Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur

Gerrit Kouwenaar

door Jan ter Wee
met een aanvulling door Yra van Dijk

1. Biografie

Gerrit Kouwenaar, zoon van Jeltje Hendrika Bloksma en David Kouwenaar, werd geboren op 9 augustus 1923 te Amsterdam. Hij bezocht aldaar het Amsterdams Lyceum. Na pensionering van de vader, een destijds bekend journalist, verhuisde het gezin in 1940 naar Bergen (N-H). Gerrit vervolgde zijn schoolopleiding aan de hbs te Alkmaar, maar maakte deze niet af.

Huize ‘De Kouw’, het voormalige vakantiehuis van de familie, werd druk bezocht door journalisten en kunstenaars: een regelmatige gast was A. Roland Holst. Kouwenaar gaf in 1941 in eigen beheer een bundeltje traditionele poëzie uit onder de titel Vroege voorjaarsdag. Na de ontruiming van Bergen door de Duitsers vertrok het gezin naar Baarn. Kouwenaar ging kort daarna met zijn broer, de schilder David H.C. Kouwenaar, in Amsterdam wonen.

Hij werd in 1943 gearresteerd, wegens zijn medewerking aan het illegale tijdschrift Lichting, en verbleef zes maanden in de gevangenis. Na zijn vrijlating dook hij onder. Hij publiceerde nog enige spotgedichten in sonnetvorm in het illegale blad Parade der Profeten onder het pseudoniem Gerard Q. Bleijenburgh. Voor een breder publiek debuteerde hij in 1946 als prozaïst met het novellenbundeltje Uren en cigaretten, waaraan hij tijdens de oorlog was begonnen.

De al van voor de oorlog daterende contacten met de schilder Constant Nieuwenhuys leidden ertoe dat Kouwenaar, samen met Lucebert en Jan G. Elburg, medio 1948 toetrad tot de Experimentele Groep Holland, die kort daarna opging in de internationale Cobrabeweging. Hij leverde bijdragen aan Reflex, een

uitgave van de Experimentele Groep, en het tijdschrift Cobra. Zijn eerste experimentele dichtbundel, Achter een woord, verscheen in 1953 in De Windroos-reéks, onder redactie van Ad den Besten. Tientje Louw, Kouwenaars eerste vrouw, debuteerde onder het pseudoniem Mea Strand eveneens in deze reeks.

Kouwenaar was in de periode 1945-1950, met onderbrekingen, verbonden aan de kunstredactie van De Waarheid. Hij werkte in de jaren vijftig als freelance-medewerker voor Vrij Nederland en was redacteur van het tijdschrift Podium. Hij recenseerde beeldende kunst voor Het Vrije Volk in de jaren zestig en was in de periode 1972-1981 redacteur van De Gids.

Kouwenaar heeft aan het begin van de jaren vijftig een aantal boeken geschreven onder het pseudoniem Jan Helder. In tegenstelling tot wat wel eens wordt beweerd, heeft hij geen kinderboeken geschreven. Wel heeft hij, om in zijn levensonderhoud te voorzien, een indrukwekkend aantal toneelstukken vertaald, waaronder werk van Brecht, Hochhuth, Goethe, Schiller, Weiss, Carlino, Taylor, Sartre en Dürrenmatt.

Hij schreef in 1962-1963 samen met A. Alberts de tekst voor de film Wederzijds van Gerard Rutten, een documentaire over het leven van koningin Wilhelmina, en verzorgde eveneens de tekst voor de film Rotterdam Europoort (1967) van Joris Ivens. Samen met Johan van der Keuken schreef hij het scenario voor de film De Snelheid: 40-70 (1970).

De waardering voor zijn werk kwam tot uitdrukking in de toekenning van verschillende prijzen: de Jan Campertprijs (1962) voor De stem op de 3e etage; driemaal de Poëzieprijs van de gemeente Amsterdam, in 1958 voor het gedicht ‘De mensen zijn geen goden’, in 1961 voor het gedicht ‘Zou een hand’ (een prijs die hij weigerde) en in 1963 voor de bundel Zonder namen. Hij ontving de Henriëtte Roland Holstprijs in 1967 en de P.C. Hooftprijs in 1971. Zijn vertaalwerk zag hij in 1967 bekroond met de Martinus Nijhoffprijs. In een interview verzuchtte Kouwenaar dat hij het wel een rustig idee vond alleen nog de Prijs der Nederlandse Letteren te kunnen krijgen. Tien jaar later, in 1989, kreeg hij inderdaad die prestigieuze prijs, die eens in de drie jaar wordt toegekend. Bovendien kreeg de dichter in 1997 de VSB-poëzieprijs voor zijn bundel De tijd staat open. Bloem-

lezingen uit zijn werk verschenen in het Duits en het Engels. Kouwenaar en zijn vrouw wonen in Amsterdam, en verblijven een deel van het jaar in hun tweede huis in Frankrijk.

2. Kritische beschouwing

Publieke belangstelling / Kritiek

Algemene waardering voor de poëzie van Kouwenaar ontstond na publikatie van zijn vierde bundel Het gebruik van woorden (1958). De belangstelling voor zijn werk was tot dan toe niet erg groot geweest. Deze geringe aandacht kan worden toegeschreven aan de afwijzende en ontkennende houding van de literaire kritiek in de jaren vijftig ten aanzien van de nieuwe of experimentele poëzie in het algemeen. De - negatieve - aandacht richtte zich bovendien voornamelijk op Lucebert, die met zijn nieuwe poëzie de meeste beroering wekte.

Ontwikkeling

Kouwenaars eerste dichtbundel, Achter een woord (1953), betekende het begin van een geheel eigen ontwikkeling. Wanneer eind jaren vijftig de literaire kritiek zich gewonnen geeft aan de nieuwe poëzie, ontmoet ze in Kouwenaar een zuiver experimenteel dichter. Hij heeft dan inmiddels met zijn vierde bundel een belangrijke fase in zijn ontwikkeling afgesloten en zijn eigen stijl gevonden.

Van een dergelijke aanloop of ontwikkeling was bij Lucebert geen sprake. Deze gaf onmiddellijk en op een totale wijze uitdrukking aan wat de Vijftigers onder een nieuwe poëzie verstonden. De waardering van de literaire kritiek voor de nieuwe poëzie kwam daarom voor Kouwenaar, gelet op zijn ontwikkeling, in zekere zin op tijd, maar voor Lucebert vrij laat.

Men kan stellen dat de kenmerken van de nieuwe poëzie, die Kouwenaar beschrijft in zijn inleiding op de bloemlezing Vijf 5-tigers, een laatste collectieve manifestatie, op dat moment wel in hun totaliteit gerealiseerd waren in de poëzie van Lucebert, maar slechts ten dele in zijn eigen werk. Wanneer overigens Kouwenaar in zijn volgende drie bundels, De stem op de 3e etage (1960), Zonder namen (1962) en Autopsie/anoniem (1965), tracht in het gedicht taal en werkelijkheid zo dicht mogelijk tot elkaar te brengen, dan blijkt dat men inmiddels moet spreken van een ex-Vijftiger.

Publieke belangstelling / Kritiek

De waardering voor zijn werk nam in de zestiger jaren sterk toe en groeide vervolgens uit tot de vrij algemene erkenning, dat Kouwenaar behoort tot de belangrijkste naoorlogse Nederlandse dichters. De waardering binnen de literaire kri-

tiek is evenwel niet unaniem. De bezwaren gelden de geringe toegankelijkheid van veel gedichten, de sterke objectivering en inperking van emoties en de onhaalbaarheid van zijn streven de werkelijkheid van het gedicht zo concreet als stof te maken. Deze kritiek heeft echter de grote waardering voor zijn werk niet wezenlijk veranderd.

De invloed van Kouwenaar op de Nederlandse poëzie, waarvan sinds het einde van de jaren zestig sprake is, mag uitzonderlijk worden genoemd. Jongere dichters als H.C. ten Berge, Hans Faverey, Wiel Kusters, Peter Nijmeijer, Hans Tentije en Peter Zonderland geven in hun werk blijk van hun affiniteit met zijn poëzieopvatting en taalhantering. Men spreekt daarom wel eens van ‘de school-Kouwenaar’. Hoewel de uitdrukking ‘school’ al gauw te kort doet aan de individualiteit van de afzonderlijke dichters en daarom beter vermeden kan worden, accentueert hun werk wel de bijzondere positie van Kouwenaar in de naoorlogse Nederlandse poëzie.

Ontwikkeling

Kouwenaars toetreding tot de Experimentele Groep Holland in 1948 vormt het begin van zijn experimenteel dichterschap. Een laatste proeve van de traditionele poëzie die hij in de oorlog schreef, verscheen in 1946 in het tijdschrift Columbus. Na twee jaren van stilte publiceerde hij in Het Woord (1948) twee gedichten die als een opstapje kunnen worden beschouwd naar zijn latere experimentele werkwijze.

Hoewel Kouwenaar als dichter deelnam aan de activiteiten van de Experimentele Groep en Cobra, zullen buitenstaanders hem in deze beginperiode eerder hebben herkend als prozaschrijver. Wanneer in 1953 de bundel Achter een woord verschijnt, heeft hij inmiddels twee romans en drie novellen gepubliceerd. Ben Stroman noemt in 1951 Kouwenaar een auteur ‘die zich zeer nadrukkelijk bezighoudt met een streven naar vormvernieuwing’, en merkt op dat hij met zijn roman Negentien-nu een boek heeft geschreven ‘dat om zijn heldere verhaaltrant en om de compositie van het verhaal verrassende kwaliteiten bezit.’

Techniek

Niet alleen in de roman Negentien-nu (1950), maar al in Uren en cigaretten (1946) blijkt Kouwenaar voor een afwijkende compositie te hebben gekozen. De symmetrische opbouw van

de novelle ‘Panta rei’ uit dit bundeltje is opvallend. De kern van het verhaal wordt gevormd door het verblijf van de hoofdpersoon in een geheimzinnig huis. Deze kern fungeert verhaaltechnisch als een scharnier, zodat mén vóór de betreffende episode en erna bijna identieke tekstgedeelten aantreft.

De roman Negentien-nu bestaat uit twee delen, waarin de twee hoofdpersonen afzonderlijk aan het woord komen. Het eerste deel geeft het relaas van de joodse emigrant Joseph Railowsky. Hij komt uit een rijke Poolse familie, waarvan na de oorlog alleen de broer van Joseph nog leeft Joseph was voor de oorlog bevriend geraakt met de arme dichter Karl Stephan, die echter in de oorlog de kant van de nazi's koos. Het tweede deel vertelt de geschiedenis van de dan inmiddels in Zuid-Amerika verblijvende Karl Stephan. De schakel tussen de twee hoofdpersonen is het meisje Marischka. De twee afzonderlijke geschiedenissen vullen elkaar aan en tonen een uiterst gecompliceerde situatie.

De daarna verschenen novelle Val, bom (1950) en de roman Ik was geen soldaat (1951) hebben echter een traditionele vorm en zijn naturalistisch van aard. Deze verandering is des te opvallender, omdat Kouwenaar de drie laatstgenoemde werken binnen een relatief kort tijdsbestek heeft geschreven.

Thematiek

De hoofdpersonen in zijn proza, Uren en cigaretten uitgezonderd, hebben allen gemeen dat de Oorlog hun leven ingrijpend heeft veranderd. Voor de zeventienjarige Karel Ruis in Val, bom betekent het uitbreken van de oorlog een breekpunt in zijn leven. Mink, de hoofdpersoon in Ik was geen soldaat, verliest zijn linkerhand als gevolg van folteringen door de Duitsers, en verraadt zijn vriend. Deze verminking blijft hem herinneren aan zijn verraad, terwijl anderen daarin een bewijs zien van zijn heldhaftigheid. De oorlog heeft de hoofdpersonen geïsoleerd in hun bestaan. Zij moeten allen trachten verder te leven met die vóór anderen vaak onzichtbare breuk in hun gevoelsleven.

Deze verhalen geven niet alleen Kouwenaars eigen ervaringen uit de oorlog weer, maar ook de opvattingen en ideeën van een naoorlogse samenleving die zo snel mogelijk de oude, vooroorlogse draad weer wilde oppakken. Kouwenaar heeft

zijn engagement, dat hierna nog ter sprake zal komen, en dat vaak genoemd wordt in relatie tot zijn poëzie, in zijn proza minstens zo overtuigend verwoord.

Ontwikkeling

Bij publiek en critici zal ongetwijfeld de verwachting hebben bestaan, dat Kouwenaar zich verder zou ontwikkelen als romanschrijver, en niet allereerst als dichter. Kouwenaar kiest in het midden van de jaren vijftig echter definitief voor de poëzie. In hoeverre het prozaschrijven hem aanvankelijk heeft geremd in zijn dichterlijke ontwikkeling, is moeilijk vast te stellen.

Zijn eerste bundel bevat gedichten uit de periode 1948-1953. De gedichten die hij publiceerde in Het woord, Reflex, Cobra en Braak zijn daarin niet opgenomen, waardoor met name zijn belangstelling voor het dadaïsme de lezer onthouden blijft. De late bundeling zal hebben bijgedragen aan deze evaluatie. Kouwenaar heeft, een uitzondering gemaakt voor een aantal tekstfragmenten uit Goede morgen haan, een bundeltje tekst-tekeningen dat hij in 1949 samen met de Cobra-schilder Constant maakte. Deze fragmenten zijn opgenomen onder de titel ‘een grapje dat mag’.

Hij heeft zijn eerste vier bundels samengebracht - met weglating van enkele gedichten - in de verzamelbundel Sint Helena komt later (1964) en daarmee te kennen gegeven de ontwikkeling in de periode 1948-1958 als afgesloten te beschouwen. Uit de in 1982 verschenen bundel Gedichten 1948-1978 blijkt (lat hij nogmaals een aantal gedichten uit de periode 1948-1958 heeft weggelaten. Zijn bestaan in taal begint nu met de versregel: ‘op de dag dat ik er was stonden de klokken zeven’.

Kunstopvatting

Kouwenaar heeft met grote regelmaat zijn poëzietheorie toegelicht in interviews en artikelen. De stukken die hij schreef tot 1955 lijken het streven en het karakter van de experimentele poëzie in het algemeen voor een breder publiek te willen verduidelijken. Na 1955 zal hij voornamelijk reflecteren op zijn eigen werk.

Het engagement, de betrokkenheid van de poëzie op de maatschappij, staat in het begin centraal in zijn poëzieopvatting. De oorlóg had het romantische en idealistische beeld van het Ik ongeloofwaardig gemaakt. Het enige dat

met zekerheid omtrent de mens kon worden vastgesteld, was zijn lichamelijkheid; iedere daaraan toegevoegde waarde of waarheid diende te worden gewantrouwd. De oorlogsjaren hadden een niéuwe werkelijkheidservaring afgedwongen die niet zonder gevolgen kon en mocht blijven voor de poëzie. In een verhandeling, uit 1949, ‘Poëzie is realiteit’, pleit Kouwenaar voor een poëzie die zich verbindt met de sociaalmaatschappelijke realiteit van de mens. De nieuwe poëzie dient de werkelijkheid van de totale mens tot uitdrukking te brengen. Deze opvatting deelt hij met de overige experimentelen. Om op een waarachtige wijze deze werkelijkheid gestalte te geven, dient de dichter het scheppingsproces niet te beginnen met een vooropgezette idee of esthetiek, maar vanuit de lichamelijke, zintuiglijke werkelijkheidservaring en -beleving. De onmiddellijke en consciëntieuze weergave in taal van deze ervaring voert de dichter tot taalonderzoek. Het zoeken naar nieuwe uitdrukkingsmogelijkheden leidt tot een doorbreking van de traditionele taalcodes. De ervaring die hij opdoet tijdens het scheppingsproces, stelt hem in staat weer nieuwe gebieden te ontsluiten. Het gedicht dat op deze proefondervindelijke wijze tot stand komt, legt daardoor een deel van de menselijke werkelijkheid bloot.

De Vijftigers beoogden met hun poëzie zeker niet uitsluitend een esthetische verandering tot stand te brengen. Zij beschouwden de proefondervindelijke instelling als de maatschappelijk meest verantwoorde houding van de dichter. Immers, het proefondervindelijke scheppingsproces zou ook het bewustzijn uitdrukken van de veranderende samenleving.

Visie op de wereld

Kouwenaars marxistische maatschappijvisie ondersteunt zijn engagement in deze beginperiode. Hij verwachtte aanvankelijk dat de maatschappij zich binnen afzienbare tijd zou ontwikkelen tot een socialistische samenleving. Deze marxistische visie laat hij in de jaren vijftig vrijwel geheel los, mede onder invloed van het existentialisme. Het engagement lijkt in zijn latere werk eerder gedragen te worden door de ervaring van een natuurlijke lotsverbondenheid met de ander, dan door een bepaalde maatschappijvisie. Voor zover men uit zijn poëzie een mensbeeld kan construeren, ontbreekt daaraan elk metafysisch of filosofisch aureool. De

mens reikt niet-verder dan zijn eigen perspectief: lichamelijk en sterfelijk. Van deze waarheid wijkt-Kouwenaar nergens af in zijn-werk. Antwoorden van filosofieën, godsdiensten en mythologieën op het bestaan van de mens zijn in zijn gedichten niet als aanwijsbare invloeden aanwezig. Men heeft daarom zijn poëzie, vanwege haar onmiddellijke betrokkenheid op de feitelijkheid van-het bestaan; wel eens als ‘aards’ gekarakteriseerd.

Verwantschap

De contacten met de schilders van de Experimentele Groep Holland en Cobra hebben de ontwikkeling van zijn poëzie-theörie sterk gestimuleerd. Omdat de nieuwe poëzie, die de experimentelen nastreefden, geen voorgeschiedenis had binnen de Nederlandse literatuur, zochten zij hun inspiratie in het buitenland. Kouwenaar voelde zich aangetrokken tot het surrealisme en dadaïsme. De Franse dichters Aragon, Michaux en Eluard zijn voor hem belangrijk geweest. Dit betekent evenwel niet dat men zijn poëzie in het begin als surrealistisch zou kunnen kenschetsen. Zijn interesse voor het surrealisme komt in zijn werk tot uitdrukking in aandacht voor het irrationele, de niet-beredeneerbare mens, de innerlijke belevingswereld en de zintuiglijke, lichamelijke ervaring. Verwantschap voelde hij ook met de Auden-groep in Engeland, die een geëngageerde kunst propageerde. Aan het eind van de jaren vijftig zijn het Wallace Stevens en Bertolt Brecht die hij zeer bewondert.

Thematiek / Ontwikkeling

Men kan naar aanleiding van zijn eerste drie bundels niet spreken van een duidelijke thematiek. Het ontbreken daarvan is in zeker zin inherent aan het streven van de experimentelen de totaliteit van het leven tot uitdrukking te brengen. Bij Kouwenaar staat dit streven vooralsnog in een zeer persoonlijk perspectief. De gedichten, waarin hij zelf nadrukkelijk aanwezig is, spreken zich uit over vaak eenvoudige menselijke ervaringen en gebeurtenissen: de werkelijkheid onder handbereik. Deze anekdotiek zal pas na 1960 uit zijn werk verdwijnen.

Zijn verbondenheid met de maatschappij uit zich soms in scherpe kritiek. Het gedicht ‘Elba’ uit de eerste bundel, waarin hij zich keert tegen de toenemende bewapening, is daarvan een goed voorbeeld. De gedichten die een sterke

betrokkenheid op de samenleving laten zien, verraden zijn teleurstelling en ontgoocheling over het feit, dat de vrede geen gestalte heeft kunnen krijgen in een andere samenlevingsvorm.

De tweede bundel, De ondoordringbare landkaart, is ten dele in dezelfde tijd ontstaan en bevat gedichten die hij schreef naar aanleiding van reizen door West-Europa in de periode 1950-1955. De reizen confronteren hem met een steeds veranderende werkelijkheid: de natuur, de steden en de sporen van de oorlog. Deze wisselende decors werpen hem; terug op zijn eigen bestaan. De relatie met de wereld wordt problematisch. De beleden linkse maatschappijvisie biedt weinig houvast meer. Hij ervaart zichzelf en de wereld als een ondoordringbare landkaart.

Het wegvallen van de eens zo inspirerende toekomstvisie versterkt de al in de eerste bundel aanwezige behoefte tot zelfbepaling. De vragen omtrent zijn bestaan èn dichterschap zetten een centripetale beweging in gang: een voortdurend nauwer omcirkelen van de eigen existentie om tot de kern daarvan te geraken. Als gevolg van deze ontwikkeling vloeit steeds meer buiten-individuele werkelijkheid weg uit de gedichten, waardoor Hand o.a. (1956) en Het gebruik van woorden een abstractere indruk maken dan de eerste twee bundels.

De bundel Hand o.a. opent met ‘Een uur leven’. Kouwenaar lijkt in dit gedicht de balans op te maken van zijn ‘condition humaine’. De eerste regels luiden:

Het inzicht dat de onverklaarbaarheid van het menselijk bestaan een feit is, neemt de wanhoop niet weg, maar maakt haar wel nutteloos. Hij heeft ook moeten constateren dat er geen woord is dat het ogenblikkelijke moment van leven adequaat uitdrukt.

De cyclus ‘de kat in ons vlees’ toont een verbaasd en pijnlijk bewustworden van het biologische ritme waaraan de mens is onderworpen:

In het laatste gedicht van de afdeling ‘Ab intestato’ concludeert Kouwenaar:

Het bestaan teruggebracht tot het eenvoudigste levensritme accentueert en verheft het moment van leven; het moment dat, afgeschermd van het individuele verleden en de toekomst, de werkelijkheid in een onpersoonlijke perspectief laat zien.

Stijl

Van de vaak in het kader van de experimentele poëzie genoemde spontaneïteit is bij Kouwenaar maar zeer beperkt sprake. De verzen maken eerder een bedachtzame en verstandelijke indruk, wat nog versterkt wordt door het sobere en efficiënte taalgebruik: Het gebruik van parallellismen verraadt echter een sterke emotionaliteit en wijst ook op een bepaalde krampachtigheid waarmee hij zijn ervaringen wil mededelen.

Het nauwgezet aftasten en onderzoeken van zijn bestaan en dichterschap, de twijfels en de verbaasde constateringen, vinden hun uitdrukking in stijl en techniek. Hierover zegt Adriaan Morriën in zijn essay ‘Experimenteren met lage temperaturen’; ‘Zijn verzen zijn veelal in een experimentele telegramstijl geschreven, een stijl van afkortingen, toegiften, nadruppelende beelden, associaties en conclusies, fragmenten van ervaringen die aan elkaar worden gepast [...]’ (1959). Het gebruik van de paradox verhindert daarbij de totstandkoming van elke absolute zekerheid.

Het lichaam vormt voor Kouwenaar het enige houvast in een werkelijkheid die geleidelijk in het woord ‘steen’ haar sym-

bolische uitdrukking krijgt. Het gebruik van de woorden ‘hand’, ‘mond’, ‘vingers’ en ‘vlees’ is zeer frequent in: de gedichten. Met name de hand, als tastzintuig en als het instrument bij uitstek tot verificatie van het bestaan, neemt een belangrijke plaats in.

Thematiek

De vierde bundel, Het gebruik van woorden, is lyrischer en evenwichtiger dan de vorige. Kouwenaar gaat zich in deze prachtige bundel bewust verdiepen in de relatie tussen taal en werkelijkheid; een relatie die problematisch is geworden, doordat de taal de werkelijkheid van de mens niet adequaat tot uitdrukking brengt. In het gedicht ‘maar nu de taal’ noemt hij de taal: ‘het gratis theater van de ontkenning’. De poging de kern van zijn eigen bestaan te beschrijven, heeft hem tot deze problematiek gevoerd. De reeds bij Kouwenaar aanwezige sceptische houding tegenover de taal groeit uit tot een diep wantrouwen.

De buiten-individuele werkelijkheid keert weer terug in De stem op de 3e etage, maar dan staat niet langer de betrokkenheid op de wereld centraal, maar de implicatie van die betrokkenheid: dat men deel is van alles en allen. Deze bewustwording mobiliseert de weerstand tegen de omringende wereld. Het zo expressief verwoorde engagement uit zijn beginperiode keert pas weer enigszins vergelijkbaar terug, in de bundel Het blindst van de vlek (1982), met name in de cyclus die is opgedragen aan Breyten Breytenbach.

Thematiek / Kunstopvatting

De bewustwording van de problematische relatie tussen taal en werkelijkheid betekent het begin van een ontwikkeling, waarin de mogelijkheid en onmogelijkheid van poëzieschrijven een belangrijk thema vormt. Kouwenaar beschouwt de taal niet meer in eerste instantie als communicatiemiddel, maar als een zelfstandig materiaal dat bewerkt dient te worden om de woorden zo concreet mogelijk te maken. In de bundel Zonder namen (1962) tracht hij de naamgeving te vernietigen, omdat deze de concrete dingen in een vals perspectief plaatst. De woorden moeten weer samenvallen met datgene wat ze zelf uitdrukken, Rein Bloem merkte in Literair Lustrum 1 (1978) naar aanleiding van dit streven op: ‘Het gaat hier om de bevrijding van de poëzie zelf, het schrappen van verwijzende, niet op zichzelf staande gebruikswoorden.’

Kouwenaar had al eerder, in 1964, in een interview met Piet Calis, duidelijk gemaakt welke kant hij op wilde met zijn poëzie: ‘Ik wil niet schrijven over iets, geen verhaal, geen gekondenseerd gevoel, niet een woord als vervoermiddel, maar een woord terugbrengen tot zijn stoffelijkheid. Ik wil vandaan komen onder de abstractie, dus de afstand tussen taal en werkelijkheid zo miniem mogelijk maken, en waar ze elkaar bijna raken, waar ze elkaar ruiken, besnuffelen, begint dan de poëzie. Het gedicht als een ding.’

Het gedicht ‘oh grote zelfstandigheid’ uit Autopsie/anoniem (1965) geeft aan hoe het materiaal wordt gebruikt:

Deze strofe bevat de omschrijving die Van Dale geeft van het woord ‘stof’. Er is sprake van ‘iets anders’; iets wat er daarvoor nog niet was. Een ‘tastbare’ nieuwe ordening uit een amorfe massa: ‘het gedicht als een ding’ met een eigen werkelijkheidsperspectief. Over deze poëzieopvatting schreef A.L. Sötemann in 1975: ‘Dit impliceert inderdaad ook dat niet wordt getracht in het gedicht de werkelijkheid na te volgen of weer te geven. Het poneert, is, immers zelf een eigen, nieuwe werkelijkheid (zij het dat die opgebouwd is op basis van ervaringsmomenten) [...]’ Het gedicht kan zelf geen stof worden, maar vertegenwoordigt wel een uitsparing in de werkelijkheid, omdat - en daaruit blijkt Kouwenaars verwantschap met Wallace Stevens - de woorden van de dichter dingen zijn of uitdrukken die niet bestaan zonder de woorden: ‘The poem is the cry of its occasion/Part of the rest itself and not about it’ (Stevens). Het gedicht existeert tussen alle andere dingen.

Om recht te doen aan het gedicht als een zelfstandig taalbouwsel, tracht Kouwenaar de oorspronkelijke subjectieve aanleidingen en ervaringen, kortom: de persoonlijke anekdotiek, zoveel mogelijk te schrappen. Het persoonlijke acht

hij alleen van belang, indien daarin het algemeen menselijke tot uitdrukking kan worden gebracht.

De woorden ‘brood’, ‘vlees’, ‘eten’ en ‘honger’ beginnen vanaf De stem op de 3e etage (1960) symbolisch te worden in zijn gedichten en behoren sindsdien tot de kenmerkende trefwoorden van zijn poëzie. Het brood staat in veel gevallen voor de ervaringen die ‘gegeten’ kunnen worden in taal, dat wil zeggen: dat de in eerste instantie woordloze, min of meer abstracte, ervaringsmomenten in taal opnieuw kunnen gebeuren en kunnen worden geordend. In het gedicht ‘wat is honger?’ uit Zonder namen is ‘brood’ bijvoorbeeld het trefwoord voor de liefde:

De woorden die in zijn gedichten betrekking hebben op eten zijn talrijk: ‘maaltijd’, ‘voedzaam’, ‘eetbaar’, ‘verteerbaar’, ‘proeven’, ‘pudding’, ‘wildbraad’, ‘kok’, ‘koken’, ‘smakelijk’, enzovoort. Kouwenaar heeft door het gebruik van de eet-metaforen op een eenvoudige wijze duidelijk gemaakt dat het schrijven van poëzie voor hem een levensnoodzaak is. Kees Fens merkte in dit verband in 1966 op: ‘[...] in de verovering van de poëzie gaat het om de verovering van het dagelijks leven [...].’ Het gedicht maakt de chaotische werkelijkheid enigermate voorstelbaar en verstaanbaar. Deze opvatting heeft vanaf De stem op de 3e etage tot Volledig volmaakte oneetbare perzik (1978) Kouwenaars poëzie beheerst. De laatstgenoemde bundel toont een ingrijpende verandering: niet alles behoeft meer ‘gegeten’ te worden en geordend in poëzie; er zijn dingen die zo totaal zijn, dat er niets meer aan toe te voegen valt.

De eet-metaforen lijken tevens Kouwenaars opvatting te ondersteunen, dat het gedicht als een zelfstandig ding van taal moet kunnen bestaan, los van de dichter. Het eten en drinken en het verteren van voedsel vormen een onpersoonlijk, lichamelijk proces, en een noodzaak. Niet echter wàt iemand verkiest te eten en waaròm. Een verantwoording van de keuze valt dan ook als niet terzake doende anekdotiek buiten het gedicht.

De foto betekent voor Kouwenaar een belangrijke inspiratiebron. Deze belangstelling uit zich in de thematiek van 100 gedichten, Data/decors (1971) en Landschappen en andere gebeurtenissen (1974). Over de momentopnamen van mensen die allang dood zijn, heeft hij opgemerkt: ‘Je staat voor de osmose van eeuwigheid en tijdelijkheid. Die ervaring, daarvan zeg ik: oi, oi hier gaat het om. Die osmose wil ik laten stollen in mijn poëzie.’ (De Nieuwe Linie, 26-2-1966) Sötemann is van mening dat deze uitspraak Kouwenaars behoefte tot zingeving van het bestaan toont, die, zo schrijft hij, ‘voor hem als dichter alléén mogelijk is in en door zijn poëzie’, en hij concludeert dat Kouwenaar in zijn pogingen het onsterfelijke te concretiseren de kunst hanteert als religie.

De wederzijdse doordringing van eeuwigheid en tijdelijkheid in het ogenblikkelijke bewustzijns- en ervaringsmoment, het doorzicht naar het altijd aanwezige ‘zijn’, zal Kouwenaar trachten in te sluiten in het gedicht.

Over dit tijdloze ‘zijn’, dat de mens bewust maakt van de sterfelijkheid, heeft hij al in De stem op de 3e etage gezegd:

Daarop volgt de kern van wat hij ziet als de taak van de dichter:

Op de vraag: ‘wat behelst dan het gedicht?’, luidt een van de geopperde mogelijkheden: ‘de zoon die de geboorte bespaard bleef/maar niet de dood?’ De ervaring van de tijdelijkheid van alles, opgeroepen door de foto, noodzaakt tot relativering; deze uit zich in zijn gedichten vaak in een ironische afstandelijkheid.

De poëzie kan de menselijke vragen niet oplossen, maar wel het zicht op de menselijke werkelijkheid vergroten. In de

concretisering van de afwezigheid maakt de poëzie deze werkelijkheid transparant. Een situatie, een emotie, een herinnering, het ogenblikkelijke doorzicht en inzicht in de werkelijkheid van de mens die wegsterft maar niet langzamer kan worden. Al deze ‘onbeschrijfelijke’ momenten vormen evenzovele afwezigheden in de taal, die door het gedicht benaderd moeten worden en ingesloten.

De cyclus ‘weg/verdwenen’ uit Zonder namen, geschreven naar aanleiding van het slopen van de Galerij van het Paleis voor Volksvlijt in Amsterdam, bevat ook het thema van de ‘concretisering van de afwezigheid’. De slopers worden ‘ervaren makers van de zuiverste stof’ genoemd. En, zegt Kouwenaar, ‘het duurzaamste bouwen is het breken’. De keerzijde van deze gedachte is de niet onbelangrijke opvatting, dat bouwen tijdelijk maken is. De slopers hebben een open plek gemaakt van een ‘zuivere stof’ die niet aan slijtage en verval onderhevig is. Het gedicht vertegenwoordigt die uitsparing en biedt een doorzicht naar het altijd aanwezige ‘zijn’, waaraan de mens geen deel heeft; ofwel, zoals hij elders schrijft, ‘een kijkgat naar wat dicht zit’.

Wiel Kusters meent dat deze cyclus uitdrukking geeft aan wat hij noemt ‘een tendens tot zwijgen’ in het werk van Kouwenaar, die, zo schrijft hij, ‘samenhangt [...] met de gedachte dat het verzwegene en het afwezige dikwijls op nog concretere wijze aanwezig kunnen zijn dan wat wel uitgesproken wordt en door zichzelf door de woorden waarin het geformuleerd wordt, onzichtbaar gemaakt.’ (De Revisor, 1984/2)

Het thema van de foto komt in de afdeling ‘heden, een fotoalbum’ uit 100 gedichten (1969), waarin Kouwenaar zijn persoonlijke herinneringen aan de oorlog heeft verwerkt, minder abstract tot uitdrukking. Dé herinneringen zijn momenten, die als foto's in het geheugen liggen. In deze afdeling zijn de momenten opnieuw beleefd en schuiven heden en verleden in het gedicht ineen. Deze problematiek wordt verder uitgewerkt in Data/decors. De gebeurtenissen uit het verleden zijn in de herinnering verstild tot decors. Kouwenaar vat het thema van deze bundel samen in het laatste gedicht uit de afdeling ‘de pudding is op/ de stalen lepel blijft over’:

De thematiek van deze bundel mag beperkt worden genoemd, omdat ze nauwelijks iets toevoegt aan wat in ‘heden, een fotoalbum’ al duidelijk was gemaakt. In Kouwenaars ontwikkeling vanaf Autopsie/anoniem tot Volledig volmaakte oneetbare perzik vormt de problematiek van de foto het meest herkenbare en gesloten thema.

Het resultaat van deze ontwikkeling wordt pas zichtbaar in Landschappen en andere gebeurtenissen (1974). In deze bundel schuiven de decors op naar het heden. Het landschap existeert zo geweldig, dat handeling en tijd daarin stilgezet lijken. De eerste strofe uit de afdeling ‘idyllisch landschap bij ondergaande zon’ luidt:

De natuur vernieuwt zich ogenschijnlijk binnen een stilstand. Een van de gedichten spreekt van ‘de chronische bloei van de stilstand’. Het gebeuren binnen een stilstand is door Kouwenaar prachtig beschreven in de volgende versregels:

Nieuw is in deze bundel de ervaring van iets dat ‘af’ is en ‘totaal’. Kouwenaar erkent in de daarop volgende bundel, Volledig volmaakte oneetbare perzik, dat de natuur als een zichzelf in stand houdende optimale ordening niet ‘gegeten’ kan worden. De titel van deze bundel is genomen uit het gedicht ‘het meesterwerk: lichtrose maan, vol’, waarvan de laatste drie strofen luiden:

Deze inbreuk op het totaliteitsstreven is misschien wel de belangwekkendste verandering in zijn poëzieopvatting. Kusters meent, in Een tuin in het niks (1983), dat dit vers een relativering bevat van de autonomie van het gedicht, een mening waarvoor hij de volgende verklaring geeft: ‘Al te lang heeft men “echt” achtergesteld bij “kunst”, vanuit de gedachte dat “kunst” een grotere houdbaarheid heeft dan wat “echt” is en door bederf en dood kan worden aangetast.’ De confrontatie met het tijdloze in de natuur heeft geleid tot een bezinning op de vraag: hoeveel tijd rest er nog? Kusters beschouwt terecht Kouwenaars pogingen om de tijd stop te zetten als diens belangrijkste ‘literaire obsessie’.

Vanaf Volledig volmaakte oneetbare perzik zijn er veel gedichten die het vermoeden steun geven, dat Kouwenaars aandacht steeds sterker getrokken wordt door die zaken, waarin de voortsnellende tijd zich het scherpst laat voelen. De afdeling ‘in het wit’, die handelt over een ziekenhuisopname, illustreert deze verschuiving. In de volgende bundel, Het blindst van de vlek (1982), komt op nog indringender wijze het ouder worden ter sprake. Wezenlijke levensvragen worden voelbaar en eisen voortdurend de aandacht. Déze bundel bezit een grote intimiteit. De gedichten laten een warme aandacht voor en verbondenheid met de wereld zien.

Ontwikkeling

De aanwezigheid van de cyclus ‘drie heldenzangen’ in Volledig volmaakte oneetbare perzik is opmerkelijk. Kouwenaar heeft niet eerder dergelijke homerische gedichten gepubliceerd. Toch lijken deze gedichten vooralsnog geen nieuwe ontwikkeling aan te duiden. Wel blijkt in genoemde bundel en Het blindst van de vlek, dat sommige gedichten, evenals in Kouwenaars beginperiode, weer een verhaal bëvattén. Ook zijn betrokkenheid op de wereld heeft weer de intensiteit gekregen, die herinnert aan zijn eerste gedichten.

Thematiek

Behalve de programmatische gedichten die betrekking hebben op het schrijven van poëzie, zijn de onderwerpen van zijn gedichten ontleend aan ervaringen uit het dagelijks bestaan:

de nabijheid van een huis, een vakantiedag, ontwaken, verhuizen, een operatie, ouder worden, herinneringen, de aanblik van een landschap, enzovoort. Alles wordt onderzocht, gewogen, geproefd en getest op houdbaarheid. Veel dingen blijken bij een nadere beschouwing niet zo eenvoudig, vanzelfsprekend, acceptabel of vertrouwenwekkend te zijn. Het eenvoudige zit vol tegenstrijdigheden, zwart verwisselt met wit en stilstand blijkt snelheid. Kouwenaar wil met zijn gedichten de verbazing wekken over het gewone, het bekende perspectief veranderen en nieuwe verbanden laten zien. De ‘condition humaine’ wordt in deze poëzie voortdurend onderzocht, want soms blijkt, zoals iri het gedicht ‘dit is’ uit Landschappen en andere gebeurtenissen:

Techniek / Stijl

De taalproblematiek neemt in Kouwenaars poëzie een belangrijke plaats in, meer dan bij de andere Vijftigers. Zijn wantrouwen richt zich tegen het gemak waarmee woorden pretenderen voldoende uitdrukking te geven aan de dingen. Kouwenaars streven naar het gedicht als een kernachtig dingetje, van taal eist van het gedicht een sterke coherentie. Om de zelfstandigheid te waarborgen, dienen alle woordbetekenissen op elkaar betrokken te worden, Zo bevatten de volgende twee versregels meer dan een eenvoudige samentrekking:

De middelpuntvliedende manipulatieve betekenissen, namen, associaties en evocaties, die de geslotenheid van het gedicht zouden openbreken, worden geëlimineerd. Er ontstaat een stijl van poneren, het tegendeel oproepen, zodat de betekenis van het eerste woord wordt ontkend dan wel gecorrigeerd, heroverwogen, opnieuw zeggen, versterken en aantrekken. Het gevolg is vaak een zeer paradoxale uitspraak.

De paradox is bij Kouwenaar niet alleen een stijlfiguur, maar ook een persoonlijk wapen om in de werkelijkheid elk absolutisme te vermijden. Elke bewering roept zijn tegendeel op. Het ene kan niet bestaan zonder het andere. Bewustwording, onderscheiding, emotie en ervaring ontstaan op de grens waar de tegendelen elkaar raken en doordringen. Alleen op de grens zijn de dingen voorstelbaar en benoembaar.

Het veelvuldig gebruik van enjambementen bevordert eveneens de hechtheid van het gedicht. Het afbreken van een doorlopende versregel middenin een woord veroorzaakt een ambiguïteit die zich dan vaak niet beperkt tot dat ene woord. De volgende versregels uit ‘Van alle maken is doodmaken’ (Landschappen en andere gebeurtenissen) laten dit zien:

Het resultaat is wel, dat zeer veel woordbetekenissen worden benut.

Ook het waarmaken van clichés mag kenmerkend heten voor Kouwenaars poëzie. De woorden van ‘vaststaande’ uitdrukkingen krijgen een heel concrete betekenis, zoals in de volgende strofe uit de afdeling ‘de pudding is op / de stalen lepel blijft over’ (Data/decors):

Relatie leven/werk

De vraag naar de relatie tussen leven en werk bij Kouwenaar staat zo ongeveer haaks op diens poëzietheorie. Hij spreekt liever van ‘men’ dan van ‘ik’, en heeft het ‘ont-ikken’ van zijn gedichten tot de kern van zijn poëzieopvatting gemaakt. Het zoeken naar relaties tussen biografie en werk is dus een hachelijke onderneming. Slechts ten aanzien van een opvallende constan-

te in zijn werk lijkt dit verantwoord. Deze constante wordt gevormd door de gedichten die naar de oorlog verwijzen. Als voorbeeld kan dienen het gedicht ‘jeugdsentiment de jaren '40’ uit 100 gedichten. De tekst noemt niet alleen zijn naam, maar vermeldt ook het ‘Deutsches Untersuchungs- und Strafgefängnis’, waarin hij gevangen gezeten heeft.

Kouwenaar heeft ook in een ander opzicht een relatie gelegd tussen de oorlog en zijn poëzie. Hij schrijft in ‘Stellingen van GK’ (1964) over de breuk die de oorlog veroorzaakte in zijn jeugd en in die van de andere Vijftigers: ‘ik betwijfel - en de twijfel is immers onze grote kracht - of zij ooit geheel zullen genezen van de breuk [...]. Het zou trouwens wel eens een van de sterkste motorische centra van hun poëzie kunnen blijken, vooropgezet dat zij die breuk zo “ongeschonden” mogelijk kunnen blijven bewaren als hun gevoeligste kompas.’

Ontwikkeling

Niet alleen in de experimentele fase, maar ook daarna hebben de oorlogservaringen invloed uitgeoefend op de poëzie van Kouwenaar. Met de oorlog is de onschuld verloren gegaan, en de dichter is zich ervan bewust dat de mens altijd gewapend moet zijn tegen het geweld dat hem omringt. In het laatste gedicht van de bundel De tijd staat open (1996) moet men ‘de zonen nog moed inspreken, de dochters / een harnas aanmeten’ en ‘de fotograaf nog de bloedplas wijzen’. De vredigheid in Kouwenaars gedichten houdt nooit lang stand, op de achtergrond dreigt er voortdurend onheil. Behalve naar de Tweede Wereldoorlog verwijst Kouwenaars poëzie ook af en toe naar recente oorlogen uit het wereldnieuws. De kalme sfeer van deze gedichten staat dan in contrast met oorlogen die elders woeden. Het lijkt inmiddels eenvoudiger te worden om een direct verband te leggen tussen de dagelijkse werkelijkheid en Kouwenaars gedichten. Vanaf de bundel Volledig volmaakte oneetbare perzik vormen gebeurtenissen in de buitenwereld vaker, en vooral openlijker, de aanleiding tot een gedicht. In Een geur van verbrande veren (1991) staat zelfs een hele afdeling ‘opdrachten’. De Van Gogh-herdenking in 1990, een tentoonstelling over asperges in de kunst, de dodenherdenking op 4 mei, het werk van bevriende kunstenaars, het kunnen allemaal aanleidingen zijn tot het schrijven van een gedicht. Om die reden twisten de critici

over de vraag of we moeten spreken van een verandering in Kouwenaars autonome poëzieopvatting. De verwarring wordt nog vergroot door de tegenstrijdige uitspraken die de dichter zelf daarover doet. Zo vertelde hij Ad Fransen dat in zijn poëzie ‘het inhoudelijke het heeft gewonnen van het poëticale’, maar twee jaar later, in 1998, zegt hij tegen Marjoleine de Vos: ‘de mooiste gedichten zijn inhoudsloos, het zijn toestanden in taal.’ In Kouwenaars poëtica zijn die twee ideeën echter niet met elkaar in tegenspraak. Het gaat hem al vanaf het begin om een zoektocht naar een bevredigend evenwicht tussen de twee posities. Kouwenaars poëzie heeft nooit alleen betrekking op de werkelijkheid en gaat ook nooit zuiver over taal, maar beweegt zich in een grensgebied tussen taal en werkelijkheid. De belangrijkste vraag in deze poëzie is hoe die twee zich tot elkaar verhouden; hoe men de werkelijkheid kan vertalen tot een gedicht.

Thematiek

Vooral uit de reeks ‘Al met aarde’ (in Het ogenblik: terwijl, 1987), die Kouwenaar schreef na de dood van zijn moeder, blijkt hoe persoonlijke gevoelens geobjectiveerd en gezuiverd worden voordat ze in het gedicht terechtkomen. Kouwenaar brengt zijn privé-emoties in verband met algemeen menselijke ervaringen en is zich steeds directer gaan richten op existentiële kwesties. Vandaar dat Sötemann (1998) inmiddels zelfs kan wijzen op de ‘metafysische betekenis’ van Kouwenaars poëzie. Het gaat hierbij om metafysica in brede zin, om de poging zich rekenschap te geven van de gronddimensies van het bestaan: ‘men moet wel een eenzijdige visie op zijn werk hebben om bij de lectuur niet te ervaren hoe de basis daarvan wordt gevormd door een diepe emotionele geïnvolveerdheid, een onvermoeibaar en vitaal ervaren en verkennen van de gronden en de grenzen van zijn en onze dooltocht door een ongrijpbare en onkenbare wereld’.

Het belangrijkste probleem in deze dichterlijke metafysica is de tijd. Ieder gedicht is een hernieuwde poging de tijd even halt te doen houden en zo een stukje van de werkelijkheid te behoeden voor het verval. Op de rand van het bederf wordt de tijd door de dichter ‘open’ gezet. Het is blijvend herfst in deze poëzie: ‘een voorjaar is het en voorgoed november’. Het zijn ‘de

laatste dagen van de zomer’, zoals een gedicht uit Een geur van verbrande veren heet:

In het decor van zijn Franse huis vindt Kouwenaar steeds nieuwe symbolen om deze strijd tegen de tijd te verwoorden. Hoe onstuitbaar de cyclus van verval en bloei is, blijkt bijvoorbeeld uit het lot van een vlier uit Kouwenaars tuin. In Een geur van verbrande veren staat de vlier te kwijnen en wordt hij door de dichter beklaagd. In De tijd staat open is het echter gebeurd met de boom en heeft de dichter: ‘Lang zitten kijken hoe de verkankerde stam / van de oude vlier verbrandde.’ In Een glas om te breken (1998) ten slotte blijkt er uit de stomp van de oude vlier een nieuwe, bloeiende jonge boom te zijn gegroeid. Zo is de vlier een nieuw symbool voor een terugkerend gegeven in Kouwenaars poëzie: de paradox dat alleen uit vernietiging iets nieuws ontstaat. Andere landelijke symbolen daarvan zijn bijvoorbeeld de composthoop, de boomgaard en het fruit daarin, en vooral het al half rottende fruit op de grond: het ‘valfruit’, het ‘vruchteloos fruit’. Ook de insecten die in de laatste bundels uit de grond komen, bestaan bij de gratie van het verval: het zijn meeeters, maden en kevers. Dezelfde gedachte gaat bovendien schuil achter Kouwenaars veelvuldige gebruik van woorden als ‘brood’ en ‘vlees’. Zo stelt Odile Heynders met betrekking tot Kouwenaars ‘eetmetafoor’; ‘Dood en leven zijn geen punten in de tijd die duidelijk van elkaar onderscheiden en afgebakend kunnen worden (geen Diesseits en Jenseits) maar momenten die in elkaar overgaan. De omzetting van materiaal kent geen eindpunt. Het gegetene wordt iets anders. Het gedode vlees geeft leven en nieuwe energie, waarborgt het leven van de eter.’

Kunstopvatting

Dezelfde paradox van creatieve vernietiging kenmerkt de dichterlijke activiteit. Wie een geliefde, een moment, een beeld of een herinnering duurzaam tracht te verankeren in taal, maakt

het tegelijk dood. Iets kan pas behoed worden voor het verval wanneer het is weggeschreven en verstard in het gedicht. Zo is de dichter een maker van niets geworden, een schepper van afwezigheid. Om die leegte te bewerkstelligen, moet de poëzie eigenlijk pure stilte creëren. Zo zit Kouwenaar gevangen in de paradox dat hij moet spreken om zijn zwijgen een vorm te geven, hij is ‘zwijgend in niets dan taal’, zoals Kouwenaar zegt in het gedicht ‘De toestand is een herfstnacht in een jaar’ uit De tijd staat open. Daarmee staat hij in de traditie van dichters als Stéphane Mallarmé en Wallace Stevens. In deze opvatting is het gedicht een streven naar de meest zuivere leegte, ‘een bruggehoofd naar het absolute’, zoals Jaap Goedegebuure het noemde. Tegelijk wil de dichter zijn gedicht zo concreet en tastbaar mogelijk maken, het moet een ding op zichzelf zijn.

Het is deze complexe en paradoxale poëtica waarover critici en literatuurwetenschappers zich uitgebreid gebogen hebben, bijvoorbeeld Wiel Kusters in zijn dissertatie De killer (1986). Aan de hand van een nauwkeurige analyse van de gedichtencyclus ‘weg/verdwenen’ uit de bundel Zonder namen (1962) laat Kusters zien dat het Kouwenaar gaat om het aanwezig stellen van een afwezigheid. Ook in Poëzie als perfecte misdaad (1995) beklemtoont Kusters de autonomie van Kouwenaars poëzieopvatting: ‘De maker is een dader en die dader Echt de hielen: het gedicht blijft achter. In het beste geval verwijst het nu naar niets dan zichzelf en getuigt het daarom van zijn perfectie. Het is in de dubbele betekenis van het woord afgemaakt. Het is volmaakt en autonoom.’

Stijl / Techniek

Kouwenaar is in toenemende mate aandacht gaan besteden aan het proces van het maken van het gedicht. Sinds het begin van de jaren tachtig ging hij minder schrijven, en langzamer, en was, naar eigen zeggen, minder snel tevreden. De gedichten zijn vanaf Het blindst van de vlek ook steeds korter: ‘Er valt steeds minder te vertellen. En dat allerlaatste wat er te vertellen valt, moet je steeds meer verzwijgen,’ zei hij tegen Rogi Wieg (1989). De strofen worden sindsdien regelmatiger en bestaan meestal maar uit twee of drie regels. De versregels binnen deze latere gedichten zijn vrijwel altijd van dezelfde lengte en hebben een metrische structuur. Door deze visuele en ritmische versobering

en door het toenemend gebruik van allerlei rijmvariaties is Kouwenaars poëzie rustiger geworden. Zo ondersteunt ook de vorm van het gedicht de inhoud: het thema van de gestolde tijd.

Er zijn nog allerlei andere technieken die Kouwenaar toepast om zijn gedichten de indruk van stilstand te geven. Zo gebruikt hij vrijwel altijd de tegenwoordige tijd, zodat we in deze gedichten in een aanhoudend ‘nu’ verkeren. Andere manieren om een ervaring van vertraging te bewerkstelligen zijn de lange zinnen met veel opsommingen, alliteraties en herhalingen.

Bovendien wordt het gedicht afgeremd door de enjambementen die Kouwenaar veelvuldig inlast. Met die syntactische onderbrekingen dwingt hij een leespauze af, die nog eens extra wordt opgerekt door de afgebroken regel te laten eindigen op woorden als ‘het duurt’, ‘men blijft’, ‘stilstand’, ‘niets’. Ook de witregels dienen om het gedicht uit elkaar te trekken en te vertragen.

Tegelijk wekt de dichter de suggestie dat het slechts een tijdelijke stilstand is die hij in het gedicht bewerkstelligt. Ieder moment kan de tijd weer door gaan lopen en ons op de hielen zitten. Die gehaaste indruk ontstaat bijvoorbeeld waar de dichter imperatieven gebruikt, zoals in het slotgedicht van De tijd staat open:

Een andere manier waarop Kouwenaar de rust in zijn eigen verzen verstoort, is door het voortdurend hernemen en corrigeren van de gedachten uit het gedicht. Kees Fens wees in zijn essay ‘Uitspraken tot op het bot’ op het verstorende effect van deze techniek: ‘Regel en gedachte wordt de mond gesnoerd; hernieuwd en verdiept worden ze weer opgenomen [...] het gevolg van dit procédé is, dat het vers voortdurend verschikt wordt, waardoor ook de lezer geen ogenblik rust en kalme zekerheid krijgt.’

Publieke belangstelling

De waardering voor Kouwenaars werk is inmiddels vrijwel unaniem, en in de kritiek en de literatuurwetenschap is er een brede belangstelling voor zijn werk, zoals blijkt uit bijvoorbeeld de studies van Sötemann, Kusters en Fens.

Volgens sommigen komt de toegenomen waardering door de grotere toegankelijkheid van de gedichten. Hugo Brems schreef bijvoorbeeld in 1996 dat Kouwenaar hem nooit had kunnen boeien, hij vond zijn poëzie te steriel, te bloedeloos en te koud. Brems was vanaf Een geur van verbrande veren echter voor deze poëzie gewonnen: ‘Het lijkt warempel af en toe persoonlijke belijdenis te worden.’

Sötemann (1998) echter vindt het een misvatting te denken dat deze poëzie er eenvoudiger op is geworden. Volgens hem hebben de lezers minder moeite met Kouwenaars werk dan voorheen doordat ze ‘met zijn idioom en zijn wijze van dichten geleidelijk meer vertrouwd zijn geraakt’.

Toch zullen er altijd stemmen te horen blijven die zich verzetten tegen dit soort taalgerichte poëzie. Rob Schouten toont bijvoorbeeld nog voorbehoud: ‘hij varieert ook graag op zichzelf, en misschien is negentig procent van zijn werk minder de moeite waard, voer voor liefhebbers en specialisten, niet voor gemiddelde lezers’ (in: Vrij Nederland, 1989). Met name de ‘Maximalen’ verzetten zich in de jaren tachtig tegen de witte, stille poëzie waar Kouwenaar de Nederlandse voorvader van is. Levenloze, bloedeloze poëzie die zich onderwerpt aan ‘het juk van het grote niets’, zoals Joost Zwagerman het noemde.

Deze kritiek was echter vooral gericht op de navolgers van Kouwenaar. De dichter zelf staat, in de woorden van Zwagerman, ‘boven alle partijen’.

3. Primaire bibliografie

In onderstaande bibliografie zijn de toneel- en prozavertalingen niet opgenomen.

4. Secundaire bibliografie

75 Kritisch lit. lex.
november 1999