Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur

Eric de Kuyper

door Karel Osstyn

1. Biografie

Eric de Kuyper werd geboren in 1942 te Brussel als jongste van vijf. Zijn moeder Julienne Cornellie was veertig; zijn vader Firmin, die handelaar en bediende was, stierf nog tijdens de oorlog. Arm aan cultuur was het bescheiden gezin niet; de hele familie bracht Eric in contact met film, opera en ballet. Door toedoen van zijn moeder kon hij gratis naar het elitaire Vlaamse jezuïetencollege van Brussel. Toen het gezin omstreeks 1956 naar Antwerpen verhuisde, maakte hij daar, opnieuw bij de jezuïeten, zijn humaniorastudies af.

Als tiener ontvluchtte De Kuyper zo veel mogelijk het door hem gehate Antwerpen. Tien jaar lang bracht hij de weekends en zijn vrije tijd door bij de rijke joodse familie Breytenbach in Brussel, die hij aan zee had leren kennen. Van 1961 tot 1962 bezocht hij het Institut des Arts de Diffusion te Brussel. Hij behoorde tot de eerste lichting van het nieuwe Rijksinstituut voor Toneel- en Cultuurspreiding, die afstudeerde in 1966. Van 1965 tot 1977 was hij producer filmaankoop op de BRT, waar hij in een eigen programma, De andere film, experimentele films voorstelde. Van 1970 tot 1974 volgde hij de kandidaturen filosofie en het licentiaat massacommunicatie aan de Vrije Universiteit Brussel. Van 1974 tot 1977 liep hij cursus aan de Parijse Ecole des Hautes Etudes et Sciences Sociales bij Roland Barthes en A.J. Greimas. Bij deze laatste promoveerde hij met het proefschrift Pour une Sémiotique Spectaculaire.

De Kuyper bezocht in de jaren zestig tal van Europese film-, opera- en theaterfestivals, onder andere die van Berlijn, Oberhausen, Keulen, Londen en Edinburgh. Vanaf zijn negentien-

de schreef hij besprekingen voor onder meer de Franstalige Belgische krant La Libre Belgique, de Kunst en Cultuuragenda van het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten, het weekblad Spectator, waarin hij een column had, De Vlaamse Linie, De Vlaamse Elsevier en Clés pour le Spectacle. Ettelijke theoretische artikelen schreef hij voor het tijdschrift Streven van de Vlaamse jezuïeten. In Nederland schreef hij voor het dagblad De Tijd en voor Het Parool; in Frankrijk voor Ca-cinéma, Communications, Traverses, Revue d'Esthétique en Les Nouvelles Littéraires. Hij werkte mee aan diverse filmscenario's, televisie- en radioprogramma's. Van 1976 tot 1978 nam hij deel aan een onderzoeksproject van het Centre Pompidou in Parijs, waar hij toen woonde. Intussen had hij gesolliciteerd bij de Katholieke Universiteit van Nijmegen, waar hij vanaf 1977 het bijvak Dramatologie opzette, dat in 1984 uitgroeide tot de afstudeerrichting Film- en Opvoeringskunsten. De Kuyper was er hoofddocent en medeoprichter van het filmtheoretisch tijdschrift Versus, waarvoor hij veel bijdragen schreef. Hij was redacteur van het filmblad Skrien en gastdocent van het NOS-opleidingscentrum en van de Nederlandse Filmacademie van de Universiteit van Amsterdam. In die periode maakte hij ook zelf vier speelfilms: Casta Diva (1981), Naughty boys (1982), bekroond op het filmfestival van Sorrento met de De Sicaprijs, A Strange Love Affair (1985), en Pink Ulysses (1990).

In 1988 werd Eric de Kuyper adjunct-directeur van het Amsterdamse Filmmuseum, waar hij de programmering nieuw leven inblies. In 1988 debuteerde hij als literator met Aan zee. Einde 1990 kreeg hij voor De hoed van tante Jeannot (1989) de Belgische NCR-prijs, afwisselend toegekend aan een Nederlandstalig en een Franstalig beginnend auteur.

2. Kritische beschouwing

Ontwikkeling

Eric de Kuyper debuteerde pas in 1988 als literator. Maar al van in de vroege jaren zestig schreef hij kritieken en essays over film, opera en ballet. Hij schreef in hoofdzaak voor gevestigde kranten en bladen, maar kreeg toch vlot zijn veeleer onconventionele visie op kunst geplaatst. Zijn presentatie op het scherm van de BRT in de jaren zeventig bijvoorbeeld was historisch: niet zozeer omdat hij experimentele kortfilms liet zien, maar omdat hij zichzelf in zijn introducties op een opvallende manier regisseerde.

Tijdens zijn docentschap aan de Katholieke Universiteit van Nijmegen bleef De Kuyper vrijwel uitsluitend met film bezig. De vier films die hij zelf maakte, waren voor een klein publiek bestemd; centraal erin stonden het portretteren van het mannenlichaam en de collage van oude filmfragmenten. Niets wees er dan ook op dat hij zijn grootste bekendheid zou krijgen met een autobiografie van zijn kindertijd. Het idee ervoor ontstond toen een geplande filmsessie niet doorging en hij met een maand nietsdoen geconfronteerd werd. In 19 88 verscheen Aan zee, gevolgd door De hoed van tante Jeannot in 1989 en Mowgli's tranen in 1990. Hij onderbrak de reeks voor Een tafel voor één (1990), waarin hij over een aantal van zijn culturele reizen als volwassene bericht In 1991 verscheen Grand Hotel Solitude, dat met zijn tienerjaren in Antwerpen de draad van de autobiografie weer opneemt.

Relatie leven/werk

Helemaal onverwacht kwamen die autobiografische boeken niet In 1984 publiceerde De Kuyper Filmische hartstochten, een studie van de liefdesthematiek in klassieke Hollywood-films van rond en na de Tweede Wereldoorlog. Hij wisselde in dat boek een semiotische analyse van de codes van filmtaal af met scènes uit zijn eigen leven. In de jaren zeventig al had hij in het Vlaamse weekblad Spectator in een column huiselijke taferelen als een spiegel voor de toenmalige tijdgeest gebruikt (van deze columns, verschenen onder de titel Dacht ik zo, is een herdruk gepland). Deze autobiografische aanpak drong door tot in zijn theoretische werk en in zijn filmscenario's.

De Kuyper houdt van de banale vanzelfsprekendheden van het dagelijkse leven, omdat veel onbelangrijke, intieme handelingen een signaalwaarde hebben en zodoende stof zijn voor nabeschouwing. Zijn autobiografie geeft uitstekend die paradoxale omgang met de realiteit weer. Hij dweept niet met de ‘reale Nichtigkeiten’ van het leven, zoals het Freudiaanse motto luidt dat hij aan Aan zee meegaf, maar verzamelt ze als een antropoloog. Daarbij is humor even belangrijk als ernst.

Techniek

Aan zee was niet bedoeld als een literair experiment - De Kuyper zelf bagatelliseert de literaire waarde van zijn autobiografie - maar als een soort stand van zaken in zijn analytische omgang met de wereld. Hij vond een evenwichtige, semi-documentaire stijl door bewust niet te opteren voor het voor de hand liggende ik-standpunt, maar voor een verteller in de derde persoon. De hij-vorm liet hem toe vrijer en losser met zijn personages om te gaan; naar behoefte kon hij ze kritisch of met meer warmte benaderen. Het is geen afrekening, want De Kuyper zegt de klassieke trauma's van opvoeding en religie niet te hebben gekend. Toch had hij twintig jaar lang nauwelijks contact met zijn familie. Zijn evocatie van het verleden is dus in zekere zin wel therapeutisch; zijn jeugd was niet echt zorgeloos, omdat hij als excentriek nakomertje heel vroeg een volwassen gedrag moest aankweken. Maar de afstand die hij neemt is speels. Op het einde van Mowgli's tranen, als De Kuyper het heeft over de recente dood van zijn moeder, laat hij de bescherming van die derde persoon vallen. Ook in zijn reisberichten in Een tafel voor één gebruikt hij de eerste persoon, en in Grand Hotel Solitude permitteert hij zich op die manier een voyeuristische fantasie.

Verwantschap

Voor die psychologische afstand bekent De Kuyper schatplichtig te zijn aan Roland Barthes, die zijn eigen autobiografie eveneens in de derde persoon vertelde. Tegelijk schrijft hij heel visueel en evocatief, alsof hij een film aan het maken is, waarbij hij op details inzoomt. Fellini's Amarcordis een voorbeeld van hoe hij de kindertijd in beeldtaal zou omzetten. Maar omdat hij de dure budgetten daarvoor niet had, schreef hij zijn decors op papier neer.

De Kuyper bekijkt objecten en personen in hun meest typische

gedaante. Daarmee schematiseert hij, maar raakt hij ook meteen hun essentie aan. Hij laat het kind achter de werkelijkheid een andere dimensie tonen: zo worden een huiskamer, een visite, een wandeling door Brussel een bron van avontuur. Sommige critici vergeleken De Kuyper met Marcel Proust. Hij roept zich inderdaad probleemloos Proustiaanse details uit zijn ‘verloren tijd’ voor de geest. Maar daar heeft hij geen literaire bedoelingen mee. In het genot dat hij als kind ervoer op zijn wandelingen door Brussel, leunt hij veeleer aan bij Barthes' begrip ‘jouissance’. Hij hoeft de werkelijkheid niet te transformeren, ze is van zichzelf een voortdurende bron van verbazing en plezier.

Kunstopvatting

In Filmische hartstochten verklaarde De Kuyper dat de dramatische beeldtaal van de Amerikaanse droomcinema - die de extreme sublimatie van het banale huldigt - berust op goed afgesproken codes. De hartstocht die ze opvoert is een ‘fictieve constructie’; het happy end waarbij paren elkaar na een hele afwikkeling van gemiste kansen in de armen vallen, is irreëel. Hij besloot dat een versleten code als het vertellen niet meer ernstig kon genomen worden, tenzij als analyse-object. Toen hij een paar jaar later zelf over zijn kinderjaren begon te vertellen, deed hij dat in het besef dat hij geen rimpels mocht gladstrijken; hij probeert emoties zo nauwkeurig mogelijk door te lichten, of ze nu positief of negatief zijn, fictief of reëel.

Stijl

Zo bekent De Kuyper bijvoorbeeld heel zinnelijk en materieel te zijn. Eten was voor hem als kind vooral een kwestie van grote ogen; in Een tafel voor één blijkt hij nog altijd een zwak voor taartjes te hebben. Het is een aspect van zijn dubbelzinnige liefde voor het banale: als hyperindividualist valt hij voor de charme van sociale rituelen. Hij is outsider en performer tegelijk. Als kind was hij trouwens een ‘culturele veelvraat’: volgens de jonge Eric was cultuur het mooiste woord dat er bestond. De Kuyper is altijd met verschillende dingen tegelijk bezig. In zijn films gaat hij het amateurisme niet uit de weg; techniek is iets wat hij verafschuwt. Hij houdt van de collage, noemt zichzelf een ‘bricoleur’. Voor zijn literair werk heeft dat nauwelijks nadelige gevolgen. Hij houdt geen vaste chronologie aan, maar ordent op thema, zoals het bij hem opkomt. Het is zoveel moge-

lijk in één geut geschreven, zo weinig mogelijk nabewerkt; dialectwoorden en gebruik van het Frans scheppen de gepaste couleur locale. Omdat hij bewust geen schoonschrijver is, permitteert hij zich uitweidingen en herhalingen die bij een grondige redactie geschrapt zouden kunnen worden. Vooral zijn wat te haastig bijeengeraapte reisboek Een tafel voor één heeft daar onder te lijden.

Thematiek

De Kuypers kinderpsychologie bekijkt het kind als een persoon, die met evenveel oordeelkundigheid spreekt als volwassenen. Die specifieke visie van het kind komt treffend tot uiting bij de analyse van het spel in Aan zee en De hoed van tante Jeannot. Om verveling te voorkomen, werd het spel herhaald ‘met kleine variaties’, een afspraak die even betekenisvol was als de soms onbegrijpelijke codes van de volwassenen.

De hoed van tante Jeannot beschrijft dezelfde periode als in het eerste deeltje van zijn autobiografie, maar dan de tijd tussen de vakanties in: de kinderjaren in Brussel. In de stad verliep de tijd veel trager, lag de verveling op de loer en moest de jonge Eric zelf voor ontdekkingen zorgen. Op de wandelingen die hij voor veelvuldig familiebezoek aflegde, kende hij aan elke plaats een waarde toe, of het nu om etalages, pleinen of, liefst nog, bioscopen ging. Ook de interieurs - dat van hun eigen huis of dat van tante Jeannot, dat hem de charme van de stijlbreuk en van de kitsch leerde kennen - worden geëvalueerd. De Kuypers vertelinstantie, tussen kind en semioticus in, maakt de observatie zelf tot een spel.

Visie op de wereld

De Kuyper groeide op in een sfeer waarin cultuur niet verplicht, maar een ‘feestelijk divertissement’ was. Het stimuleerde de esthetische natuur van het melancholische jongetje, dat niet erg stoer was. Toch stond hij in aanzien bij zijn virielere vriendjes, op wie hij - maar dat wist hij toen nog niet-eigenlijk verliefd was. Op het einde van De hoed van tante Jeannot merkt hij al dat zijn kindertijd op zijn einde loopt In Mowgli's tranen breekt dat gevoel van ontworteling helemaal door. Toen hij twaalf jaar oud was, kreeg de jonge Eric zo'n onstelpbare bui van verdriet, dat hij voor onbepaalde tijd ziek verklaard werd. De kindertijd wordt ontmaskerd als ‘fictie’; de hartstochten waar hij in geloofde vallen in puin. Zelfs Brussel werd een an-

dere stad, die op zijn eenzame wandelingen een desolate indruk maakte. Op de koop toe merkte hij dat hij geprikkeld werd door afbeeldingen van mannenlichamen. Ze schonken hem een esthetisch genot, maar hij voelde tegelijk ook aan dat het ‘zondig’ was. Zo wordt subtiel de homoseksuele aanleg van het jongetje aangegeven, dat zich alleen prettig voelt als het met kunst kan omgaan. In Grand Hotel Solitude verbaast. De Kuyper zich erover dat hij, ook na de verhuis naar Antwerpen, zijn vriendschappen met jongens zo zuiver hield. Zelfs bij zijn grootste vriendjejohny Breytenbach, bij wiens rijke familie hij kind aan huis was, voelde hij niettemin een fundamenteel gemis en diepe eenzaamheid knagen.

Relatie leven/werk

De Kuypers verslagen van de jaren vijftig zijn in zoverre geschiedschrijving, dat ze met details die er in wezen niet toe doen, maar toch kenschetsend zijn (bijvoorbeeld de opkomst van plastic in het huishouden) een periode redden van de vergetelheid. Nostalgie overweegt daarbij niet, want het verleden is volgens De Kuyper geklasseerd in zijn herinnering. Hoe dichter hij het heden nadert, hoe moeilijker de afstand wordt. In Een tafel voor één beschrijft hij enkele van zijn recentere reizen langs film- en operafestivals. Dat doet hij niet alleen in de ik-persoon, hij geeft vrienden die erin voorkomen ook een andere naam. Naarmate zijn autobiografie dichter bij het heden komt, schrijft De Kuyper bedachtzamer en lijkt het aandeel van fictie te zullen toenemen. Wellicht beschrijft hij nog zijn studiejaren en de jaren zestig, maar latere vervolgen zullen misschien wat langer op zich laten wachten.

Toch brengt Een tafel voor één een aanvulling op het kinderportret. De Kuyper reist het liefst alleen en per trein, zodat hij kan lezen en mijmeren. Hij reist niet om nieuwe dingen te ontdekken, maar om zoveel mogelijk wat hij van mensen kent bevestigd te zien. Opnieuw observeert hij hun gedrag en maatschappelijke codes, niet hun persoonlijkheid. Zo vindt hij de banale omgang van Amerikanen irritant, het Engelse formalisme daarentegen een verademing. Maar in het vertrouwde Parijs, waar hij in de jaren zeventig toch studeerde en woonde, voelt hij zich ontworteld. Er hangt voor hem nog te veel echte hartstocht in de lucht.

Een zekere angst om met het nabije verleden even nonchalant om te gaan als met zijn kindertijd, toont duidelijk de grenzen van De Kuypers autobiografisch schrijven. De volwassen De Kuyper is sneller geïrriteerd dan het kind. In zijn herinnering kon hij deelnemen aan de wereld, maar in het nu wenst hij zich liever terug te trekken in zichzelf en in zijn werk. De tafel voor één persoon is een vlucht voor vermoeiende sociale verplichtingen. Zo brengt de cultuurfilosoof de semiotiek in praktijk: hij tolereert de patronen in de werkelijkheid, omdat ze het menselijk tekort maskeren.

Publieke belangstelling / Kritiek

Reeds als televisiemaker en criticus bouwde Eric de Kuyper een kleine aanhang op: zijn ietwat excentrieke optreden en zijn opinies werden omwille van hun hoge spiritualiteit ook door tegenstanders gewaardeerd. Pas in Nederland hoefde hij geen strijd meer met de bureaucratie te leveren; als docent dramaturgie, cineast en programmator van het Filmmuseum kreeg hij vrij spel. De grote doorbraak kwam met zijn boeken. Zijn autobiografie werd als hoogst origineel onthaald. Hij werd meteen ontdekt door de belangrijkste Nederlandse literaire critici, al is de appreciatie van de Vlaamse pers en het Vlaamse publiek nog opvallender. De Vlaamse kritiek licht De Kuypers werk trouwens minder als een curiosum, en met meer semiotische belangstelling door. Toen De Kuyper in 1990 onbetwist de Belgische NCR-prijs won, beleefde het bekroonde boek De hoed van tante Jeannot een recordverkoop.

3. Primaire bibliografie

4. Secundaire bibliografie

44 Kritisch lit lex.
februari 1992