essay.

Lauwereyns is kernredacteur van DW&B en vast medewerker van Parmentier.

2. Kritische beschouwing

Kritiek

Hoewel hij voor zijn debuutbundel verschillende lovende kritieken kreeg, was het toch de recensie van Dirk van Bastelaere, de voorman van de Vlaamse postmodernen, die Lauwereyns echt op de kaart zette. Van Bastelaere noemde Nagelaten sonnetten (1999) ‘het beste en interessantste poëziedebuut van de afgelopen jaren’ en vond de bundel een nieuwe stap in de Vlaamse literatuur: ‘Als de poëzie van Lauwereyns “postmodern” is, dan bewandelt ze in geen geval de platgetreden paden.’

Thematiek / Relatie leven/werk

Volgens de criticus waren de ‘problematische verhoudingen tussen visuele waarneming, taal en kennis’ het hoofdthema van de gedichten. Die opmerking werd niet enkel ingegeven door enkele dominante motieven die betrekking hebben op het kijken (onder meer het gebruik van fotografisch jargon), maar ook en vooral door Lauwereyns' wetenschappelijke carrière. Zelf omschreef de dichter in Vivisectie van een dichtbundel de inzet van zijn debuutverzen als een poging tot het vastleggen van anekdotes. Het gaat daarbij vaak om banale gebeurtenissen zoals een mug die aanvalt terwijl je in bad zit (‘Kamergeleerde’), het doden van een wesp (‘Uitnodiging voor een onthoofding’) of observaties tijdens het lopen (‘Uit het wandelingenboek’). De gedichten trachten de indrukken zo pregnant mogelijk te verwoorden om zo de belevingen te bewaren.

Techniek / Kunstopvatting

Daarbij zou de klassieke vorm van het sonnet behulpzaam moeten zijn, maar de gedichten zijn nagelaten sonnetten in de zin van mislukt. Ze bestaan weliswaar uit twee strofen met in de tweede een wending, maar formeel voldoen ze niet aan de eisen van deze klassieke vorm. Dat verzet tegen de vorm illustreert meteen dat de hele onderneming tot falen gedoemd is. De idee dat poëzie de tijd zou kunnen stilzetten en de dingen vereeuwigen, wordt als een leugen ontmaskerd. In het slotgedicht, ‘Splash’, heet het: ‘Het meer is werkelijk niet op papier te zetten.’ Niet enkel is het gedicht ongeschikt om belevingen of objecten vast te leggen (‘meer’ in de betekenis van ‘grote plas water’), het slaagt er ook niet in om datgene te vatten wat de loutere afbeelding ontstijgt (‘meer’ als ‘surplus’). De dichter moet uiteindelijk toegeven dat poëzie, wanneer ze geen conser-

verende functie heeft, nutteloos is en legt zich neer bij de vergankelijkheid:

Nagelaten sonnetten is dus het verslag van een echec: de dichter slaagt er niet in om de functie en het nut van poëzie aan te tonen en doet er dus beter het zwijgen toe. Daarom presenteert Lauwereyns zijn gedichten als een bundeling postume verzen. Zo'n mislukking impliceert immers noodzakelijk het einde van het dichterschap.

Techniek / Thematiek

Bij die problematiek sluit ook Blanke verzien (2001) aan. Opnieuw staat de vraag naar het waarom van het schrijven centraal. Hierbij valt wel een formele verschuiving waar te nemen. Hoewel de bundel nog een aantal verzen bevat dat volgens het procedé van Nagelaten sonnetten tot stand is gekomen, bestaat het overgrote deel van de gedichten uit verhalen in versvorm. Anders dan de titel doet vermoeden gebruikt Lauwereyns daarvoor geen rijmloze vijfvoetige jamben, maar naar proza neigende parlandoverzen.

De cyclus ‘Het zwijgen van de dichter’, die gedistilleerd is uit een nooit uitgegeven romanmanuscript, vertelt het verhaal van de in een ezel getransformeerde Shizuka (Japans voor ‘stil’) en Uwe Yser (een gedeeltelijk anagram van Lauwereyns), een ‘gewezen dichter,/ negenentwintig jaar oud,/ uit het land van wafels, barokke schilderkunst/ en Manneken Pis’. In deze afdeling wordt de Orpheus-mythe omgekeerd: de dichter verkeert niet in een impasse doordat zijn vrouw is gestorven, maar zal zijn geliefde juist moeten vermoorden om opnieuw te kunnen schrijven. De dichtkunst lijkt immers pas zin te hebben, wanneer ze ingezet wordt om doden weer tot leven te wekken. Dat is de idee die geopperd wordt in ‘Ars poëtica’, waarin een vers geciteerd wordt van Achterberg, wiens poëzie helemaal in het teken staat van het opwekken van de gestorven geliefde: ‘mijn

gedicht kon uitkomst bieden/ want alle moleculen/ riep het weerom/ uit hun verstrooiing. Alle.’ Zo'n literatuuropvatting wordt echter afgewezen als een illusie: ‘het lijk bleef verkoold,/ haar huid kreeg geen kleur’.

Orpheus speelt ook een rol in ‘Biologie van de dichterlijke ziel’, waarin Lauwereyns de drang naar het dichten onderzoekt. De gedichten zijn het lyrische pendant van het artikel ‘Het dempen van de schreeuw’ (2000), waarin hij een wetenschappelijk experiment beschrijft dat aan de hand van oogbewegingen het wezen van de dichtkunst wil doorgronden. Centraal uitgangspunt daarbij is de stelling van Maurice Blanchot die in de bundel tot tweemaal toe opduikt:

Blanchot interpreteert Orpheus' omkijken als een verlangen naar stilte en het moment waarop poëzie niet meer hoeft. Lauwereyns' proeven lijken dit te bevestigen en opnieuw is de conclusie dat hij dus maar beter kan stoppen met schrijven. Dat inzicht resulteert in de cyclus ‘Wie is bang?’, waarin de zelfmoord van de dichter wordt geënsceneerd en die gebaseerd is op het schilderij ‘Who is Afraid of Red, Yellow and Blue’ van Barnett Newman.

Kritiek / Ontwikkeling

Hoewel de recensenten overwegend positief reageren op zijn onderzoek naar het wezen van de poëzie, heeft Lauwereyns zelf het gevoel op een doodlopend spoor te zijn beland. In zijn volgende bundel gooit hij het dan ook zowel inhoudelijk als vormelijk over een andere boeg. In Buigzaamheden (2002) voelt hij zich niet meer verplicht om zich voor het schrijven te verantwoorden, en niet langer gehinderd door die dwang maakt

hij nu verzen voor het plezier. In gesprek met Jeroen de Preter zegt hij: ‘Ik ben een voorstander van l'art pour l'art. [...] Onder kunst om de kunst versta ik kunst waar je de mensheid niet mee wilt verbeteren. In wezen gaat het om kunst die wil entertainen.’

Kunstopvatting / Techniek

Die nieuwe literatuuropvatting leidt op stilistisch vlak tot een minder verhalende, gebalde, elliptische poëzie die meer gericht is op taalexploratie en ook een nieuwe functie aan het gedicht toekent. Dat heeft niet langer als doel om de werkelijkheid te fixeren, maar moet een andere blik op de wereld mogelijk maken. In taal kunnen immers dingen die in de werkelijkheid ondenkbaar zijn: ‘Taal achterna? Om helder te zien/ wat nergens te bespeuren valt.’ Vanaf nu bepaalt niet langer de realiteit de poëzie, maar schept de taal een nieuwe werkelijkheid. Sterker nog dan de vorige bundels waarin de critici telkens de hand van de wetenschapper zagen, staan deze nieuwe gedichten onder invloed van Lauwereyns' wetenschappelijke onderzoek naar perceptie, aangezien de nieuwe werelden ontstaan door het innemen van onverwachte perspectieven.

Buigzaamheden bevat gedichten die gaan over het kijken en hoe dat nooit tot eenduidige conclusies kan leiden. Wat wij waarnemen als de werkelijkheid of de waarheid, is steeds een gekleurde visie, afhankelijk van de gekozen invalshoek. Om die idee te onderstrepen maakt Lauwereyns gebruik van vraagconstructies die zekerheden ter discussie stellen en van schuine streepjes die twee gelijkwaardige begrippen naast elkaar plaatsen, zoals in deze verzen over vakwerkhuizen:

waardoor de mogelijkheden opengelaten worden. De titel doelt op een zekere flexibiliteit die vereist is om in de wereld te kunnen functioneren. Wie die ontbeert, lijdt aan ‘blindheid voor verandering’ en dan loopt het fout.

Kritiek / Verwantschap

Buigzaamheden wordt op enkele bezwaren na - Elke Brems vindt de bundel soms cryptisch, Pfeijffer laakt de gedichten met de term ‘ideetjes’ - unaniem ontvangen als een nieuwe stap in Lauwereyns' dichterschap en de critici doen nu ook pogingen

om de positie van de dichter in het literaire veld te bepalen. Groenewegen ziet verwantschap met Peter Ghyssaert, Joosten ontwaart een ‘Kleine Nieuwe Golf in de Vlaamse poëzie en doelt daarmee naast Lauwereyns op Miguel Declercq en Paul Bogaert. Zelf voelt de dichter voornamelijk affiniteit met het werk van die laatste en van Marc Kregting (die bij Meulenhoff zijn redacteur was), zo stelt hij in het interview met Joël de Ceulaer en Piet Piryns.

Publieke belangstelling

Zijn status als belangrijk jong dichter is daarmee gevestigd, maar wanneer hij de roman Monkey Business (2003) publiceert, krijgt Lauwereyns plots ook ruimere bekendheid. Naast alle grote kranten besteden ook niet-literaire tijdschriften en populaire bladen in de vorm van interviews aandacht aan het boek, dat wordt verkocht als een felle aanklacht tegen wetenschappelijke proeven op dieren, een thema dat reeds aanwezig was in zijn dichtbundels.

Visie op de wereld / Kritiek

In Monkey Business is Haruki aan het woord, een aapje dat gebruikt wordt voor neuropsychologisch onderzoek. Vanuit zijn standpunt worden de experimenten beschreven die Lauwereyns als wetenschapper in Japan uitgevoerd heeft en die hij ondertussen veroordeelt, zoals hij in elk van de vraaggesprekken benadrukt. In de pers wordt het boek lovend onthaald, de serieuze literaire kritiek heeft meer moeite met de roman. Bart van der Straeten noemt hem pamflettistisch, David van Reybroeck kritiseert het vertelperspectief en de te nadrukkelijk morele strekking.

Kunstopvatting

In het essay Het bloembed van de werkelijkheid (2004) verdedigt Lauwereyns dat de poëticale positie die hij in Buigzaamheden heeft ingenomen een ethische dimensie bezit. De amuserende functie die hij eerder aan poëzie toekende, blijkt niet gratuit. Doordat de dichter de werkelijkheid bewust vanuit een ander perspectief benadert, worden nieuwe inzichten mogelijk: ‘in de ruimte van het gedicht krijgt het gewone een nieuwe authenticiteit’. Om dat te bereiken maakt de dichter gebruik van vervreemdingsmechanismen zoals paradoxen en de ontregeling van de taal, waardoor waarlijk geëngageerde poëzie noodzakelijk ongewoon en complex wordt: ‘In het gedicht worden de banale dingen gereinigd, worden de sporen van het dagelijkse gebruik gewist.’

Techniek / Thematiek

Die opvattingen liggen ook aan de basis van de strak gecomponeerde bundel Tegenvoetig, tweebenig (2004), die eenzelfde lenigheid propageert als Buigzaamheden. De titel heeft niet enkel betrekking op de dichter, die op dat moment als inwoner van Nieuw-Zeeland letterlijk de tegenvoeter van zijn lezers is, maar ook op de vorm. De bundel bestaat uit vijf keer vijf en vier maal vier gedichten die zijn opgebouwd uit vier tweeregelige strofen. Daarbij is het opvallend dat verzen uit de eerste afdeling in de volgende worden hernomen, maar door hun andere schikking en dankzij lichte semantische verschuivingen (‘de ware grammatica leek’ wordt bijvoorbeeld ‘de ware grammaticale leek’) ook een andere invulling krijgen.

Dominant is het beeld van de slang. Dat dier wordt wegens zijn onmiddellijke contact met de aarde, zijn wendbaarheid en de eigenschap dat het kan vervellen, voorgesteld als meer aangepast aan het leven dan de mens. Deze doet weliswaar allerlei pogingen om de voeling met de wereld te herstellen, maar die zijn ontoereikend. De trein, de andere centrale metafoor in deze bundel, heeft wel de vorm van een slang, maar niet dezelfde bewegingsvrijheid, op blote voeten lopen veroorzaakt wel directe aanraking met de grond maar doet voornamelijk pijn, en de taal, die gericht is op eenduidigheid, zet alles te veel vast zoals blijkt uit deze poëticale regels:

De leestekens worden beschreven als parasieten die de betekenisvrijheid te veel indijken. Wanneer het gedicht in de tweede afdeling herschikt wordt, blijkt de strekking te kantelen:

Het opgeven van grammaticale regels (hoofdletters en leestekens worden achterwege gelaten, afbrekingen niet meer aangeduid en de dichter laat bewust woorden weg zodat er open plekken vallen) leidt tot nieuwe interpretatiemogelijkheden. De taalkundige wordt er gek van, de dichter is er tuk op.

Kunstopvatting

Het streven naar een poëzie die verschillende interpretaties genereert, valt te verbinden met Lauwereyns' lezing van het werk van de Duitse dichteres Sarah Kirsch die hij in zijn poëticale essay Splash. Lyrische suite over biologie, ritueel en poëzie (2005) als volgt bespreekt: ‘Komma's worden opgevreten. Toch kan de lezer de tekst volgen [...] Ze wil niet meteen alles verstaan, verkiest een steeds breder uitwaaiende wereld van aanknopingspunten.’ Het is de formulering achteraf van de literatuuropvatting die aan de basis ligt van Tegenvoetig, tweebenig.

In Splash formuleert Lauwereyns, geprikkeld door het essay Het schandaal van de poëzie (1999) van J.H. de Roder, niet enkel zijn opvattingen over aard en stijl, maar ook over het ontstaan en de functie van poëzie. De Roder meent op basis van bètawetenschappelijk onderzoek dat poëzie de overgang vormt tussen ritueel en taal en dat het gedicht bijgevolg neigt naar betekenisloosheid. Aan de hand van diverse wetenschappelijke bronnen weerlegt Lauwereyns De Roders stellingen, waarna hij zijn eigen hypothese naar voren schuift. Gebaseerd op respectievelijk Blanchots Orpheus-interpretatie, Spinoza's affectenleer en Schultz' onderzoek naar de aanmaak van dopamine (de stof in de hersenen die ervoor zorgt dat wij ons goed voelen) verklaart hij het schrijven als volgt:

Een auteur zet ondanks zijn aandrift tot zwijgen toch de pen op

papier en creëert een artefact dat nieuwe inzichten biedt Het feit dat hij daardoor iets bijleert, verwekt een geluksgevoel, waardoor het dichten verslavend begint te werken. Beschreef Lauwereyns eerder de dichter als een dwangneuroticus, nu is zijn visie positiever: poëzie werkt op een gezonde manier geestverruimend, een idee die hij verder wetenschappelijk onderbouwt in het essay ‘Een snuifje oneindigheid’. Lyriek kan op grond van deze theorie nooit een voorstadium van taal zijn, maar is integendeel een taalspel dat niet streeft naar betekenisloosheid maar juist naar betekenisproductie.

Kritiek

Kan Splash nog op redelijk veel gefascineerde belangstelling rekenen, de dichtbundel Tegenvoetig, tweebenig krijgt relatief weinig aandacht en de recensenten die toch de moeite nemen om de bundel te bespreken, worstelen er duidelijk mee. Anne Decelle bekent: ‘Zelden las ik een tekst die me zo fascineerde, maar die me tegelijkertijd zo volledig leek buiten te sluiten’. Eenzelfde gevoel moet de critici ook bekropen hebben toen ze Anophelia! De mug leeft. (2007) lazen, want allemaal focussen ze op de anekdotische laag.

Thematiek

In een aantal cycli hanteert Lauwereyns hetzelfde vertelperspectief als in Monkey Business, deze keer met muggen in de hoofdrol. De gedichten bevatten de conversatie tussen twee muggen die een experiment met de mens uitvoeren: ze onderzoeken hoe ze nieuwe virussen kunnen verspreiden. Uit de (pseudo)wetenschappelijke tekst die hier als gedicht wordt gepresenteerd, blijkt hoe gevaarlijk de mutaties zijn die de mug ondergaat. Het muggenverhaal is een allegorie voor allerlei bedreigingen die de mens onder controle tracht te krijgen. Hoe sterker je iets probeert te beheersen, hoe meer het aan je greep ontsnapt, zo blijkt.

Techniek / Ontwikkeling

Anophelia! De mug leeft radicaliseert de literatuuropvattingen en praktijk uit Tegenvoetig, tweebenig. De gedichten maken nog vaker gebruik van ellipsen, grammaticale ontsporingen, het wegvallen van letters (‘Het sneeuwe van horizontaliteit’), woordspelige verschuivingen (‘pad te Schilde kraakt’ wordt ‘Schildpad kraakt’) en weglatingen die met vierkante haakjes worden aangeduid. Die werkwijze resulteert in open teksten die nog minder eenduidig te parafraseren zijn dan de gedichten uit de vorige bundel. Deze gedichten worden gepresenteerd als het resultaat van een ont-

wikkelingsproces, want naast dit soort meerduidige teksten herneemt de dichter hier alle technieken en dichtvormen die hij in zijn oeuvre tot dan toe gebruikt had, waardoor Anophelia! De mug leeft een staalkaart wordt van Lauwereyns' schrijverschap.

Techniek

Vooral in de prozagedichten uit de bundel wordt de werkwijze van Lauwereyns duidelijk. Regels die in de bundel als verzen gepresenteerd worden, blijken immers afkomstig uit proza. De dichter knipt uit die teksten een aantal elementen weg - daarop wijzen de vierkante haakjes - waardoor er nieuwe verbanden en betekenissen ontstaan. Het is een procedé dat hij ook toepast waar hij voor zijn gedichten stukken betogende tekst uit Splash gebruikt.

Thematiek

Ook inhoudelijk sluiten deze gedichten en die uit zijn volgende bundel, Vloeistof en welvaart (2008), sterk bij de denkbeelden uit Splash aan. Daar probeerde de dichter op een tweevoudige manier de wereld te beschouwen, enerzijds als wetenschapper, anderzijds als dichter. Harde wetenschap en lyriek hebben immers hetzelfde doel, namelijk het begrijpen van de werkelijkheid, en ze gaan daarbij nagenoeg op dezelfde manier te werk. Dankzij het redeneren bereikt de mens een soort parallel universum dat hem in staat stelt om de wereld gepaster te benaderen: ‘Rode paddestoel eten + diarree = vergiftiging.// Door deze klim naar een hoger niveau van abstractie/ komt het symbolisch redenerend diertje// in een soort virtuele wereld terecht’. Poëzie bereikt precies hetzelfde, zo beweerde Lauwereyns reeds meermaals, en dus kan ze als onderzoeksmethode prima naast de wetenschap staan. Er zijn immers momenten dat de wetenschap ontspoort.

Verschillende gedichten evoceren de ontdekkingen die aan de basis liggen van de waterstofbom. Op zo'n moment wordt de wetenschapper zo zelfingenomen (verbeeld aan de hand van een hele reeks rijmwoorden op -ik) en is hij blind voor ethische en filosofische vragen als ‘Hoe licht is het als stralen/ voor zwarte gaten door de knieën gaan?’ of ‘waai ik als het binnenregent?’. De grootste metafysische vraagstukken blijven bovendien onbewijsbaar: ‘Arme wiskundige/ die geen bewijs heeft voor een 100 % ware U.’ Op dat moment komt de literatuur in het geding. Net als in Buigzaamheden zet Lauwereyns in op

verbeeldingskracht: ‘Stel je iets voor wat je niet kunt bedenken.’ Wie behalve voor de rationaliteit ook openstaat voor iets zo irrationeels als poëzie zal uiteindelijk het meest volledige inzicht krijgen, zo betoogt het slotgedicht. Daarin staat het hart centraal, het lyrisch cliché dat Lauwereyns in Tegenvoetig, tweebenig invoerde: ‘Dwarsliggers houden sporen vast zo/ als het ik het hart verdoezelt.// Het grote woord is, tot nader order,/ wegens sluiting van ons hoofd, gevallen.’ In deze bundel is het hart nog een puur emotioneel element dat slechts opduikt wanneer het denken stopt en waarmee de hedendaagse dichter niet goed raad weet - een verwijzing naar Van Bastelaeres deconstructie van het beeld in Hartswedervaren. In Vloeistof en welvaart is het een beeld voor een hogere vorm van begrijpen. Dankzij die nieuwe invulling wordt bovendien het hart opnieuw een aanvaardbaar poëtisch begrip:

3. Primaire bibliografie

4. Secundaire bibliografie

118 Kritisch lit lex.
september 2010