Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur

Rutger Kopland

door Kees van Domselaar
met een aanvulling door Marc van Zoggel

1. Biografie

Rutger Hendrik (Rudi) van den Hoofdakker werd op 4 augustus 1934 geboren te Goor (Overijssel). Hij groeide op in een calvinistisch milieu. Na zijn middelbareschooltijd op het lyceum in Assen ging hij in 1951 medicijnen studeren in Groningen, werd lid van het studentencorps en hield zich geregeld bezig met het schrijven van cabaretteksten en gedichten. Na zijn studie werkte hij als huisarts in Zeist.

Op 19 januari 1966 promoveerde hij op het proefschrift Behaviour and EEG of drowsy and sleeping cats. Van 1969 tot 1995 was hij verbonden aan de afdeling biologische psychiatrie van de medische faculteit aan de Rijksuniversiteit Groningen, eerst tot 1983 als wetenschappelijk hoofdmedewerker, daarna van 1983 tot 1995 als hoogleraar. Zijn specialisatie was het onderzoek naar de mogelijkheden van depressiebestrijding door middel van slaaponthouding.

Op aandringen van de criticus Aad Nuis was Van den Hoofdakker gedichten gaan publiceren, die vanaf 1964 verschenen onder de auteursnaam Rutger Kopland in Tirade en Hollands Maandblad. In de jaren zeventig publiceerde hij geregeld in De Revisor, later ook wel in Raster.

In 1970 ontving Kopland voor de bundel Alles op de fiets (1969) de Jan Campertprijs en in 1976 voor Een lege plek om te blijven (1975) de Herman Gorterprijs van de gemeente Amsterdam. Voor Dit uitzicht (1982) kreeg hij in 1984 de Paul Snoekprijs. In 1988 werd hem de P.C. Hooftprijs 1988 voor poëzie toegekend. In 1998 kreeg hij de VSB Poëzieprijs voor Tot het ons loslaat (1998). In 1999 werd hem een eredoctoraat verleend aan de Universiteit

voor Humanistiek, gevolgd door een eredoctoraat aan de Universiteit Utrecht in 2002. In 2005 zou hij een koninklijke onderscheiding krijgen, maar hij weigerde het lintje omdat hij vond dat zulke onderscheidingen niet voor bekende Nederlanders bestemd moesten zijn.

In 2000 werd Kopland door het publiek gekozen tot de eerste Dichter des Vaderlands, maar hij wenste deze functie niet te vervullen.

Vertalingen van zijn werk verschenen in het Frans, Engels, Pools, Noors, Italiaans, Servo-Kroatisch, Fins, Fries, Chinees en Hebreeuws.

In december 2005 raakte Van den Hoofdakker ernstig gewond bij een auto-ongeluk, nadat hij door een hartstilstand was getroffen. Hierna trad hij nauwelijks nog in de openbaarheid. Rudi van den Hoofdakker overleed op 11 juli 2012 in zijn woonplaats Glimmen.

2. Kritische beschouwing

Thematiek

In de tijd, dat het heersende normenstelsel van de literaire kritiek de autonomie van de poëzie dicteerde en ‘het kunstwerk steeds minder verwees naar een bepaalde gevoelsrealiteit van de kunstenaar’ (Peter Berger), debuteerde Rutger Kopland met de bundel Onder het vee (1966). In deze bundel worden tegen de idyllische achtergrond van het landleven grote gevoelens van weemoed en verlangen op een nuchtere en relativerende wijze verwoord, zoals in ‘Eden’:

Het verlangen naar een verloren paradijs, dat in de debuutbundel enigszins onrustig verscholen ging onder de pastorale stoffering, wordt directer tot uiting gebracht in de volgende bundels, Het orgeltje van Yesterday (1968) en Alles op de fiets (1969), al draagt toenemend realiteitsbesef bij tot een scherpere ironische ondertoon. Zoals bijvoorbeeld in ‘High noon’ (Het orgeltje van Yesterday), waarin ‘Nog eenmaal door de hof/van Eden gewandeld’ wordt, maar waarin de intense romantische ervaringen die deze wandeling oproept, in de tweede strofe ogenblikkelijk onschadelijk worden gemaakt door een ironiserende verschuiving van perspectief en taalregister: ‘Je kon wel zien dat het zo/ niet langer ging.’

Visie op de wereld

Gedachten als deze brengt Kopland niet alleen in zijn gedichten naar voren; in Een pil voor Doornroosje (1976) zou hij schrijven: ‘Wie gelooft dat het verloren paradijs met Moderne Wetenschap te heroveren valt, vervangt god door een apotheker, liefde, genegenheid en empathie door een stukje hersenweefsel, psychiatrische zorg door een bloedproef, de kus van de prins door een pil. En rede door magie.’ De enige

vorm van denken waarop hij zijn hoop vestigt, is ‘een vorm van redelijkheid die zichzelf voortdurend relativeert’.

Die relativering blijkt heel sterk in Het orgeltje van yesterday, hierin nemen het verlies van de geliefde en de dood van de vader een centrale plaats in. Maar bovenal spreekt uit de gedichten het besef dat tragedies zich herhalen en deel uitmaken van alles wat menselijk is, ‘om te groeien en te rotten’ (‘Laat het zo blijven’, in Wie wat vindt heeft slecht gezocht). Want ondanks het verlangen naar een verloren tijd en de verwachting van ‘een beloofd landschap’ wordt onder veelvuldige verwijzing naar het bijbelboek Prediker de onveranderlijkheid van het menselijk bedrijf gesteld. In die doodgewone waarheid schuilt de essentie van deze poëzie. Geen Woord blijkt bestand tegen het feit dat ‘alles gaat, zoals het gaat onder de zon’ (‘Harmonie’, in Onder het vee), integendeel, ‘Ieder woord geef ik voor een beter.’ (‘Er blijft over te praten’, in Het orgeltje van Yesterday).

Maar het besef zelf nu ook schakel te zijn in de elementaire kringloop van het bestaan, knelt des te schrijnender wanneer in het gedicht ‘Een lange wandeling’ (Het orgeltje van yesterday) na ‘opa's dood’, tijdens een wandeling met de kinderen de begrenzing van het eigen vaderschap ervaren Wordt: ‘Kijk / eens hoe hoog wij zijn. En inderdaad zij / zijn buiten bereik, als zij vielen / ik zou hen moeten laten vallen.’

Kunstopvatting

Ook in Alles op de fiets is er vanuit emotioneel verzet tegen de dingen die voorbijgaan een sterk verlangen om de uitweg te zoeken in het veilig verleden. Het is juist de poëzie die de mogelijkheid verschaft in het conflict tussen droom en werkelijkheid emotionele klaarheid te brengen. Poëzie is troost. In het programmatische gedicht ‘Wil het ooit weer iets worden’ waarmee de bundel opent, luidt het:

In deze poëzie wordt dan ook aan heel wat tranen de vrije loop gelaten. Het gedicht ‘Terug naar de natuur’ stelt het haast als credo: ‘Wie niet sterk is moet bedroefd zijn.’

Nog voordat de dichter Kopland werk gebundeld had, had de wetenschapper Van den Hoofdakker overigens al op het serieus te nemen belang van poëzie gewezen. Een van de stellingen bij zijn proefschrift luidde: ‘Er is geen wezenlijk verschil tussen wetenschappelijk onderzoek en het onderzoek dat wordt verricht door de dichter bij het maken van een gedicht.’

Traditie

Het moedige in de publikatie van Koplands eerste bundels is gelegen in het feit dat zijn poëtisch vocabulaire lijnrecht indruiste tegen de heersende literaire conventies zoals die zich hier in de jaren zestig hadden gevestigd. Kopland ontdooide de dichtgevroren betekenissen van gevoelsomschrijvende woorden als ‘verdriet’, ‘huilen’, ‘eenzaam’ enzovoort en liep daarbij niet zelden het gevaar als ‘sentimenteel’ gekwalificeerd te worden. Maar een belangrijke eigenschap van deze poëzie is dat, welbeschouwd, de quasi achteloos geschreven regels een vaak indrukwekkend gevolg zijn van stilistisch slijpwerk, waarvan een bewogen gemoed weliswaar het uitgangspunt lijkt te zijn, maar waarvan een steeds zelfreflecterende gesteldheid de leidraad vormt. Het is een bijzondere combinatie van bevlogenheid en ambachtelijkheid, emotionaliteit en afstandelijkheid die de gedichten van Kopland tot zulke boeiende poëzie maakt.

Zoals Gerrit Achterberg het poëtisch vocabulaire vernieuwde door onpoëtisch geachte termen en begrippen uit het gebied der natuurwetenschap in zijn poëzie te verwerken, zo kan ten aanzien van Koplands poëzie opgemerkt worden dat het hierin mogelijk werd primaire emoties weer het woord te geven in een tijd waarin het poëtisch vocabulaire zich daartoe slecht leende. De gedichten lijken hiermee tegemoet te komen aan de zorg die uit één van de essays van Van den Hoofdakker spreekt: ‘Niet dat onze emoties niet meer zouden spreken is wat me bezighoudt, maar dat ze spreken kunnen in een taal waarin ze niet meer terug te vinden zijn, dat is wat me bezorgd maakt.’ (Een pil voor Doornroosje, p. 23)

Verwantschap
Thematiek

Anderzijds valt op te merken dat in hun aandacht voor de meest alledaagse zaken deze gedichten aansluiten bij de

dichtkunst van de Zestigers. Zoals in ‘Jonge sla’ wordt de sterke emotionele betrokkenheid vaak opgeroepen door doodgewone verschijnselen, terwijl de meer zwaarwichtige zaken op vaak reviaanse wijze onophoudelijk worden gerelativeerd.

In Wie wat vindt heeft slecht gezocht (1972) wordt een sterk accent gelegd op de beleving van de erotiek, veelal landelijk gesitueerd, in ieder geval weg van de wereld, want ‘Zo stonden wij tegen het krakende hek, / zo buiten de wereld als paarden’ (‘Tegen het krakende hek’). In de hoop bestand te zijn tegen de vluchtigheid van alles wordt in de natuurlijke beleving van de liefde een zekere duurzaamheid gezocht, al speelt het bewustzijn ook hierbij op een ontnuchterende wijze parten. Zo is in het ‘Gedicht over de Drentse A’ het bewustzijn de toeschouwer die het samenzijn ontrafelt als een verzameling houdingen met attributen.

Ook in ‘Gulliver onder de reuzen’, een voor Kopland ongewoon lang episch-lyrisch gedicht, wordt als uitgangspunt een plaats ‘buiten de wereld’ gekozen. Hierin wordt vanuit de erotisch getinte fantasiewereld van een speelgoedbeertje een poging gedaan de natuurlijkheid van het kind opnieuw te beleven. Al dringt ook hier het bewustzijn door dat de schijnwereld van het gedicht een andere is dan de wereld die de werkelijkheid biedt: ‘In een heel groot bed liggen en een mooi boek lezen / of een mooi gedicht en dat dan ook meemaken.’ Zinspelend op de liturgische formulering ‘aarde tot aarde, as tot as, stof tot stof’ onderbreekt de verteller zijn verhaal met het besef uit te spreken dat, hoe de poëzie het ook anders wil, het verleden onherhaalbaar is en alles in een zelfde kringloop gaat:

Het is een centraal motief gebleven in de poëzie van Kopland: altijd op weg te zijn naar hetzelfde en op geen vroeger spoor meer terug te kunnen keren.

Stijl / Techniek

‘Het gekke van dichtkunst is dat gevoelens opgeroepen worden en herkenbaar worden gemaakt. Het is vergelijkbaar met therapeutische gesprekken’, schrijft Kopland in ‘Over het maken van een gedicht’ (Al die mooie beloften). Het geldt inderdaad voor zijn poëzie dat zij een sterk beroep doet op de gevoelswereld van de lezer. Zowel inhoudelijk als uiterlijk is deze poëzie dan ook sterk gericht op communicatie. Uiterlijk gelet op de vele aanduidingen als ‘Brief’, ‘Brief van ver’, ‘Brief uit het beloofde land’, ‘Verhaaltje voor jullie’, ‘Ansicht uit de bergen’. Inhoudelijk door het veelvuldig gebruik van aansprekingen, door de aarzelende manier van zeggen, het bewust hanteren van open plaatsen ter activering van de lezer en de inbouw van onzekerheden in het gedicht.

Ook de verstechniek lijkt afgestemd op de vaak aarzelende, weifelende manier van zeggen: het verdoezeld rijm, het wisselend ritme, de effectieve enjambementen, waardoor zinnen tegelijkertijd stoppen en dóórlopen. Het betreft hier een complex van moeilijk te omschrijven vormaspecten die een niet moeilijk te herkennen Kopland-gedicht typeren.

Wat Van den Hoofdakker zegt over het bekende boek van Jan Foudraine kan ook als een rake omschrijving worden gezien van de poëzie van Kopland: ‘Misschien is de titel Wie is van hout... wel tevens de beste regel uit het boek van Jan Foudraine. Het onaffe, de aarzeling, het vragende karakter, de onduidelijkheid over de identiteit van degene of degenen door wie deze zin wordt uitgesproken, de mogelijkheid dat het een vraag is die twee mensen elkaar stellen, de mogelijkheid ook van een wederzijdse definiëring, de openheid, de ambiguïteit, het zijn allemaal aspecten van een complexe en verwarrende materie, die hierin krachtig wordt samengevat.’

Veel van de gedichten nodigen uit tot meedoen aan een voorzichtige formulering van wat zich doorgaans moeilijk onder woorden laat brengen. Ze zijn, als alle goede poëzie,

‘therapeutisch’ in zoverre ze de lezer ertoe brengen een confrontatie met de eigen gevoelswereld aan te gaan.

Ontwikkeling

Een lege plek om te blijven (1975) betekent een belangrijk moment in de ontwikkeling van dit dichterschap. Kenmerkend voor de eerdere poëzie is dat zij door middel van arcadische, bijbelse en sprookjeselementen, die vaak in een ontroerende verbinding staan, teruggrijpt op een idyllisch wereldbeeld waartoe, per saldo, de ‘ik’ zich verhoudt als een buitenstaander, als een toeschouwer die slechts vooruit kan als hij weer weet hoe het was. In deze formulering ligt de tegenstelling tussen de emotionele en de nuchtere kant van deze poëzie besloten. In een recensie wees R.L.K. Fokkema erop dat met de tegenstelling tussen denken en voelen ‘een kern geraakt is van het dilemma waarvoor Koplands poëzie in het algemeen stelt’. Dat geldt niet alleen voor de ervaringen van de lezer, het is tevens het dilemma van deze poëzie zelf. De beleving van gevoelens van eenheid met de veilige wereld van het verleden en, anderzijds, het bewustzijn dat men als onafhankelijk toeschouwer van de werkelijkheid doorlopend en zelfbewust plaats en optiek moet bepalen - ze vormen de twee polen waartussen dit dichterschap gedijt. In de vroegere poëzie droeg de nuchtere houding ten opzichte van dë eigen romantische beleving zorg voor een afdoende dosis (zelf)ironie. Vanaf Een lege plek om te blijven verdwijnen deze tegenstrijdige houdingen in zoverre dat steeds consequenter het standpunt wordt ingenomen van de analyserende buitenstaander die hierin een haast wetenschappelijke houding verraadt. Gesteld kan worden dat in de ontwikkeling van dit dichterschap het accent verschoven is van het ‘voelen’ naar het ‘denken’. In ‘XXIV’ uit Een lege plek om te blijven wordt het standpunt krachtig geformuleerd:

Vanuit deze positie op afstand van waaruit ‘alles’ wordt ‘waargenomen’ (‘De landmeter’, in Dit uitzicht), worden

gezichtspunten geformuleerd ten opzichte van een eveneens ‘duistere’ psychische werkelijkheid die zich op haar talige aspecten slechts moeizaam laat betrappen en waar in de vorm van projecties elementen uit het verleden werkzaam zijn die ‘lieflijk’ samenspannen tegen een geest die ‘leeg’ wil zijn, waar de tijd geen vat op had.

‘Leeg’ vormt het sleutelwoord van de latere poëzie. Het hangt samen met een proces van ontlediging waarin afscheid wordt genomen van constructies die de werkelijkheid idealiseren tot een idyllisch plaatje en die geborgenheid lijken te bieden, in ruil voor afhankelijkheid.

Kunstopvatting

Ook op de poëtica is dit proces van invloed. In taal het verleden te bestendigen om zodoende ruimte te geven aan de ontroering om wat was, het wordt steeds sterker als een troosteloze opgave ervaren. Het besef dat de taal ontoereikend is, een besef dat kenmerkend is voor veel moderne poëzie, wordt in de latere bundels steeds nadrukkelijker onder woorden gebracht. In ‘Gesprek’ (Dit uitzicht), wordt geconcludeerd:

De min of meer wetenschappelijke houding vloeit voort uit het inzicht dat het in de poëzie niet zozeer om troost gaat, maar veeleer om de mogelijkheid nieuwe gezichtspunten te creëren van waaruit algemene waarheden geformuleerd kunnen worden. ‘We kennen de werkelijkheid alleen via onze gezichtspunten en hoe meer wij onze gezichtspunten met anderen kunnen delen, hoe objectiever wij ons ten opzichte van de werkelijkheid kunnen opstellen’, schreef Kopland in Raster (1980). In deze opvatting is poëzie ‘een objectiverende beschrijving van de werkelijkheid. Zij beschrijft geen toevallige, éénmalige gebeurtenissen, maar verschaft gezichtspunten van waaruit gebeurtenissen worden bekeken. Zij is dus niet individueel, maar algemeen, niet subjectief maar objectief’.

Elders formuleert hij het zo: ‘Het is “innerlijke poëzie”, het

heeft meer te maken met de beschrijving van grondstructuren van denken, voelen, waarnemen, herinneren, dan met toevallige realisaties aan de hand van uitwendige omstandigheden’ (‘Over het maken van een gedicht’).

Vanaf de bundel Een lege plek om te blijven maakt de makkelijk toegankelijke buitenkant van de vroegere poëzie plaats voor een minder makkelijke entree, overeenkomstig de meer contemplatieve aard van de gedichten.

Thematiek

Gelet op het feit dat in deze poëzie ‘tijd’ vaak in ‘ruimte’ wordt vertaald, kan men ook zeggen dat de centrale vraag ‘hoe het was om daar te zijn’ verschuift en noodzakelijkerwijs verandert in de vraag ‘hoe het is om hier te zijn’, want, schrijft hij in gedicht ‘VIII’ in Een lege plek om te blijven:

En genezing wordt verkregen door ‘veel bekends, ouds, vertrouwds te laten verdwijnen, voorbij te verklaren’; slechts dan ‘kan er iets nieuws ontstaan’ (‘Over het maken van een gedicht’). Een hiermee samenhangend motief is het verlangen ‘van zichzelf een huis te zijn’ en net zo selfsupporting te worden als de kat die zich temidden van gestorvenen handhaaft (gedicht ‘I’ in Een lege plek om te blijven).

In de bundel Al die mooie beloften (1978) probeert een teleurgesteld personage in een reeks van negen sonnetachtige gedichten zich te bevrijden van de alwetende ‘G’, de scenarioschrijver van zijn leven. Maar hoe wankel de verworven emotionele zelfstandigheid is, blijkt uit een gedicht uit het tweede deel van de bundel: ‘Eenzame G, ik heb je toch weer bezocht’. Bovendien wordt in de cyclus ‘Schilderij’ de confrontatie met een lege, betekenisloze werkelijkheid als pijnlijk ervaren en leidt deze tot gevoelens van vervreemding en isolement. Naar aanleiding van deze cyclus merkte Tom van Deel op: ‘de onbezieldheid van de werkelijkheid, het tot op een pijnlijk bot moeten terugnemen van alle projecties en het vervolgens als problematisch ervaren van de relatie met de “wereld”, de “ander” inbegrepen - die thema's zijn het waar

het in Koplands huidige poëzie naar mijn indruk om gaat.’

Van Deels indruk werd bevestigd door de bundel Dit uitzicht (1982). Hoewel het motto van de bundel, ontleend aan Pessoa, de betekenisloosheid van de ‘Natuur’ bejubelt, wordt de toon van de karige gedichten eerder bepaald door gevoelens van vervreemding dan van bevrijding, zoals in ‘Verder III’:

Ontwikkeling

Naast gedichten waarin op vrij directe wijze gevoelens als deze worden uitgedrukt, staan er in Dit uitzicht ook gedichten waarin de wereld vanuit een formeler standpunt wordt beschreven, zoals in ‘De landmeter’. Dat gedicht formuleert weliswaar juist de onmogelijkheid van een buiten- of bovenpersoonlijk standpunt: ‘dat de plek waar hij is niet anders bestaat/dan als zijn eigen formule’, maar maakt niettemin ook duidelijk dat zingeving uiteindelijk slechts plaatsvindt in de poging een kunstmatige ordening te creëren: ‘zijn utopie is de kaart, niet de wereld’. Het is deze ‘utopie’ die de latere poëzie van Kopland in toenemende mate heeft bepaald en die hij in een ander verband ook wel omschreven heeft als ‘de herinnering aan het onbekende’: een paradox waarmee Kopland de aandacht richt op de déjàvu-sensatie als resultaat van het creatieve proces, het ‘in kaart’ brengen van een ongekend maar hoogst eigen gebied van de mentale werkelijkheid. Met de doelstelling van deze poëzie het ongekende te formuleren is een zekere hang naar het mystieke een gegeven geworden in het werk van Kopland.

Kritiek

Het mystieke karakter van het gedicht ‘Monoloog in de bergen’ uit de bundel Voor het verdwijnt en daarna (1983) bracht Wiel Kusters ertoe te concluderen dat er in het gedicht sprake zou zijn van een ‘postume blik’, dat deze poëzie geschreven zou zijn vanuit ‘het onmogelijke perspectief van de doden’.

Thematiek

Het mystieke element in Koplands latere werk kan wellicht beter in verband gebracht worden met de ervaringswereld van een kind, voor wie nog weinig vaststaat en door wie de wereld nog ontdekt en ‘geduid’ moet worden.

In dit verband stelde Kopland tijdens een vraaggesprek: ‘Het heeft bijvoorbeeld te maken met de vraag wat een kind ziet: hoe kan het kind de wereld ontdekken? Alsof er een code is die het kind in staat stelt die totaal nieuwe wereld te “herkennen”. Wanneer ik het heb over het mystieke in de wetenschap, in de poëzie, in mijn leven, dan heb ik het over de aard van de ontdekking van de wereld. Het is deze kwestie die in mijn latere poëzie nogal eens aan de orde is.’

Koplands ‘mystiek’ heeft in ieder geval weinig uit te staan met een hemelwaartse beweging. Het is een metafysica van de aarde die zich richt op de structuur van het bestaande. Zijn poëzie maakt bij herhaling duidelijk, dat ‘het geheim’, dat zich zo moeilijk formuleren laat, juist schuilt in het ogenschijnlijk zichtbare en vanzelfsprekende.

Dat blijkt heel goed uit de reeks ‘Florence’ uit Voor het verdwijnt en daarna (1985). Evenals de dichter zich herkent in de ervaringswereld van het kind en in de utopie van de landmeter, zo identificeert hij zich hierin met Da Vinci, over wie in het gedicht ‘I cavalli di Leonardo’ gezegd wordt: ‘hij moet hebben willen weten hoe een paard/wordt gemaakt’. Als betrof het de vraag van een kind.

Het probleem van de poëzie, zoals Kopland dat geregeld stelde, is het probleem van de wetenschap: voor beide geldt dat de afbeeldingen van de werkelijkheid die ‘het geheim’ in kaart dienen te brengen, keer op keer moeten worden verworpen, hoe fraai ze op zichzelf ook zijn.

‘I cavalli di Leonardo’, besluit met de volgende strofen:

Bij de samenstelling van de bloemlezing uit eigen werk Herinneringen aan het onbekende (1988) heeft Kopland uit de eerste periode, tot en met de bundel Al die mooie beloften, veel verworpen, terwijl juist die oudere en meer toegankelijke poëzie veel heeft bijgedragen tot de publieke bekendheid van zijn werk. De jury die hem de P.C. Hooftprijs 1988 voor poëzie toekende, merkte in haar rapport dan ook terecht op dat de dichter, ‘zich tot in zijn meest recente werk toe is blijven ontwikkelen, waarbij hij zich niet heeft laten remmen door de populariteit van zijn vroegere werk’.

Verwantschap

Uit zijn dankwoord voor de P.C. Hooftprijs blijkt onder meer dat Kopland dichters als Bernlef, Van Deel en Faverey als verwant beschouwt. Met deze dichters deelt Kopland de fascinatie door de wereld der dingen en de opvatting van het gedicht als een vorm van ‘stilleven’, een paradox, die het accent legt op de als problematisch ervaren relatie tussen kunst en werkelijkheid.

Dat laatste houdt nauw verband met wat zijn poëzie beoogt: het zichtbaar maken van wat ogenschijnlijk onzichtbaar is, het voorbijgaan van de tijd, door de dingen zo te beschrijven, dat hun tijdloosheid zich afscheidt in de taal en ons confronteert met onze eigen tijdelijkheid.

Traditie

Anders dan bij de Beweging van Vijftig, waarvan de belangrijkste vertegenwoordigers al snel hun eigen weg gingen, zien we bij de belangrijkste dichters die in de jaren zestig debuteerden - vanuit zeer verschillende startposities: Kopland, Bernlef, Faverey-zich gaandeweg een ontwikkeling voordoen, die hen uiteindelijk dicht bij elkaar in de buurt brengt.

Stijl / Techniek

Zowel in de bundel Voor het verdwijnt en daarna (1983) als in de bundel Dankzij de dingen (1989) valt op dat meerdere gedichten een drieledige structuur kennen, waarbij het middendeel het beeld, het verhaal geeft, terwijl begin en eind als commentaar beschouwd kunnen worden. Deze structuur, die men emblematisch zou kunnen noemen, kenmerkt heel duidelijk de cyclus ‘Regen en wind’ uit Voor het verdwijnt en daarna, en is ook bepalend voor het ‘Zelfportret’ uit Dankzij de dingen:

Kritiek

Het bezwaar in de kritiek, dat de ironie uit het werk van Kopland geheel en al verdwenen zou zijn, een bezwaar dat met name door Rob Schouten werd gemaakt in zijn recensie van Dankzij de dingen, kan aan de hand van dit ‘Zelfportret’ gemakkelijk gerelativeerd worden.

Stijl / Techniek

Gelet op de woordkeus, de zinsbouw, het rijm en de ritmiek kan men de tweede strofe van het gedicht beschouwen als een perfecte, zij het zwaar aangezette typering van Koplands eigen poëzie. Het ‘zo moet het zijn, zoals nu’ stelt de toevallige ervaring van een idyllische werkelijkheid ten voorbeeld aan de poëzie, die de ervaring moet verduurzamen. Maar als het romantische plaatje in de kunst gestalte heeft gekregen is er ‘niemand’ om het te ervaren, is het leven eruit verdwenen.

Kunstopvatting

Deze ironisering van eigen stijl en thematiek, die hier onder meer door overdrijving ontstaat, wordt bovendien versterkt door ‘de fluwelen gordijnen’ die naar believen gesloten kunnen worden om de voorstelling te beëindigen en die het accent leggen op de kunstmatigheid, het net-alsof-karakter ervan.

Kritiek

In dit ‘Zelfportret’ tekent Kopland, en niet voor het eerst, de relativerende lyricus, die hij gebleven is. In 1972 zei hij het

alleen anders. In ‘Wie wat vindt heeft slecht gezocht’ formuleerde hij het nog zo: ‘dat er godverdomme eindelijk/eens geen woord poëzie uitkomt’ (uit Wie wat vindt heeft slecht gezocht (1972). In eerste instantie reageerde de kritiek enigszins terughoudend bij het verschijnen van Koplands eerste bundels. Men wist niet goed raad met een dichter die niet tegen een kropje sla kon. Kees Fens uitte grote bezwaren tegen de ‘anekdotische’ aard van deze poëzie en Rein Bloem gaf in 1975 aan dat hij er negen jaar over had gedaan om zijn gêne te overwinnen ten opzichte van zoveel persoonlijks. Anderen formuleerden hun bezwaren vaak weer ongegeneerd emotioneel (Poll, Büch, Verhagen). Sinds het verschijnen van de bundel Een lege plek om te blijven (1975) is de literaire erkenning echter unaniem.

In de loop van Koplands ontwikkeling waren er op diverse momenten verschillende pleitbezorgers voor zijn poëzie. In de jaren zeventig was dat met name Tom van Deel. In de jaren tachtig valt op dat ook een criticus als Wiel Kusters met een aantal publicaties blijk gaf van grote waardering.

Hans Vanvoorde heeft aandacht gevraagd voor het misverstand dat er naar zijn idee bestaat tussen Kopland en dichters die zijn invloed zouden hebben ondergaan: ‘de kroost van het koplandisme’, die, verenigd in een ‘troosttrust’, te weinig oog heeft voor juist de harde kanten van zijn poëzie.

Met een fundamentele bijdrage heeft J. Bernlef (1984) duidelijk gemaakt dat de ontwikkeling van Kopland geplaatst kan worden tegen de achtergrond van twee heersende kunstopvattingen. Vanuit een enigszins literair-politieke invalshoek heeft hij laten zien hoe het werk van Kopland aanvankelijk min of meer aansloot bij ‘de traditie der melancholieke dichters’ en later verschoof in de richting van schrijvers die gedreven worden ‘door de utopie van het moment’.

Thematiek

In een even fundamentele beschouwing heeft C.O. Jellema (1988) naar aanleiding van het paardenmotief in Koplands poëzie geprobeerd enkele psychologische effecten van deze poëzie te verwoorden: ‘Het verleidelijke nu van Koplands gedichten is, dat zij in tegenstelling tot andere belangrijke poëzie van nu zo toegankelijk schijnen te zijn. Ze nemen je mee naar binnen, aan de hand om zo te zeggen; ze laten je zien, ze wijzen,

je knikt, beaamt. Maar dan laten ze opeens je hand los, vragen opeens: waar kijk je eigenlijk naar, weet je wel wat je ziet en waarom, je denkt, maar waaraan. Ze lokken het gevoel, alsof ze een emotie vertolken, en keren het dan om tot een ongevoel.’ De melancholie en de ironie die zo bepalend zijn voor Koplands vroege werk, worden vanaf Koplands tiende bundel Geduldig gereedschap (1993) aangevuld met een serieuzere toon, met ‘de komst van ernst’, zoals Jan Paul Bressers recensie (1993) getiteld was. In deze bundel wordt de vluchtigheid van het menselijke bestaan afgezet tegen de onverwoestbaarheid van de tijd zelf, zoals in het openingsgedicht:

De thema's vergankelijkheid en dood krijgen in deze periode dan ook steeds meer de overhand. ‘Aan een vijver’, het eerste gedicht uit Tot het ons loslaat (1997), kan gelezen worden als een programmatisch vers, dat begint met een idyllische, arcadische sfeertekening, zoals die in de vroege poëzie van de dichter geregeld voorkwam: ‘Geluk was een dag aan een vijver/ in gras met bomen/ tot in de hemel omkringd.’ Dat geluk is echter niet opgewassen gebleken tegen het voorbijgaan en het sterven: ‘ik was er het kind van god en/ mijn grootvader - beide stierven/ geluk is gevaarlijk’. Stefaan Evenepoel spreekt van een ‘paradoxaal aforisme’: ‘Wie het woord “geluk” uitspreekt, heeft het haast per definitie over een herinnering.’ Het lyrisch ik, thans zelf ‘in de avond’ van zijn leven, is in het heden dan ook gevangen tussen geluk en gevaar: ‘angst en heimwee, beide vragen mij terug’. Inderdaad kunnen angst en weemoed de twee polen genoemd worden waartussen de poëzie van Kopland zich nadien zou bewegen: de melancholie die altijd al sterk aanwezig

was in zijn gedichten, wordt nu vaak gecombineerd met een blik naar de onzekere toekomst, naar het sterven en wat daarna komt en wat er achterblijft.

Ontwikkeling

Het ernstige, soms zelfs hermetische karakter van Geduldig gereedschap wordt in Tot het ons loslaat evenwel ook gecompenseerd door berusting of verzoening met het cyclische verloop van leven en dood. De berusting zien we bijvoorbeeld opduiken in het gedicht ‘Na twee gesprekken met kleindochters’, waarin de dichter zich eerst het hoofd breekt over een antwoord op ‘van die eeuwige vragen’ over leven en dood die de kleindochters hem stellen, maar waarin aan het eind troost gevonden wordt in het besef dat er geen antwoord bestaat: ‘ik dacht: ze heeft gelijk en het geeft niet/ dat ik niet weet waarom’. Ook de humor is te midden van alle ernst niet geheel verdwenen. Het ‘Bericht van het eiland Chaos’ verwoordt op cabareteske wijze de holle beloften van een vakantieaanprijzing: ‘We zagen de folder: Chaos, dames en heren,/ Uw eiland: de glanzende foto's,/ de helblauwe Chaotische baai,/ het krijtwitte vissersdorp Krisis.’ Het werk uit de jaren negentig is al met al iets donkerder van sfeer, waarbij ook de eigen vroege poëzie geproblematiseerd wordt. Het gedicht ‘Onder het vee’ uit Geduldig gereedschap bijvoorbeeld verwijst qua titel naar Koplands debuutbundel maar is inhoudelijk veel pessimistischer getoonzet. Besloot het slotgedicht uit Onder het vee nog met het gelukzalige ‘het vee herkauwde om ons heen/ wij sliepen nog een uur of twee/ de zon stond recht op onze kop’, in het latere gedicht verdwijnt de zon: ‘Zo zaten we dus weer te drinken daar, tegen de tijd,/ oude verhalen, jenever, maar de zon ging wel onder.’ Bovendien verschuift het perspectief in de laatste strofe van de ‘wij’-vorm naar een derdepersoonsperspectief, alsof de dichter zichzelf nu van een afstand beziet: ‘En hij sliep in. Omdat de wereld insliep. Zwart/ zat hij bij de rivier, zwart gat in het uitzicht.’ In het op Martinus Nijhoffs ‘De moeder de vrouw’ geïnspireerde gedicht ‘De moeder het water’ uit Tot het ons loslaat, waarin de schrijnende gebeurtenis wordt beschreven van een zoon die zijn moeder bezoekt in een verpleegtehuis, klinkt een echo van het ironische ‘Pilsje in de Kempen’ uit Alles op de fiets in de strofe ‘- toen ik daar stond op het gazon, pilsje gedronken/ in de kantine van

het verpleegtehuis, de tijd/ ging langzaam in die godvergeten eenzaamheid -/ misschien zou 't goed zijn als nu Psalmen klonken’. De ironie is zeker nog aanwezig in Koplands latere werk, maar nu vaker in de vorm van zelfironie, in de dubbele betekenis van enerzijds ironische referenties aan eigen werk en anderzijds een objectivering van het ik als waarnemend subject. Ironie is dus een constante in het oeuvre, al manifesteert deze zich in latere bundels soms in een meer wrange variant.

Verwantschap

Koplands essayistische werk volgt in zekere zin de omgekeerde weg. In de jaren zeventig had hij als psychiater enige bekendheid verworven met zijn essaybundel Het bolwerk van de beterweters (1970), waarin de medische stand werd beschouwd als ‘één van de hechtste bolwerken van het establishment’ en als ‘één van de machtigste verzorgers van de continuïteit van de conservatieve moraal’. Het boek wekte vooral in medische kringen veel beroering. Een pil voor Doornroosje (1976) was milder van toon en haakte onder andere in op de discussies naar aanleiding van Jan Foudraines bestseller Wie is van hout... (1971). In Het mechaniek van de ontroering (1995) bundelt Kopland een selectie uit zijn essays over poëzie. Bijzondere aandacht gaat in deze beschouwingen uit naar de rol van het déjà vu, dat Kopland tevens ziet als de belangrijkste preoccupatie van bewonderde collega-auteurs als Rudy Kousbroek, T. van Deel en Bernlef. Het déjà vu-moment is voor Kopland ‘een herinnering aan het onbekende’, een specifieke ervaring waarin het verleden en het heden en het persoonlijke en het algemene samenkomen. De beleving van dat moment is als het openklikken van een slot. Dat feilloze mechaniek brengt de ontroering teweeg die aan de basis ligt van de poëtische sensatie. Kopland herleidt die sensatie tot zijn ontdekking van Gerrit Achterberg in zijn jeugd: ‘Het was een ontdekking, in alle betekenissen van dat woord: alsof er een gordijn werd opengeschoven, waarvan ik niet wist dat het open kon, en er een uitzicht verscheen op een wereld die ik herkende zonder hem ooit te hebben gezien.’

Relatie leven/werk / Kunstopvatting

Kopland nam met ‘De dichter en de gek’ en ‘Over de verhouding tussen wetenschap en poëzie’ ook twee vroege teksten in Het mechaniek van de ontroering op waarin hij de aard van zijn dichterschap tracht te situeren ten opzichte van zijn professionele leven

als psychiater. Daarbij is constant sprake van een paradox: Kopland benadrukt dat hij beide bezigheden nadrukkelijk gescheiden wil houden en geen ‘amalgaam’ nastreeft - ‘Het amalgaam levert slechte dichters en slechte dokters’ maar tegelijkertijd reflecteert hij onophoudelijk op de vergelijkbare processen van waarneming, verwerking en interpretatie die beide ambachten sturen: ‘Dat wil allemaal niet zeggen dat er geen verwantschap bestaat tussen wetenschappelijke en dichterlijke bezigheden.’ In Twee ambachten. Over psychiatrie en poëzie (2003) gaat hij dieper in op dat dubbelleven. De kracht van de verbeelding is voor Kopland een vereiste voor zowel psychiater als dichter. In beide ambachten draait het om ‘waarnemen met een bedoeling’, in de psychiatrie is die bedoeling het contact maken met de binnenwereld van de patiënt, in de poëzie draait het om contact maken met de eigen binnenwereld. De objectivering van het ik is dan het effect van het schrijven van poëzie: ‘Er ontstaat op het papier een andere ik, je leest de tekst van een andere ik en je vraagt je af: begrijpt die andere ik wat ik voel en denk?’

Thematiek

In de twee bundels die Kopland in de eerste helft van de jaren 2000 publiceert, Over het verlangen naar een sigaret (2001) en Een man in de tuin (2004), komt het oude thema ‘verlangen’ weer op de voorgrond te staan, met bijvoorbeeld in het titelgedicht van eerstgenoemde bundel de conclusie: ‘Het verlangen naar een sigaret is/ het verlangen zelf.’ In Een man in de tuin manifesteert het verlangen zich in de wens iets concreets te scheppen om zo een persoonlijke afdruk achter te kunnen laten na het sterven. In het gedicht ‘Zelfportret’ heet het: ‘niemand heeft ooit zichzelf gezien/ maar het verlangen blijft/ naar het onzichtbare ik’. De naderende dood is het hoofdthema van deze bundel. Het gedicht ‘De kunst van doodgaan’ beschrijft die kunst als een voortdurende evenwichtsoefening tussen berusting en angst. Nadat in de eerste strofe doodgaan omschreven is als ‘jezelf verlaten en weten/ dat je nooit terugkeert’, wordt in de volgende strofen achtereenvolgens de angst voor ‘onontkoombaar verlies’ en voor ‘eenzaamheid’ en het gevoel van ‘het komt nooit meer terug’ beschreven, maar elke strofe wordt afgesloten met de regel ‘maar wat geeft het’. In de slotstrofe blijft de angst niettemin overeind: ‘ik hoop dat dit het is want ik ben bang/ dat het anders zal zijn’.

Thematiek

In zijn verstechniek is Kopland tot het einde toe consistent te werk gegaan: aansluitend bij de steeds meer versmallende thematiek bestaan de gedichten veelal uit korte strofen in uitgepuurde taal, een ‘verijling’ (Jaap Goedegebuure) waarvoor de dichter zich liet inspireren door de fugatische techniek van Johann Sebastian Bach. Yra van Dijk (2008) heeft opgemerkt dat Koplands gedichten ‘steeds leger geworden’ zijn: ze ‘ebben steeds meer weg in het wit van de pagina’. In zijn late gedichten is Kopland bovendien steeds spaarzamer in het gebruik van interpunctie: zinnen worden niet meer afgesloten met een punt, hoogstens nog met een gedachtestreepje.

Stijl

Ook stilistisch heeft Kopland in zijn late werk nauwelijks een ontwikkeling doorgemaakt. De verrassende enjambementen en het subtiele klankspel drukken nog net zo sterk een stempel op ritme en toon van de gedichten als in het vroege werk. Stijlelementen als negaties, ellipsen en modaliteitsconstructies ondersteunen het open, aarzelende, impressionistische karakter van deze poëzie. Hoewel de klassieke eeuwige thema's als vergankelijkheid, eenzaamheid en de dood als gezegd in de latere bundels zijn gaan overheersen, hebben de gedichten hun concrete zeggingskracht behouden, zoals Dirk de Geest in zijn bespreking (2004) van Een man in de tuin opmerkt: ‘Het heeft trouwens niet zoveel zin om in abstracte termen over deze gedichten te spreken, aangezien de lyriek van Kopland het bij uitstek moet hebben van het tastbare detail, van de rijke visualiteit, van de suggestie.’ In Twee ambachten verklaarde Kopland dat hij hiervoor veel inspiratie heeft gehaald uit de Bijbel, ‘niet om christelijk te worden, maar om de techniek, het poëtisch raffinement waarmee het bestaan wordt bezongen’.

Thematiek

In later jaren is meer de nadruk gelegd op de religieuze aspecten van Koplands thematiek. Ad Zuiderent (1994) beschreef de strekking van het werk nog als een loskomen van het christelijke geloof, maar bijvoorbeeld Goedegebuure (1997), Goud (2012) en Borgman (2012) hebben aandacht gevraagd voor respectievelijk de Bijbelse interteksten, mystieke werkelijkheidsbeleving en theologische ondertoon van veel van Koplands gedichten.

In zijn laatste bundel, Toen ik dit zag (2008), keren alle thematische elementen nog eenmaal terug. De ‘onverschilligheid van

de wereld’ is het decor waartegen ouderdom en vergankelijkheid worden beschreven. Wat opvalt is dat de toon harder is geworden. In Een man in de tuin werd het sterven nog op afstand gehouden door gehechtheid aan zintuiglijke sensaties die vooral door de natuur geëvoceerd werden. In Toen ik dit zag is de conclusie daarentegen dat de natuur geen boodschap heeft aan de aanwezigheid van een mens, en dus ook niet aan diens verdwijning. Wanneer het lyrisch ik in de cyclus ‘Tuin’ na een lange afwezigheid is teruggekeerd in zijn huis en door het raam naar de tuin kijkt, wordt hij geraakt door de onverschilligheid van die tuin: ‘Ik zit voor het raam en zie/ hoe de tuin niet is veranderd/ voor haar ben ik niet weggeweest.’ De tuin, de natuur, de dieren, ze bestaan in een eeuwig heden, alleen de mens heeft een verleden: ‘er is niets gebeurd zegt de tuin in het raam/ de bomen, de vogels, de zacht waaiende/ struiken, het gras, het bleef allemaal zijn/ wat het was, er is geen verleden hier/ wat er gebeurde is deze tuin’.

De afsluitende cyclus ‘Aan het grensland’ bestaat uit drie gedichten die variëren op het gegeven van een beschouwer die aan het eind van zijn leven, in het ‘grensland’ tussen leven en dood, zowel leven als dood tracht te vatten, maar moet concluderen dat er niet alleen over de dood niets zinnigs is te melden, maar ook over het leven niet: ‘je leest bij Pessoa: het is vreemder dan alles/ wat vreemd is dat de dingen werkelijk zijn// wat ze lijken te zijn en dat er niets/ valt te begrijpen’. In het derde en laatste gedicht kunnen we alle Kopland-obsessies samengebald zien. Piet Gerbrandy (2004) omschreef de figuur die in de poëzie van Kopland de waarnemende instantie is als een adamitische figuur: ‘De man is een Adam die zich probeert te herinneren hoe het was om in de Hof van Eden rond te lopen.’ Deze Adam concludeert nu dat al zijn pogingen vruchteloos zijn geweest omdat het aardse land in al zijn onverschilligheid niets uit heeft te staan met het paradijs. Niet de dood is het raadsel, maar het leven:

Kritiek

De kritische ontvangst van Koplands poëzie is onverminderd welwillend gebleven. Na Rob Schouten en T. van Deel werden ook Koen Vergeer in De Morgen en Piet Gerbrandy in de Volkskrant warme pleitbezorgers van het werk van Kopland. Toch waren er ook negatieve geluiden. Maarten Doorman ergerde zich in zijn bespreking van Geduldig gereedschap (1993) aan het feit dat Koplands poëzie zich ‘altijd zo beheerst en voorzichtig, zo volwassen en rijp’ aan de lezer presenteerde: ‘Je krijgt haast zin er weer eens op een knetterende bromfiets doorheen te scheuren.’ Han van der Vegt (2000) noemde Kopland ‘een overschat dichter’ die ‘zeer beperkte poëzie’ schreef. Behalve met de toon en de situering heeft Van der Vegt ook moeite met het doel en het bereik van de gedichten: ‘Zijn poëzie dient altijd een therapeutisch doel. In laatste instantie is het gebruikspoëzie.’ En Ilja Leonard Pfeijffer (2003) karakteriseerde de poëzie van Kopland kernachtig als ‘opgedrongen verwondering’.

Publieke belangstelling

Kopland is altijd een veelgelezen dichter gebleven. Zijn uitverkiezing tot Dichter des Vaderlands in 2000 onderstreept dit. Daarnaast worden zijn gedichten vaak gebruikt in rouwadvertenties. Dirk de Geest (2006) heeft Kopland dan ook treffend ‘een merkwaardige janus-dichter’ genoemd: ‘Aan de ene kant is hij een van de populairste dichters in ons taalgebied, aan de andere kant heeft dat publieke succes nooit de kritische waardering voor zijn werk in de weg gestaan.’

3. Primaire bibliografie

4. Secundaire bibliografie

132 Kritisch lit. lex.
februari 2014