Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur

Gerrit Komrij

door Ton Brouwers

1. Biografie

Gerrit Jan Komrij werd op 30 maart 1944 in Winterswijk geboren. Zijn vader, Pieter Komrij, overtuigd socialist, was smid en werkte later als monteur/bedrijfsleider in een trailerfabriek. Zijn moeder, Aleida (‘Lijs’) Lammertink, was afkomstig uit een liberaal middenstandsmilieu. Er was nog een vierde gezinslid, zijn tien jaar oudere broer Piet. Beide ouders zijn in het midden van de jaren negentig kort na elkaar overleden.

Na de Openbare Lagere School aan de Vredenseweg zat Komrij van 1956 tot 1963 op het Winterswijks Lyceum. Aanvankelijk volgde hij de hbs-opleiding, maar na de vierde klas stapte hij over naar vier gymnasium. Na het behalen van zijn diploma verhuisde hij naar Amsterdam om daar aan de Gemeentelijke Universiteit te gaan studeren. Hij schreef zich in als student Nederlandse taal- en letterkunde, maar volgde ook colleges Duits en filosofie. In 1965 stopte hij met zijn studie en vertrok hij met een vriendin naar Kreta, om er zich als tolk en docent vreemde talen te vestigen.

Vanaf zijn terugkeer naar Amsterdam in 1967 heeft het werkzame leven van Komrij in het teken van de literatuur gestaan. Van het einde van dat jaar tot begin 1970 was hij redacteur bij uitgeverij De Arbeiderspers. Zijn eerste boekvertaling verscheen in 1967, een jaar later gevolgd door zijn debuut als dichter, Maagdenburgse halve bollen en andere gedichten. In de loop van de jaren zeventig en tachtig heeft hij zich ook ontplooid als criticus, polemist, columnist, toneelschrijver, poëziebloemlezer en romancier. Als vertaler heeft Komrij zich gespecialiseerd in het toneel, zoals met name blijkt uit zijn talloze Shakespeare-

vertalingen. Soms gebruikte hij als vertaler het pseudoniem Joris Paridon. Aan het einde van de jaren negentig heeft hij zich ook toegelegd op het bloemlezen en vertalen van Zuid-Afrikaanse poëzie.

Veel van wat Komrij in boekvorm heeft gepubliceerd, is eerst verschenen als feuilleton of als onderdeel van een reeks kritieken of columns, vooral in Vrij Nederland, op de Achterpagina van NRC Handelsblad en in het Vlaamse Humo. Zijn bijdrage aan laatstgenoemd weekblad bestond onder meer uit een reeks boekrecensies onder het pseudoniem Patrick Demompere. Tot de andere kranten en tijdschriften waaraan Komrij heeft meegewerkt, behoren Elsevier, Avenue, De Standaard, Hollands Maandblad, Algemeen Dagblad en Maatstaf. Van laatstgenoemd tijdschrift was hij van 1969 tot 1995 redacteur. Aan het einde van de jaren zeventig heeft hij enige tijd deel uitgemaakt van de redactie van de maandelijkse boekenbijlage van Vrij Nederland. Als eerste Dichter des Vaderlands (in de periode 2000-2004) was Komrij oprichter van de Poëzieclub (eind 2001) en tot 2004 redacteur van het hieraan verbonden tijdschrift Awater. Van 2002 tot 2009 was hij bovendien redacteur van de Sandwichreeks, uitgegeven door Van Gennep.

Gerrit Komrij is veelvuldig bekroond. Voor Alle vlees is als gras of Het knekelhuis op de dodenakker ontving hij de Amsterdamse Poëzieprijs 1970, voor de essaybundel Papieren tijgers de Busken Huetprijs 1979, voor de dichtbundel De os op de klokketoren de Herman Gorterprijs 1982, voor zijn bijzondere omgang met taal in zijn oeuvre de Kluwerprijs 1983, voor zijn essayistisch proza de Frans Erensprijs 1992, voor zijn beschouwend proza de P.C. Hooftprijs 1993, voor de essaybundel In Liefde Bloeyende de Gouden Uil 1999 en voor De Nederlandse kinderpoëzie in 1000 en enige gedichten (2007) in 2008 een Zilveren Griffel. In 2000 kende de Rijksuniversiteit Leiden hem een eredoctoraat toe.

Behalve met zijn literaire activiteiten heeft Komrij zich op een breder cultureel vlak onderscheiden. In 1988 hield hij een rede bij de uitreiking van de P.C. Hooftprijs aan Hugo Brandt Corstius; in 1991 gaf hij de Huizinga-lezing; in 1996 stelde hij een tentoonstelling samen uit de verzameling van het Amsterdamse Stedelijk Museum; in 1999 sprak hij de openingsrede uit

bij de inwijding van het Willem Frederik Hermans Instituut en in dat jaar was hij tevens gastschrijver aan de Rijksuniversiteit Leiden.

Twee van zijn boeken, Over de bergen (1990) en Een zakenlunch in Sintra (1996), zijn in Portugese vertaling uitgebracht. Een selectie uit zijn gedichten is verschenen in het Georgisch (2004) en het Afrikaans (2005). In 2004 organiseerde het Letterkundig Museum in Den Haag een tentoonstelling over het werk van Komrij. In 2012 werd hem postuum de tweede Boudewijn Büchprijs toegekend voor zijn promotie van het antiquarische boek. Vanaf schooljaar 2012-2013 heeft zijn oude middelbare school in Winterswijk een nieuwe naam: het Gerrit Komrij College.

Sinds eind jaren zestig heeft Komrij zijn leven gedeeld met beeldend kunstenaar Charles Leopold Hofman, met wie hij tegen het eind van zijn leven ook is getrouwd. Jarenlang woonden zij aan de Jacob van Lennepkade in Amsterdam. In 1984 vestigden zij zich in Portugal, aanvankelijk in het afgelegen dorpje Alvites in het noordoostelijke district Bragança en vijf jaar later in Vila Pouca da Beira (Coimbra). Gerrit Komrij overleed na een kort ziekbed op 5 juli 2012 te Amsterdam. Hij werd begraven in zijn woonplaats in Portugal.

2. Kritische beschouwing

Thematiek

In het werk van Gerrit Komrij staan het scheppend vermogen van de kunst en de aspiraties van de kunstenaar tegenover het destructieve karakter van het leven, de woekering van de tijd en de onverschilligheid van de anderen. Hoewel zijn oeuvre vol tegenstrijdige impulsen is, blijkt ook uit zijn meest spottende geschriften een betrokkenheid bij integere en authentieke expressie - bij culturele uitingen die door hun moed, humor of energie het alledaagse ter discussie stellen, het verval beteugelen of het voorspelbare ondermijnen. Meer dan de meeste eigentijdse auteurs bekommert Komrij zich om de artistieke dimensie van de literatuur: het gedicht, de roman of het toneelstuk is een besloten, kunstmatig object dat los van de gewone werkelijkheid bestaat en daaraan zijn bijzondere belang ontleent. In deze zin is de schrijver of kunstenaar een god, een schepper, iemand die door zijn werk een eigen wereld inbrengt, daarbij gedreven door het streven naar ‘schoonheid’. Wij schrijven dat woord niet meer met een hoofdletter, merkt Komrij op in In Liefde Bloeyende (1998), maar, zo voegt hij eraan toe, ‘het verlangen naar de volmaakte ingetogenheid en naar de onschuld in de hand van de schepper - het brandt nog altijd, soms, in sommigen van ons’.

In de gedichten, verhalen en beschouwingen van Komrij komen dezelfde thema's in steeds nieuwe schakeringen aan de orde: verval en vergankelijkheid, sterfelijkheid en dood, de tijd als kringloop, de onbedorvenheid van het jonge kind, de dwingende werkelijkheid van de anderen, het belang van de nog niet verstikte verbeelding. Ondanks de aanzienlijke variatie in genres, stijlen en abstractieniveaus, keren aan deze thema's gelieerde motieven als de spiegel, de dubbelganger en de idylle overal verspreid in zijn werk terug. Hetzelfde geldt voor onderwerpen als kunst en homoseksualiteit. Door de gerichtheid op dezelfde of verwante thema's, motieven en onderwerpen is in de loop der jaren een samenhangend en spanningsrijk oeuvre ontstaan, zeker daar de auteur zelf voortdurend de tegenstellingen en paradoxen in zijn thematiek belicht of uitvergroot. Zijn werk schuwt allerminst de dialoog met de actualiteit of het gro-

tere artistieke en cultuurhistorische verband waarin het bestaat, maar het is ook steeds in gesprek met zichzelf.

De problematiek van verval en vergankelijkheid speelt een voorname rol: het bestaan wordt consequent opgevat als een ‘destructieve gril’, één groot afbraakproces; het menselijk lot is ‘neerwaarts’ gericht. In plaats van een ontwikkeling of groei naar kennis, vrijheid, welstand of wijsheid is het leven aftakeling, een proces van verliezen. Sporen van deze visie zijn overal in het werk terug te vinden. Er woedt vernietiging in ons, het lichaam van de mens is overgeleverd aan een ‘sluipmoord’, weet Manfred in het toneelstuk Het chemisch huwelijk (1982). ‘De man die was is as. De man die is / Moet weldra ook naar de verdommenis’, luiden enkele illustratieve regels uit de dichtbundel Rook zonder vuur (1998). De autobiografische roman Verwoest Arcadië (1980) is zelfs volledig aan deze thematiek gewijd. Dit boek gaat over de eerste twintig jaar uit het leven van Jacob Witsen, een jongen uit de provincie die net als iedere jongen gedwee de rituelen van kindertijd en puberteit ondergaat. Al blijkt hij in het bezit van een ongewone gevoeligheid voor taal en schoonheid, zijn groei naar volwassenheid wordt niet beschreven als een ontdekking van de mogelijkheden die het leven in zich bergt, maar als een proces waarin die ontvankelijkheid steeds meer op de proef wordt gesteld. Vanaf de dag van zijn geboorte is Jacob overgeleverd aan een onstuitbaar proces van verval; hij is gedoemd weer te verdwijnen.

Een logisch met verval verbonden onderwerp is het besef van dood en sterfelijkheid. Wij zijn ‘een vat des doods’, meent de dichter van Alle vlees is als gras of Het knekelhuis op de dodenakker (1969). ‘Ik was al jong een stervenskandidaat’, weet de dichter van Rook zonder vuur, sonnetten schrijft hij: ‘Alleen maar om die monotone wijs / Maar niet te horen van de zandloper, de zeis.’ Voor het personage Grijphart in Niet te geloven (1997), een dialoog over de zin van het leven, is de dood iets verschrikkelijks. Hij kan er niet over uit dat we eerst alle moeite doen om een eigen plaats, een unieke aanwezigheid in de wereld te verwerven en dat de dood daar vervolgens op achteloze wijze een einde aan maakt. Voor zijn tegenhanger, de sceptische Boksvoet, is de dood echter het enige wat het leven zin geeft. ‘Je kunt

nog dit doen en je wilt nog dat doen. En waarom? Omdat je niet dood bent.’ Jacob Witsen, in Verwoest Arcadië, is al op jonge leeftijd gefascineerd door ziekte en dood. Hij bezoekt de begraafplaats in zijn dorp, verzamelt grafschriften, koopt boeken over de dood en vertelt graag morbide verhalen. Totdat hij beseft dat het verval ook in hem woekert, waarna zijn bestaan slechts een vooruitlopen op het einde ervan wordt.

Verval en dood betekenen dat de mens is ingesponnen in de tijd, een derde thematisch domein. Dit aspect heeft deels betrekking op de historische tijd; voor Jacob Witsen is het bijvoorbeeld onverteerbaar dat men hem over de oorlog vertelt en zo ‘de stolp van zijn fantasie’ breekt. Maar in meer algemene zin wemelt het in Komrij's werk van verwijzingen naar de tijd en het verleden die veelal in direct verband staan met het besef van vergankelijkheid. De bundel 52 Sonnetten bij het Verglijden van de Eeuw (2000) is bijvoorbeeld geheel aan dit thema gewijd. Komrij's betrokkenheid bij het verleden komt vooral naar voren in zijn afschuw van zijn tegenhanger, de toekomst. Wie nergens kijk op heeft, zo beweert hij in ‘Averechts in de tijd’ (Averechts, 1980), kan altijd nog in de toekomst kijken, het ‘uitgelezen speelterrein voor de kleine talenten, de fantasielozen en de fantasten’. Immers, hoe kan de wereld van morgen ooit iets anders brengen dan verval? De mens wordt geregeerd door de tijd, een probleem dat het personage Boksvoet, in Niet te geloven, op vernuftige wijze tegemoet treedt, waarbij hij bovendien de toekomst als factor volledig uitschakelt. ‘Alles is al gebeurd’, suggereert hij, ‘de tijd is om zo te zeggen helemaal klaar, en wij schuiven daarin alleen maar wat voort, ergens op die kant-en-klare lijn die zo oneindig is dat ze wel een cirkel moet zijn. Zo'n fantasie maakt dat je de dood in elk geval even achter je in plaats van voor je kunt voelen.’ De tijd is een kringloop en laat de mens alleen wat ruimte in zijn verbeelding. De man van bijna honderd die in ‘Terugblik’ (52 Sonnetten bij het Verglijden van de Eeuw) zijn leven overziet, verwondert zich het meest erover dat alles ‘maar een seconde of zo’ heeft geduurd.

De belangstelling van de schrijver voor deze klassieke thematiek is grotendeels schertsend van aard. Het verval, de dood en de tijd zijn de vaste coördinaten van ieder leven; hun realiteit is

onwerkelijk en tegelijk zo wetmatig, dat alleen humor en ironie ruimte scheppen. Alleen een literaire bezwering maakt die wetten hanteerbaar: de dood opzoeken om hem op afstand te houden, schrijven om het verval en de dood uit te stellen, om de tijd te bevriezen.

Een vierde thematisch aspect, en een ander belangrijk onderdeel van die bezwering in Komrij's werk, is de regelmatig terugkerende aandacht voor de onschuld van het jonge kind. Het besef van dood en bloei staan naast elkaar. Tegenover de onvermijdelijke teloorgang van alle leven staat de relatieve zuiverheid van het begin, de kindertijd. ‘Het vroegste stadium zou wel eens het hoogste kunnen zijn’, schrijft de auteur in de proloog van Lof der Simpelheid (1988). Alleen in de kinderfase bestaat de mens in harmonie met zichzelf en vindt hij werkelijke vervulling, zoals ook de zo juist geciteerde man van bijna honderd weet:

Kinderen zijn zonder begeerte en ervaren hun werkelijkheid in principe niet als een probleem. In hun onbekommerd spelen schuilt een uitzonderlijke vrijheid: zij zijn helemaal zichzelf. Het volwassen bewustzijn is hiervan het tegendeel en de moeilijkheid is dat de volwassene weet heeft van het kind dat in hem leeft. De kindertijd leeft dan ook in ons voort als een afgelegen eiland, een ‘stil, gestold paradijs’; het gaat daarbij niet zozeer om de weerloosheid van het jonge kind, die ook nadelen heeft, maar om zijn nog niet verstikte verbeeldingswereld.

In Verwoest Arcadië krijgt dit thema op metaforische wijze gestalte in het seizoen van de ‘zomer’, de korte bloeitijd waarin het individu in volledige rust, onschuld en mentale onafhankelijkheid leeft. Het jonge kind heeft geen reëel besef van de dood of de geschiedenis en kan daarom volledig in zichzelf bestaan; hij bezit een onbevangen en onsociale identiteit die in letterlijke zin onaangetast is. Het leven van Jacob Witsen bestaat uit een korte, heftige, onuitwisbare zomer, maar dat andere seizoen is

‘iets onuitsprekelijks, je gruwde ervan’. In De paleizen van het geheugen (1983), een beschouwing over een innige band met de dingen, brengt Komrij de bijzondere betekenis van de jeugd in vergelijkbare metaforische taal scherper onder woorden: ‘Maar ik werd ouder en zelf volwassen en met kleine ontploffingen werd dat gruwzame, nieuwe seizoen aangekondigd. Ik praatte niet langer honderduit met de vensterbanken, de stoelpoot, het tuinhek en de ijzeren spijlen van mijn bed. [...] Ineens stond je midden in het barre seizoen. Er was geen weg terug.’

Het jonge kind wordt geleidelijk uit zijn unieke belevingswereld gezogen door de storende aanwezigheid van de anderen en dit kan als een vijfde thema in het werk van Komrij worden onderscheiden. Op de eerste schooldag kan het kind niet meer onder de werkelijkheid van de anderen uit en dit verklaart deels waarom het verval zich al zo vroeg aandient. De jonge Jacob Witsen waant zich volledig geborgen in de door hem zelf geschapen ruimte en hij ziet dan ook niets in verandering, hecht geen geloof aan de normen en waarden van zijn omgeving. Om trouw te kunnen blijven aan zijn eigen verbeelding zondert hij zich aanvankelijk zo veel mogelijk af, maar na verloop van tijd ontdekt hij dat het vasthouden aan de rol van kind, eenling of buitenstaander ook zijn nadelen heeft. ‘Blaaskakerij was het leven, maar je kon een schop krijgen als je niet meeblies.’ Er is geen ontkomen aan de wereld van de anderen.

Deze dwingende realiteit vervult eveneens een centrale rol in de roman Over de bergen (1990). Dit in Portugal gesitueerde verhaal gaat over Pedro Silva, een eenzelvige man van middelbare leeftijd die zich afkeert van de grote stad. Hij verlangt naar de geborgenheid van het verleden en verhuist naar het afgelegen noorden, waar hij het eeuwenoude, deels verlaten huis van zijn familie gaat bewonen. Hij wil vervulling vinden in het actief en onbevooroordeeld lid zijn van de dorpsgemeenschap. ‘In dit dorp kon hij, die ongeschikt voor de grote wereld was, in kleine daden het grandioze ondergaan.’ Ondanks zijn open en bescheiden opstelling raakt hij verstrikt in het gekonkel van zijn dorpsgenoten en hun door lange historische verhoudingen getekende belangenstrijd. Gaandeweg doorziet hij hoe de tirannieke Padre Rodrigo en de zijnen hun stempel drukken op het

dorpsleven en iedere poging tot verandering in de kiem smoren.

Thematiek / Kunstopvatting

De ander leeft niet alleen buiten ons, hij woont ook als een al dan niet trouwe metgezel in ons, en dat weten wij dankzij de spiegel, een terugkerend motief in Komrij's werk. In ‘Verbeelding’ (Luchtspiegelingen, 2001) wordt dit motief gekoppeld aan de gespletenheid en de vervreemding van de mens:

De spiegel herinnert de mens op pijnlijke wijze aan het feit dat hij niet los kan bestaan van zijn schaduw, zijn evenbeeld - dat hij niet zonder zelfbewustzijn kan leven. Komrij associeert deze problematiek ook met scheppingsdrift, het verlangen naar kunst. In het essay ‘Verbrijzel de spiegels’ (De gelukkige schizo, 1985) verschijnt de spiegel als de grote rivaal van de mens, de kunstenaar in het bijzonder. De motor van onze fantasie is nabootsing: de mens wil de schepping overdoen, het onzichtbare zichtbaar maken, bespiegelend zijn, maar het resultaat is altijd onvolmaakt en een feitelijke confrontatie met ons zelfbeeld in de spiegel - ‘een dom, dood stuk glas’ - stelt ons dan ook voor grote raadsels. Wat we dan namelijk waarnemen, verdubbelt en versplintert ‘wat al samengevallen was’. De mens wil net als de spiegel ‘scheppen uit het geschapene’ en het probleem schuilt in de perfectie van het door de spiegel gemaakte beeld - een volmaaktheid die kil, gevoelloos, onbaatzuchtig en daarom schokkend is en ons tot eeuwige verliezer maakt. Wie derhalve streeft naar ‘de hoogste staat van genade [...] zou, om als God te worden, eerst alle spiegels ter wereld moeten verbrijzelen.’ Ook in Kijken is bekeken worden (1996) komt deze thematiek aan bod. Het aanschouwen van een kunstwerk is als het horen van een echo, het kijken in een spiegel; vandaar de titel van deze reeks essays naar aanleiding van een door de auteur gemaakte tentoonstelling in het Amsterdamse Stedelijk Museum. Door het kunstwerk, een belichaming van de geest van de kunstenaar, als een levende spiegel op te vatten, maakt men van de kunst een

‘fenomeen’ en bewaart men tegelijk het ‘onmeetbare geheim’ ervan.

De spiegel confronteert de mens met zijn dubbelganger, zoals de lachspiegel het monster in ons toont, en die twee zijn volgens de auteur de polen van het duistere in de mens, ‘van het labyrint dat zich alleen in de kunst legitiem een uitweg baant’. Het motief van de dubbelganger staat centraal in Dubbelster (1993), een in de hedendaagse mediawereld gesitueerde roman over Otto Kapteijn, een succesvolle tv-showpresentator. Zijn leven als bekende Nederlander neemt een wending wanneer zich iemand aandient die sprekend op hem lijkt en hem verschillende malen publiekelijk in verlegenheid brengt. Otto is hierdoor danig in verwarring gebracht; zijn relatie met partner Arthur geraakt in een crisis en tot zijn eigen verbazing gaat hij voor het eerst met een vrouw naar bed. Voordat de dubbelganger zijn carrière echter definitief heeft kunnen vernietigen, komt de man om bij een verkeersongeluk en kan Otto zijn normale leven hervatten.

Een belangrijk onderwerp in Dubbelster is homoseksualiteit; de roman is een spiegelpaleis, zit tjokvol verdubbelingen en contrasten rond dit onderwerp en speelt ook met de vraag of de dubbelganger niet slechts in Otto's hoofd bestaat, als een uitvergroting van zijn eigenliefde. In het werk van Komrij fungeert homoseksualiteit vooral als een esthetische categorie, als een toegevoegde literaire waarde die voortvloeit uit het spanningsveld tussen de homoseksueel en zijn omgeving en die onder meer schuilt in de thematiek van de dubbelzinnigheid, vermomming, marginaliteit en het buitenstaanderschap. Vanuit een individualistische opstelling, het niet partij willen zijn, heeft Komrij zich nooit actief met homoseksuele emancipatie ingelaten. In ‘Een poging tot moord’ (Met het bloed dat drukinkt heet) wijst hij op de keerzijde van volledige maatschappelijke acceptatie: het zou leiden tot de ‘braafheid en saaiheid’ van de homoseksueel en dat zou voor de literatuur en voor homoseksualiteit als literair thema een verarming betekenen. Hij pleit er dan ook voor om de subversieve dimensie te bewaken: ‘De homoseksualiteit is niet gewoon en ongevaarlijk. De homoseksualiteit is niet gemiddeld en braaf.’

Thematiek / Techniek

De auteur benadert zijn thema's, motieven en onderwerpen steeds zoveel mogelijk vanuit het perspectief van de tegenstelling, inclusief variaties hierop als de paradox en de omkering. De dichtbundel De os op de klokketoren (1982) is geheel op het principe van de omgekeerde wereld gebouwd. De toepassing ervan leidt tot verrassende beelden (‘Er schoten zwarte stralen uit de zon’) en paradoxale inzichten (‘De gaafheid ligt in het gebrokene’). Een dergelijk spel met contrasten vormt een van de meest kenmerkende aspecten van het werk van Komrij. Als schrijver doet hij zijn uiterste best, zoals hij in het eerdergenoemde ‘Verbrijzel de spiegels’ beweert, om tegenstellingen ‘niet te verdoezelen, zelfs niet met elkaar te verzoenen, maar samen te laten vallen zodat er vonken uitslaan en geknetter weerklinkt’. Zijn werk onderzoekt steeds de mogelijkheden en variaties van de tegenstelling om deze inhoudelijk te kunnen uitbuiten en als zodanig is deze strategie nauw verweven met zijn thematiek: ‘De Ik en de Ander, ze kunnen elkaar aanvullen, ze kunnen elkaar bevechten, ze kunnen elkaars echo zijn. De spiegel, Narcissus, homo-erotiek, het heeft met verdubbelingen te maken. Goed en kwaad, oud en jong, het heeft met tegenstellingen en tegenstrijdigheden te maken. Bij het getal twee begint de hel.’ Het slot van deze opmerking uit In Liefde Bloeyende maakt nog eens duidelijk waarom het uit de eigen verbeeldingswereld gestoten jonge kind meer te verliezen dan te winnen heeft.

Thematiek / Kunstopvatting / Visie op de wereld

Naast de tegenstelling wordt ook de betekenis van samenhang herhaaldelijk geproblematiseerd. De moderne mens ontbeert volgens de auteur een coherente visie op de werkelijkheid; onze ervaring bestaat slechts uit scherven en brokstukken. Tot twee keer toe gebruikt hij hetzelfde motto om te wijzen op het gefragmenteerde wereldbeeld van deze tijd. Alleen de kunst - als een religie zonder volgelingen - kan een tegenwicht bieden. In Komrij's opvatting heeft kunst enerzijds een ondermijnende functie; het is een domein waarin het kritische en het mogelijke naast elkaar kunnen bestaan. Anderzijds is het de taak van de kunst, zoals blijkt aan het einde van Over de noodzaak van tuinieren (1991), om de scherven en brokstukken van onze ervaring samen te voegen, er nieuwe verbanden mee te scheppen, en wel

met een zodanige gedrevenheid dat zij ‘chemische huwelijken aangaan en uit tegenstellingen een nog niet vertoond verbond sluiten’. Hieraan voegt hij toe: ‘We blijven fragmentaristen, maar laat ons fragmentaristen zijn met althans een eerbied voor het denkbare geheel.’ De verteller in Verwoest Arcadië zit op hetzelfde spoor als hij beweert dat de ‘idee van een samenhang’ niet is uit te roeien, ‘al is er geen samenhang’. De suggestie dat samenhang alleen in de verbeelding kan bestaan, treedt voortdurend aan de oppervlakte in het werk van Komrij en draagt op paradoxale wijze bij aan de eenheid ervan.

Kunstopvatting

Kunst, schrijven, literatuur - ze hebben een centrale plaats in Komrij's denken. Aan het begin van Verwoest Arcadië wordt schrijven opgevat als iets magisch; al is het winter, door te schrijven ben je zo weer in de zomer. In de verbeelding kan de schrijver de werkelijkheid naar zijn hand zetten. Binnen de literatuur beschouwt Komrij de polemiek als het hoogste genre. In ‘Tussen ons en het genot staat de criticus’ (De gelukkige schizo) betoogt hij dat een land met vaardige polemisten een land met een schaduwkabinet is en dat de polemist als geen ander de literatuur serieus neemt, omdat hij ervan uitgaat dat deze iets kan bewerkstelligen.

Tegenover dit concrete politieke belang van de polemiek staat de meer veelzijdige betekenis van de poëzie. Appellerend aan de therapeutische functie ervan, bestempelt Komrij in de slotzin van zijn eerste Albert Verwey-lezing (in Poëzie is geluk, 2000) het gedicht als ‘een aanjager van dromen, een bezweerder van angsten, een opwekker van doden’, het is ‘de meest betaalbare en meest gulle toverdokter’. Elders noemt hij poëzie van alle troost ‘de minst schrale’. Overigens moet deze emotionele waarde van gedichten sterk worden gerelativeerd ten gunste van hun artistieke belang. Verstechniek is hierbij de bepalende factor, omdat zaken als rijm en ritme controleerbaar zijn, terwijl kwesties als betekenis, ontroering of bewogenheid moeilijker zijn vast te stellen. In een geslaagd gedicht staat geen woord te veel of verkeerd. Nijhoff wordt bewonderd om zijn lettergrepen, niet om zijn bedoelingen, schrijft Komrij in Vreemd pakhuis (2001). Waardeoordelen ten aanzien van het onderscheid tussen verheven en banale of humoristische dichtkunst zijn volgens hem niet ter

zake, het gaat immers in beide gevallen primair om de techniek en de bereikte graad van perfectie - om het gedicht als een afzonderlijke wereld, een afgerond geheel. In de dichtkunst is niet zozeer sprake van historische ontwikkeling, als wel van beweging en tegenbeweging, er wordt steeds opnieuw gebouwd en afgebroken. De poëzie is bovendien van belang als laatste toevluchtsoord van de taal en het denken: ‘Zonder de mogelijkheid om in een gedicht de oorspronkelijke lading van de woorden te handhaven of juist te modifiëren door ze in een gesloten spanningsveld te plaatsen, zou het denken ophouden te bestaan’ (vergelijk ‘Het laatste toevluchtsoord’ in Averechts).

Stijl / Kunstopvatting

Stijl heeft bij Komrij in de eerste plaats de gewone betekenis van elegantie of hoffelijkheid. Als zodanig heeft het betrekking op sociaal gedrag - op de ‘schoonheid van formele omgang’, ‘het sieraad van de afstandelijkheid’ - en in specifiekere zin op de manier waarop men zich in woord en geschrift uitdrukt. Zo waardeert hij een tv-programma omdat er tenminste ‘Nederlands’ in wordt gesproken, zo kan hij in een tekst naar ‘een welgeplaatst woord’ snakken en signaleert hij in Dit helse moeras (1983) naar aanleiding van erbarmelijk taalgebruik: ‘Ik mag me daarover beklagen, want ik wik en weeg mijn woorden. Ik mag dat als een pijnlijke belediging ervaren, want ik polijst mijn zinnen en elke avond val ik, uitgeput van het poetsen en wrijven, in bed.’ Stijl heeft dus in de tweede plaats een ambachtelijke component; het schrijven vraagt om toewijding, vierentwintig uur per dag, en wat een auteur minimaal dient na te streven is optimaal verzorgde taal. Dit hoeft geenszins te leiden tot een puristische houding, want een goed schrijver valt menige ‘pietluttigheid’ te vergeven. Tenslotte heeft stijl een artistieke dimensie: ‘de stijl is de gedachte’. De schrijvende kunstenaar heeft geen ideeën, maar zoekt naar formuleringen en manieren van uitdrukken; zijn doel is niet een vogel te beschrijven, maar zelf te zingen.

Stijl / Techniek

Komrij hanteert uiteenlopende registers, variërend van de uiterst extraverte toon van zijn polemische geschriften tot het meer ingetogen, beschouwelijke proza in Verwoest Arcadië, In Liefde Bloeyende, De gelukkige schizo, Humeuren en temperamenten, De paleizen van het geheugen en Over de noodzaak van tuinieren. Zijn

romans lopen qua stijl eveneens sterk uiteen: Over de bergen is geschreven in traag, archaïsch proza, terwijl de verteltrant in Dubbelster eerder wervelend en dynamisch is. Komrij's gedichten kunnen luchtig en humoristisch zijn, maar ook serieus en plechtstatig. Zijn taalgebruik is in alle gevallen uitzonderlijk rijk aan vocabulaire, metaforen en retorische kunstgrepen, waarbij afstand scheppende technieken en stijlfiguren als humor, ironie, pastiche, paradox, parodie, travestie, sarcasme, zelfironie, overdrijving en understatement de voorkeur genieten. Zijn betoogtrant is eerder associatief dan strikt logisch, eerder gericht op uitvergroting van relevante details dan op een zo compleet mogelijke behandeling van een onderwerp. De sterk polemische inslag van zijn commentaren op kunst, romans, politiek, televisie en architectuur illustreert dat het hem niet zozeer te doen is om het geven van een reguliere bespreking of een afgewogen oordeel, maar om een meer radicale vorm van cultuurkritiek.

Visie op de wereld

In zijn polemieken zet Komrij zich vooral af tegen wat hij ziet als de domheid, middelmaat, lelijkheid en oppervlakkigheid van de buitenwereld. Zo is Het boze oog (1983) een tirade tegen het gebrek aan inventiviteit van architecten. Hij hekelt de ‘kakel-maar-raak-race’ van journalisten, sociologen, politici, feministen en cultuurfilosofen. Laverend tussen woede en mildheid, suggereert de auteur dat een door mildheid gekleurde omgang met de buitenwereld in veel opzichten verleidelijk is, maar dat zo'n benadering getuigt van zwakheid en bedrog, en bedwelmend en misleidend is. Om zich heen mist hij bovenal een esthetische gerichtheid en hij suggereert dat mensen de schoonheid meestal haten omdat ze er ‘geen deel’ aan hebben. Zijn werk draagt dan ook een overwegend pessimistische mens- en cultuurvisie uit. Zo schrijft hij in ‘Onze cultuur wurgt ons’ (Lof der Simpelheid): ‘Wie cultuur voor iets gezonds en smakelijks houdt is nooit in zijn eigen innerlijk afgedaald. [...] De verlichting moet telkens weer het onderspit delven voor de alchemie, niet alleen in perioden van de geschiedenis, maar ook binnen de hersenperken van elk individu.’ De mens zal nooit met zijn eigen drijfveren op vertrouwde voet raken. Het personage Boksvoet in Niet te geloven belichaamt de ambivalente levenshouding die uit veel van Komrij's werk naar voren komt. Boks-

voet is nieuwsgierig en wordt geprikkeld door alles wat hij om zich heen ziet: ‘Wat is er grandiozer dan iets te willen weten? Dan iets minder mysterieus te willen maken? Daar komt spanning bij kijken en levendigheid van geest.’ Zijn nieuwsgierigheid vloeit echter voort uit een uiterst pragmatische levenshouding; hij is niet iemand die vragen stelt om het leven zin te geven, maar om het leven door te komen. Voor hem is de strevende mens een amorf, opportunistisch wezen. ‘Zijn individualiteit is niets dan een van zijn talloze inbeeldingen.’ Wanneer de auteur zich afvraagt hoe waardevol degenen zijn ‘die niets bijdragen tot de mensheid’, geeft hij blijk van oprechte twijfel aan de zin van alle streven.

Techniek

Hoezeer het spel met vorm en taal bij Komrij als ‘toevluchtsoord’ fungeert, blijkt vooral uit zijn gedichten. Zonder uitzondering bezitten zij een rijmschema en een vaste strofenbouw. De debuutbundel, het voor zijn tijd onmodieus formele Maagdenburgse halve bollen en andere gedichten (1968), bevat vooral gedichten van drie kwatrijnen; Fabeldieren (1975) en Luchtspiegelingen bestaan uit een mengeling van sonnetten en uit drie kwatrijnen opgebouwde verzen, terwijl in Rook zonder vuur en 52 Sonnetten bij het Verglijden van de Eeuw slechts één versvorm voorkomt, respectievelijk het uit vier terzinen bestaande gedicht en het sonnet. Slechts een enkel gedicht van zijn hand is een vrij vers of telt meer dan veertien regels. Zoals de eerder geciteerde strofen illustreren, biedt de keuze voor formele poëzie de dichter volop gelegenheid om de mogelijkheden van het metrum en technische variaties als enjambement, antimetrie en alliteratie uit te buiten. Deze gerichtheid op formele strategieën impliceert ook dat rijm, binnenrijm of een andere kunstgreep omwille van het verrassingseffect af en toe achterwege blijft.

Thematiek / Ontwikkeling

In de eerste, tegendraadse dichtbundels van Komrij treedt vooral het spelkarakter op de voorgrond en de daarmee samenhangende aandacht voor ironie, kitsch, light verse, camp-effecten, en apocalyptische en surrealistische beelden. Zo begint ‘Lyrisch’ in Tutti-frutti (1972) met de weinig opwindende regel ‘Wat zijn de sterren vanavond weer mooi’, om te eindigen met een observatie over de leugenachtigheid van droom en lyriek. In Fabeldieren overheerst een desolate sfeer; er wordt een wereld opgeroepen

waarin niets meer is zoals het was. In diverse gedichten komen beelden van de zondvloed en alledaagse taferelen naast elkaar voor; hetzelfde geldt voor contrasten als licht en duisternis, en hitte en ijzige kou. De stilte is voelbaar, al valt er ook genoeg te beluisteren: het vuur loeit, de regen tikt, kogels fluiten, sirenes gillen en de koelkast kweelt. In ‘De fanfare’ staat een kind buiten te genieten van blaasmuziek - om het ensemble al blazend als een ballon te zien opstijgen. Wat leeft is gedoemd te verdwijnen, en om dit uit te drukken grijpt Komrij niet alleen naar de zwaarwichtige taal van de Apocalyps, maar brengt hij ook de naïeve verbeelding van het kind in stelling.

De bundels van rond de eeuwwisseling zijn meer eenduidig en toegankelijker van opzet. De dichter beschouwt hierin het leven als ijdel en van korte duur, als een ‘onnozele ballingschap’. In Rook zonder vuur vraagt hij zich af: ‘Wat was die wervelwind van een seconde? / Het was mijn leven. Even maar van mij.’ Het bestaan is een ijzig moeras en ook al bieden de op schoonheid gerichte kunstenaars soms iets wat op ontroering lijkt, ‘als ze liggen in hun kist, / De drie - de schilder, dichter, componist - / Wordt in de wereld waarlijk niets gemist.’ In 52 Sonnetten bij het Verglijden van de Eeuw domineren naar tijd verwijzende woorden en beelden als dag, nacht, jaar, eeuw, klok, horloge en klokkentoren, terwijl in Luchtspiegelingen ruimtelijke aanduidingen als straat, plein, stad, land, woestijn, wereld en labyrint de soms visionaire poëzie domineren. In beide bundels is de toon overwegend elegisch, keert het besef van vergankelijkheid en verloren zijn in verschillende gedaantes terug. Maar om zijn eigen stijl of thematiek te relativeren en te ondermijnen toont de dichter af en toe ook zijn kleine angsten, voegt hij een sentimenteel gedicht in (zoals ‘Tussendoor’ in Luchtspiegelingen) of grijpt hij in de slotregel van een serieus gedicht naar een banale metafoor. Een enkele keer is er sprake van urgentie, een strijdlustige houding, of zelfs woede, zoals in ‘Zonder muilkorf’ (52 Sonnetten bij het Verglijden van de Eeuw):

Thematiek / Relatie leven/werk

Een ander thema van de poëzie van Komrij is de dichtkunst zelf. Het ambachtelijke aspect van het dichterschap komt bijvoorbeeld op een relativerende manier in het slotgedicht van zijn debuutbundel aan bod. In ‘Chaos’ (Gesloten circuit, 1982) leeft de dichter in een draaikolk van woorden en sommige wil hij gebruiken om orde te scheppen, zijn gebied af te bakenen. Maar de woorden leiden een eigen bestaan, het is winter en dan weer zomer, ze laten zich niet temmen. Uiteindelijk ontploft het vers in de hand van de lezer en de dichter wordt ontmaskerd als een hoogmoedige veinzaard. De dichter bij Komrij is vaak een bellenblazer. In 52 Sonnetten bij het Verglijden van de Eeuw wordt beschreven dat hij bij het ontwaken uit de droom van de jeugd en het zien van de naakte, kille wereld zijn eerste gedicht schreef, een object dat in ‘Hogedruk’ ruimtelijk wordt opgevat als ‘Dat gebied / Van tegenstrevend niets’.

Elders, in zijn inleiding van de bloemlezing uit zijn gedichten Alles onecht (1984), schenkt Komrij als goed modernistisch kunstenaar aandacht aan het beslissende inzicht in zijn ontwikkeling als dichter, het epifanische ‘moment of vision’ omtrent zijn taak. Het gaat eveneens om een ruimtelijke ervaring, die hem op negentienjarige leeftijd ten deel viel en die hij als volgt beschrijft: ‘Páng. Van het ene moment op het andere wist ik wat poëzie betekende. Op een vroege ochtend op de Jachthuisweg. Ik zag daar koeien. Ik zag daar een molen. Hollandser kon het al niet. En toch gebeurde het daar.’ De jonge dichter besefte ineens dat hij om uitdrukking te geven aan de poëzie van koeien in de mist juist over iets anders, over paarden onder de maan of vlekken in een tropenpak, zou moeten schrijven: ‘Het ging er niet om de natuur zo volledig mogelijk in woorden te vangen, het ging er om door de rangschikking van woorden een eigen, geïsoleerde natuur te scheppen. Het ging er om de impressie te vermoorden. [...] Een gedicht vloeide niet voort uit een poëtische aandoening. Een eenzaam gedicht vermeed het woord eenzaam. Grijs was een woord en geen kleur. [...] Dit alles begreep ik in één seconde. En nog veel meer. De motor was op gang gebracht.’

Relatie leven/werk

Komrij maakt vrijwel uitsluitend gebruik van zijn leven als verhaalstof om meer inzicht te geven in zijn sensibiliteit als kunstenaar. Verwoest Arcadië is hiervan het beste voorbeeld. Dit boek schetst een beeld van de ‘artist’ as a young man, niet van een jeugd in algemene zin. Zijn meeste andere autobiografisch getinte stukken, zoals ‘Toneel’ (Averechts) en ‘Leerschool der kritiek’ (Met het bloed dat drukinkt heet), dat handelt over zijn korte studieperiode, belichten eveneens aspecten van zijn innerlijke of artistieke vorming, zijn éducation sentimentale.

Een anti-autobiografische houding bij Komrij komt tot uitdrukking in ‘de buitenkant’, een concept waarmee hij zich afzet tegen de gewichtige en gezwollen manier waarop schrijvers hun persoonlijke leven aan de orde stellen in dagboek- en bekentenisliteratuur. Hierbij is opnieuw het principe van de omkering in het geding: een schrijver laat zich kennen door zorgvuldig afstand te bewaren, hij koestert zijn beweeglijkheid en weigert zich als een opgezette vlinder te laten vastprikken. Verwante concepten zijn pose, vermomming, maskerade en camouflage. Komrij heeft zichzelf wel vergeleken met een kameleon die voortdurend en dwangmatig in de verkeerde kleur schiet, uit verlangen zich van zijn omgeving te onderscheiden. In De buitenkant (1995), een verzameling citaten uit interviews met de auteur, merkt hij in dit verband op: ‘Romantici geloven in de onverwisselbare persoonlijkheid en het unieke ik. Ik heb juist moeite met dat robuuste ik. In mijn werk is altijd sprake van een stoelendans tussen persoonlijke voornaamwoorden.’ Het gaat niet om de kunstenaar, maar om het werk en de geest die eruit spreekt. De titel van de bundel persoonlijke notities Intimiteiten (1994) is dan ook ironisch bedoeld.

Eenzelfde neiging tot distantie blijkt uit Komrij's voorkeur voor geschreven, ‘ontlichaamde’ taal. Zoals hij in Een zakenlunch in Sintra (1996) opmerkt: ‘Ik schrijf alleen maar, zo heb ik wel eens de indruk, om buiten schot te blijven. Lichamen zijn wonderlijk, maar voor je het weet moet je er ook nog mee praten.’ Deze bundel schetsen en beschouwingen lijkt overigens zijn meest autobiografische boek. Het bevat ondubbelzinnige zelfkarakteriseringen in de trant van dat hij altijd al in de bergen heeft willen wonen, dat het ‘tweegevecht tussen de kluizenaar en het gezel-

ligheidsdier’ in hem tot het einde onbeslist zal blijven en dat zijn misantropie hem alleen nog parten speelt als reactie ‘op een te hevige omgang met de menselijke soort’. Voorts gaat de auteur vooral in op zaken die samenhangen met culturele identiteit en het buitenstaanderschap. Hij zegt ‘verliefd’ te zijn op Portugal, maar niet ‘blind verliefd’. Iedereen die voor langere tijd in het buitenland woont, vraagt zich volgens hem af of hij erbij hoort of niet. De kern van dit dilemma is vervat in de volgende waarneming: ‘Buiten op straat lopen Portugezen. Buitenlanders - maar ik ben de buitenlander.’ In een interview heeft Komrij gezegd dat zijn vrijwillige ballingschap voortvloeit uit een verlangen naar een zuidelijke wedergeboorte en het mogelijk inspirerende effect ervan op zijn leven als kunstenaar.

Publieke belangstelling

Sinds zijn polemische literatuur- en televisiekritieken uit de jaren zeventig staat het werk van Komrij volop in de belangstelling van lezers. Al lijkt zijn schrijverschap te eigenzinnig voor de status van bestsellerauteur, vrijwel al zijn boeken en bundels zijn minstens een keer herdrukt en menig werk is in pocketvorm op de markt gebracht. Horen, Zien en Zwijgen (1977), De gelukkige schizo, Humeuren en temperamenten en Over de bergen gelden als zijn populairste titels, maar ook Alle gedichten tot gisteren (1994), een verzameling van al zijn eerder uitgebrachte poëzie, is diverse malen herdrukt. Zijn bloemlezingen hebben eveneens aanzienlijk aan zijn bekendheid bijgedragen. Erkenning door vakgenoten blijkt uit de inmiddels vele literaire prijzen die hij in de wacht heeft gesleept. Zijn uitverkiezing tot eerste Dichter des Vaderlands bewijst dat lezers hem beschouwen als een centrale figuur in de hedendaagse Nederlandse poëzie.

Komrij heeft de belangstelling voor zijn werk zelf gevoed door zijn constante aanwezigheid in de geschreven pers. Dankzij zijn columns, gedichten, feuilletons en artikelen is zijn denkwereld sinds jaar en dag vrijwel wekelijks voor de lezer te volgen. Sinds de jaren zeventig verschijnt van hem jaarlijks minstens één nieuw boek - in sommige jaren wel drie of vier titels - en zijn werk wordt steevast in de belangrijkste dag- en weekbladen besproken. Hij is inmiddels een bekende verschijning in de media: zijn beeltenis prijkt op de voorkant van een handvol van zijn boeken, de interviews die hij regelmatig geeft zijn vaak aan-

leiding om zijn foto op de voorkant van de betreffende publicatie te zetten en in de rol van nationale dichter verschijnt hij veelvuldig op televisie: in januari 2001 declameerde hij live een gedicht in het NOS-journaal. Gaandeweg hebben veranderingen rond zijn schrijverschap nieuwswaarde gekregen; zo wijdde Vrij Nederland in 1985 een mooie bijlage met foto's aan zijn nieuwe leven in Portugal en maakte NRC Handelsblad op 5 augustus 2000 in een afzonderlijk bericht gewag van zijn overstap van De Arbeiderspers naar De Bezige Bij.

Kritiek

Het polemisch en cultuurkritisch proza uit de jaren zeventig is geroemd om de humor, het venijn en het virtuoze taalgebruik. Kanttekeningen zijn er geplaatst bij de eenzijdig spottende toon van bijvoorbeeld de literatuurkritieken in Daar is het gat van de deur (1974). Zo is K.L. Poll van mening dat Komrij niet ver in de daarin besproken boeken doordringt door zijn louter op hoon gerichte benadering, maar volgens Hans Warren is die volharding de enig juiste respons op de romans uit die periode. De bundels columns, essays en polemieken uit de jaren tachtig zijn vooral bewonderd om hun consistentie en scherpzinnigheid. In besprekingen van de enige bundel uit de jaren negentig, Met het bloed dat drukinkt heet, wordt meerdere malen de vraag gesteld of het venijn uit Komrij's beschouwingen is gesijpeld. Zijn fictie uit diezelfde periode is uiterst kritisch ontvangen. Over de bergen ontlokte een overwegend negatieve respons; Arnold Heumakers noemt het bijvoorbeeld ‘volstrekt humorloos’ en ‘op z'n best een matige streekroman’. Dubbelster wordt in vrijwel alle recensies afgeschilderd als zwak en onovertuigend; Doeschka Meijsing heeft waardering voor de ongrijpbaarheid ervan, maar Carel Peeters karakteriseert het als ‘een tandeloze, enigszins satirisch bedoelde draak’.

Kritiek / Verwantschap

Wisten critici aanvankelijk niet goed wat zij moesten vinden van de onconventionele poëzie van Komrij, sinds eind jaren zeventig, toen de samenhang ervan duidelijker vorm aannam, oogst zijn dichtkunst meer waardering. Veelbetekenend in dit verband is dat Kees Fens in zijn oratie uit 1983 uitlegt hoezeer zijn aarzeling over de kwaliteit van de eerste bundels achteraf een misvatting bleek. De toegenomen waardering voor de gedichten van Komrij valt samen met zijn groeiende betekenis als

bloemlezer van poëzie. Van zijn drie kloeke, historisch opgezette bloemlezingen van de Nederlandse poëzie heeft vooral het eerst verschenen deel, dat zich richt op de dichtkunst van de negentiende en twintigste eeuw, beroering gewekt. Sommige recensenten hebben scherpe kritiek op de eigenzinnige, weinig objectieve selectie en de uitgesproken voorkeuren. Anderen bewonderen juist de smaakvolle eenheid van de bloemlezing en waarderen het feit dat er talloze vergeten verzen in zijn opgenomen. Essays en wetenschappelijke artikelen over Komrij's werk gaan vooral over aspecten van zijn poëzie. W.G. Glaudemans (1985), in een artikel over de verspoëtica, onderstreept het grote belang van het streven naar ‘vrijheid’: het gaat in zijn gedichten niet om nabootsing, expressie, het overdragen van een boodschap of metafysische bedoelingen, maar om autonoom taalspel. Dat Komrij het spelkarakter van poëzie graag op de spits drijft, blijkt ook uit zijn ‘herdichtingen’ van bekende Nederlandse gedichten (Onherstelbaar verbeterd, 1981). Zijn poëzie wordt vanwege het taalgebruik vaak in verband gebracht met de negentiende eeuw, in het bijzonder met dichters als Ten Kate en De Schoolmeester. Er is ook om uiteenlopende redenen verwantschap gesignaleerd met het werk van J.A. Dèr Mouw, Hans Faverey en Jan Kuijper, en met dichters uit de surrealistische en romantisch-decadente traditie. Maar in de kritiek wordt ook steeds het eigenzinnige, moeilijk classificeerbare karakter van Komrij's dichtkunst beklemtoond.

Verwantschap

Wat betreft zijn proza bestaan er naast evidente verschillen een aantal opvallende raakvlakken met schrijvers als W.F. Hermans, Hugo Brandt Corstius en Arnon Grunberg: de sterke neiging tot polemiek, de veelvuldige aanwezigheid in de media in de vorm van columns en series artikelen, het bijzondere talent voor taal en stijl, de radicaal antisentimentele levensopvatting, het individualisme en de afstandelijke houding tot de Nederlandse cultuur. In het werk van deze auteurs is het pseudoniem en de daarmee verbonden ongrijpbaarheid van belang, al speelt dit spel rond de identiteit van de schrijver zich bij Komrij vooral binnen zijn onder eigen naam verschenen werk af. Met Brandt Corstius behoort hij tot de vooraanstaande columnisten van Nederland en deelt hij een hartstochtelijke belangstelling

voor Opperlandse letterkunde, die in vrijwel iedere essaybundel van Komrij aan bod komt. Voorbeelden hiervan zijn: schetsen die uit louter a- of o-woorden bestaan, een verhaaltje waarin alle titels van Vestdijk zijn verstopt of een oefening in ‘schrijfeconomie’ waarin wordt aangetoond hoe in acht stappen een verhaal van vierhonderd woorden tot een kern van drie zinnen van één woord kan worden teruggebracht (zie Heremijntijd, 1978).

Traditie

De aandacht voor polemiek en satire gaat terug op het achttiende-eeuwse verlichtingsdenken; met name in beschouwingen als Over de noodzaak van tuinieren en Niet te geloven klinkt een rationalistische scepsis door, die aan Voltaire en Swift herinnert. De thematisering van het verband tussen kunst en verval neemt in het werk van Oscar Wilde (The Picture of Dorian Gray) een voorname plaats in, de gerichtheid op contrast en paradox staat ook centraal bij Nietzsche, dichterlijke symboliek heeft Komrij ontleend aan het werk van de surrealistische schilder Dali en de psychoanalyticus Jung, terwijl het spiegel- en dubbelgangermotief van belang zijn in de traditie van de gothic novel. In Komrij's werk zijn daarnaast talloze directe en indirecte toespelingen op het werk en leven van Goethe terug te vinden (onder meer diens Die Wahlverwandtschaften en Italienische Reise). De romantische aandacht voor obscure of vergeten literatuur, die ten aanzien van gedichten uit zijn bloemlezingen blijkt, komt ten aanzien van proza tot uitdrukking in Verzonken boeken (1986). Daarentegen is zijn kritische aandacht voor populaire media en cultuur - televisie, jongensboeken en roddelbladen (Papieren tijgers, 1978), vergeten toekomstromans (Averechts), rap-poëzie (Vreemd pakhuis) - eigentijds te noemen. Niet alleen in Komrij's visie op de dichtkunst bestaan het verhevene en het banale, het ‘rotte’ en het smetteloze naast elkaar, in zijn werk als geheel brengt hij het hoge en het lage, het populaire en het elitaire, het overbekende en het obscure met elkaar in verband.

Traditie / Thematiek

Een specifieke traditie waar Komrij veelvuldig op teruggrijpt is de utopische. Zo begint en eindigt de roman Dubbelster met exact dezelfde passage waarin een beeld van het ‘begeerde, verre eiland’ wordt geschetst. Hierdoor komt het verhaal, hoezeer het ook rechtstreeks naar de hedendaagse mediawereld

verwijst, nadrukkelijk buiten die wereld te staan en wordt het fictie, kunst - zelf een werkelijkheid. Komrij's aansluiting bij de utopische traditie wordt eerder gemotiveerd door het nuchtere besef dat de anti-utopie het leven regeert dan door hooggestemde sociaal-filosofische idealen. In Over de bergen vindt Pedro aanvankelijk geborgenheid in het verlangen naar het afgelegen huis, de ‘kleine cirkel’, het ‘bevroren eiland’, het dorp als enige wereld, maar later kan hij het dorp alleen nog zien als een ‘wespennest’ en het huis als ‘vervloekt’. De parallel met Verwoest Arcadië zal duidelijk zijn: Jacobs onschuldige kinderwereld valt onherroepelijk ten prooi aan de eisen van de werkelijkheid.

Hiertegenover staat de bestendigheid van de utopie in de droom en de verbeelding. In het begingedicht van de bundel De Verschrikking (1977) dromen dode zielen die temidden van het ijs verkeren, ‘hoe ze, toen ze nog lichaamszwaarte / Bezaten, over een bospad eens de klaarte / Bereikten van een dorp, waar warmte was / En vrede was en ook te veel groen gras’. In de novelle De pagode (1990) symboliseert de tempel uit de titel de ongeschonden jongensjaren, het voortbestaan van de jeugd als een tijd onder een wolkenloze hemel. Die levensfase is slechts in beperkte zin ‘voorbij’; in de verbeelding kan die vergane wereld immers blijven voortbestaan en zelfs naar believen worden herschapen. De utopie bestaat in Komrij's werk echter niet alleen in relatie tot kunst, de anti-utopie of de verbeelding van de voorbije jeugd, maar kan in een enkel geval ook worden gerealiseerd. Voor de boekenliefhebber, zo schrijft hij in In Liefde Bloeyende, is ‘het opeenhopen en ordenen van boeken het zekere teken dat hij in de beste der werelden leeft. Dat er, ondanks alles, toch zoiets bestaat als een schutting tegen alle onheil, een deksel op de vulkaan.’

Ontwikkeling

Dat het werk van Komrij op een veelzijdige en veelal tegenstrijdige manier historisch en cultureel gesitueerd kan worden, is een teken van de openheid ervan. Labels als utopisch, (neo)romantisch, surrealistisch, symbolistisch, maniëristisch, classicistisch en modernistisch hebben slechts een beperkte geldigheid. Zijn neiging om talloze met deze labels verbonden literaire technieken, visies en procédés met elkaar te combineren tot een eigen geheel kan als postmodernistisch worden geduid. Verder

zijn er vanzelfsprekend fasen en accentverschuivingen in zijn werk te onderscheiden. In de loop der jaren heeft hij zich bijvoorbeeld meer toegelegd op de samenstelling van allerhande selecties en bloemlezingen, van zijn essays en eigen en andermans gedichten, maar ook over onderwerpen als de dood, stront en nonsens. Van grote stilistische of thematische verschuivingen is echter geen sprake. Eerder heeft zijn werk een cyclisch karakter, waarbij dezelfde thema's, motieven en symbolen terugkeren; wel worden die altijd weer op nieuwe manieren afgetast of verbonden. In dit verband zei hij al in 1978 in een interview dat hij zijn hele leven schreef ‘aan één groot boek’, dat ‘gewoon in stukjes en afleveringen, in verschillende oefeningen [wordt] uitgegeven. Altijd maar weer getokkel op een bordpapieren lier. Exercities in één en het zelfde’.

Thematiek / Techniek

Zo volgt Demonen (2003) in het spoor van autobiografisch getinte werken als Humeuren en temperamenten en Intimiteiten. De bundel bevat zelfironische schetsen en bespiegelingen over eenzaamheid, persoonlijke afwijkingen en het bestaan als schrijver. Komrij grijpt naar beproefde strategieën: hij draait gangbare waarden om, zoekt tegenstellingen op, zet de lezer graag op het verkeerde been of wil gewoon geestig zijn. De eerste drie stukken, bijvoorbeeld, zijn gewijd aan het ontkrachten van geloof, hoop en liefde als respectabele zaken. Ongeloof is immers veel spannender of veelzijdiger dan geloof, en liefde is slechts de ‘geniaalste uitvinding’ van de hypocrisie. ‘Alle hoop verliezen’ is helemaal niet interessant, want we ‘zouden nooit hoop gehad moeten hebben’; mensen die ‘ondanks alles blijven hopen’ verdienen juist geen enkele achting.

Andere geliefde strategieën zijn humor en uitvergroting. Zijn afkeer van mensen, en van de zelfvoldane Nederlander in het bijzonder, kan worden genuanceerd: ‘Als ze slapen op een foto, dan heb ik een zwak voor mensen.’ Het gangbare contrast tussen harmonie en chaos kan worden gerelativeerd: het eerste is slechts ‘een zeldzame, toevallige variant’ van het laatste. De demonen uit de titel verwijzen uiteindelijk naar de altijd voortwoekerende strijd tussen de rivaliserende krachten in ons en de hieruit voortvloeiende, onontkoombare ‘cirkel van de besluiteloosheid’.

Thematiek / Relatie leven/werk

In Vila Pouca (2008) ontleent Komrij, net als eerder in Over de bergen en Een zakenlunch in Sintra, zijn stof aan Portugal, in dit geval voor bespiegeling over het dorpsleven, het buitenstaanderschap en de tegenstelling tussen stad en platteland. Vila Pouca, het gehucht waar hij sinds eind jaren tachtig heeft gewoond, is een troosteloos niemandsdorp waar de tijd lijkt stil te staan, maar waar toch van alles gebeurt, zoals de kleine tragedies in het leven van de dorpelingen, het voorbijgaan van de seizoenen, de jaarlijkse rituelen rond wat er aan dorpsleven rest. De auteur beschrijft die wereld van binnenuit; hij kent de dronkaards en armoedzaaiers die er wonen, de schaduwwereld die er heerst, de roddels die er rondgaan, en de achterdocht en intriges rond schandalen uit het verleden. Zijn ‘extra antenne voor verzwegen zaken’ verbindt hij met zijn eigen jeugd in een dorp bij de Duitse grens vlak na de oorlog.

In Vila Pouca blijft hij echter tegelijk een buitenstaander, ook in culturele zin. Spottende inzichten beklemtonen de afstand tot zijn zelfgekozen land, zoals: ‘Portugezen zijn op hun best, ja briljant, als ze kunnen herstellen wat ze ook hadden kunnen voorkomen.’ Komrij is zich ook wel bewust van de ‘stompzinnige idylle’ die hij daar leeft. ‘Zelfs de feesten in mijn dorp kun je met de beste wil ter wereld niet feestelijk noemen.’ Als hij zich afvraagt of hij niet weer eens verder moet kijken, verwijst hij naar zijn ‘dubbele huishouding’. Zowel de grote stad als het dorpsleven zijn deel van hem: ‘Beide werelden zitten in mijn vezels.’ Al was hij ooit een ‘doorgewinterd stadsmens’ (‘De natuur was voor mij niets anders dan voorlopig onbebouwde stad’), hij is zich in de loop der jaren met zijn nietige dorp in de heuvels gaan vereenzelvigen: ‘De kleuren, de stilte en het briesje, alles is even spannend. Er zit drama in het uitzicht.’

Thematiek / Ontwikkeling

Een motief dat in het latere proza van Komrij op de voorgrond treedt, is vriendschap, veelal in combinatie met verraad, vijandschap en ontnuchtering. Diverse stukken uit Demonen zijn hieraan gewijd, zoals heel concreet in het verbitterde verhaal over de breuk met Hans Warren (‘Vriendenverraad’). Maar dit motief komt even prominent aan bod in Komrij's laatste romans, De klopgeest (2001), Hercules (2004) en De loopjongen (2012).

De klopgeest draait om Hector, een dandy en flaneur in de traditie

van Baudelaire, die op zijn wandelingen door het eind negentiende- eeuwse Amsterdam gefascineerd is door alle moderniteit om zich heen. Zonder schroom maakt Hector gebruik van de groeiende belangstelling voor spiritualiteit bij de rijken door zich als medium te verkopen en seances te leiden. Zijn onsociale houding wordt afgezet tegen de socialistische denkbeelden van George, een revolutionair uit het arbeidersmilieu. Ondanks hun onderlinge verschillen koestert Hector hun vriendschap: ‘Je verkeert in de waan dat de ander je begrijpt en dat je een zielsverwant hebt gevonden.’

Na allerlei verwikkelingen wil Hector zich bekeren tot de sociale visie van zijn vriend, want hij walgt van zijn eigen bedrog en nutteloosheid en het ‘godsgruwelijke cynisme van de welgestelden’. Hij wil niet langer ‘handelaar in luchtkastelen’ zijn, maar iets betekenen. Wanneer dan blijkt dat George juist mensen als Hector wil gaan inzetten als wapen in de sociale strijd, om de kapitalisten via hypnose willoos en buigzaam te maken, ervaart hij dat als verraad. Zelf gelooft hij immers niet in zijn metier, en hij voelt zich op zijn beurt gebruikt: ‘Hij heeft me hardhandig met de neus op het feit gedrukt dat vriendschap geen doel op zichzelf kan zijn. Vriendschap maakt van elke idealist een profiteur.’ Hector, stiekem blij van zijn tweestrijd verlost te zijn, valt graag terug in zijn oude rol van dandy, de man die zich niet werkelijk bekommert om zaken als moraal en ongelijkheid. ‘Ik hang iets aan omdat het mooi is. Als er iets mooiers komt hang ik dat aan.’

Het allegorische Hercules biedt in hoofdpersoon Tim een moderne versie van de mythische held, wiens heroïsche verhaal losjes wordt gevolgd. Tim overwint alles en iedereen en waant zich boven de goden verheven. Al die tijd, zo vermaant de verteller hem, heeft hij echter slechts zijn eigen ‘verachtelijke ik’ gestreeld. Het belang van vriendschap is voor hem ‘verschrompeld’; vrienden ‘zijn onbelangrijke tussenstations in het bestaan’: je kunt ze ‘opblazen en naar believen laten leeglopen’.

Wordt Tim geobsedeerd door vijandschap, Arend in De loopjongen zoekt naarstig naar vriendschap. Als gymnasiast in de jaren zestig wil hij zich ‘opofferen’ voor een vriend, ‘zich wegcijferen en dus onoverwinnelijk zijn’. Hij wil ontdekken

‘wie het meest zijn vriendschap waard is’. Ware vriendschap betekent voor hem ‘belangstelling en vertrouwelijkheid’, maar ook ‘dragen wat de ander draagt, opgaan in iemand en iemand in zich laten opgaan’. Als hij eenmaal student is geworden, trekt Arend zich het leed in de wereld aan en begeeft hij zich in het actiemilieu. Daar vindt hij ‘kameraadschappen en broederschappen’, maar nog altijd geen ‘echte vriend’. Verwoed op zoek meent hij hem te vinden in de radicale Bob, en als diens rechterhand ontdekt Arend dat hij ‘de wereld pas kan zien in en door en dankzij vrienden’. Maar al leeft hij enige tijd in de waan van ‘de warmte van een bondgenoot’, aan het eind komt hij bedrogen uit.

Stijl / Kritiek

Hoezeer de genoemde romans verder qua stof en setting van elkaar verschillen, ze delen dezelfde droge verteltrant, met een alwetende verteller die zijn eenzelvige hoofdpersonage dicht op de huid zit, terwijl het geloofwaardig uitwerken van plot of intrige van ondergeschikt belang blijft. De verhalen behouden hierdoor iets schematisch en schetsmatigs, alsof de auteur er zelf geen geloof aan hecht en hij zijn lezer eigenlijk liever wil buitensluiten.

Dit verklaart wellicht de overwegend slechte kritieken. Arjan Peters bijvoorbeeld vindt Hercules ‘spanningsloos’ en Pieter Steinz noemt het boek ‘saai’; ‘de satirische en zelfspottende passages [zijn] niet grappig of cynisch genoeg om het verhaal voort te stuwen’. Rob Schouten doet De loopjongen af als ‘stijloefeningen’. Het meer uitgewerkte De klopgeest wordt volgens T. van Deel gekenmerkt door een ‘hogelijk saaie stijl’ en is volgens Jeroen Vullings bevolkt door ‘levensloze’ personages.

Stijl / Thematiek

Hoe anders is het proza in de korte essays waarin Komrij afzonderlijke gedichten uit de Nederlandse poëzietraditie onder de loep neemt, zoals gebundeld in In Liefde Bloeyende, Trou Moet Blycken (2001) en Kost en inwoning (2005). Deze puntige stukken over poëzie stammen uit min of meer dezelfde periode, maar ze onderscheiden zich van de romans door hun sprankelende toon. In zijn interpretaties van details verschaft Komrij terloops inzicht in de eigen dichtpraktijk. Zonder voorbehoud, zo lijkt het, geeft hij zich over aan de rol van poëzielezer, reikt hij zijn lezers de hand om te laten zien hoe bedreven hij met gedichten

is. De bundels bieden een scala aan historische, theoretische, praktische en humoristische inzichten in de dichtkunst. Aan de hand van bekende en onbekende gedichten wordt ingegaan op hun ontstaan, hun opbouw, hun betekenis, hun kunstgrepen, zonder dat hun mysterie wordt opgeheven. Een goed voorbeeld hiervan is de beschouwing over de ruimtelijke dynamiek in Nijhoffs ‘De moeder de vrouw’ (Trou Moet Blycken). Elders in deze bundels houdt Komrij gedichten als bankbiljetten tegen het licht om ze te controleren op hun echtheid.

Thematiek / Techniek

Die mogelijke echtheid krijgt overigens een heel specifieke, onromantische invulling. Een gedicht is in zijn ogen immers altijd ‘effectbejag’. En als zodanig is het gebaseerd ‘op structuur, niet op het hart’, zoals ook zijn latere bundels bewijzen. Spaans benauwd (2005), bestaande uit vier afdelingen van zes gedichten van drie kwatrijnen, laat bijvoorbeeld geen twijfel over het structurerende belang van vormdwang. Voorts komen er in deze bundel veel bekende motieven langs. In ‘Schrikbeeld’ weet de dichter dat hij zonder poëzie of maskers geen bestaansrecht heeft.

Een ander vertrouwd motief is de idylle van de kinderwereld. Het jongetje in ‘Harmonie’ is ‘volkomen wie hij is’. Ook de ik in ‘Beschaving’ was een ‘doodgelukkig kind’, maar leeft als volwassene in een wereld vol morele plichten en heeft het dan ook ‘Spaans benauwd’. De postume bundel Boemerang (2012) zit vol zelfironische verwijzingen naar eindigheid en terugkeer, zoals in regels als ‘Ik maak nu al mijn eigen hemel klaar’, ‘Ik vlieg mijn ware woning tegemoet’ en ‘Ik kan alles. Ik ben rond’.

Visie op de wereld / Thematiek

Ook het polemische venijn komt in het proza nog een enkele keer om de hoek kijken, vooral in de eerste drie essays uit Morgen heten we allemaal Ali (2010). Hierin zet Komrij zich met name af tegen de opgang van het populisme in de Nederlandse politiek, media en samenleving. ‘Populisme is niet nieuw, populisme is ook niet zo bijzonder, het merkwaardige is de populariteit van het populisme.’ Het ergert hem dat door het klakkeloos voorrang geven aan de stem van het volk en de mening van de ‘gewone man’, het ‘gevoel voor grenzen’ is verdwenen. Het populisme heeft volgens de auteur bovendien ‘een verontrustende kleinering met zich meegebracht voor alles wat uitzonder-

lijk is’, zoals kunst en literatuur. Hij wijst ook op het verband tussen de opkomst van populisme, amusementscultuur en een specifieke vorm van acceptatie van homoseksualiteit, namelijk de ‘homovertrutting’, de wijdverbreide omarming van het platvloerse element in de homocultuur - en niet van het met deze cultuur verbonden ‘gemis, [de] lasten en onmogelijkheden’, dan wel de ‘ironie, kritiek, satire, dubbele bodems en diepere zin’ ervan. Deze concrete, beperkte acceptatie heeft in zijn ogen het streven naar maatschappelijke erkenning van homoseksualiteit juist ondermijnd. In algemenere zin verwijt hij de leden van zijn eigen generatie hun ‘uitlevering aan de commercie’, waardoor een voedingsbodem voor lelijkheid is ontstaan. ‘Ik maak deel uit van een generatie die, voor het eerst in eeuwen, de wereld lelijker achterlaat dan ze haar heeft aangetroffen.’

Kunstopvatting

Meer dan bij de politiek ligt Komrij's engagement bij de kunst en het uitzonderlijke ervan. In Over de noodzaak van tuinieren (1991), de Huizinga-lezing van een jaar eerder, verwijst hij naar het ‘raadsel’ van de ambitie van de kunstenaar. Waarom is het werk zoals het is en waarom bestaat het überhaupt? Elders zegt hij zelf met schrijven te zijn begonnen ‘uit baldadigheid’. Het was ‘stoer’ en hij wilde ‘kandidaat-vriendjes’ imponeren. ‘Als een hond in een circus leerde ik er steeds kunstjes bij. Alles werd schrijven en schrijven werd alles.’ Daarbij fungeert schoonheid als een aardse categorie: ‘Het vuurwerk is de schijn - hier knettert het.’ Zijn suggestie dat geen enkele uitleg of commentaar het kunstwerk kan vervangen is uiteraard van toepassing op zijn eigen schepping. Het wil ervaren, gelezen en bewonderd worden, maar het verzet zich tegen inlijving, tegen interpretatie. Het is ‘gemaakt’, ‘gekunsteld’ en bestaat net als een schilderij of beeldhouwwerk allereerst als zichzelf. Men kan ernaar kijken, eromheen wandelen, er een verhaal bij vertellen - het blijft wat het is. Als tegenwicht voor al wat tot verval en verdwijnen gedoemd is.

3. Primaire bibliografie

N.B. Bij de samenstelling van dit overzicht zijn bibliofiele uitgaven van het werk van Komrij grotendeels buiten beschouwing gebleven. Hetzelfde geldt voor inleidingen van zijn hand bij werk van anderen.

4. Secundaire bibliografie

N.B. Voor ongeveer vijftig van december 1968 tot juni 1981 gepubliceerde recensies, artikelen en interviews, waarvan het merendeel niet in deze bibliografie is opgenomen, zie de in 1982 onder redactie van Johan Diepstraten verschenen bundel Over Gerrit Komrij. Voor een opsomming van interviews die de auteur tussen 1970 en 1994 heeft gegeven, zie Gerrit Komrij, De buitenkant (1995), pp. 197-201.

133 Kritische lit. lex.
mei 2014