Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur

A. Koolhaas

door J.M.J. Sicking

1. Biografie

Anthonie (Anton) Koolhaas werd, als jongste van vier kinderen, op 16 november 1912 te Utrecht geboren in een remonstrants gezin. Na de hbs volgde hij aan de universiteit in zijn geboortestad een speciaal studieprogramma om zich voor te bereiden op een journalistieke loopbaan. In die periode, waarin hij vriendschap sloot met Leo Vroman en A. Alberts, die later eveneens naam zouden maken in de Nederlandse literatuur, zette hij zich op verschillende manieren in voor het studententoneel. Ook scheef hij aan het begin van de jaren dertig eigen toneelstukken zoals De deur en Nuchter circus, waarvan hij soms zelf exemplaren liet drukken. Behalve toneelkritieken schreef hij verder nog af en toe kleine gedichten, die soms in tijdschriften als De Gids en Helikon werden geplaatst.

Van 1935 tot 1945 was hij met name werkzaam als redacteur-buitenland bij de Nieuwe Rotterdamsche Courant en vanaf april 1936 ging hij daarom ook in Rotterdam wonen. In de krant waaraan hij nu was verbonden, verschenen in de jaren 1935-1939 zijn eerste dierenverhalen en werd in 1937 ook zijn strip Stiemer en Stalma afgedrukt, met tekeningen van Leo Vroman. Van 1946 tot 1952 werkte Koolhaas als film- en toneelcriticus mee aan De Groene Amsterdammer, waarvoor hij ook samen met Simon Carmiggëlt de satirische rubriek ‘De Kleine Krant’ verzorgde en bovendien bijna elk jaar rond Pasen een dierenverhaal maakte. Na bij dat weekblad ontslag genomen te hebben om de ‘cryptocommunistische’ koers ervan, vertrok hij in november 1952 voor ruim twee jaar als hoofd van de Stichting Culturele Samenwerking (de Sticusa) naar Indonesië.

In 1940 trouwde hij: een huwelijk waaruit drie kinderen werden geboren, onder wie Thomas Koolhaas, die later verschillende keren illustraties zou maken bij het werk van zijn vader.

Bij zijn terugkeer naar Nederland vestigde Koolhaas zich met zijn gezin te Amsterdam. Vanaf die tijd vervulde hij verschillende functies: adviseur bij Polygoon Profilty (Cinécentrum), toneel- en balletcriticus voor het weekblad Vrij Nederland en docent scenarioschrijven aan de Nederlandse Filmacademie. Per 1 januari 1968 werd hij benoemd tot directeur van dat instituut en na zijn pensionering werd hij voorzitter van het Productiefonds voor Nederlandse Films. Zijn al eerder ontstane belangstelling voor dit medium (vergelijk ook zijn eigen film De dijk is dicht uit 1950) kwam eveneens tot uitdrukking in het schrijven van scenario's voor films van Bert Haanstra als Alleman (1963) en Bij de beesten af (1972). Ook werkte hij mee aan Haanstra's verfilming van zijn eigen romans: in 1975 De nagel achter het behang (nu Dokter Pulder zaait papavers geheten) en in 1979 Een pak slaag.

Anton Koolhaas was vierenveertig jaar toen hij in 1956 zijn officiële debuut in boekvorm maakte met Poging tot instinct en andere dierenverhalen. Daarna verscheen er bijna ieder jaar een nieuw boek van hem. Voor zijn verhalenbundel Er zit geen spek in de val kreeg hij in 1959 de Lucy B. en C.W. van der Hoogtprijs, voor zijn verhalenbundel Gekke witte in 1961 de Prozaprijs van de Gemeente Amsterdam en voor zijn roman Blaffen zonder onraad in 1973 de Vijverbergprijs. Zijn grote doorbraak kwam met de roman Vanwege een tere huid (1973), waarvan in 1993 de tweeentwintigste druk verscheen. Voor dat boek ontving hij zowel de Tollensprijs (1973) als de Multatuliprijs (1974). Daarna volgden in 1989 de Frans Erensprijs en de Constantijn Huygensprijs voor zijn hele oeuvre. De uitreiking van de P.C. Hooftprijs in 1992 betekende de bekroning van zijn schrijverschap.

In de loop van de jaren tachtig ging zijn gezondheid steeds verder achteruit en publiceerde hij niet veel meer. Op 16 december 1992 overleed hij in zijn woning te Amsterdam. Twee jaar daarvoor waren al zijn dierenverhalen gebundeld door zijn vaste uitgever G.A. van Oorschot. Behalve in het Fries is er ook werk van hem vertaald in het Duits en het Engels.

2. Kritische beschouwing

Relatie leven/werk / Thematiek

Toen Anton Koolhaas voor de Nieuwe Rotterdamsche Courant ging werken, verbleef hij in Rotterdam eerst in een vervallen hotel waar het krioelde van de muizen, en kwam hij wat later tegenover een pakhuis te wonen van waaruit ondernemende ratten verkenningstochtjes maakten in de nabije omgeving. Nauwkeurige observaties, een grote dosis fantasie en veel inlevingsvermogen zetten hem aan tot het schrijven van zijn eerste dierenverhalen, waarbinnen de verscheidenheid aan diersoorten al vlug toenam. In het voorwoord bij de herdruk (1976) van de bundel Poging tot instinct (1956), die voornamelijk een keuze bevat uit het werk dat hij in de jaren dertig had geschreven, duidde hij die vroege verhalen aan als ‘overwegend karakteristieken’. Vanaf het voor die bundel herschreven titelverhaal ‘Poging tot instinct’ kreeg zijn werk ook volgens zijn eigen zeggen meer diepgang en groeiden de hoofdfiguren van typen uit tot individuen. Van meet af aan kregen zij allemaal een alledaagse of juist heel opvallende naam.

Thematiek

Een van de hoofdthema's in de dierenverhalen van Koolhaas is door Midas Dekkers fraai en bondig samengevat in de woorden Àl wat leeft streeft’. Daarbij gaat het niet alleen om de paringsdrift van muizen, de nesteldrang van mussen of de vechtlust van mannetjesolifanten. Het konijn Frederick (zie de bundel Vergeet niet de leeuwen te aaien, 1957) wordt bijvoorbeeld gedreven door een verlangen naar kosmisch-mystieke ervaringen, de snoek Wampoei (zie de bundel Gekke witte, 1959) door de ambitie één keer in zijn leven het ‘grote stikken’ te beleven en dan toch te triomferen, de eend Theofiel (zie de bundel Weg met de vlinders, 1961) door zijn niet-aflatende pogingen altijd weer de leukste thuis te zijn. Op den duur komen zulke dieren vaak terecht in wat Hella Haasse en anderen hebben aangeduid als een ‘grenssituatie’. Zij vervreemden van hun omgeving, vinden hun bestaan niet vanzelfsprekend meer en zouden de beperkingen in ruimte en tijd willen overwinnen. Uiteindelijk grijpen de dieren boven hun macht en lijden zij onvermijdelijk de nederlaag; dat houdt met name in dat zij op de dood stuiten. Daarmee is het tweede hoofdthema bij Koolhaas gegeven: ieder leven

draagt de dood in zich.

De schrijver geeft er voortdurend blijk van, dat hij precies weet hoe een muis zich krabt, hoe een varken zich met zijn achterste tegen zijn hok aan gooit of hoe een haas ‘hoeken slaat’ bij het vluchten. Terwijl hij door al zulke bijzonderheden bij de lezer de suggestie wekt dat die te maken heeft met heel herkenbare, levensechte dieren, probeert hij hem er tegelijkertijd ook van te overtuigen dat dieren in wezen soortgelijke neigingen en gevoelens kennen als mensen en dat ook zij op hun eigen manier bevangen kunnen worden door een heel elementair levens- en doodsbesef. Dat laatste is bijvoorbeeld het geval in de indrukwekkende verhalen over de mus Mia en over de olifant Branoul (zie de bundel Gekke witte). Met recht kon Koolhaas in het hierboven al aangehaalde voorwoord dan ook zeggen dat zijn pogingen tot inleven in de dierenpersonages zich begonnen uit te strekken tot mee-sterven en dat ‘het thema van de dood in het leven en dat van de ondeelbaarheid van alle leven [...] in steeds nieuwe variaties onafwendbaar het thema [werd] van vrijwel alle werk dat ik schreef’.

Dikwijls veroorzaken jagers, vissers en nog weer andere mensen zonder veel omhaal de noodlottige dood van een dier, soms is de rolverdeling andersom. Maar in het verhaal ‘De strik’ (uit Weg met de vlinders) herkent een stroper opeens in een gevangen haas even een lotgenoot, die in een andere vorm deel heeft aan hetzelfde leven als hijzelf, en daarom ziet hij ervan af het dier te doden. En in ‘Een open plek in het bos’ (uit Een geur van heiligheid, 1964), waarin een wild zwijn en een jager er alles aan gelegen is tegen het einde van hun leven hun krachten met elkaar te meten, kunnen zij er op het laatste moment uit een ‘gevoel van weekheid’ geen van beiden toe komen de ander voorgoed uit te schakelen.

Jacques Kruithof heeft erop gewezen dat Koolhaas' verhalen gebouwd zijn op eenzelfde stramien. Eerst overheerst er een gevoel van groepseenheid, maar dan vindt er op een of andere manier een ordeverstoring plaats, die vervolgens van de hoofdpersoon een eenling maakt. Die gescheidenheid leidt dan hetzij tot hereniging en daarmee opnieuw tot anonimiteit, hetzij tot een definitieve afscheiding en uiteindelijk tot de dood. Soms

zitten de dieren vol levenslust en hebben ze het naar hun zin, maar meestal overheerst bij hen op den duur een tragisch levensgevoel. Meer dan eens eindigen de verhalen dan ook met overpeinzingen die betrekking hebben op de allesomvattende, niet te doorgronden levensbewegingen en een kosmisch aandoend besef. Wanneer de mus Mia na al haar treurige ervaringen ten slotte in de verte zit te staren, merkt de verteller bijvoorbeeld op: ‘Het is niet dat men dan dingen ontwaart. Het is de open eindeloosheid, die het antwoord is op de open eindeloosheid van wie in de verte kijkt.’

Techniek

In al zijn verhalen maakt Koolhaas gebruik van een alwetende verteller, die een overzicht heeft van de gebeurtenissen en weet wat zijn personages denken en voelen, ook als zij zich daar zelf maar vaag van bewust zijn; mede daardoor vloeien vertellersen persoonstekst nogal eens in elkaar over. De verteller, die emotioneel sterk betrokken is bij alles wat de dieren meemaken, geeft vaak uitleg bij hun doen en laten en levert van tijd tot tijd in wat meer of minder rechtstreekse vormen ook commentaar daarop. Uitspraken over het leven in het algemeen komen eveneens nogal eens voor. De aandacht trekken ook zinnetjes die expliciet duidelijk moeten maken dat er iemand welbewust aan het vertellen is, zoals: ‘dit is geen reisbeschrijving en vermeld kan alleen worden...’ of ‘we zouden kunnen proberen Mia te volgen...’ Nog wat verder gaat een beroep op de ‘waarheidsgetrouwheid’ van het vertellen, met als verregaand voorbeeld de voetnoot in het titelverhaal uit Vergeet niet de leeuwen te aaien, waarin de verteller meedeelt dat het inderdaad waar is wat een dier beweert.

Traditie

Beschrijvingen van de omgeving waarin de dieren verblijven, dragen in sterke mate bij aan de typering en de sfeerwerking. Heel speciaal is de manier waarop de schrijver de dieren sprekend opvoert. De eigenheid van hun conversaties lijkt hij te doen toenemen door die te doorspekken met komisch aandoende uitroepen of bizarre wendingen, die vaak louter een sociaal-rituele functie hebben. Telkens als de meeuw Tractaal de openingszin ‘Het is de schraapzucht, gentleman’ gebruikt, is het bijvoorbeeld de bedoeling dat de andere meeuwen antwoorden met Èn de schraapzucht is het’. Mussen kunnen

elkaar begroeten met de woorden Àltijd uw dienaar’, maar het antwoord ‘Zonder dollen, zeven prollen’ behoort ook tot de mogelijkheden. Het impliciete taalplezier van de verteller neemt toe wanneer dieren heel verheven en heel banale wendingen gaan combineren, op een absurde manier aan het rijmen slaan of verzuchtingen slaken als ‘O, jé, wat zit ik lekker te trulen’. Ook weten zij voor elkaar de wonderlijkste benamingen te bedenken zoals ‘rare rinkelaar’, ‘gekke toerenteller’ of ‘keuteldrummer’. Al dergelijke eigenaardigheden sluiten aan bij de relativerende humor die Koolhaas ook graag in zijn verhalen lijkt te verwerken om de opgeroepen emoties wat af te dempen. Bij de verschijning van Poging tot instinct hebben sommige critici er met recht op gewezen dat Koolhaas' werk van het begin af aan weinig of geen overeenkomsten vertoont met dat van schrijvers die zich waren blijven bewegen in de traditie die in genres als het dierensprookje, de dierenfabel en het dierenepos al eeuwenlang bestonden en vooral inhielden dat min of meer vermenselijkte dieren werden gebruikt voor moraliserende, satirische of nog weer andersoortige leerzame doeleinden. In de vele dierenverhalen die Koolhaas in latere jaren is gaan schrijven, groeien de dieren uit tot individuen en ontbreekt tot 1980 iedere les of strekking. Evenmin passen zij in de categorie waarin al dan niet fictieve ik-figuren vertellen over hun verstandhouding en hun ervaringen met dieren.

Daardoor onderscheidt de auteur zich niet alleen van oudere voorgangers als Hans Christian Andersen, Jules Renard, Guy de Maupassant, Rudyard Kipling, Frederik van Eeden en nog weer anderen (zie bijvoorbeeld een representatieve bloemlezing als De mooiste dierenverhalen, 1989), maar ook van wat latere collega's als Godfried Bomans (Erik of het klein insectenboek, 1939), Henriëtte van Eyk (Michiel, de geschiedenis van een mug, 1940) en Simon Carmiggelt (Poespas, 1952). Meestal noemt men zijn dierenverhalen dan ook uniek, met name omdat ze, naar de woorden van Bonten, in laatste instantie ‘zielsverhalen’ zijn. Sommige critici hebben - zonder aan beïnvloeding te denken - ook verbanden gelegd met verhalen uit oude totemistische culturen, waarbinnen ook wordt uitgegaan van een lotsverwantschap tussen mens en dier.

Ontwikkeling

In de loop van de jaren zestig beginnen er van Koolhaas naast verhalen en een enkel toneelstuk ook prozawerken van een wat grotere omvang te verschijnen, met af en toe ook mensen in een hoofdrol, zoals in de aangrijpende novelle De hond in het lege huis (1964), waarin een man zich na de dood van zijn vrouw even verlaten voelt als een achtergelaten hond. Na de enigszins surreële novellen Mijn vader inspecteerde iedere avond de Nijl (1970) en Corsetten voor een libel (1970) schrijft hij dan vanaf De nagel achter het behang (1971) een decennium lang alleen nog maar mensenromans. In zoverre daarin ook dieren een belangrijke plaats innemen, gaat het nu ook meermalen om niet bestaande soorten zoals hoedna's en goendroens. Volgens de auteur, die ook in het titelverhaal uit de bundel Een gat in het plafond (1960) al eens verzonnen dieren had gebruikt, had die ontwikkeling te maken met de omstandigheid dat hij mede door zijn samenwerking met Bert Haanstra zijn onbevangenheid tegenover dieren was gaan verliezen.

Thematiek / Visie op de wereld

In de romans van Koolhaas blijft de aanwezigheid van de dood in het leven het belangrijkste thema. Maar bij herhaling verbindt hij dat nu met een onderwerp dat in de dierenverhalen slechts af en toe op de voorgrond kwam: de liefde, ‘het enige dat er toe doet in het leven en het leven zin geeft’ (Blaffen zonder onraad, 1972). Juist die liefde wordt keer op keer door de dood bedreigd: door een bizar toeval, door een noodlottig ongeluk, door verscheurende dieren. En wat moet een mens die zijn geliefde verliest, aanvangen met zijn hartverscheurend verdriet en zijn wanhopig alleen-zijn?

Vragen rond liefde en dood versterken bij de hoofdfiguren uit de romans het grondgevoel dat zich soms ineens van een mens meester kan maken en dat in de hierboven genoemde roman gesymboliseerd wordt door de dierengeluiden die een eenzame vrouw in de nacht hoort. Eerst het blaffen van een hond, ‘feller dan alle andere honden en ophoudelijker en zinnelozer, zonder ander onraad dan dat er leven is en dood’, dan het nog vreselijker gebalk van twee ezels, waardoor ‘tot in het diepst van de ruimte’ doordringt ‘hoe het is om te leven; het dragen van een last, het niet ophouden van een kwelling’.

Koolhaas beperkt zich in zijn romans niet alleen tot de vraag

hoe een mens verder kan leven na het feitelijke sterven van zijn grote liefde, maar breidt die ook uit tot het doormaken van crisissituaties die daar overeenkomsten mee vertonen. Bij het zoeken naar antwoorden gaat dan het begrip ‘wedergeboorte’ overheersen, dat verschillende betekenissen krijgt. Zo wordt David in Een punaise in de voet (1974) door de verwerking van het plotselinge verlies van zijn vrouw een ander mens. En in Tot waar zal ik je brengen? (1976) mondt bij Luc het rouwproces om zijn tijdens een orkaan verdronken echtgenote ten slotte uit in een soort geboorteschreeuw, die zowel angst voor een nieuw leven als nieuwe hoop inhoudt. Nog weer anders is het verloop van het verhaal in Nieuwe maan (1978), waarin een man en een vrouw die elkaar lijken te gaan verliezen, ieder op hun eigen manier een louteringsproces doormaken dat hun liefde nieuwe kansen geeft. Opvallend daarbij is dat de man onder een kaap aan zee terechtkomt in een soort voorwereldlijke omgeving, waar hij door het aanschouwen van vreemde diersoorten een indruk krijgt van de evolutionaire processen waarbij er nieuwe levensvormen ontstaan uit oude.

De wijze waarop Koolhaas - in het verlengde van zijn vroegere dierenverhalen - ook in zijn romans grenssituaties is blijven scheppen en buiten de traditionele levensbeschouwelijke kaders om naar antwoorden op de grote zingevingsvragen heeft gezocht, is vooral door Bronzwaer in verband gebracht met het werk van auteurs die na de Tweede Wereldoorlog verwantschap zijn gaan vertonen met de sfeer van de existentiefilosofie ofwel het existentialisme.

Techniek / Stijl

Bij de opbouw van zijn romans, waarin de hoofdpersonen bijna steeds een bestaanscrisis doormaken, maakt Koolhaas vaak gebruik van verschillende verhaaldraden, die ook uit aparte delen kunnen bestaan, en dan in thematisch opzicht nauw op elkaar worden betrokken; de traditionele chronologische verhaalpresentatie wordt dan doorbroken. De sterk meelevende verteller treedt nog sterker op de voorgrond dan in de eerdere dierenverhalen. Op een heel bijzondere manier is dat het geval in Vanwege een tere huid (1973). Daarin suggereert de verteller namelijk in een epiloog die, met een verwijzing naar de catharsis bij de klassieke tragedie, ‘De reiniging’ heet, dat het verhaal dat hij

heeft verteld ‘in werkelijkheid’ niet is gebeurd, maar wél tot uitdrukking brengt hoe diep het leven en sterven in opeenvolgende fases van liefdesrelaties hem zelf raakt.

De stijl blijft in alle romans poëtisch en beeldend en draagt ertoe bij dat Koolhaas' boeken, naar de woorden van T. van Deel, dikwijls ‘ongehoord emotionerend’ zijn, wat overigens het voorkomen van humoristische passages niet uitsluit. De ruimte of omgeving waarin de verhalen zich afspelen, ondersteunt vaak op een symbolische manier de thematische betekenis. Voorbeelden daarvan zijn: de angstig makende geluiden die een muis 's nachts maakt in De nagel achter het behang, het meedogenloze natuurgeweld in Tot waar zal ik je brengen?, het beklimmen van een toren en het afdalen in een diepe grot in respectievelijk Het kind in de toren (1977) en Nieuwe maan.

Ontwikkeling

Het werk uit de laatste fase van Koolhaas' schrijverschap geeft naast constanten ook enkele nieuwe aspecten te zien. Zo moet de bundel Raadpleeg de meerval (1980) blijkens ondertitel en flaptekst beschouwd worden als een verzameling sprookjes, al is die term op het ene verhaal wat meer van toepassing dan op het andere. Karakteristiek is niet alleen de meermalen voorkomende wending Èr was eens’, maar ook de aanwezigheid van typische sprookjesfiguren als een prins, een prinses of een ganzenhoedster, naast bestaande of verzonnen dieren. Bovendien dragen sommige verhalen, al dan niet met een knipoog, tamelijk nadrukkelijk een boodschap uit: bijvoorbeeld wat het nastreven van ambities of de opvoeding betreft. Wat eveneens opvalt, is dat de schrijver nu af en toe heel eigentijdse onderwerpen kiest, zoals het leven van kippen in een legbatterij of de betekenis van de monarchie. In de bundel Liefdes tredmolen (1985) daarentegen gaat het weer alleen om min of meer tijdloze dierenverhalen, maar ook die bezitten van tijd tot tijd een duidelijke strekking, mede doordat sommige dieren vooral typen zijn en dus bijvoorbeeld model kunnen staan voor angsthazerij of machogedrag. Nieuw voor Koolhaas is dat hij in het verhaal met de sprekende titel ‘Wie vleugels heeft behoeft geen steunzolen’ een dier (een zwaan) en een mens (een schoenmaker) met elkaar een gesprek laat voeren.

Relatie leven/werk / Kunstopvatting

De roman Een aanzienlijke vertraging (1981), die verwijst naar het

laatmiddeleeuwse zinnespel Elckerlijc, kan beschouwd worden als de afsluiting van de reeks boeken over het thema liefde en dood. Een man en een vrouw die niet lang meer te leven hebben, vinden de liefde terug die zij ooit voor elkaar hebben gevoeld en proberen van daaruit in figuurlijke zin de schulden af te lossen die zij in de loop van hun leven hebben gemaakt. Wie daarnaar zoekt, kan met Jef Bonten en anderen in Koolhaas' werk van tijd tot tijd de verwerking van autobiografische gegevens vinden. Het belangrijkste voorbeeld daarvan is een auto-ongeluk uit 1976, waarbij zijn vrouw en twee kinderen ernstig gewond raakten. Veelzeggend is vooral dat de schrijver in verschillende interviews heeft verklaard dat hij op verschillende manieren ‘vastlag in zijn boeken’. Bovendien heeft hij zich steeds geïdentificeerd met de vertellers in zijn verhalen en romans. Zo zei hij een keer tegen T. van Deel (Tirade, 1987): ‘Ik kies geen verteller. Ik ben zélf die verteller. Ik voel me veel te emotioneel betrokken bij wat ik vertel.’ Eerder had hij in een interview met Willem M. Roggeman al eens verklaard dat hij in zekere zin zelf in al zijn dierenverhalen zat, doordat observatie tot herkenning en identificatie leidde.

Van zijn eigen grote gevoeligheid maakte hij geen geheim. Die eigenschap werkte ook in op de norm die hij aan zijn eigen werk stelde. Tegenover Van Deel merkte hij op: ‘De verantwoordelijkheid die ik tegenover ieder boek heb is die tegenover mijn eigen werkelijkheid. Als iemand het niet geloofwaardig vindt, kan mij dat niet schelen. Het gaat om mijn eigen zeer gevoelsmatig bepaalde werkelijkheid, die wil ik bereiken.’ Betekenisvol is ook dat de ideale lezer voor hem is: ‘Iemand die aan zijn emotionele bestaan iets toegevoegd krijgt’ (geciteerd bij De Moor 1978).

Kritiek / Publieke belangstelling

De waardering voor het werk van Koolhaas is langzaam op gang gekomen, maar op den duur door toedoen van vooraanstaande critici als Kees Fens, T. van Deel en Wam de Moor steeds groter geworden. Vooral de vernieuwing van het genre van het dierenverhaal, de grote ontroeringskracht van zijn verhalen en romans en de bijzondere combinaties van verschillende taalregisters zijn vaak geprezen en hebben geleid tot vele bekroningen. De groei van de publieke belangstelling

komt zowel tot uitdrukking in het grote aantal herdrukken van zijn boeken als in de verschijning van diverse bloemlezingen en school of studieuitgaven.

Tegenstemmen ontbreken echter niet Zo heeft Maarten 't Hart een keer naar voren gebracht dat hij de fantasiedieren van Koolhaas erg ongeloofwaardig vond en noemde Hans Warren naar aanleiding van de verschijning van de verzamelde dierenverhalen het over dieren denken in menselijke termen een hardnekkig misverstand. En een roman als Vanwege een tere huid ondervond bijvoorbeeld veel meer waardering dan Nieuwe maan of Een aanzienlijke vertraging.

Een vaak terugkerend punt in de kritische beschouwingen is de rol van de verteller bij Koolhaas. Uitgangspunt voor de discussie was een essay van Jacques Kruithof, waarin hij betoogde dat in Koolhaas' werk de verteller zich met name in de romans op den duur op een bevoogdende manier op de voorgrond was gaan dringen, wat ook inhield dat de lezer te weinig ruimte kreeg om zichzelf in te leven in de personages en hun lotgevallen. Met name W. Bronzwaer vond dat een te verteltheoretisch bezwaar en bracht naar voren dat een dergelijke moderne ‘humanisering van de vertelinstantie’ de lezer juist in staat stelde zich te identificeren met de (meta)verteller en diens emoties.

Meer eenstemmigheid bestond er in de literaire kritiek over de vele slordigheden die in Koolhaas' boeken zijn blijven staan: onvolkomenheden in de verhaalconstructie, spelfouten, ontspoorde zinnen, verkeerd geplaatste leestekens. De schrijver, die blijkens interviews met Jan Brokken en anderen gewoon was zijn boeken tijdens vakanties in een hoog tempo in één keer op papier te zetten en meestal liever niet had dat een editor zich met zijn werk bemoeide, erkende zijn tekortkomingen op dit punt en stemde in 1990 toe met een gecorrigeerde verzameluitgave van zijn dierenverhalen.

3. Primaire bibliografie

4. Secundaire bibliografie

N.B. Een uitgebreid overzicht van besprekingen in dag- en weekbladen tot 1990 biedt de hieronder genoemde bibliografie in Jan Campertprijzen 1989, pp. 38-60.

103 Kritisch lit. lex.
december 2006