Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur

Alfred Kossmann

door Bert Peene en Rudi van der Paardt

1. Biografie

Alfred Kossmann werd op 31 januari 1922 in Leiden geboren; zijn kinderjaren en jeugd bracht hij door in Rotterdam-West. Hij groeide op in een familie van intellectuelen. ‘Intellectuele bourgeoisie, een uitermate liberale levensvorm,’ noemde hij het zelf. Zijn grootvader, die onder andere over Duitse literatuur publiceerde, was het grootste deel van zijn leven leraar Duits aan het Haagse gymnasium. Zijn vader was filoloog, promoveerde op het Nederlandse versritme en hield zich behalve met de Rotterdamse Gemeentebibliotheek, waarvan hij directeur was, en met literatuurgeschiedenis, bezig met (het componeren van) muziek. Voor hem schreef Kossmann de opera buffa Tegenspoed is niet te koop. Zijn tweelingbroer was tot 1987 hoogleraar moderne geschiedenis in Groningen.

Na twee jaar gymnasium kreeg Kossmann een baantje bij een Rotterdamse boekhandel. Tijdens de Tweede Wereldoorlog dook hij onder, maar dat verhinderde niet dat hij werd opgepakt en tewerkgesteld in Duitse werkkampen in Straatsburg en Heidelberg. Na de oorlog vond hij werk bij uitgeverij Ad. Donker in Rotterdam en bij De Arbeidspers. In 1952 trad hij toe tot de kunstredactie van Het Vrije Volk, waar hij criticus werd voor toneel, film en literatuur. In 1962 werd hij aan de Amsterdamse kunstredactie van dezelfde krant toegevoegd en verhuisde hij naar de hoofdstad. Hij bleef er in vaste dienst tot 1968. Na de grote reorganisatie binnen het dagblad bleef hij alleen nog aan als columnist en literair medewerder. Vanaf 1989 verzorgde hij wekelijks boekbesprekingen voor de Gemeenschappelijke Pers Dienst.

De jaren zestig waren Kossmanns reisjaren. Met Yda, zijn tweede vrouw, trok hij vooral door Zuid-Europa, totdat in 1972 een auto-ongeluk aan dit reizen een - voorlopig - einde maakte. In 1976 was hij echter zo ver gerevalideerd dat hij opnieuw naar Griekenland kon afreizen.

Kossmann publiceerde in literaire tijdschriften als Ad interim, De Gids, Nieuw Vlaams Tijdschrift, Maatstaf, Tirade en was redacteur van het aan literaire recensies gewijde tijdschrift Het boek van nu. Hij vulde van september 1995 tot maart 1998 om de veertien dagen de achterpagina van NRC Handelsblad met beschouwingen en herinneringen, die postuum onder de titel De mannen waaruit ik besta in 1989 zijn gebundeld. Kossmann maakte incidenteel gebruik van diverse pseudoniemen: Philip van Son als auteur van Distels voor vakgenoten; Geert Aaber als samensteller van de uitgave Jan Sluijters. Naakttekeningen en composities (1948) [niet in bibliografie] en hij publiceerde Vijf gedichten (1986) als Thomas Rozendal, de naam van de protagonist van zijn roman Geur der droefenis.

In 1955 ontving hij een reisbeurs voor zijn bundel Apologie der varkens. In 1992 kreeg hij van het Amsterdams Fonds voor de Kunst de opdracht voor een biografie over Victor E. van Vriesland - al in 1995 gaf hij de opdracht terug, omdat hij inzag dat zij voor hem onuitvoerbaar was. Kossmann ontving de volgende prijzen: de Lucy B. en C.W. van der Hoogt-prijs voor zijn eerste roman, De Nederlaag (1951); de Prijs van de Stichting Kunstenaarsverzet 1942-1945 voor zijn werk dat in de oorlog is gesitueerd en een adequaat beeld geeft van het verzet (1960); de ANWB-prijs 1964 voor Reislust, de Vijverbergprijs 1965 voor De smaak van groene kaas; de Marianne Philipsprijs 1972 voor de novelle Ga weg, ga weg, zei de vogel en in 1980 de Constantijn Huygens-prijs voor zijn gehele oeuvre. Bijzonder veel aandacht in de media bereikte hij met het winnen van de Librisprijs 1996 (en zijn reacties daarop) voor wat zijn laatste roman zou blijken te zijn: Huldigingen.

Alfred Kossmann overleed op 27 juni 1998 in een ziekenhuis in zijn woonplaats Amsterdam aan de gevolgen van een zware longontsteking. Hij is op Zorgvlied begraven.

2. Kritische beschouwing

Ontwikkeling

Nadat hij in 1942 en 1943 in eigen beheer de bundels De vernietiging en De dansschool had uitgebracht, debuteerde Alfred Kossmann in 1946 officieel met de dichtbundel Het vuurwerk. Deze bundel vormde in feite het resultaat van de eerste twee perioden van zijn dichterschap: de puberteitsjaren en de periode vanaf 1944. De poëzie uit deze jaren wordt vooral gekenmerkt door woordenrijkdom, archaïsering van inhoud en vorm (rondelen, elegieën, sonnetten) en gekunsteldheid. Voor Kossmann vormden ze een uitstekende mogelijkheid zijn puberale zorgen te objectiveren. ‘[...] dit geknutsel met versvormen was voor mij een soort therapie, [...] ik gebruikte mijn talent om aan de hopeloze verwarring van mijn emotionele leven te ontkomen’, schreef hij hierover in ‘Heimwee naar dichterschap’.

Kunstopvatting
Ontwikkeling / Stijl

Ook tijdens zijn verblijf in Duitse werkkampen bleef Kossmann dichten. Aanvankelijk ondervond hij nog steeds het onvermogen een adequate vorm te vinden voor wat hij ervoer en beleefde, maar toen hem in november 1944 onder ellendige omstandigheden spontaan twee vitale, blije gedichten invielen (‘De schop’ en ‘De houtbok’; in Het vuurwerk), ontdekte hij tot dan toe in zijn dichterlijk werk dë verkeerde weg bewandeld te hebben: ‘[...] wat hij [de ware dichter; BP] dicht is niet herkauwing van het verleden, verslag van ervaringen, maar vormgeving van wat hij nog helemaal niet wist, een soort voorspelling’ (‘Heimwee naar dichterschap’). Hij had in de poëzie steeds veiligheid gezocht; nu had die poëzie hem overvallen en hem iets geleerd en daarvoor was hij uitermate dankbaar. Formeel vertaalde dit nieuwe inzicht zich in het aanwenden van binnenrijmen, enjambementen en lange volzinnen. Zijn vers werd hoofdzakelijk een vrij vers (zie De bosheks). Rond zijn dertigste gaf Kossmann echter de illusie op een dichter te zijn, maar vreemd genoeg brak juist toen, zoals hij zelf later in een interview vertelde, een periode van een paar jaar aan waarin hij vrij veel gedichten schreef. Deze verzen zijn gebundeld in Apologie der varkens en De veldtocht. Veel meer dan zijn oudere poëzie worden deze gedichten gekenmerkt door de nuchterheid die uiteindelijk voor Kossmann zo karakteristiek zal blijken. De associaties

blijven ondergeschikt aan het controlerend verstand, emoties en fantasie worden gerelativeerd en mede daardoor vertonen sommige van Kossmanns latere gedichten de neiging zich tot episoden aaneen te rijgen (zie onder meer ‘De veldtocht’, ‘Suite van het doodgaan’, ‘Dagboek uit en thuis’ en ‘Orestes in de middag’ in De veldtocht).

Thematiek

Relativering, ironie en de luchtige parlandotoon van veel van deze gedichten wijzen al in de richting van een romantische inslag, die verder te herkennen is in het genre van de ‘gruwelgedichten’ (‘Verwilderde voet’ in Gedichten 1940-1965) en romantische motieven als de verbinding van dood en leven (zie ‘Romance’ in dezelfde bundel) en het ervaren van vreugde in smart (‘Apologie’ in Apologie der varkens). Vooral in zijn latere verzen is de dichter vaak een licht ironisch geamuseerde toeschouwer bij het vergeefse spel van het leven. Via zijn intellect probeert hij de wereld te ‘veroveren’, maar regelmatig verraden bepaalde motieven - Ad den Besten noemde in dit verband het optreden van elfen, saters, faunen en ‘maagdelijke baadsters’ - dat de dichter vreest (of wenst?) dat het chaotische, spontane en geheimzinnige intellectueel nooit te beheersen zal zijn.

Als Kossmann in 1950 met De nederlaag ook als romancier debuteert, zijn in deze roman, naar later blijken zal, al vrijwel alle ingrediënten aanwezig die de kern van zijn schrijverschap vormen. De centrale figuur in de roman is Johannes Honigmond, een jonge Nederlandse intellectueel, die samen met een aantal landgenoten tijdens de Tweede Wereldoorlog in Straatsburg en Heidelberg door de Duitsers te werk gesteld wordt. Hij probeert er zo weinig mogelijk bij het wel en wee van zijn lotgenoten betrokken te raken - ‘Ik ben [...] de nieuwsgierige buitenstaander, ik zet van binnen al mijn stekels op en blijf naar buiten plooibaar’ - en leeft maar op één hoop: de ellende van deze kampen doorstaan zonder in zijn eigen ogen onuitstaanbaar belachelijk te worden. Zijn intellect moet hem hierbij helpen. Juist hij wordt echter op een bepaald ogenblik door de Straatburgse kampleiding aangewezen om op te treden als tolk in een disciplinaire kwestie. Deze taak brengt hem in een lastige positie: zich (te) goed kwijten van zijn taak zou nadelig kunnen zijn voor de ande-

ren, maar zich aan zijn verantwoordelijkheid onttrekken zou hem zélf schaden! In Heidelberg blijkt de poel van ellende nog groter en hier lijdt Johannes dan ook zijn nederlaag. Tijdens een nachtelijk ‘corvee’ zakt plotseling alle opstandigheid uit hem weg en ervaart hij, ondanks alle kou en misère, een wonderlijke vredigheid. Hij beseft wel dat dit in feite een nederlaag van zijn intellect is, maar ‘wat deed het er toe? Het was goed zo ...’

Visie op de wereld

De wereld in Kossmanns proza is steeds op de een of andere manier ‘een heelal waar alles in chaotische orde stilstond en wentelde, groeide en stierf, tot stenen samenklonterde en verpulverde, een wereld vol weerzinwekkende zinloze activiteit’ (De moord op Arend Zwigt). In die wereld wordt van de mens verwacht dat hij beantwoordt aan de verwachtingen die zijn omgeving van hem heeft en vindt hij zich voortdurend geconfronteerd met de twijfel aan de mogelijkheid zichzelf te verwezenlijken, aan de continuïteit van het eigen ik. Zo zegt Jacques Vrede, de hoofdpersoon uit De linkerhand, op een gegeven ogenblik: ‘Ik weet, [...] dat dit ellendige bestaan zijn valkuilen van conventies voor ons uitzet en dat wij, in ieder contact met mensen, onherroepelijk, gedrongen dreigen te worden in een oeroud schema.’ In ‘Lezen over eigen werk’ spreekt Kossmann in dit verband zelfs over het thema van de identiteitszwendel: het aan de mens opdringen van een bepaalde identiteit. Tijdens een cafégesprek in Ga weg, ga weg zei de vogel komt die ‘zwendel’ ter sprake wanneer een ‘benijdenswaardige journalist’ filosofeert:

Hebben jullie niet de indruk dat in deze jaren van technologie en commercie alles wat wij werkelijkheid noemen verschimt? Ik vrees dat we nog enkel in illusies kunnen leven, zonder een flauw idee meer wie we zijn. [...] In feite geloven we niet dat we iets zijn, iets anders dan zelfbedrog.

Thematiek

Temidden van die twijfels voelen Kossmanns protagonisten zich verre van gelukkig. Soms uit zich dit in een streven naar macht over de medemens, in een poging tot identificatie met de ander, een vlucht in fantasie en waan, zelfs in een of andere vorm vap masochisme, lust in leed (in een meer algemene vorm of als seksuele perversie) - alle onmiskenbaar

motieven in zijn oeuvre - vaker echter besluiten ze vrij plotseling uit hun oude levensvorm te stappen en een nieuw, ‘geïnspireerd’ leven te beginnen. Soms heeft iemand met het breken met de oude levensvorm uitsluitend de bedoeling van alle verantwoordelijkheden ontheven te worden, werkelijk vrij te zijn. In Het model, dat in 1981 met De klok, De vrouwenhaters, De architect en Ga weg, ga weg zei de vogel gebundeld werd onder de thematisch aandoende titel De vrijheid, de leegte en de dood, ervaart Pierre het vertrek van zijn vriendin Marjan als een bevrijding. Immers, geliefden verplichten je tot gevoel, ze nemen je in beslag en daardoor loop je het gevaar je bloot te geven. Vrijheid betekent dan vrij zijn van liefde, van verantwoordelijkheid, van roeping en toekomst. Daarom bijvoorbeeld duurt het ook een verhaal lang voordat Jan Dewalt in De wind en de lichten der schepen. Annemarie zijn liefde durft bekennen.

Het lukt Kossmanns romanpersonages echter nooit die andere levensvorm te vinden. Zodra ze proberen zichzelf te zijn, mislukken ze, dan blijft ten slotte slechts de leegte over, die de dood is. Jacques Vrede wilde in alle eerlijkheid leven met zijn impotentie en zo eindelijk zichzelf zijn, maar hij bereikt uiteindelijk alleen maar zelfvernietiging; de hoofdpersoon uit De architect beseft aan het eind van het verhaal niemand meer te zijn, iemand zonder identiteit, ‘en in een flits zag hij dat zijn toekomst zou bestaan uit sterven.’ Kossmann, die zelf het thema van het zelfverlies het centrale thema in zijn oeuvre noemde, is dan ook terecht wel de schrijver van het menselijk tekort genoemd. Zo schreef Willem Brandt in zijn bespreking van De bekering: ‘De auteur confronteert ons [...] met de diepste grond van 's mensen eeuwige onvrede en onlust: zijn steeds weer terugkerend verlammend gevoel van te drijven en niet te handelen; van gedreven worden en niet te besturen; en voorál van onmachtig te zijn om in uiterste zelfverloochening én door hoogste mate van levenskunst bóven het lot en het spel der gebeurtenissen te staan.’ Het enige wat die mens overblijft, is een schijnidentiteit, een clownsbestaan.

Het dualisme tussen de maatschappelijke verwachtingen en het streven naar zelfverwerkelijking heeft in een aantal van Kossmanns werken gestalte gekregen in het motief van de

rivaliteit (en tot op zekere hoogte wederzijdse afhankelijkheid) tussen twee tegengestelde mannelijke personages: een sceptische, intelligente, opstandige, en een naïeve, meer tot aanpassing geneigde. In De nederlaag vechten beide krachten het nog uit in één figuur, Johannes, maar vanaf De moord op Arend Zwigt krijgen ze gestalte in de ‘rivalen’ Simon Spelbreker en Arend Zwigt (de persoonsnamen hebben bij Kossmann niet zelden een symbolische betekenis), Leo Zogt en Peter Heylot in De misdaad, Jacques Vrede en ‘he-man’ Ton in De linkerhand, Karel Veind en Peter Linkof (alias Onmaat) in De bekering. Pas in Reisverhaal worden beide krachten weer samengevoegd, namelijk in Lize, een van de hoofdpersonen van de roman waaraan de ik-verteller tijdens een reis door Zuid-Europa werkt.

Ontwikkeling / Thematiek

Vanaf 1962 reist Kossmann regelmatig naar-vooral- Zuid-Europa en dat levert in de jaren tussen 1963 en 1967 vier reisboeken op. Deze ontlenen vooral hun belang aan het feit dat ze meer, en zelfs iets heel anders zijn dan reisverslagen. De vreemde omgeving is voor Kossmann allereerst een middel tot confrontatie met zichzelf, een ondervraging van de eigen individualiteit. Dubois noemde de vier boeken ‘een bepaalde manier van autobiografie [...], waarin Kossmann over zichzelf schrijft met de distantie van de toerist’ (‘Konstanten in het werk van Alfred Kossmann’). Het eerste werkje, Reislust, is nog het meest een reisboek; het bevat een aantal amusante en prikkelende schetsen en bespiegelingen over het reizen, terwijl De smaak van groene kaas meer een combinatie van reisbeschrijving, essay en autobiografie vormt. Reisverhaal, het derde reisboek, is waarschijnlijk het best te omschrijven als een combinatie van reisverslag en roman. In Clownsreis; een epiloog rondt hij de reeks van ontdekkingen van zichzelf en de mogelijkheden die het leven biedt, af. Hij is dan, zoals hij later vertelde, in het genre van het reisessay, het half-autobiografische, half-reportageachtige genre uitgevarieerd.

Hoewel de vier reisboeken vooral wat toonzetting betreft heel anders lijken te zijn dan Kossmanns vorige werk-ze zijn veel opgewekter en vitaler - zijn toch ook hier de ‘toeristische’ levenshouding van zijn protagonisten en het thema van het

zelfverlies te herkennen. ‘Toerisme eist van de mens dat hij nergens bij betrokken raakt, getuige blijft,’ schrijft hij in De smaak van groene kaas, ‘glimlachend, geïnteresseerd maar vrij alles observeert, ook zijn eigen leven.’ Dat streven lijkt paradoxaal, maar voor Kossmann is het de methode om een verzoening tot stand te brengen tussen de door verantwoordelijkheids- en schuldgevoelens onmogelijke vrijheidsillusie en zichzelf. Het reizen omschreef hij in ‘Lezen over eigen werk’ als ‘een leerschool in zelfverlies’. In Reislust wordt dat als volgt uitgelegd: ‘Reizen is een ander worden dan men gewend is te zijn [...]. Wandelend door een vreemde stad is men zichzelf en niet langer de functionaris die men uit eer-en gemakzucht als zichzelf heeft leren ervaren.’

Relatie leven/werk

Hoewel de relatie tussen leven en werk van de schrijver in deze vier boeken zeker nauwer is dan in zijn eerder geschreven werken, is het onjuist ze autobiografisch te noemen. Tegenover Frank van Dijl heeft Kossmann immers zelf bekend nooit autobiografisch te kunnen schrijven: ‘Dan zou ik moeten weten wie ik ben en dat weet ik niet.’ Wel heeft hij, vooral in zijn reisboeken, erg veel van zijn eigen leven in zijn werk ondergebracht, maar ‘als ik pretendeer autobiografisch te schrijven, giet ik het al in een vorm. Zodra je iets vorm geeft is het al niet meer de direkte weergave van de werkelijkheid, want die is in principe vormloos. Zodra je iets formuleert, is het vorm geworden’ (De Tijd, 21-11-1980).

Toch lijkt het gerechtvaardigd ten aanzien van de drie essayachtige werkjes die voortvloeien uit Kossmanns au to-ongeluk in 1972, van autobiografisch proza te spreken - wat hij in het Trouw-interview van 26-3-1982 zelf ook deed. Immers, in Laatst ging ik spelevaren, Seizoenen van een invalide lezer en Weerzien van een eiland is de concentratie op het eigen ik, op de innerlijke ervaring, groter dan ooit tevoren in zijn oeuvre. Hij beschrijft hierin de jaren tussen 1972 en 1975, de jaren van het ongeluk en de moeizame revalidatie, de jaren ook van het uiteindelijk weerzien van het Griekse eiland Aegina, waar hij in 1961 al een jaar woonde en waarheen hij in 1972 zou teruggaan om er zijn ‘meesterwerk’ te schrijven. Ze vormen in feite een doorlopend relaas over zijn angst nooit meer te kunnen lopen, geen inspiratiebron meer te kunnen vinden voor zijn schrijfarbeid, over angst voor de totale afhankelijk-

heid - waardoor hij zich bloot zou moeten geven! - over het revalideren in de Wassenaarse villa van een tante, waar hij het verzameld werk van een oudoom doorleest, over wat hem invalt tijdens het lezen van het werk van geliefde schrijvers als Omar Khayyam, Kavafis, Theodor Storm en Van Vriesland, en ten slotte over het weerzien van Aegina. Steeds echter doet hij dit relaas alsof het over een ander ging, zich op die manier pantserend tegen gevoeligheid; ‘bang om mijn gezicht te verliezen, bang voor nederlagen probeer ik mij te beheersen, mijn kop erbij te houden, niet in paniek te raken.’ Duidelijker dan in zijn vorige werk vervullen hier understatement en ironie hun functie terwijl de verteller zijn eigen leven objectiveert om de gevreesde gevoeligheid op afstand te houden. Zo lezen we in Laatst ging ik spelevaren:

Ik was benieuwd naar mijn toestand, maar zoals ik benieuwd zou zijn geweest naar de toestand van een ander. Ik hield mij groot, en ik kon dat doen door mij over te geven, naakt en bebloed, aan het onderzoek en door te veronderstellen dat het onderzoek (het onderzoek van een ander) een vrolijk resultaat zou hebben: niets aan de hand.

Pas wanneer de kennismaking met Aegina hernieuwd is, heeft hij zijn nieuwe status geaccepteerd en is hij weer in staat zich met een ander soort literatuur bezig te houden. ‘Ik had kennelijk een revalidatieperiode nodig om weer met fictie aan de slag te gaan. Er moest eerst iets op direkte wijze uit.’

Thematiek

Die fictie vindt dan zijn neerslag in de romans O roos, je bent ziek, Geur der droefenis, Hoogmoed en dronkenschap en Een gouden beker. In de tweede hiervan is door verschillende critici het ‘meesterwerk’ gezien waarvan al sprake was in Seizoenen van een invalide lezer. Volgens de verteller zou dat werk gaan ‘over desintegratie. Door alcohol, neurose en aderverkalking.’ Geur der droefenis laat de desintegratie zien van een groep mensen die we voor het eerst ontmoeten in 1937 en pas veertig jaar later weer verlaten. Spil van de roman is Thomas Rozendal, die zich ‘een toerist in het leven’ voelt. Hij meent iemand te zijn die niet kan ervaren wat hij beleeft, iemand met een te scherp inzicht, dat hem in zekere zin juist van het leven

afhoudt, op afstand doet blijven, ook van zichzelf. Hij voelt zich daardoor niet één geheel, maar bestaande uit talloze Thomassen Rozendal, die elkaar allemaal achterna zitten, maar aan ‘beleven’ niet toekomen. Hij ervaart zichzelf dus in zekere zin als een gespleten persoonlijkheid. Verder zijn daar Thomas' vrienden Bert Spaanks, de schilder, die later een bloeiend reclamebedrijf opbouwt, en Peter Oldewei, die zich ontwikkelt tot een succesvol accountant met een gezin en een luxueus kantoor. Ook Henriët, Thomas' acht jaar oudere nicht en latere vrouw, keert regelmatig in het verhaal terug, evenals Liselotte, de dochter uit haar eerste huwelijk.

In de tekening van deze personages toont Kossmann zich nog steeds de schrijver van het menselijk tekort. Immers, ook Geur der droefenis staat in het teken van machteloosheid en mislukking. Thomas koestert jarenlang de wens een roman te schrijven, maar verder dan een baldadige en droefgeestige bewerking van thema's van de blijspelschrijver August von Kotzebue komt hij niet. Bert Spaanks loopt ondanks zijn maatschappelijk succes, zonder er contrôle op te hebben, materieel en geestelijk op de klippen en Peter blijkt zijn travestieneigingen zo ethisch op te vatten, dat hij ten slotte zelfmoord pleegt.

Techniek

Geur der droefenis is een panoramisch opgezette roman over de psychologische ontwikkeling van mensen en hun onderlinge relaties. Het boek is fragmentarisch opgebouwd; de beschreven veertig jaar worden, in zes delen, met enige sprongen overbrugd, zonder dat de nieuw ontstane situaties omstandig worden uitgelegd. In de roman zijn diverse thema's, motieven en personages te vinden die ook in ander werk van Kossmann een plaats hebben: Thomas' toeristische levenshouding, de sado-masochistisch gekleurde verhouding tussen hem en Henriët, de ironie (‘Hoera, ik ben mislukt’.) en het relativeren van het menselijk handelen, dat tot mislukken is gedoemd.

Kritiek / Publieke belangstelling

Hoewel de roman door de meeste critici zeer lovend besproken werd, bracht Geur der droefenis Kossmann opnieuw niet het grote succes. Vrijwel steeds werden zijn literaire produkten positief benaderd door de literaire kritiek - zijn reisboeken kregen zelfs veel lof - maar een ‘seller’ is Kossmann tot op

heden niet geweest, iets waar hij zelf overigens wel begrip voor kan opbrengen: ‘[...] blijkbaar hebben mijn boeken niet veel vat op de lezer. Ik kan me dat wel voorstellen, erg overdonderend zijn ze niet.’ Hij vindt het zelfs wel goed zo, want ‘een bestseller schrijven is natuurlijk financieel heel aantrekkelijk, maar stel je voor, dan had ik nu [...] allemaal schokkende dingen moeten zeggen en dat is het laatste waarnaar ik verlang’. (De Tijd, 21-11-1980)

Techniek

In de kritiek is meermalen gewezen op Kossmanns afstandelijke manier van schrijven. Die afstandelijkheid wordt onder meer bewerkt door het veelvuldig hanteren van een stijlmiddel als ironie - de schrijver zelf karakteriseerde zijn werk ooit eens als ‘ironisch realisme’ - maar vooral door de gehanteerde vertelwijze. Alleen in Studies in paniek ligt het perspectief bij een ik-verteller, verder worden Kossmanns romans en novellen sinds De nederlaag, dat een objectiverende verteller heeft, personaal verteld. Dit is het gevolg van zijn overweging dat een verteller nooit overzicht kan hebben. De hoofdpersonen die het perspectief dragen, vertellen hun eigen verhaal en maken zo alles ondergeschikt aan hun visie. Mede daardoor kan het spel tussen werkelijkheid en fantasie, dat typerend is voor een flink deel van Kossmanns werk, een plaats krijgen. Alleen in romans met een meervoudig perspectief is de overzichtelijkheid wat groter.

Traditie / Verwantschap

Hoewel zijn poëzie onmiskenbaar romantische trekken vertoont en Kossmann zelf in zijn werk invloeden van Rilke, Roland Holst (‘de beheersing van de volzin’), Nijhoff, Van Vriesland (‘het paradoxaal-stilistisch denken’) en Heine (de conceptie van diens Reisebilder) terugvindt, is het moeilijk hem in een bepaalde literaire traditie te plaatsen. Hij heeft in elk geval ontkend een Critezium-dichter (‘ik weet niet eens wat dat is’) te zijn. Wel is hij, vooral in de jaren vijftig, terecht gezien als een duidelijke vertegenwoordiger van de generatie waartoe hij behoort, generatie hier op te vatten als literaire leeftijdsgroep. Als zodanig is hij ook aan het woord in de bundel Schrijvers Blootshoofds, waarin vertegenwoordigers van ‘een nieuwe romankunst’ hun mening uiteenzetten over de roman in het algemeen

en hun eigen werk meer in het bijzonder. Kossmann weerlegt in zijn bijdrage de toen - 1956 - in vrij brede kring gehoorde klacht dat de nieuwe romankunst negatief en vies zou zijn, een eenzijdige voorkeur zou tonen voor pathologische gevallen en te direct van schrijftrant zou zijn. Kossmann antwoordt daarop: ‘Het nieuwe schuilt, naar mijn smaak, vooral in de wijze waarop de roman gezuiverd wordt van de realistische strevingen, en zijn indertijd verloren positie van vertelkunst herwint. [...] De roman en de schilderkunst hebben zich vrij gemaakt, hun dienende taak opgegeven. Zij zijn geen spiegel meer van werkelijkheid en van ideeën, zij zijn zelf werkelijkheid en weefsel van ideeën. Zij zijn niet reproducerend meer, maar waarlijk scheppend.’

Verwantschap

Kossmann profileert zich hiermee in zekere zin als een postmodernist-avant-la-lettre en het is dan ook niet verwonderlijk dat zijn werk in de tweede helft van de jaren tachtig een aantal malen in de internationale context van het postmodernisme is belicht. Door Anne Marie Musschoot bijvoorbeeld, die globaal twee perioden onderscheidt: vóór en na 1982. (Musschoot 1988) Tot aan het verschijnen van de novelle Een gouden beker, zo schrijft zij, komen typisch postmoderne thema's, zoals zelfverlies, ontpersoonlijking, onzekerheid en twijfel, veelvuldig voor. De visie vanwaaruit verteld wordt, blijft daarentegen beperkt tot het perspectief van één personage, dat van de nieuwsgierige buitenstaander.

Techniek

Wel zijn er aanzetten tot het gebruik van postmoderne technieken. Kossmann gaat in zijn reisboeken bijvoorbeeld nogal speels om met de identiteit van zijn reiziger, van zijn eigen persoon dus. ‘De schrijver-toerist ontwikkelt een “cameleontische” persoonlijkheid, die wordt opgesplitst in een schrijvende Kossmann, een reizende Kossmann en een identiteit in het verleden,’ aldus Musschoot. In Een gouden beker daarentegen maakt hij voor het eerst bewust gebruik van postmodernistische technieken. Musschoot noemt met name de fragmentarisering zonder overkoepelende visie, de versplintering en vermenigvuldiging van het vertelperspectief, het inbouwen van commentaar op het vertellen zelf en het nadrukkelijke spel met intertekstuele (literaire) referenties. Sinds 1982 schrijft Koss-

mann niet alleen over desintegratie, maar laat hij ook de structuur van zijn romans en novellen erdoor bepalen.

Een gouden beker is een lange dialoog tussen de hoofdfiguur, een dertigjarige onderwijzer die als een schim aan de oever van de Styx op de veerman zit te wachten, en een personage dat als zijn ‘begeleider’ wordt aangeduid. Op verzoek van de laatste vertelt de schoolmeester zijn levensverhaal. Althans, hij probeert dat, maar zijn geheugen is zo schimmig dat het verhaal in diverse geschiedenissen uiteenvalt, waarin hij afwisselend een violist, een groot-industrieel, een geleerde, een tienjarige jongen, een staatsman en een journalist meent te zijn. Diverse mogelijkheden van ‘anders-zijn’ worden zo in zekere zin naast elkaar geplaatst. De opbouw van Drempel van ouderdom (1983) vertoont enige gelijkenis met het bekende Droste-cacaoblikje: een verhaal in een verhaal in een verhaal. Hoofdstuk 1 is de droom van hoofdstuk 2, dat weer de droom van hoofdstuk 3 is; de hoofdstukken 5 tot en met 7 vormen een soortgelijke reeks. Opnieuw treedt de hoofdfiguur, de zestiger Arnold Rustenburg, in ieder hoofdstuk in een andere gedaante op.

Kunstopvatting

In deze novelle gebruikt Kossmann de mogelijkheden van de intertekstualiteit nadrukkelijker dan in Een gouden beker. Dat geldt eveneens voor Slecht zicht (1986), waarin hij de functie van de literatuur als vervanging van reële ervaringen voor het eerst ook heel expliciet verwoordt: ‘Het leek hem dat hij zijn ervaringen had ontstolen aan literatuur en dat ook die literatuur ontlening en huichelarij moest zijn.’ In deze novelle valt ook de ironisering van de vertelwijze zelf op. Al in de titel wordt op de onwetendheid van de vertelinstantie gezinspeeld en na de openingszinnen blijft er op dit punt aan duidelijkheid eigenlijk al niets meer te wensen over: ‘Alexander Kievoet, die met zichzelf geen raad weet in het Amserdam van 1985. Ik zie hem niet voor me.’ Opmerkelijk is verder de aanwezigheid van een oude toneelcriticus, die na zijn dood nog te midden van zijn familieleden aanwezig is en als geest probeert invloed op hun levens uit te oefenen.

Kritiek

De drie genoemde novellen werden door de critici in het algemeen positiever ontvangen dan de romans die Kossmann in deze jaren schreef, In alle onschuld (1984) en Een verjaardag

(1989). August Hans den Boef ging zelfs zo ver te veronderstellen dat de novelle een geschiktere literaire vorm was voor hetgeen Kossmann te zeggen had dan de roman.

Thematiek

De problematiek van het veelvoudige ik, het ontbreken van een eigen, onvervreemdbare persoonlijkheid, speelt in de laatste drie boeken van Kossmann een rol. Het minst duidelijk wellicht in de bloemlezing die Mirjam Rotenstreich in 1993 maakte uit zijn gehele oeuvre voor zover dat met Rotterdam te maken had: Rotterdammer, zo ik iets ben (een variatie op een bekende uitspraak van Couperus over zijn band met Den Haag), waarin vooral gedichten en beschouwingen over de Maasstad zijn opgenomen. Maar het tweede deel van de woordcombinatie is in dit verband interessanter: ‘zo ik iets ben’. Hiermee suggereert de schrijver (van wie de titel afkomstig is) dat hij misschien helemaal niet te etiketteren valt, geen ‘ik’ heeft.

De miniaturen in De mannen waaruit ik besta (1999), zo genoemd omdat Kossmann elk stuk uit deze reeks bij voorpublicatie in NRC Handelsblad met deze woorden begon, gaan uit van de omgekeerde situatie: hierin is geen sprake van een ontbrekend ik, maar juist van een veelheid van ikken, die ieder hun eigen vragen stellen of hun eigen mening hebben over de onderwerpen die ter sprake komen, veelal bewonderde auteurs als Thomas Mann, Theodor Fontane, Heinrich Heine, Jan Greshoff, A. Roland Holst, maar vooral Victor E. van Vriesland. Dat Kossmann aan laatstgenoemde zoveel aandacht besteedde, was geen verrassing. In 1969 was (overigens onder Van Vrieslands naam) Herinneringen, verteld aan Alfred Kossmann verschenen en in 1992 kreeg hij het verzoek van het Amsterdams Fonds voor de Kunst om ‘leven en werken’ van zijn leermeester en vriend te beschrijven. In dat laatste slaagde hij niet: omdat naar zijn mening de mens meervoudig is en zelfs uit tegengestelde figuren kan bestaan, vond hij zich niet de juiste persoon om een gecompliceerde man als Van Vriesland vanuit één overtuigende, dwingende visie aan het lezerspubliek te presenteren. Er is een directe lijn van dit gemankeerde biografische project naar de roman Huldigingen, die ook in 1995 verscheen. Centraal in dit boek staat de figuur van een ‘grand old man’ van de Nederlandse letterkunde, Jacob Drent, een naam die (in geo-

grafische zin) doet denken aan Van Vriesland. Het is evenwel niet Kossmanns bedoeling geweest zijn biografie alsnog in fictionele vorm te voltooien: daarvoor zijn er te veel detailverschillen tussen Van Vriesland en Drent, bij alle overeenkomsten die verspreid over het boek zijn aangebracht.

Techniek

Wat de roman bijzonder maakt is dat de vijf delen (verhalen, hoofdstukken) steeds andere facetten van Drent belichten (zijn joodse herkomst, zijn grote kennis van Nederlandse en Franse poëzie, zijn vele avonturen met vrouwen, et cetera) en dat dit gebeurt door steeds andere personages, met een wisselende (overigens lang niet altijd alleen maar positieve) kijk op zijn persoonlijkheid. Men kan daardoor de titel van de roman bevreemdend vinden, maar dat is hij toch niet: ondanks minder goede eigenschappen blijft Drent een figuur van formaat, die zelfs zijn antagonisten respect inboezemt.

Publieke belangstelling

Na zijn dood is Kossmann overkomen wat ook met Van Vriesland is gebeurd: hij is bij de lezers vrij snel in vergetelheid geraakt. In de meeste bibliotheken kan men zijn boeken niet meer vinden; zijn romans worden niet meer herdrukt en slechts zeer weinigen vinden het de moeite waard een essay aan zijn werk te wijden, waardoor de belangstelling weer toe zou kunnen nemen. Vrijwel alleen in (wetenschappelijke) beschouwingen over het postmodernisme in onze letterkunde komt men zijn naam nog wel tegen: hij geldt onder meer door zijn thematiek van het ontbreken van een vaste identiteit, zijn vermenging van fictie en werkelijkheid en zijn polyperspectivische verteltechniek als een onmiskenbaar (vroege) vertegenwoordiger van deze stroming.

3. Primaire bibliografie

4. Secundaire bibliografie

120 Kritisch lit. lex.
februari 2011