Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur

Rudy Kousbroek

door Carel Peeters
met een aanvulling door Ton Brouwers

1. Biografie

Rudy (Herman Rudolf) Kousbroek werd geboren op 1 november 1929 te Pematang Siantar, in Deli, aan de oostkust van het eiland Sumatra (Indonesië). Hij groeide op als enig kind in een koloniaal plantersgezin en bezocht internaten in Siantar en Brastagi. Over zijn vader, H.R. Kousbroek (1893-1975), schreef de auteur dat de man ‘een uitzondering onder de Deliplanters’ was: ‘een liefhebber van boeken en muziek, welbespraakt en belezen, een liefhebber van het land’. Tijdens de Tweede Wereldoorlog werd Kousbroek net als zijn ouders door de Japanse bezetter van Nederlands-Indië geïnterneerd, eerst in Brastagi, vervolgens nabij Medan en later in Si Rengo-Rengo. Na de oorlog, in februari 1946, keerde hij met zijn ouders terug naar Nederland. Het gezin vestigde zich in Amsterdam, waar hij in 1947 aan het Amsterdams Lyceum het hbs-b diploma behaalde. Zijn vervolgstudie wis- en natuurkunde aan de Gemeentelijke Universiteit van diezelfde stad heeft Kousbroek niet afgerond, want in 1950 vertrok hij naar Parijs, waar hij in eerste instantie ruim twintig jaar zou wonen.

In die periode studeerde hij Japans en Chinees en was hij werkzaam bij het Internationaal Theaterinstituut, als redacteur van het tijdschrift Information sur les sciences sodales (Unesco), als freelance correspondent voor Algemeen Handelsblad en als medewerker van Haagse Post en Vrij Nederland. Vanaf 1971 woonde hij vervolgens acht jaar in Den Haag, om daarna opnieuw voor Parijs te kiezen. In de jaren negentig keerde hij definitief terug naar Nederland om in Leiden te gaan wonen.

Samen met Remco Campert, een schoolvriend, heeft Kous-

broek het literaire tijdschrift Braak (1950-1951) opgericht. Zijn debuut bij een literaire uitgever, de dichtbundel Begrafenis van een keerkring, verscheen in 1953, zestien jaar later gevolgd door zijn eerste bundel proza onder eigen naam, De aaibaarheidsfactor. Vanaf midden jaren zeventig was Kousbroek jarenlang redacteur van het Cultureel Supplement van NRC Handelsblad, waarin veel van zijn essayistisch werk eerst is verschenen. Artikelen van zijn hand zijn ook verschenen in Braak, Critisch Bulletin, Podium, Maatstaf, Hollands Maandblad, De Gids, Avenue en andere publicaties. Hij is eveneens actief geweest als vertaler. In 1998 verscheen Het Oostindisch kampsyndroom (1992) in Japanse vertaling.

Het werk van Kousbroek is diverse malen bekroond. Hij ontving de P.C. Hooftprijs voor beschouwend proza 1975 (uitgereikt in 1978) voor zijn gehele oeuvre en de Jan Hanlo Essayprijs 2005 voor Opgespoorde wonderen (2003). Samen met Bob Groen schreef hij onder het pseudoniem Leopold de Buch De verbeelding aan de macht. Revolutie in een industriestaat (1968), een bundel die werd bekroond met de Essayprijs van de stad Amsterdam 1969. Een ander pseudoniem, Fred Coyett, heeft hij in eerste instantie gebruikt voor het in 1975/1976 als feuilleton in NRC Handelsblad gepubliceerde Vincent en het geheim van zijn vaders lichaam (1981). In 1994 ontving Kousbroek een eredoctoraat in de wijsbegeerte van de Rijksuniversiteit Groningen.

Kousbroek is twee keer getrouwd geweest: met de Amerikaanse auteur Ethel Portnoy (1927-2004), met wie hij twee kinderen kreeg (dochter Hepzibah, overleden in 2009, en zoon Gabriël) en met de Ierse auteur, columnist en sinologe Sarah Hart, met wie hij een derde kind kreeg, dochter Hannah.

Na een periode van zwakke gezondheid en complicaties door longkanker overleed Rudy Kousbroek op 4 april 2010 in Leiden. Hij werd begraven op Oud Eik en Duinen in Den Haag.

Ter herinnering aan zijn leven en werk werd in 2011 de jaarlijkse Rudy Kousbroek-lezing ingesteld.

2. Kritische beschouwing

Thematiek

Het zou een schilderij van Magritte of een tekening van Saul Steinberg kunnen zijn: een man die zijn eigen hoofd op zijn schoot houdt en met een onderzoekende en aandachtige blik naar dit duplicaat zit te kijken. Hij is gefascineerd en gebiologeerd door wat hij ziet. Hij kijkt namelijk niet op een volle krullebol, of op een glanzende schedel. Hij kijkt door de opening die in de schedel is gemaakt. Hij ziet zijn eigen brein.

Aldus zou men Rudy Kousbroek kunnen afbeelden, zeker als men denkt aan Een kuil om snikkend in te vallen. In dat boek staan verschillende afbeeldingen van het menselijk hoofd waarvan de herseninhoud is opgedeeld in vakjes die bepaalde eigenschappen vertegenwoordigen. Men moet zich voorstellen dat de man zijn hoofd vasthoudt als een bezit waar hij enerzijds buitengewoon content mee is, maar dat anderzijds een bron van verontrusting voor hem is. Het is als een zeldzaam stuk antiek waarvan het bezit evenveel genoegen als zorg oproept.

Deze voorstelling verbeeldt hoe Kousbroek zelf denkt over de verhouding tot zijn brein. Hij brengt een onderscheid aan tussen zijn brein en zijn ik: zijn brein is een mechanisme dat onafgebroken werkt, non-stop, maar het heeft niet de gave des onderscheids; deze is voorbehouden aan zijn ik. Het brein is niet kieskeurig, het ik wel. Het ik heeft een ‘superioriteitsgevoel’ over het brein: ‘Het ik voelt zich veel meer volwassen, verantwoordelijk, in staat tot onderscheid.’

Kousbroek ervaart zijn brein als een bezit: ‘Men is niet zijn gedachten, men heeft gedachten, alsof die werden waargenomen door een andere identiteit.’ Kousbroek doet het voorkomen alsof deze scheiding tussen het brein en het ik voor iedereen geldt. Er zullen wel meer mensen zijn die hun brein op deze manier ervaren, maar deze ervaring is bij uitstek karakteristiek voor Kousbroek en zijn essays. Het meest kenmerkende ervan is dat er uit blijkt dat hij boven zijn onderwerpen staat. Er is sprake van overmacht: niet het onderwerp manipuleert hem, maar hij manipuleert het onderwerp. Hij worstelt niet met de materie waarover hij schrijft, hij heeft er greep op. Deze indruk werd niet tenietgedaan als men zich

realiseert hoe talrijk en uiteenlopend de onderwerpen zijn waarover hij schrijft. Hoe verschillend ook, er spreekt geen vluchtige belangstelling uit.

Ontwikkeling

Rudy Kousbroek was in 1950 samen met Remco Campert de oprichter van het tijdschrift Braak. Hij raakte betrokken bij de Vijftigers en publiceerde in 1953 een bundel cerebrale poëzie, Begrafenis van een keerkring. Hij publiceerde daarna in de tijdschriften Maatstaf en Podium enkele essays over het wereldbeeld van Willem Frederik Hermans en over de Duitse herbewapening, in de jaren 50, een ontwikkeling waarvan hij zich een tegenstander toonde. In het midden van de jaren 60 kreeg hij een eigen rubriek in het toen nog niet met de Nieuwe Rotterdamsche Courant verbonden Algemeen Handelsblad en ging hij meewerken aan Vrij Nederland onder het pseudoniem Leopold de Buch. Uit de bijdragen aan deze kranten stelde hij vanaf 1969 zijn boeken samen. In de vier bundels Anathema's wordt een groot aantal verschillende onderwerpen behandeld. Maar alleen Anathema's 1 biedt zo'n grote diversiteit dat het moeilijk is er een overwegend thema in te herkennen. Anathema's 2 handelt voornamelijk over tolerantie en seksualiteit; Anathema's 3 over stijl en de macht van het vooroordeel, met name als het gaat over politieke geschiedenis. Anathema's 4 wordt beheerst door de discussie over de nieuwe spelling, esthetiek (‘de nieuwe lelijkheid’) en het tekort van de Nederlandse cultuur.

Voor Vrij Nederland schreef Kousbroek in het revolutiejaar 1968 een aantal artikelen over de mei-revolutie in Parijs. Die gebeurtenis was ook een van de aanleidingen tot het schrijven van een reeks van drie essays in het Hollands Maandblad onder de titel ‘Wissenschaftler aller Länder vereinigt euch.’ Al deze stukken werden, vergezeld van artikelen van Bob Groen over de mei-revolutie, samengebracht in het boek Revolutie in een industriestaat. In zijn persoonlijkste boek, Een kuil om snikkend in te vallen, bedrijft Kousbroek archeologie in zijn geheugen en houdt hij zich bezig met de aard en werking van het brein. In De aaibaarheidsfactor deelt hij dieren in naar de mate van hun aaibaarheid; in het bijzonder de poes krijgt daardoor veel aandacht. Het moderne bijgeloof, van LSD, Marshall McLuhan tot de science fiction-films van Godard, staat centraal in Het avondrood der magiërs. Een passage naar Indië is een

klein boekje over de wereld van het promenadedek op passagiersschepen naar Indië, en de afzonderlijk uitgegeven Johan Huizingalezing 1972, Ethologie en cultuurfilosofie, is een pleidooi voor ‘cultuur’, in tegenstelling tot alles wat samenhangt met het woord ‘natuur’.

Thematiek

Rudy Kousbroek heeft geschreven over onderwerpen waar het literaire essay in Nederland nooit eerder belangstelling voor heeft getoond. Zo werd in Nederland niet eerder over uitvindingen, onderzeeboten of over de geschiedenis en werking van stoomgemalen geschreven. Het is verleidelijk te spreken van een lyrische toon in sommige van Kousbroeks essays. Zo noemde hij een stuk over het huisvarken dat hij als kind bezat ‘Het lieve lieve varken’, maar het is toch onjuist in zulke gevallen van ‘lyriek’ te spreken. ‘Lyrisch’ associeert men onbewust met het woord ‘gevoelens’, met wolligheid. Kousbroek, kan men zeggen, heeft niet zozeer ‘gevoelens’ als wel krachtige emoties. Om de aard van zijn belangstelling aan te geven is het nodig een woord te kiezen met een identieke geladenheid: passie.

Kousbroek schreef met een rationele passie over esthetiek, seksualiteit, ethologie, de techniek van het schrijven, strips, culturele antropologie, Japan, de tegencultuur, literatuur, Bruintje Beer, science fiction, structuralisme, cartoons, oude foto's, psychologie, beeldende kunst, wapens, poezen, cultuurfilosofie, de Chinese politiek, auto's, media, taal etcetera. Het zijn onderwerpen die na éên essay niet uit zijn belangstelling verdwijnen. Het is een hoeveelheid waar alleen een brein niet moedeloos van wordt.

Relatie leven/werk

Over de bronnen van zijn emotionele huishouding heeft Kousbroek weinig geschreven. Hij situeert ze in zijn kinderjaren. In Een kuil om snikkend in te vallen staan suggestieve verwijzingen naar een internaat in Indië waar een regime heerste waar Kousbroek nog steeds niet onbevangen over kan schrijven. De vier jaar die hij er aan het einde van de jaren 30 doorbracht, moeten van grote invloed zijn geweest, zoals ook te zien is aan de artikelen die het weerzien van deze wereld na 30 jaar beschrijven: ‘Terug naar Negri Panerkomst’ in N.R.C. Handelsblad. Het is in die kinderjaren dat men de bronnen moet zoeken voor de verontrusting, naast een grote tevredenheid, die het zien van zijn eigen brein teweegbrengt.

Stijl

Het fascinerende van Kousbroeks essays is de eenheid van brein en passie die er uit spreekt. Een computerachtig brein met sterke emoties, zoals duidelijk wordt uit de frequentie waarmee Kousbroek emoties aanduidt door middel van absolute adjectieven: hij kan getroffen worden door ‘een dronken-makende ingeniositeit’; het geheugen noemt hij ‘het meest wanhoop-verwekkende deel’ van het gebied onder de schedel; hij kan door herinneringen en emoties ‘overstelpt’ worden. Woorden als ‘vertroostend’, ‘overgave’, ‘verslaafd’ komen vaak voor, maar nooit in een romantische en dwepende zin.

Dat hij niet in romantische of dwepende zin over zijn emoties schrijft heeft te maken met de scheiding tussen zijn brein en zijn ik. Volgens Kousbroek behoren emoties als wanhoop, verliefheid, vertedering, melancholie tot het domein van zijn brein. Die emoties worden bepaald door ervaringen in de kinderjaren en zijn het resultaat van conditionering. Als zijn brein wordt beheerst door een van deze emoties is Kousbroek als schrijver er nog niet aan ten prooi, want zijn rationele ik heeft zichzelf geleerd ermee om te gaan.

Thematiek

Het vermogen om met emoties en kennis om te gaan is het onderwerp van het essay ‘Het mnemonische hulpmiddel’ in Anathema's 1. Hij heeft het daarin over de werkwijze van schrijvers en in het bijzonder van de Franse schrijvers Robert Pinget en René-Victor Pilhes. De twee romans die Kousbroek ter sprake brengt werden geschreven om een ingewikkeld en verwarrend onderwerp nu eens tot klaarheid te brengen. Pinget koos daarvoor de ‘monologue intérieur’, door Kousbroek hier ‘zet alle kranen wijd open en laat maar lopen-proza’ genoemd. Pilhes daarentegen hanteerde een ‘economie van middelen’ waardoor hij zorgvuldig vorm gaf wat hij te zeggen had.

Het verschil tussen Pinget en Pilhes is volgens Kousbroek dat de laatste boven zijn stof staat. Hij is dus onafhankelijker. Pilhes heeft een overvloed aan materiaal om mee te werken, Pinget moet het nog laten opborrelen tijdens het schrijven. Kousbroeks voorkeur, zoals te begrijpen is, gaat uit naar Pilhes, óók omdat zijn werkwijze niet schadelijk is voor het gehalte van de emoties en herinneringen die hij wil oproepen. Integendeel, het is deze werkwijze die volgens Kousbroek

ervoor zorgt dat er verheldering optreedt: er wordt niet geschreven alsof iemand met een door emoties verstikte stem praat. Nee, ‘strategie, economie, verrassing’, dat zijn de sleutelwoorden van de manier van schrijven waaraan Kousbroek de voorkeur geeft.

Het vermogen om de macht te behouden over de gegevens in de werkelijkheid is niet iets dat zo vanzelf spreekt. Het is een instelling waarvoor Kousbroek menig pleidooi heeft moeten houden. Uit deze instelling volgt de filosofische en culturele betekenis die hij hecht aan het rationalisme. Er komen in zijn essays veel tegenstellingen voor die allemaal te herleiden zijn tot natuur/cultuur, irrationalisme/rationalisme en afhankelijkheid/onafhankelijkheid.

In zijn Huizingalezing Ethologie en cultuurfilosofie schrijft hij dat het antwoord ‘op al onze problemen, van overbevolking tot milieuvervuiling en van agressiviteit tot despotisme meer cultuur is en niet minder’. In Het avondrood der magiërs valt hij het ‘moderne bijgeloof’ aan dat het heil zoekt in de irrationaliteit: psychedelische drugs, oosterse mystiek, het nieuwe bewustzijn. Het is de ‘anti-cultuur in onze cultuur’. Het meest beklemmende aspect van deze wereldwijde samenzwering tegen de wetenschap, techniek en cultuur vindt hij ‘de positie van volstrekte afhankelijkheid die dit voor elk van deze groepen impliceert’. Kousbroek is niet blind voor de barbaarse kanten van wetenschap en techniek, maar verwerpt de instelling die de wetenschap vanwege haar uitwassen als geheel buitensluit, in plaats dat die wetenschap wordt gebruikt om ook die wildgroei te vernietigen.

Afkeer van wetenschap en techniek treft Kousbroek niet alleen aan bij de moderne bijgelovigen. Hij treft het ook aan bij de meeste intellectuelen omdat zij overwegend het produkt zijn van wat hij noemt ‘literaire cultuur’. Dit is de ‘alfa-cultuur’ die niets wil weten van de ‘bèta-cultuur’. Kousbroek heeft het alleen terloops gehad over de geringe belangstelling van de bèta-cultuur voor de alfa-cultuur, maar tussen de regels van zijn essays valt wel te lezen dat hij daar geen illusies over heeft. Wat hem zorgen baart, is de afhankelijke positie waarin intellectuelen geraken als zij niets willen blijven weten van de wonderen der techniek en wetenschap: ‘Onze samenleving bestaat voor een groot deel uit klassieke

intellectuelen die door de moderne wereld wandelen als Neanderthalers door een sterrenwacht: ongerust, omgeven door apparaten waarvan de werking hun volslagen onbegrijpelijk is.’ (‘Het Mystieke apenpak’ in Het avondrood der magiërs)

Traditie

Kousbroeks vermogen om met de gegevens van de werkelijkheid om te gaan bestaat bovenal uit de mentale vaardigheid betekenis te verlenen. Meer dan welke essayist dan ook in Nederland is Kousbroek in staat niet alleen een verschijnsel te beschrijven, maar er ook een betekenis aan toe te kennen die bevrijding en verheldering teweegbrengt. Het is een abstraherende manier van denken die men ook aantreft bij de Fransman Roland Barthes, in het bijzonder in zijn Mythologies, een boek waardoor Kousbroek zonder twijfel is beïnvloed. Het is een manier van denken die het verlangen van iemand die verliefd is, weet te herleiden tot dorst.

Visie op de wereld
Traditie

De essays van Rudy Kousbroek zijn inderdaad, zoals Ethel Portnoy op de achterzijde van Anathema's 1 schreef, ‘de uitdrukking van een nieuwe intelligentie, die literaire belezenheid paart aan gespecialiseerde kennis op zeer uiteenlopende gebieden, van etnologie tot geheimschriftkunde’. Het is een intelligentie die de kennis in boeken van wetenschappelijke aard weet om te zetten tot iets dat ook voor de algemene lezer betekenis krijgt, zonder dat er op enige manier sprake is van popularisering. Het is met name de belangstelling voor ethologie en culturele antropologie die ervoor heeft gezorgd dat Kousbroek menselijke verschijnselen met meer afstand bekijkt dan men gewend is in literaire essays. Zijn kennis van andere culturen en andere landen wekt soms de indruk dat hijzelf niet tot een bepaalde cultuur behoort. Bij herhaling heeft hij de hypothetische situatie in herinnering gebracht die Claude Lévi-Strauss in zijn Anthropologie structurale opvoert: wat ziet een wezen van een andere planeet als hij verschijnselen van onze cultuur wil classificeren? Kousbroeks essays geven de indruk dat hij met de ogen van zo'n wezen kijkt. Voor Kousbroek is de samenleving, met alle verschijnselen die zich daarin voordoen, in principe een ondoorzichtig woud waarin een strijd wordt geleverd tussen ‘zin en waanzin, orde en toeval, normaal en abnormaal, systeem en anomalie, profaan en sacraal, cultuur en natuur’. Het is een samenle-

ving waarin waanzin, toeval, anomalie, sacralisme en natuur de voortdurende neiging hebben de toon aan te geven met als gevolg verwarring, lelijkheid, obscurantisme, irrationaliteit en agressie. Het zijn de schrijvers die de samenleving als een primordiale rotzooi beschouwen die zijn voorkeur hebben: Raymond Queneau, Willem Frederik Hermans (niet onverdeeld), Louis-Ferdinand Céline, Albertine Sarrazine, Hölderlin, Stefan Themerson, Maurice Sachs, Patrick Modiano. Op filosofisch terrein hebben echter diegenen zijn voorkeur die juist systeem en orde willen zien in de werkelijkheid: Karl Popper, Ludwig Wittgenstein, La Mettrie (de 18de-eeuwse schrijver van L'Homme machine), d'Holbach, Jonathan Swift, Lévi-Strauss.

Het zijn de filosofen die, net als de historicus Huizinga, de cultuur zien als ‘datgene wat ons in staat stelt geen roofdieren te willen zijn’.

Thematiek

Vooral in Een kuil om snikkend in te vallen is goed te zien dat Kousbroek een gepassioneerde rationalist is. Zijn passie moet men echter verdelen in tweeën: ten eerste zijn aanstekelijke enthousiasme, zijn gretige nieuwsgierigheid, de positieve emoties van verliefdheid en vertedering en het genoegen waarmee hij aan zijn essays een verrassende vorm geeft. De andere kant van zijn passie komt naar voren in essays als dat over Céline en Hillenius, ‘Die Welt des Unglücklichen’ in Anathema's 1. Er blijkt uit hoe dicht hij staat bij de wereld van de ongelukkigen en hoe ver weg de gemakkelijke vorm van geluk voor hem is. Het is ook deze kant aan zijn passie die de verontrusting omtrent zijn brein veroorzaakt.

In ‘Het lege fort’ en ‘Het alibi’ schrijft hij over een jongetje dat een patiënt was van de psycholoog Bruno Bettelheim, een jongetje dat hevig gestoord was en dacht een machine te zijn. Kousbroek schrijft er met een spannend mengsel van afstandelijkheid en betrokkenheid over; hij vermeldt de sterke neiging tot identificatie die bij hem optreedt tijdens het lezen over deze ongelukkige machine. Immers: het ongeluk van Joey zit in zijn brein, het brein waarvan Kousbroek zegt dat wanhoop, melancholie, vertedering er een onderdeel van zijn als resultaat van de jeugdervaringen en conditionering. Uit andere stukken in Een kuil om snikkend in te vallen blijkt dat Kousbroek zelf ook soms het gevoel heeft dat zijn brein in de

war wordt gebracht door emoties, herinneringen en destructieve gedachten. Te denken valt aan ‘Het meisje en de duikboot’ en ‘Verliefd’: ‘Vandaar dat het door merg en been gaat als diezelfde inrichting (het brein, C.P.) de tegenovergestelde functie gaat vervullen en zelf probeert om het mechanisme te beschadigen of te vernietigen, in een uiterste poging om het te onttrekken aan iets waartegen het niet is opgewassen. Het roept de voorstelling op van een robot die, zodra hij voor het eerst is aangezet, in radeloze ontzetting door het laboratorium strompelt en probeert om zichzelf weer uit te schakelen.’

Stijl
Kunstopvatting

De primordiale rotzooi van de samenleving en de destructieve krachten binnen het brein maken zijn rationalisme tot een noodzaak voor Kousbroek. Toch weerhoudt dit hem er niet van ook zijn vrolijker passies de ruimte te geven, zoals te zien is aan zijn grote voorkeur voor Raymond Queneau, van wie hij Exercises de Style vertaalde: zijn parodieën en scherpe ironie in stukken als het Dankwoord naar aanleiding van de toekenning van de P.C. Hooftprijs aan Gerard Reve of The Rudy McKousbroek Newsletter aan het adres van de totalitaire mediadeskundige Marshall McLuhan. De functie van het grote aantal illustraties is voor een deel te herleiden tot wat Alice in Alice in Wonderland zegt: ‘Wat is nou een boek zonder plaatjes?’ Ook zijn wervende stukken over Bruintje Beer komen uit de kamer van genoegen en vertedering in zijn Kunstopvatting brein. Toch hebben deze nog een andere functie, een functie die hij ook toekent aan de literatuur. De boeken van Bruintje Beer leveren ‘modellen van de manier om een psychisch conflict op te lossen’. Als hij het in ‘Het mnemonische hulpmiddel’ over de literatuur heeft, schrijft hij: ‘Deze mnemonische oernatuur is de letterkunst tot op zekere hoogte aan blijven kleven, en zorgt ervoor dat de literatuur een zo geschikt voertuig is voor haar moderne bestemming: exploratie van psychologische spanningen.’

Het soort intelligentie waarvan Kousbroeks essays een uitdrukking zijn is er vooral op uit onafhankelijkheid te bereiken. De greep die hij op de werkelijkheid heeft leidt tot inzicht, verheldering, bevrijding. Het essay is bij Kousbroek een kunstwerk en ‘het kunstwerk’, heeft hij geschreven, ‘is de ideale aanpassing aan onze omgeving’.

Ontwikkeling

Sinds de jaren tachtig is het werk van Kousbroek zowel speelser geworden als ingetogener, en daarmee persoonlijker. Zijn ludieke omgang met taal krijgt vooral gestalte in de ‘opstellen’ in De logologische ruimte (1984) en in de verschillende bundels diergedichten. Het meer persoonlijke karakter van zijn werk blijkt vooral uit zijn toegenomen belangstelling voor Nederlands-Indië, zijn jeugd op Sumatra in het bijzonder.

Na de eerste vier bundels anathema's komen in zijn werk steeds vaker verwijzingen voor naar het eigen verleden en persoonlijke omstandigheden. Zijn essays zijn bovendien vaker gericht op thema's als herinnering en geheugen, verdwijnen en vergeten, verlangen en heimwee, zoals vooral in de vijfde bundel anathema's, Het meer der herinnering (1984), tot uiting komt. Op de titelpagina van de achtste bundel anathema's, De vrolijke wanhoop (1993), is voor het eerst expliciet sprake van ‘autobiografische essays’. In de drie bundels met wat hij fotosyntheses noemt, verschenen tussen 2003 en 2007, krijgt ten slotte zijn voorliefde voor bespiegeling naar aanleiding van concrete beelden, zwart-wit foto's in dit geval, ruim baan. Deze beschouwingen zijn eveneens een bewijs van zijn speelsere en tegelijk meer ingetogen aanpak.

Thematiek / Relatie leven en werk

Kousbroeks autobiografische belangstelling heeft zelden betrekking op zijn dagelijkse leven, de mensen in zijn omgeving of het heden, maar is bij uitstek gericht op zijn verleden, vooral zijn jeugd op Sumatra. Dit verleden komt al even aan bod in Een passage naar Indië (1978), een fotoboek over de vooroorlogse reis per schip naar het verre land, maar staat centraal in Terug naar Negri Pan Erkoms (1995). Dit uitgewerkte verslag van zijn reis in 1979 naar het ‘land van herkomst’ laat zien dat het weerzien na ruim dertig jaar de inlossing van een lang onvervuld gebleven verlangen was. ‘Nooit ben ik besprongen door zoveel herinneringen tegelijk en van een dergelijke hevigheid.’ De auteur bezoekt locaties van vroeger, zoals huizen, internaten en interneringskampen, en vindt voortdurend beelden terug in het landschap: ‘Ik wist nog precies na welke bocht het [Toba]meer in zicht kwam, eindeloos en glinsterend.’ De reis is verder aanleiding tot bespiegelingen over de werking en de willekeur van het geheugen. Bij het terugzien van het Siantar Hotel blijkt dit

gebouw - de kleuren, vormen en verhoudingen - perfect in zijn geheugen geconserveerd: ‘Dat op hun plaats terugvallen van die kleuren en vormen is misschien de meest aangrijpende sensatie die ik ken.’ In het kader van een televisiedocumentaire maakte hij dezelfde reis in 1994 voor de tweede keer. Die reis was echter eerder een deceptie, mede door de grote culturele veranderingen in Indonesië in de tussenliggende vijftien jaar, zoals de modernisering, het stedelijke verval en de versterkte greep van de islam. ‘Het is of het land dat ik vroeger heb gekend nu definitief niet meer bestaat.’

In de openhartige brieven in Verloren goeling (1998) karakteriseert Kousbroek het hernieuwd teruggrijpen op zijn Indische jeugd en de daarmee verbonden herinneringen als ‘een soort sport’ - als een cultivering van ‘de geheime bron van emoties die ik min of meer dag en nacht bewaak’. Het gaat daarbij om het oproepen van zintuiglijke associaties en ‘blinde hartstochten’ verbonden met Indië (zoals muziek, gerechten, planten, het licht en de duisternis) en het stellen van vragen als: hoe Indisch waren wij? en: wat is Indisch? In dit schrijven over vroeger fungeert herinnering als ‘een moeilijke kunst’, als een manier ‘om dingen te onthouden, om ze te beletten de oceaan der vergetelheid in te glijden’. Tegelijkertijd leidt die activiteit tot het weemoedige inzicht dat het Indische verleden gedoemd is te veranderen in ‘iets dat nooit bestaan heeft’. In de toekomst zal immers niemand de bijbehorende emoties meer herkennen, terwijl ze onvermijdelijk door film zullen worden getrivialiseerd en door historici vertekend. In algemene zin is herinnering een confrontatie met de ‘wond die nooit heelt, het onverbiddelijke voorbijgaan van de tijd’.

Een belangrijk motief in deze persoonlijke geschriften is de liefde voor zijn vader, waarvoor de kampervaring van doorslaggevend belang is geweest. Zoals hij aangeeft, zag Kousbroek als kind zijn vader amper, totdat zij na de bezetting van Nederlands-Indië door Japan in hetzelfde interneringskamp terechtkwamen: ‘nu had ik hem voor mijzelf, elke dag opnieuw [...] ik kon mijn geluk niet op’. Hij kon met die man over alles praten, vooral over boeken en lezen. Het ‘schrikbeeld’ in die periode was hem te verliezen, maar dat gebeurde pas veel later, in 1975.

Dat jaar is voor Kousbroek ‘als een poort die mijn leven in tweeën verdeelt: de tijd dat hij nog leefde, en de tijd daarna, de resterende tijd die ik door moet zonder hem’. Al zwijgt hij verder over zijn vaders leven na de repatriëring in 1946 en zijn latere band met hem, zowel Een passage naar Indië als Het raadsel der herkenning (2007) sluit af met een foto van deze vader.

Thematiek

Kousbroeks verbondenheid met het Nederlandse koloniale rijk in het Verre Oosten, inclusief de daarbij behorende ‘gevoelswereld’, blijkt ook uit de historische en vaak polemische beschouwingen over het einde ervan, zoals verzameld in Het Oostindisch kampsyndroom (1992). De meeste beschouwingen stammen uit de jaren tachtig en gaan nader in op koloniale kwesties, misstanden, inzichten en paradoxen, veelal aan de hand van verschenen rapporten of nieuwe studies. Hij identificeert zich wel met de antropologische blik van Soetan Sjahrir, een schrijver die meende dat ‘alleen de westerse cultuur voor oosterse landen de sleutel bevatte voor een werkelijke emancipatie en bevrijding’. Het Nederlandse kolonialisme was, met andere woorden, een cultuurverschijnsel ‘waarin ook de beginselen van die bevrijding verankerd waren’ (‘Krankzinnig tussen krankzinnigen’). In de ogen van Kousbroek was het ontbreken van een cultuurpolitiek historisch gezien het grootste gemis in de Nederlandse koloniale strategie.

Zoals blijkt uit ‘Pompeji in de Pacific’ was zijn bezoek aan de Banda-archipel - de vroegste door Nederland gekoloniseerde eilanden - het ‘meest aangrijpende’ van zijn bezoeken aan de voormalige kolonie. Deze archipel bevat niet alleen veel restanten van het Nederlandse verleden en brengt daarmee ‘het Indische decor’ van zijn jeugd in herinnering, maar is ook ‘uit oogpunt van natuurschoon’ zonder weerga. Op vergelijkbare wijze belicht menige beschouwing in Het Oostindisch kampsyndroom de vele dilemma's en paradoxale aspecten van het Nederlandse kolonialisme in het Verre Oosten. Kousbroek worstelt bijvoorbeeld met zowel afkeer van als heimwee naar dat verleden.

Hiertegenover staat zijn kritische belangstelling voor Nederland, zoals herhaaldelijk gethematiseerd in de vierde bundel anathema's, maar het meest uitgewerkt in Nederland: een bewoond

gordijn (1987). De weinig vleiende titel geeft al aan dat Kousbroek zijn land eerder met een zekere bevreemding heeft ervaren. Overigens is ook dit lange essay in hoge mate gebaseerd op herinnering en een persoonlijke invalshoek: ‘Ik heb geprobeerd mij te herinneren wat mij intrigeerde en opviel, die eerste jaren in Amsterdam.’ Daartoe behoorden de verlatenheid en troosteloosheid van het stedelijke landschap, de bewuste keuze van de Nederlander voor middelmaat, de onbehouwen omgangsvormen, de onbeleefde kinderen, de zuinigheid en kleingeestigheid en vooral de tweedimensionaliteit van alles, de afwezigheid van diepte (in dingen, huizen, mensen). Wat opvalt is de kritische toon, die deels verbonden lijkt met de grote waarde die hij zelf toekent aan historische reflectie, weemoed en herinnering. In dit opzicht zijn Nederlanders volgens hem behept met ‘een onmacht zichzelf te zien in de tijd’, ze ‘lijken gevangen in een vliesdun heden, als van hun geheugen beroofde ratten in een doolhof’.

Techniek

Deze beschouwing over Nederland vormt eveneens een goede illustratie van Kousbroeks essayistische redeneertrant, die bovenal wordt gekenmerkt door stelligheid. Als een wetenschapper beroept hij zich op gezaghebbende namen en experts uit velerlei kampen en disciplines (met behulp van soms uitgebreide citaten en bronvermeldingen), of hij legt zijn kaarten open op tafel om te tonen waar zijn visie vandaan komt. Zijn betoog over Nederland nuanceert hij bijvoorbeeld in eerste instantie puntsgewijs door aan te geven dat hij destijds zelf slechts een paar jaar in Nederland had gewoond, meer dan dertig jaar met een Amerikaanse getrouwd was, zijn jeugd in Indonesië had doorgebracht en boeken van anderen over het onderwerp had geraadpleegd. Hoewel deze zorgvuldige positionering een glans van objectiviteit en transparantie aan zijn betoogtrant verleent, is zijn benadering vervolgens uiterst losjes en subjectief, met veel zijwegen, halfuitgewerkte stellingen en persoonlijke meningen en voorkeuren.

Thematiek / Visie op de wereld / Verwantschap

Meer thematische bundelingen van Kousbroeks latere werk zijn gewijd aan taal (De logologische ruimte, 1984), filosofie (Einsteins poppenhuis, 1990) en religie (Hoger honing, 1997). Wat deze algemene categorieën in zijn geval met elkaar gemeen hebben, is dat

ze steeds een zeer specifieke, polemische invulling krijgen. Zo gaat het bij filosofie vooral om westerse opvattingen over wetenschap en rationaliteit en bij religie om uiting te geven aan de eigen antigodsdienstige houding. Bij ‘taal’ richt de auteur zich evenmin op een brede opvatting. In de logologische ruimte wordt de gewone communicatieve functie van taal immers losgelaten, waardoor er alleen nog enige speelruimte overblijft voor scherts, humor, omkering van taalconventies, grappige woorddefinities, het absurde, parodie, ironie en verwante literaire en retorische kunsten. In dit opzicht is hij nauw verwant aan schrijvers als Hugo Brandt Corstius en Gerrit Komrij, eveneens beoefenaren van de ‘recreationele taal- en letterkunde’.

Kunstopvatting / Thematiek

De verhouding van Kousbroek tot de twee voornaamste literaire domeinen, de dichtkunst en de romankunst, is overigens altijd ambivalent gebleven, zeker waar het zijn eigen beoefening ervan betreft. Hoewel hij debuteerde als dichter, heeft hij dat vroege werk later afgedaan als overdreven zwaarwichtig. Zijn latere uitstapjes naar de dichtkunst vallen dan ook eerder in de categorie light verse. Het veelal gedichten voor kinderen of diergedichten, waarin rijm centraal staat. Illustratieve regels zijn ‘Er was eens een varken in Uffelen,/ Dat wou altijd aan iedereen snuffelen’ (Varkersliedjes, 1996) en ‘In Sassenheim woonde een schaap/ Dat wel eens blaatte in haar slaap’ (Dierentalen, 2003). Maar vooral in de laatstgenoemde bundel is er ook aandacht voor woordspel (‘Het treinverkeer naar Wageningen/ Moest rekenen op vertrageningen’) en weemoedige reflectie op vergankelijkheid, zoals in het geruststellende ‘De tijd is maar tijdelijk’. Zijn romanproductie is beperkt gebleven tot Vincent en het geheim van zijn vaders lichaam (1981). Uit de briefwisseling met W.F. Hermans, gepubliceerd in Machines en emoties (2009), blijkt dat de relatief lange stilte tussen Kousbroeks poëziedebuut uit begin jaren vijftig en zijn eerste essaybundels van eind jaren zestig deels verklaard kan worden uit zijn pogingen romans te schrijven, dan wel te voltooien. Midden jaren zestig schreef Kousbroek een paar keer aan Hermans dat hij vóór bundeling van zijn essays (waarvoor al van diverse kanten belangstelling zou bestaan) eerst een roman op zijn naam wilde hebben. In dit opzicht vormt de roman over Vincent de inlossing van een lang

gekoesterde wens, maar deze titelfiguur is een allesbehalve conventioneel, realistisch uitgewerkt personage en in menig opzicht is zijn verhaal eerder een antiroman.

Techniek

Zo berust het verhaalprocedé op omkering: een schijnbaar willekeurige reeks van ongeveer tweehonderdvijftig plaatjes (gravures) uit diverse jaargangen van twee negentiende-eeuwse tijdschriften met feuilletons wordt niet gebruikt als illustratie, maar vormt het uitgangspunt voor het verzinnen van het verhaal. Vincent is een jongeling die in allerlei wonderlijke situaties terechtkomt. Op de zoektocht naar het geheim van zijn vaders lichaam komen details, personages en verhaalelementen terug, maar het verhaal is veeleer een los verband voor ideeën, cultuurkritiek en spel met clichés en verhaalconventies. Op deze wijze ontstaat een eigen, in zichzelf besloten logica. Het verhaal van deze beeldroman is onwerkelijk, associatief, ludiek, onzinnig en parodistisch door de vele taalgrapjes en toespelingen op de ‘echte’, historische werkelijkheid. De gravures zijn veelal melodramatisch of bevatten door de beperkingen van de etstechniek onduidelijke details, die door Kousbroek gretig worden uitgebuit voor droogkomische effecten.

Dat Kousbroek zich graag liet inspireren door concrete beelden, blijkt uit zijn hele oeuvre. De foto als illustratie, maar ook als basis van beschouwingen, speelt een voorname rol in veel van zijn essaybundels. Berucht zijn de pornografische foto's in de tweede bundel anathema's. De onmogelijke liefde (1988) bevat veel foto's van dieren. In Terug naar Negri Pan Erkoms is er veelvuldig sprake van naast-elkaarplaatsing van foto's van locaties of gebouwen toen en nu. En ook het titelessay in Een zuivere schim in een vervuilde schepping (1988), over de Griekse dichter Kavafis, wordt begeleid door foto's van belangrijke locaties uit diens leven (de meeste door Kousbroek zelf gemaakt).

In de fotosynthese, een genre dat hij pas in de herfst van zijn loopbaan systematischer heeft ontwikkeld, komt deze voorliefde voor het schrijven naar aanleiding van een concreet beeld het meest verleidelijk aan bod. Een fotosynthese is een korte persoonlijke beschouwing van zo'n achthonderd woorden bij een zwart-witfoto, waarbij het essentieel is dat tekst en beeld naast elkaar staan afgedrukt. De foto's in de ruim tweehonderd

fotosyntheses, vanaf 2003 in drie bundels verschenen en verzameld in Opgespoorde wonderen (2010), zijn veelal niet gekozen om hun artistieke waarde. De meeste komen eerder alledaags over, terwijl hun fotografische kwaliteit irrelevant is. Ze tonen een beeld dat een verrassend of raadselachtig aspect bevat, dat verbonden is met een bepaalde historische gebeurtenis of dat in eerste instantie een louter subjectieve betekenis heeft die in de bijgaande tekst wordt verhelderd. De foto's zijn voor Kousbroek ‘geheimzinnig en onweerstaanbaar’. Soms gebruikt hij een afbeelding om zijn kennis over het getoonde te delen of om het van een historische context te voorzien; in andere, meer eigenaardige gevallen gaat het erom de foto ‘zo diep mogelijk binnen te gaan’.

Zonder volledigheid of interpretatie van alle details te ambiëren is zijn benadering associatief en in hoge mate zintuiglijk. Het gaat niet alleen om goed kijken, maar ook om luisteren, ruiken, voelen - om zo de gestolde werkelijkheid van het beeld weer leven in te blazen. ‘De zon is bezig door te komen’, merkt hij op over een foto van een huis waar componist Erik Satie ooit heeft gewoond. Daarnaast heeft hij oog voor fototechnische aspecten, met de geschiedenis van de fotografie verbonden details of louter persoonlijke bijkomstigheden. De verschillende vertrouwde thema's uit zijn werk komen hierin op elegante wijze samen, zoals herinnering, vergankelijkheid, dierenliefde en fascinatie voor vormgeving, machines en technologie. Het geboden melancholische perspectief op de wereld heeft enerzijds een persoonlijk karakter, gekoppeld aan het eigen leven en verleden. Anderzijds gaat er een weemoed, of zelfs wanhoop, van zijn bespiegelingen uit die in meer algemene zin verband houdt met vergankelijkheid en het menselijke tekort (het besef ‘dat ik de wereld niet kan veranderen’).

Publieke belangstelling

Met uitzondering van de fotosyntheses is vrijwel al het werk van Kousbroek eerst in de landelijke dag- of weekbladpers verschenen en in die zin wist hij steeds een groot publiek te bereiken. Hoewel hij geen bestsellers op zijn naam heeft, zijn veel van zijn titels herdrukt en diverse zelfs meermaals. Dit laatste geldt in het bijzonder voor de eerste bundels anathema's, De aaibaarheidsfactor en Het Oostindisch kampsyndroom. Behalve door de soms

uiterst polemische toon van zijn stukken heeft Kousbroek de belangstelling voor zijn werk zelf amper gevoed. Zo gaf hij nauwelijks interviews en kwam hij zelden op radio of tv.

Kritiek

Zijn gezag bij veel collega-schrijvers, critici en journalisten is tot aan het eind onverminderd hoog gebleven, zoals blijkt uit de vele herdenkingsartikelen bij zijn overlijden en de speciale nummers gewijd aan zijn schrijverschap. Bewondering is er vooral voor de ongewone combinatie van ernst en lichtheid, eruditie en scherts, zoals gememoreerd door Maarten 't Hart. En Doeschka Meijsing schreef in 2011 dat zij vanaf de eerste bundel anathema's verliefd was op het werk van Kousbroek, vooral om de ‘scherpe analyse’, de ‘bijna absurdistische humor’ en diens vermogen om het ‘moeras van de sentimentaliteit’, de ‘diepe en nauwelijks te verwoorden emoties’ helder te benaderen.

Kritische kanttekeningen zijn er geplaatst bij zijn al te felle toon, zijn soms retorische stijl (te veel superlatieven) of zijn bevooroordeelde kijk op complexe onderwerpen als godsdienst en filosofie. Zo heeft Cyrille Offermans in 1990 Kousbroeks eenzijdige visie op wetenschap en rationalisme wel bekritiseerd als ‘bekrompen, gemakzuchtig en moralistisch’, terwijl hij zich verbaast over de ‘geloofsijver’ waarmee Kousbroek zich tegen iedere vorm van religie richt: ‘Wat me in Einsteins poppenhuis nog het meest tegenvalt is het niveau van de argumentatie.’ De cultivering van zijn Indische verleden kon evenmin op ieders sympathie rekenen. Zo noteerde Gerrit Komrij in 1995: ‘Rudy Kousbroek de laatste jaren. Met al zijn intelligentie vastgelopen, gestrand in de melancholie. Zoals King Kong een vijver met modder inloopt.’

Visie op de wereld

Kousbroeks blik op mens en wereld wordt gekenmerkt door een mengeling van bezieling en scepsis, weemoed en strijdlust. Tot het einde heeft hij zich nieuwsgierig en gepassioneerd getoond, maar ook geërgerd door alle domheid en lelijkheid om zich heen. Verzet daartegen is in zijn ogen van levensbelang. Zoals hij in Anathema's 1 aangeeft, zullen ‘mensen die werkelijk ernst maken met de exploratie van iets dat hen niet loslaat altijd aan banaliteit ontsnappen’. Het gaat erom recht te doen aan zowel verstand als emotie. Hij vereenzelvigt zich met bevlogenheid, esprit, met artistiek en intellectueel elan. Zo luidt zijn antwoord

op de vraag wat hij na de breuk in de vriendschap met W.F. Hermans het meest heeft gemist: diens ‘geest’. Maar diens louter pessimistische mensvisie deelt hij niet. De vooruitgangsgedachte is volgens hem meer dan een geloof en heeft wel degelijk een basis in de werkelijkheid, zoals blijkt op gebieden als zorg, onderwijs, wetenschap en mensenrechten. Maar al is de mensheid vandaag de dag beter af dan een eeuw geleden, er kleeft wel een paradoxale kant aan ons streven: ‘De wereld gaat vooruit en is tegelijkertijd een onbegrijpelijke tragedie’ (‘Shit Creek’, Restjes, 2010). Ondanks alle kennis en verworvenheden wonen we volgens Kousbroek nog altijd in een ‘tranendal’, worstelen we met een leven dat een ‘zinloos raadsel’ blijft.

3. Primaire bibliografie

Bibliofiele uitgaven zijn niet in deze bibliografie opgenomen.

4. Secundaire bibliografie

130 Kritisch lit. lex.
september 2013