Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur

Dirk Ayelt Kooiman

door August Hans den Boef
met een aanvulling door Sander Bax

1. Biografie

Dirk Ayelt Kooiman werd op 1 januari 1946 geboren in Amsterdam. Na het doorlopen van de lagere school bezocht hij enige tijd het Gereformeerd Gymnasium en de mulo. In 1969 slaagde hij alsnog voor het staatsexamen gymnasium. Aan de Gemeentelijke Universiteit te Amsterdam, waar zijn vader kerkgeschiedenis doceerde, studeerde hij daarna enige jaren filosofie en geschiedenis. Kooiman richtte de tijdschriften Soma en De Revisor op. Van het eerste maakte hij van 1968 tot 1972, toen het ophield te bestaan, deel uit van de redactie. Vanaf de oprichting, eind 1974, tot 1994 was hij redacteur van De Revisor. Sindsdien maakt hij deel uit van de redactieraad. Het in 1976 en 1977 verschenen tijdschrift in kleine oplaag NEWS, was eveneens een initiatief van Kooiman, in samenwerking met de beeldende kunstenaars Jeroen Henneman, Pieyter Holstein en Markus Raetz. Behalve in deze bladen publiceerde hij literair werk, interviews en essays in onder meer Haagse Post, Vrij Nederland, NRC Handelsblad, de Volkskrant en De Nieuwe Linie. Kooiman heeft zich daarnaast beziggehouden met het schrijven van filmscripts, waarvan dat voor Orlow Seunkes Prettig weekend, meneer Meyer (1978, Vara-tv) het bekendst is. In 1977 ontving hij de Lucy B. en C.W. van der Hoogtprijs voor zijn novelle De grote stilte. De roman Montyn is in het Engels vertaald.

Een enkele maal publiceerde Kooiman onder het pseudoniem Gerret Kooy.

De auteur woont in Amsterdam, is gescheiden en heeft twee dochters.

2. Kritische beschouwing

Thematiek

De hoofdpersonen in Kooymans werk zijn veelal ten prooi aan een gevoel van vervreemding: zij voelen zich vervreemd van hun dagelijkse omgeving, van hun verleden, van zichzelf. In de langere werken wordt dit gevoel ingeleid door een periode van afwezigheid, met name door een reis of een ziekte. De vervreemding van zijn verleden en die van zichzelf zijn twee samenhangende problemen die de hoofdpersoon binnen het verhaal probeert op te lossen.

Voor de zoektocht naar identiteit en verleden construeert Kooiman een patroon van associaties, monologen, herinneringen en verhalen. Deze middelen zijn echter beperkt. Al in de eerste bundel, Manipulaties, zegt de verteller dat zijn geheugen onbetrouwbaar is. Toch gaan de hoofdfiguren door met (re)construeren, want in onverwerkte vorm beschouwen zij hun verleden als een last, voelen zij zich erdoor ‘besmet’. Nodig is dat de hoofdpersoon voldoende tijd tot zijn beschikking heeft voor het maken van bespiegelingen en het voeren van gesprekken met anderen. Daartoe brengt hij een groot deel van de dag door in koffiebars en cafe's, niet of nauwelijks gehinderd door het uitoefenen van een beroep. Soms behoort hij zelfs tot de categorie van de literaire ‘nietsnut’.

De andere figuren zijn vaak contrasten of complementen van de zoekende hoofdpersoon. In tegenstelling tot hem beschikken sommigen van hen wel over energie en zelfvertrouwen: Bomdal uit Een romance, Kompaan uit De vertellingen van een verloren dag; het meisje in diezelfde roman, op wie de hoofdpersoon verliefd is, beschikt over een ‘vaardigheid te leven’. Het feit dat andere figuren ‘functies’ van de hoofdpersoon zijn, komt ook tot uiting in de vaak bizarre namen (behalve de twee bovengenoemde ook: Mazzelman, Merkuur, Aarsman).

Een belangrijk motief bij Kooiman vormen de dromen van de hoofdpersonen. Het eerste deel van Een romance begint met een droom, waaraan later in het boek wordt gerefereerd. In de tweede verhalenbundel, Souvenirs, is regelmatig sprake van hallucinaties, dromen en zelfs nachtmerries; in één verhaal komen zij ook werkelijk uit. De hoofdpersoon in De vertellingen van een verloren dag heeft een visioen van de dood van zijn oude

vriend Mazzelman en droomt dat hij een concert van de overleden pianist Dinu Lipatti bijwoont (zoals de hoofdpersoon in Souvenirs over Skriabin droomde). Een tweede grondmotief is de angst van de hoofdpersoon voor een gat in de bodem of een plotseling opensplijtende kloof.

Gebruikelijk is verder dat Kooiman zijn verteller de handeling van commentaar laat voorzien en daarnaast opmerkingen laat maken over de relatie tussen literatuur en werkelijkheid. Niet alleen de literatuur - in de vorm van de zojuist genoemde poëticale opmerkingen van de verteller of als verwijzingen naar ander boeken dan wel als activiteit van de hoofdpersoon - maar ook andere kunstvormen spelen een grote rol in Kooimans werk.

Om te beginnen de muziek, vanaf zijn eerste in boekvorm gepubliceerde verhaal, ‘Symphonie pathétique’, tot en met De vertellingen van een verloren dag. Het beroep van de hoofdfiguur uit dat eerste verhaal is concertpianiste; op een kritiek moment in De grote stilte wordt een concert van een beroemde pianist bezocht; één van de voorwerpen die in het blikveld van ‘De schrijver droomt’ komen, is een vleugel; Skriabin en Lipatti zijn al genoemd.

Wel heel sterk is de preoccupatie met muziek in De vertellingen van een verloren dag. Veelvuldig wordt daarin verwezen naar muziekstukken. Het ideaal van de verteller is bijvoorbeeld een prozastuk te schrijven dat is opgebouwd als César Francks Prélude, chorale et fugue. De muziek van Lipatti blijkt een band te scheppen tussen Dirk, de hoofdpersoon en het meisje op wie hij Verliefd is. Merkuur, de man bij wie Dirk enige weken logeert, heeft muziek als passie en één van Dirks vroegere vriendinnen was met een concertpianist gehuwd. Ook de beeldende kunst is in dit boek niet onbelangrijk. Als jongeman werkte Dirk in een galerie. Merkuur schildert als therapie, en het beroep van de voormalige oostfrontstrijder die zo'n grote rol in het leven van de laatste speelde, was beeldend kunstenaar. Een voorbeeld uit ander werk van Kooiman zijn de prachtige schilderijen die de jeugdige verteller in ‘Uit de memoires van een mensenredder’ (Souvenirs) op het zolderkamertje bij een vereenzaamd oud vrouwtje ontdekt.

Legio zijn de verwijzingen naar de filmkunst. De volledige

titel van Kooimans eerste verhaal luidt bijvoorbeeld: ‘Symphonie pathétique en Orson Welles voert de stok’. De grote stilte is een interpretatie én een vervolg van Ingmar Bergmans gelijknamige film.

Het laten meespelen van de kennis van de diverse kunstvormen, zoals hierboven blijkt, is een bewuste eis van Kooiman voor hedendaagse literatuur die hij behalve in theoretische zin (zie het artikel van Spaninks) ook praktisch heeft proberen te benaderen. De meeste overeenkomst ziet hij tussen literatuur en film, niet alleen voor wat de thematiek betreft, maar ook in verband met de techniek.

Techniek

Via zijn verteltechniek probeert hij op allerlei manieren de handeling te relativeren. Bijvoorbeeld door opmerkingen van de verteller als ‘Eigenlijk valt er weinig te vertellen’ en ‘Ik begrijp niet waarom ik u dit vertel’ (de eerste en de laatste zin van Souvenirs), of door een titel als ‘Niets gebeurt’. Een andere manier om afstand tot het vertelde object te scheppen is het reeds genoemde maken van poëticale opmerkingen over het schrijven en het formuleren van het beschrevene in termen van vragen en mogelijkheden. Ook in zijn techniek ‘stelt hij via zijn verhalen vragen aan het verhalen zelf’ (Kees Fens).

Op verschillende wijzen experimenteert Kooiman met vertelsituaties: omkering in ‘Kreeftegang’ (Manipulaties), alternerende fragmenten in De grote stilte. Sommige verhalen bevatten veel witregels, zodat de lezer de ontbrekende informatie zelf kan aanvullen. Personen snijdt Kooiman soms bijna weg: de pianiste uit ‘Symphonie pathétique’ en de jongeman uit ‘De scheefgegroeide boom verliest zijn bladeren’ (De schrijver droomt). Met name in zijn drie langere werken vertelt hij a-chronologisch. Ook stukken die intern nog lineair verlopen, kunnen trouwens onderbroken worden door flash-backs.

Regelmatig wisselt het perspectief van ‘hij’ naar ‘ik’ en omgekeerd, soms zelfs binnen één zin (‘hij, ik, deze hoofdpersoon’: Een romance, ‘is hij het-ben ik het?’: ‘Niets gebeurt’). Door zo'n perspectiefwisseling wordt de greep van de lezer op de personages minder sterk: door het ontbreken van chronologie zorgt Kooiman voor een druppelsgewijze informatieverstrekking waarmee hij de spanning kan vasthouden,

ophouwen en ontladen. De verteller laat hij soms uit zijn rol vallen: aanvankelijk kan deze vanuit een neutrale positie opereren om onverwacht met een eigen standpunt tevoorschijn te komen (zie ‘Het hele halve woord’ in Souvenirs). Vooral in langere werken komt het voor dat hij een verhaal in een verhaal vertelt. De op deze wijze ontstane nieuwe verhalen weet hij op allerlei manieren met elkaar en de rest van het boek te verbinden: spiegeling, complementering, rijm, paradigmatische reeksen van personen en andere thematische middelen om de werkelijkheid te reconstrueren. Een hoogtepunt van die drang tot verbinden vinden we in De vertellingen van een verloren dag, wanneer Dirk met zijn beminde een boswandeling maakt. Hij heeft hiervoor het landgoed gekozen waar hij als kind zijn vakanties placht door te brengen, met de bedoeling de opgeroepen jeugdherinneringen met zijn huidige gevoelens te confronteren. De climax van dit proces is het aan het meisje voorlezen van een eigengemaakt verhaal, dat exact op de plaats speelt waar zij zich op dat moment bevinden.

Naast het hanteren van een a-chronologische structuur werkt Kooiman nog op andere manieren met het element tijd. In Een romance begint vrijwel elk nieuw stuk met een gecursiveerde tijdsaanduiding (‘Half zeven’). Dit boek en De vertellingen van een verloren dag spelen zich feitelijk in één dag af, evenals - op een kleine epiloog na - De grote stilte.

Typerend is de filmische optiek die telkens wordt gehanteerd. Het eerst treedt deze op in Een romance, en zij culmineert in ‘De schrijver droomt’ waar geen handeling aanwezig is dan die van een blik die door de kamer zweeft. Jeroen Brouwers heeft in een lang, polemisch essay betoogd dat dit verhaal mislukt is als voorbeeld van camera-achtige beschrijving, omdat er dingen beschreven worden die een camera nooit zou kunnen zien. Maar er is hier met zozeer sprake van een fout. Men moet de titel letterlijk nemen: de schrijver droomt en zijn blik is het die door de kamer zweeft, uiteraard beschikkend over kennis van het gadegeslagene waarvan een willekeurige ‘camera’ geen weet heeft.

Naast deze optiek gebruikt Kooiman termen die op scenario-aanwijzingen lijken. Hij sluit derhalve in zijn belangstelling voor filmische technieken aan bij ‘literaire’ filmers als Wim

Wenders en Werner Herzog; dit in tegenstelling tot zijn voorgangers in de tijd van de ‘nieuwe zakelijkheid’, die vooral geïnteresseerd waren in de mogelijkheden van de montage en voorbeelden hadden in het proza van John Dops Passos en Ilja Ehrenburg. Hoewel het werk van Kooiman verschillende lagen bevat zijn deze meestal wel van elkaar te onderscheiden.

Stijl

Even afstandelijk als de positie van de verteller is het soms een tikkeltje ouderwetse taalgebruik, zoals bijvoorbeeld in: ‘er diende bij aankomst terstond iemand gebeld te worden’.

In dialogen met de vrienden Bomdal, Kompaan en anderen komt een stijl voor die sommige critici aan Nescio doet denken, maar die toch studentikozer is, of de verteller nu met ‘Koekebakker’ wordt aangesproken of niet Op dit punt ontmoet Kooiman de meeste kritiek. Misschien valt juist bij de anekdotische passages op dat hij soms wat wijdlopig is en niet al zijn zinnen even soepel zijn samengesteld. De anekdotische bundel Carrière werd, misschien wel hierdoor, door niemand geprezen.

Ontwikkeling

Deze bundel bestaat, evenals de romans, uit proza dat men ‘pseudo-autobiografisch’ zou kunnen noemen. Dit in tegenstelling tot Kooimans boekdebuut Manipulaties, waarin nog vrijwel geen enkel autobiografisch element te bespeuren valt. In de tweede bundel is de situatie al omgekeerd: op één verhaal na is de inhoud pseudo-autobiografisch. Frappant is dat Kooiman juist dit ene verhaal, ‘Souvenir VII’, in de verzamelbundel Niets gebeurt (1979) heeft weggelaten (en een fragment eruit in De vertellingen van een verloren dag weer laat terugkeren). De novelle De grote stilte is voor de helft uit pseudo-autobiografisch materiaal opgebouwd. Zo'n afwisseling is in De vertellingen van een verloren dag zelfs op verschillende niveaus gerealiseerd. Het is dan ook Kooimans meest complete boek geworden, waarvoor de term ‘kadervertelling’ te beperkt is: ‘meerlagige roman’ is een betere omschrijving.

Alle technische en thematische middelen die hij in de loop der tijden heeft ontwikkeld, komen hier samen. Er is in dit boek ook een maatschappelijke betrokkenheid aanwezig. De erfenis van de tweede wereldoorlog, de ideologische positie van de naoorlogse jeugd en, recenter, het krakersoproer in Amsterdam hebben de hoofdpersoon aan het denken gezet.

Kooiman is zijn werk steeds zorgvuldiger gaan construeren. Dit blijkt ook wanneer men de tijdschriftversies vergelijkt met die in de boeken. De vertellingen van een verloren dag vertoont een anekdotischer beeld dan bijvoorbeeld Souvenirs en minder expliciet poëticale observaties.

Kunstopvatting / Verwantschap

In de jaren zeventig publiceert Kooiman enkele poëticale essays in Soma en De Revisor. In de discussie over de taak van de schrijver, in 1977, is het Kooiman die ‘namens De revisor’ spreekt Hij reageert op het verwijt van criticus Carel Peeters dat jonge schrijvers geen cultuurkritiek en maatschappijvisie uitdragen in hun werk. Volgens Kooiman verwacht Peeters iets onmogelijks van de schrijver. De schrijver is in de jaren zeventig niet langer in staat om vanuit een soevereine positie te reflecteren op de werkelijkheid. Veel eerder is hij bezig met reflectie op het schrijverschap zelf.

Kooiman verwoordt in zijn reactie een ‘solipsistische’ literatuuropvatting. Iedere beschrijving van de werkelijkheid is onvermijdelijk gekleurd door het voorstellingsvermogen van degene die beschrijft. Dat gegeven wil Kooiman in zijn proza benadrukken. In het literaire werk moet de auteur telkens laten zien dat wat hij schrijft een verzinsel is. ‘In mijn boeken verkondig ik voortdurend dat het verhaal bedacht is, ik laat de lezer het kunstmatige zien: de fictie. Ik streef de kunstmatigheid niet na, ik toon de kunstmatigheid aan,’ zegt Kooiman in een interview in Haagse Post. Dat heeft alles te maken met een houding ten opzichte van de lezer: ‘Volgens mij mag de lezer niet de mogelijkheid krijgen zich uitsluitend te identificeren met een schijnwereld, met de hoofdpersoon uit een boek. Hij moet in contact komen met de schrijver, voor wie de personages pionnen zijn. Die link - tussen schrijver en lezer - probeer ik in mijn boeken te leggen.’

Kooiman wil de lezer er tijdens het lezen van bewust maken dat deze iets kunstmatigs leest, waarbij hij door de schrijver gemanipuleerd wordt. Om die reden keert Kooiman zich tegen de traditionele verteltechniek. In zijn verhalen vinden we geregeld vertellers die zich tot de lezer richten met commentaar op het verhaal dat zij aan het vertellen zijn of personages die zich ervan bewust blijken te zijn zich in een verzonnen wereld te bevinden. Kooiman heeft het in dit verband over het ‘spiegelen dat het bespiegelde wordt’: het schrijfproces wordt tot onderwerp van het verhaal gemaakt.

Thematiek / Techniek

Het verhaal ‘Niets gebeurt’ uit de bundel De schrijver droomt (1976) is illustratief. Daarin worden twee vertelniveaus afgewisseld. Er is een ikverteller die een verhaal vertelt over het hoofdpersonage dat handelend, denkend en sprekend optreedt De lezer krijgt echter ook toegang tot het vertelniveau waarop de ikverteller zich bevindt. Het eerste niveau bevat lange alinea's, het tweede één- of tweeregelige alinea's die de andere afwisselen. In die korte passages levert de ikverteller commentaar en stelt hij vragen over het handelen van het personage. Wat er in de voorgaande passage verteld is, wordt daardoor weer in twijfel getrokken. Hierdoor krijgt het verhaal een sterk metafictioneel en zelfreflectief karakter: het is een verhaal dat in de eerste plaats gaat over het schrijven van een verhaal. Die gedachte wordt nog versterkt door het hoofdpersonage zelf. Zo nu en dan blijkt dat personage zich ervan bewust te zijn dat hij een rol speelt Hij is zich bewust van zijn eigen fictionaliteit.

Verwantschap / Traditie

Het werk van Kooiman toont grote verwantschap met dat van andere auteurs uit De Revisor als Nicolaas Matsier, Doeschka Meijsing, Frans Kellendonk en A.F.Th. van der Heijden. Hun literatuuropvatting beweegt zich in het grensgebied tussen modernisme en postmodernisme, twee van de belangrijke stromingen in de twintigste-eeuwse literatuur. Modernisten proberen via het ordenende schrijven de wereld om hen heen te doorgronden, postmodernisten plaatsen vraagtekens bij de waarde van de subjectieve beschrijving en bij de mogelijkheid tot ordening via de taal. Dit laatste leidt vaak tot literaire werken waarin de fictie wordt ontmaskerd als leugenachtig en waarin commentaar wordt geleverd op het schrijven zelf. De Revisor-auteurs staan hiermee in een internationale traditie, waarin Witold Gombrowicz, Vladimir Nabokov, Jorge Luis Borges, Max Frisch en Peter Handke hen zijn voorgegaan.

Ontwikkeling

Wanneer de jaren zeventig voorbij zijn, trekt de groep Revisor-schrijvers zich langzaam maar zeker terug uit het tijdschrift. Bij allen treedt een verschuiving in de thematiek op, ook bij Kooiman. Er komt meer ruimte voor onderwerpen op het persoonlijke en het maatschappelijke vlak, een verandering die zich het duidelijkst manifesteert in Montyn (1982). In deze roman verbindt de auteur de vormtechnische aandacht die het Revisor-proza kenmerkt met een maatschappelijke thematiek.

Thematiek / Visie op de wereld

In deze roman, zijn omvangrijkste, lijkt Kooiman in te spelen op een thema dat in de jaren zeventig van groot belang is geworden: het ideologiseren van het oorlogsverleden. Montyn verschijnt in een tijd waarin er veel gedebatteerd wordt over het Nederlandse oorlogsverleden. Over gedrag in oorlogstijd wordt meer en meer gesproken in termen van ‘goed’ en ‘fout’. In zekere zin is Montyn een bijdrage aan dat debat. In de roman geeft Kooiman het gefictionaliseerde levensverhaal weer van een Nederlandse collaborateur. Schilder Jan Montyn, met wie Kooiman lange gesprekken voerde over diens verleden, had vrijwillig deel uitgemaakt van het Duitse leger. In de roman wordt zijn omstreden levensloop uitgebreid beschreven. Kooiman voert Montyn op als ikfiguur. Door in deze roman geen hoger verhaalniveau met een ikverteller op te voeren, zoals hij in zijn eerdere werk altijd deed, neemt Kooiman welbewust geen houding aan ten opzichte van dit personage. Het verhaal over Montyn wordt immers niet voorzien van oordelend commentaar. Aan de ene kant toont Kooiman daarmee hoe Montyn min of meer toevallig van de ene fout in de andere terechtkomt, wat duidt op een vergoelijkende interpretatie, aan de andere kant laat hij zijn hoofdpersonage zien in al zijn zwakheid en morele verdorvenheid, zeker aan het einde van de roman wanneer Montyn een ware dégénéré geworden is. Door het finale oordeel achterwege te laten levert Kooiman (impliciet) kritiek op het rechtlijnige goed-foutdenken uit die dagen.

Kunstopvatting / Verwantschap

In Montyn hanteert Kooiman een procédé dat hem bekend is uit het werk van de Duitse cineast Werner Herzog. In ‘Een paradox verbeeld’, een essay over diens werk, laat Kooiman zien hoe de filmer in Jeder für sich und Gott gegen alle het leven weergeeft van een personage dat werkelijk heeft geleefd, Kaspar Hauser, en hoe hij dit ogenschijnlijk zeer realistische personage (gespeeld door een auteur met een zeer verwant levensverhaal) laat contrasteren met een kunstmatig decor vol romantische clichés. Herzog maakt het leven van het personage tot een parabel: de spanning tussen fictie en werkelijkheid wordt zo hoog mogelijk opgevoerd. Ook het leven van Jan Montyn wordt in Kooimans roman tot een parabel gemaakt Dit effect bereikt Kooiman door de roman te schrijven in de ikvorm. De subtiele verhouding tussen het verzonnen ikpersonage en de echte Jan Montyn benadrukt de dunne lijn tussen

fictie en werkelijkheid. Hoewel de roman wordt gepresenteerd als egodocument, is aan alle kanten te zien dat hier een construerende auteur aan het werk is geweest

Ontwikkeling

Na Montyn publiceerde Kooiman lange tijd zeer weinig, wat vooral opvalt omdat hij in de voorgaande tien jaar zeer productief was. Een mogelijke verklaring daarvoor is dat Kooiman zich terugtrok uit de literaire wereld om zich te richten op zijn carrière als scenarist Hij schreef in deze periode scenario's voor films als De smaak van water (1982) van Orlow Seunke en De dream (1985) van Pieter Verhoeff.

Relatie leven/werk

Een andere verklaring biedt een interview uit 1996, afgenomen door Mary Ann Lindo, waarin Kooiman openhartig vertelt over de biografische achtergronden van De afwezige (1990) en De terugkeer (1996). Na het schrijven van Montyn was Kooiman naar eigen zeggen in een artistieke crisis terechtgekomen; de verregaande vereenzelviging met de schilder Jan Montyn had tot een identiteitsverwarring geleid die hem het schrijven bemoeilijkte. Tijdens de herdenkingsdienst bij het overlijden van oud-premier Joop den Uyl komt hij tot het inzicht dat zijn identiteitscrisis nog een andere oorzaak heeft: de problematische relatie die hij had met zijn inmiddels overleden vader. De uitvaart van de politicus, in wie Kooiman een vaderfiguur ziet, maakt veel indruk op hem en geeft hem het gevoel dat er een periode is afgesloten.

In de novelle De afwezige wordt dat autobiografische thema tot hoofdthema gemaakt In het eerste deel staat de relatie tussen een jonge man, gemodelleerd naar Kooiman zelf, en diens vader centraal. De jongen is een passieveling die meer nadenkt over wat hij zou kunnen doen dan over wat hij daadwerkelijk doet. Wanneer hij niet slaagt voor het staatsexamen en zijn vader kort daarna sterft, legt de jongen een verband tussen beide gebeurtenissen, waaraan hij een schuldgevoel overhoudt. Het tweede deel van de novelle gaat over het moment dat hij met zijn vriendin de begrafenis bezoekt van Den Uyl. Tot dan toe heeft hij dit schuldgevoel altijd voor zich gehouden. Tijdens de rouwdienst komen er allerlei herinneringen boven aan de rouwdienst voor zijn vader, waarbij de jongen publiekelijk als zondebok was aangewezen: als enige van de kinderen moest hij bij het publiek in de kerkbanken zitten. In dit hoofdstuk lopen Den Uyl en de vader van de ikpersoon in

elkaar over: de begrafenis van de politicus wordt symbool voor de dood van de vader. De ikfiguur krijgt de kans het ritueel nog eens over te doen in een situatie waarin hij minder vijandig tegenover zijn vader staat.

Techniek

Het eerste deel van de novelle bestaat grotendeels uit de tekst van het verhaal ‘De onbekende’ uit de bundel Souvenirs (1974), het tweede deel is nieuw. De oude tekst wordt ingebed in een verhaal met een veel sterker autobiografisch karakter en verandert daarmee ook van betekenis. Het thema van de novelle wordt gereflecteerd in het spel dat Kooiman speelt met zijn literaire verleden. Zoals het ikpersonage in het tweede deel zijn jeugd anders leert bekijken ten gevolge van bezinning in het heden, zo geeft de auteur één van zijn oude verhalen een nieuwe betekenis in een nieuwe novelle.

Ontwikkeling / Stijl

Hoewel Kooiman met het schrijven van dit boek naar eigen zeggen een periode afsluit, komt hij hiermee niet over zijn writer's block heen. Uiteindelijk verschijnt De terugkeer acht jaar later dan de bedoeling was, hetgeen Kooiman wijt aan de moeilijkheden bij de stilering van de plot. Hij heeft een poging gedaan een neutrale, beschrijvende manier van vertellen te hanteren om afstand te scheppen van de zwaarbeladen momenten.

Relatie leven/werk

Na eerst zijn vadercomplex literair verwerkt te hebben, ontkomt Kooiman er niet aan weer een autobiografisch thema te hanteren. De hoofdpersoon van de roman is een schilder die na jaren niet geschilderd te hebben, weer wil terugkeren in de schilderswereld, wat hem niet lukt. De terugkerende schilder is een alter ego van de schrijver, die zich eveneens uit de literaire wereld had teruggetrokken en met deze roman weer terugkeert Waar het personage aan het einde van de roman mislukt (hij verdwijnt letterlijk van het toneel), daar slaagt de auteur: de nieuwe roman is af.

Thematiek

De personages die in het latere werk van Kooiman (het tweede deel van De afwezige, De terugkeer, De verdwenen weg en Victorie) (2001) rondlopen, komen er in het algemeen niet best vanaf. De ikfiguur in De terugkeer is een schilder die hoopt op een comeback, maar uiteindelijk gedesillusioneerd raakt en zich terugtrekt uit de wereld. De laatste zinnen van de roman suggereren zelfs dat hij zich van het leven berooft.

De hoofdpersoon van Victorie (2001) ontvlucht het zakenleven door

naar Texel te gaan, waar hij zich ontpopt als zwaarmoedige drinkebroer, maar ook als kunstenaar. Wanneer hij de letters van het woord Victorie levensgroot op het strand wil tekenen, vindt hij niet genoeg aangespoeld afval voor het hele woord, waardoor hij zich genoodzaakt ziet het woord Victor (zijn eigen naam) te maken. Aan het einde van de roman voltooit hij het kunstwerk door het in brand te steken. Daarmee verbrandt hij zijn eigen naam en vernietigt hij in feite zichzelf. Om het kunstwerk te doen slagen, moet de maker ervan zichzelf verbranden. Dat de hoofdpersoon in dit verhaal met een opgelucht gevoel naar huis gaat, wekt bij de lezer dan ook bevreemding.

Ontwikkeling / Techniek

Het werk van Kooiman tot aan Montyn werd gekenmerkt door de spanning tussen het (ik)personage en de (ik)verteller. Door de laatste ironisch commentaar te laten leveren op het wedervaren van de eerste, creëerde Kooiman een oeuvre vol distantie en zelfreflectie. Criticus T. van Deel sprak in dat verband van ‘de verdubbeling van het ik’. In het latere werk is die spanning verdwenen doordat de (ik)verteller zichzelf tot onderwerp van bespiegeling maakt en de verteller zelf het hoofdpersonage lijkt te zijn geworden. Waar de spanning tussen verteller en personage tot een evenwicht leidde, daar mondt de interne spanning van de solitaire verteller in het latere werk van Kooiman steevast uit in zelfvernietiging. Het gebrek aan distantie en reflectie leidt tot destructie. Daarmee stuiten we op een constante in Kooimans oeuvre: wat er na de laatste pagina overblijft, is altijd leegte.

Kritiek

Hoewel uiteenlopende critici als Guus Luijters en Carel Peeters Kooimans debuutbundel Manipulaties negatief beoordelen, neemt de waardering voor de jonge auteur in de loop der jaren toe. Vooral Een romance en De vertellingen van een verloren dag krijgen gunstige recensies. Carel Peeters werpt zich zelfs op als pleitbezorger van Kooimans proza, dat overigens door een ander toonaangevend criticus, Aad Nuis, niet altijd positief bevonden wordt. Ondanks de positieve kritieken die het werk van Kooiman krijgt, wordt hij toch de kop van jut in polemieken van Jeroen Brouwers en Gerrit Komrij.

Verschillende critici reageren terughoudend op de omslag in Montyn. Critici als Van Deel, Offermans, Anker en Boomsma vinden dat Kooiman er door het weglaten van een reflecterende verteller

niet in slaagt het boek boven het niveau van een avonturenroman uit te trekken. Als zij Kooiman prijzen, is dat omdat hij met Montyn het in de Verenigde Staten populaire ‘faction’-genre in Nederland geïntroduceerd heeft. Wanneer De afwezige in 1990 verschijnt, wijst Jessica Durlacher erop dat Kooiman na acht jaar zwijgen komt met een roman die voor meer dan de helft bestaat uit oude tekst in een nieuw jasje. De meeste recensenten zien dit echter niet als een onoverkomelijk bezwaar en prijzen de samenhang tussen de twee delen. Doeschka Meijsing noemt het vol lof ‘een roman over het einde van een generatie’.

De reacties op De terugkeer en De verdwenen weg daarentegen zijn vernietigend. Verschillende belangrijke critici (Heumakers, Peeters, Van Deel) oordelen negatief. Door de dorre stijl komt een roman als De terugkeer niet tot leven. Van Deel erkent dat de structuur van de roman ingenieus is, maar anders dan in eerdere romans slaagt Kooiman er nu niet in de moeizame en loodzware kanten van zijn stijl af te wisselen met ironie en humor. Deze negatieve teneur blijkt van grote invloed te zijn wanneer Victorie uitkomt: de roman wordt door de critici nauwelijks opgemerkt

Publieke belangstelling

Hoewel enkele van zijn boeken uit de jaren zeventig herdrukt worden (Een romance, De grote stilte en enkele verhalen), blijft Kooiman een schrijver voor weinigen. Het enige boek uit zijn oeuvre dat een aanzienlijk aantal drukken haalt, is Montyn. Dit boek verscheen ook als Grote Lijster en als Bulkboek, waardoor veel middelbare scholieren er bekend mee raakten.

3. Primaire bibliografie

4. Secundaire bibliografie

96 Kritisch lit. lex.
maart 2005