Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur

Willem Kloos

door P. Kralt

1. Biografie

Willem Johannes Theodorus Kloos werd op 6 mei 1859 geboren te Amsterdam. Zijn moeder overleed anderhalf jaar na zijn geboorte; zijn stiefmoeder gaf hem een harde opvoeding. Van 1873 tot 1877 bezocht hij de vijfjarige HBS (hij werd toegelaten tot de tweede klas), kreeg daarna privé-lessen Grieks en Latijn van dr. Willem Doorenbos en studeerde van 1879 tot 1884 klassieke letteren aan de Amsterdamse universiteit. In 1881 was hij aanwezig bij de oprichtingsvergadering van de letterkundige vereniging Flanor. Hij publiceerde boekbesprekingen en gedichten in onder andere De Nederlandsche spectator, De portefeuille, De Amsterdammer, Astrea en Nederland. In 1885 publiceerde hij samen met zijn vriend Albert Verwey (en met medewerking van Jan Veth en C.E. Duyts) onder het pseudoniem Guido het boekje Julia. Een verhaal van Sicilië. Het bevatte een reeks gedichten in de trant van de toenmalige poëzie en was bedoeld om de recensenten aan de kaak te stellen. Dat gebeurde in 1886 met de brochure De onbevoegdheid der Hollandsche literaire kritiek, geschreven door Kloos en Verwey. Ondertussen was in 1885 het tweemaandelijkse tijdschrift De nieuwe gids opgericht, waarvan Kloos gehonoreerd redactiesecretaris werd. In de eerste afleveringen van dit tijdschrift en in de aflevering van oktober 1888 publiceerde hij zijn beroemdste gedichten, voornamelijk sonnetten. Door onderlinge onenigheid ging het blad eind 1894 ten onder, maar het verscheen opnieuw in het voorjaar van 1895, bij een andere uitgever en nu maandelijks.

Kloos had gedurende de tweede helft van de jaren tachtig al regelmatig met depressieve gevoelens te kampen; eind 1888 deed

hij na de breuk met zijn vriend Albert Verwey een zelfmoordpoging. Overmatig drankgebruik ondermijnde zijn gezondheid nog meer. Begin 1895 had hij een aanval van delirium en werd hij opgenomen in een sanatorium te Arnhem, dat hij echter in mei heimelijk verliet. Eind dat jaar kwam het tot een tweede zelfmoordpoging, waarna hij werd opgenomen in een psychiatrisch ziekenhuis te Utrecht; 8 mei 1896 werd hij genezen verklaard. In 1898 ontstond een correspondentie met een bewonderaarster, Jeanne Reyneke van Stuwe. Op 4 januari 1900 trouwden de twee. Zij vestigden zich aan de Regentesselaan in Den Haag, waar Kloos de rest van zijn leven zou wonen.

In 1896 kreeg Kloos de D.A. Thiemefondsprijs, in 1918 de Tollensprijs. In 1919 ontving koningin Wilhelmina hem enige weken na zijn zestigste verjaardag op Huis ten Bosch. De hulde van staatswege was daarmee niet ten einde: in 1924 werd hij benoemd tot ridder in de Orde van de Nederlandse Leeuw en in 1927 tot commandeur in de Kroonorde van België. Het hoogtepunt van de officiële erkenning kwam in 1935, toen hij samen met Lodewijk van Deyssel bevorderd werd tot doctor honoris causa in de letteren en wijsbegeerte aan de gemeentelijke universiteit van Amsterdam.

Willem Kloos overleed op 31 maart 1938 in zijn woning in Den Haag.

2. Kritische beschouwing

Relatie leven/werk

Naar eigen zeggen begon Willem Kloos als zeventienjarige spontaan in het Duits te dichten na de zelfmoord van een schoolvriend. Er ontstond een twintigtal verzen waarvan er veertien bewaard zijn, die overigens niet alle op de zelfmoord teruggaan en die voor een belangrijk deel uit 1879 stammen, het jaar dat Kloos twintig werd. De gedichten (waaronder dertien sonnetten) zijn zangerig van toon, soms klagend, soms jubelend, veelal vervuld van dichtertrots. Een van de sonnetten is opgedragen aan August von Platen (1796-1835), bewonderd voorbeeld. De ideeën waarvan ze getuigen, kan men in één zin weergeven: door toedoen van anderen lijdt de dichter, maar uit dat lijden ontstaat poëzie en die verschaft hem eeuwige roem. ‘Schoonheid’ is al een essentieel begrip: wiens ziel vol zoete tonen is, ‘Der schaut in dir [in het sonnet] den Abglanz alles Schonen’. En de opdracht aan Von Platen is tekenend: de Duitse dichter is bekend om de strenge, klassieke vormgeving van gevoelvolle lyriek. De jonge Kloos wist in ieder geval wat hij wilde.

Thematiek

Ondertussen had hij in 1878 het eerste bedrijf van een drama in verzen geschreven: Rhodopis. In 1880 publiceerde hij dat in het tijdschrift Nederland. Het was zijn poëtisch debuut, totstandgekomen dankzij de bemiddeling van zijn leermeester Willem Doorenbos. Het drama, dat nooit verder gekomen is dan dit eerste bedrijf, was gedeeltelijk geïnspireerd op de ideeën van Doorenbos. Die stelde in zijn geschriften herhaaldelijk de Aziatische beschaving tegenover de Europese: kracht en harmonie tegenover bedrog en weelde. In het dramatische fragment van Kloos stond de oosterse levensbeschouwing tegenover de moderne: lijden versus genot. Blijkens een ‘Voorbericht’ zou later ook een Griekse levensbeschouwing aan bod komen, die uiteindelijk zou triomferen. Uit kritieken die Kloos omstreeks deze tijd schreef, kunnen we deze Griekse levensvisie wel destilleren. Ze wordt gekenmerkt door harmonie en opgeruimdheid van geest. Maar het geeft te denken dat die triomferende visie in het drama nooit verwoord is en dat de passievolle, lijdende, moderne visie de volle aandacht krijgt. Ook hier tekent zich al in

een vroeg stadium de tweezijdigheid van Kloos' dichterschap af: strenge, harmonische vormgeving van hartstochtelijke gevoelens.

Relatie leven/werk

Rhodopis bracht Kloos in aanraking met Jacques Perk. De vriendschap met die jonge dichter betekende de volle ontplooiing van zijn poëtische talent. De twee wisselden aan elkaar gerichte sonnetten uit. Kloos dichtte:

Perk antwoordde: ‘Zou ooit mijn oog zich weg van 't uwe wenden [...] Zou ooit mijn ziel het van mijn mond gedogen / Het blij geschonken vriendenwoord te schenden, / Neen, waarlijk, [...]’ Niettemin kwam in april 1882 aan de vriendschap een eind. Ruim een halfjaar later overleed Jacques Perk. Kloos schreef een ‘In memoriam’ en de ‘Inleiding’ bij de uitgave van Perks gedichten. Beide teksten zijn van fundamentele betekenis; ze bevatten het poëtisch programma dat Kloos zijn leven lang trouw is gebleven.

Kunstopvatting

Het woord ‘poëzie’ heeft in de ‘Inleiding’ twee betekenissen. In de eerste plaats noemt Kloos poëzie ‘dien volleren, dieperen gemoedstoestand, welks aanleiding in alles kan gevonden worden, en die zijn uiting zoekt in lijnen, kleuren en tonen’. Poëzie is hier dus een innerlijk gebeuren, een gevoel. Uit de omschrijving zelf en uit het vervolg van de tekst blijkt dat dit specifieke gevoel drie eigenschappen bezit. Ten eerste is het, als alle gevoelens, van voorbijgaande aard. Kloos gebruikt het woord ‘stemming’, wat die vergankelijkheid goed aangeeft. Maar ‘stemming’ heeft voor hem niet de bijbetekenis van ‘lichtheid’, ‘oppervlakkigheid’. Ook ‘diepe sentimenten en machtige passie's’ noemt hij stemmingen. En omdat poëzie per definitie een diepere gemoedstoestand is, is ze dus nooit oppervlakkig. Ten tweede is deze gemoedstoestand strikt individueel. Het gaat om ‘bewegingen der ziel’ waarvoor de dagelijkse taal ontoereikend, want te algemeen is. En ten derde heeft de gemoedstoestand de

drang en het vermogen zich te uiten in lijn en kleur (beeldende kunst) en tonen (muziek en gedichten).

Met dat laatste zijn we toe aan de tweede betekenis van het woord ‘poëzie’: poëzie ‘as we see it in the poet's book’, de gedichten. In gedichten, als in alle kunst, worden de wisselende stemmingen via de verbeelding vereeuwigd: het onzichtbare wordt zichtbaar, het vlietende tastbaar. Verbeelding of fantasie is dus de spil waar alles om draait. Ze is de oorzaak van de poëzie, omdat ze de dichter tot dichten aanzet. Ze is het middel van de poëzie, omdat ze de dichter de middelen verschaft: beeld, ritme, klank. En ze is het wezen van de poëzie, omdat zonder haar de dichter zijn diepe gemoedstoestand niet kan verwoorden, geen ‘gestalte’ kan geven. Uit dit alles volgt dat het gedicht voor Kloos de verwoording is van een strikt individueel gevoel in een eigen, niet algemene, dichterlijke taal. Poëzie is de allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie, zoals hij het later in een bespreking van de poëzie van Herman Gorter zal omschrijven. Het is in zekere zin merkwaardig dat hij ondanks die allerindividueelste expressie zijn kracht op een enkele keer na nooit gezocht heeft in het vrije vers, zoals Gorter deed. Hij bleef de dichter van de vaste, klassieke vorm. Dat vroege ideaal is hij nooit ontrouw geworden.

Traditie

Kloos heeft zich bij het schrijven van zijn ‘programma’ door verschillende voorgangers laten leiden. De voornaamste was de door hem zeer bewonderde Percy Bysshe Shelley (1792-1822). De Zuid-Afrikaan G. Dekker stelde het in 1926 al vast: ‘Shelley is vir hom die maatstaf waarnaar hij meet. Voortdurend siteer Kloos ook uit Shelley se prosa, en veral uit die Defence of Poetry.’ De centrale rol die Kloos aan de verbeelding toekent, heeft hij ongetwijfeld bij Shelley aangetroffen. ‘Poetry, in a general sense, may be defined to be the expression of the imagination’, schreef de Engelsman in zijn Defence of Poetry en Kloos echode: ‘Fantasie is de oorzaak en het middel en het wezen van alle poëzie’. Natuurlijk nam hij niet klakkeloos over: waarschijnlijk is het zo dat hij bij Shelley helder geformuleerd vond wat vaag in hem leefde. Er is trouwens een opmerkelijk verschil tussen beide dichters. Shelley's poëtica en poëzie zijn gebaseerd op een diep moreel besef, dat bij Kloos geheel ontbreekt. Onge-

twijfeld hangt dat samen met zijn verzet tegen de dichtkunst van zijn directe voorgangers, wie het vooral ging om de boodschap van hun poëtische producten: poëzie die de verliefde jonkman, de vertederde vader en de vrome christen tot ontspanning en verpozing moest dienen, zoals Kloos het in zijn ‘In memoriam Jacques Perk’ omschreef. Voor hem gold het aloude ‘l'art pour l'art’, de kunst om de kunst, het door de Franse filosoof Victor Cousin (1792-1867) in 1818 geformuleerde principe.

Thematiek

De ruim negentig gedichten die Kloos tussen 1880 en 1893 schreef voldoen voor een groot deel aan de door hem gestelde eisen. Het is voornamelijk liefdespoëzie. De aanleiding lag doorgaans in de werkelijkheid: vriendschappen, verliefdheden, ontmoetingen. Maar eenmaal tot poëzie verheven, verloor de werkelijke man of vrouw al snel zijn of haar aardse trekken. Kenmerkend voor Kloos' poëzie is een doorgaande mythologisering. De reële gestalte wordt steeds verhevener, stijgt ten slotte tot hemelse weidsheid. Een illustratief voorbeeld is zijn poëtische correspondentie met Hélène Swarth. Zij woonde in Brussel, hij in Amsterdam. Haar bundel Eenzame bloemen (1883), vol zoet geklaag om een teleurgestelde liefde, inspireerde hem tot drie sonnetten die hij de dichteres, samen met een al bestaand sonnet toezond. In een van die gedichten is zij een ‘u die verre zijt’: niet meer dan een poëtische overdrijving van een reële situatie. In een ander is zij een ‘God-geslagene’ die langs de kant van de weg ligt, aan wie de meeste mensen onverschillig voorbijgaan, terwijl anderen haar honen. Nu is haar situatie opgenomen in een allegorie die teruggaat op de gelijkenis van de Barmhartige Samaritaan en het evangelische verhaal van Jezus' kruisiging. Niet lang hierna dichtte Kloos, geïnspireerd door een schilderij van Jacobus van Looy, het sonnet ‘Eva’ (‘Zij hoorde 't twisten en den doffen smak -’). De gestalte van Eva die treurt om de dood van haar zoon, heeft met Hélène Swarth niets te maken, maar is toch onmiskenbaar verwant aan de ‘God-geslagene’ uit het Hélène-gedicht: de eeuwig treurende die klaagt om wat niet zijn kan.

In september 1884 ontmoette Kloos Hélène Swarth in Brussel. Die ontmoeting inspireerde hem tot twee sonnetten waarin het korte uur het centrale motief is.

In januari 1885 volgden dan nog twee sonnetten. Maar hierin is de dichteres getransformeerd tot een zo grootse gestalte dat ze meer aan een godin dan aan een mens doet denken.

De twee ‘Hélène-motieven’ (de vrouw die ver is en de vrouw van het korte uur) komen in het sextet samen: de dichter heeft de verbeelde gestalte lief als dromen die ‘na een eind'loos heil van éénen stond’ voorgoed ondergaan, als morgenrood, bleke sterrenpracht, als ‘alles, wat héél ver is en héél schoon’. In feite kan deze gemythologiseerde Hélène op alle liefdes, vriendschappen en ontmoetingen in Kloos' leven slaan. Ze is zelfs door commentatoren in verband gebracht met zijn jonggestorven moeder. Maar al die verbindingen doen er niet langer toe. De gestalte is geworden tot de gepersonifieerde Schoonheid.

Traditie

Dit liefdesgevoel heeft inderdaad een veel dieper en individueler karakter dan ‘het gebabbel en gezucht over de minlijke oogen onzer vaderlandsche Agnietjes en Maria's’ - naar Kloos' woorden over de liefdespoëzie van zijn voorgangers. Het is geïnspireerd op de liefdespoëzie van Shelley en via deze op de filosofie van Plato, wiens geschriften Kloos vanaf zijn jeugd bestudeerd heeft. Van belang is vooral de dialoog Symposium, waarin Plato het gastmaal beschrijft dat de dichter Agathon gaf nadat hij met zijn tragedies de eerste prijs had gewonnen. De aanwezigen houden om beurten een lofrede op Eros. Als laatste spreekt Socrates die in zijn rede de zienswijze weergeeft van Diotima, een wijze vrouw. Haar ideeën over de liefde zijn in feite Plato's eigen ideeën. Ze komen hierop neer. De mens moet, beginnend bij de schone verschijnselen, opstijgen tot het

schouwen van het ware schone. Van één schoon lichaam tot twee, tot alle, tot de schone aspiraties, tot de schone kennis, tot het schone zelf: tot dat wat eeuwig is, niet ontstaat of vergaat, niet vanuit één gezichtspunt schoon is en lelijk vanuit een ander. Kortom, hij moet komen tot het schouwen van de Idee Schoonheid. (Ideeën zijn in de filosofie van Plato op zichzelf staande, in rust verkerende Oerbeelden aan gene zijde van het zijn).

Thematiek

Het is niet moeilijk om in deze platoonse stijging Kloos' opklimming van de aardse vrouw of vriend tot de droomgestalte van het eindeloze ogenblik te herkennen. Toch vereist die constatering twee kanttekeningen. In de eerste plaats is er in Kloos' poëzie een tegenstroom. Het liefdesgevoel stijgt niet altijd naar schone mythologische sferen. In het gedicht ‘Phoibos Apolloon’ (‘Ik lag en weende om droomen, die vervlogen,’) neemt de God (Apollo) de plaats in van de vriend (Perk) die de dichter in de steek gelaten heeft. Dat is onmiskenbaar een stijgende lijn: van de aardse vriend naar het abstracte dichterschap. Maar diezelfde verlating heeft Kloos ook heel andere woorden ingegeven. Het sonnet ‘Nacht’ (‘Daar ge onverbidbaar waart voor tranen, klachten.’) eindigt met de regels:

Kloos komt nooit helemaal los van de werkelijkheid. De vrouw en/of vriend mag in sommige sonnetten de allure krijgen van een platoons Idee, uit andere gedichten blijkt dat de aardse verschijning de dichter blijft trekken en boeien. Hoe verheven ook, een zuiver Idee wordt de verschijning nooit. De kracht van zijn poëzie is voor een deel daaruit te verklaren: het is poëzie van de spanning tussen hemels verlangen en aardse gebondenheid, tussen dagelijkse werkelijkheid en mythologische opvlucht.

De tweede kanttekening hangt nauw met de zo juist geconstateerde tegenstelling samen. Het gaat om een andere antithese.

Net als de eerste is ze bepalend voor Kloos' poëzie uit zijn eerste jaren. Het is de tegenstelling tussen schoonheid en vernietiging en de voortdurende ‘strijd’ tussen die twee. De schoonheid behoort ontegenzeglijk tot het domein van de ziel. Ze is de beleving van het eeuwige in het vergankelijke, het kortstondige heil van het harmonieuze ogenblik. Maar doordat ze zich - anders dan de Idee Schoonheid bij Plato - in de tijd verwerkelijkt, wordt ze voortdurend aan de vernietiging prijsgegeven. De liefde vindt een einde, met haar sterft de schoonheid die in de liefde ervaren wordt. De dichter probeert nu de schoonheid in zijn vers tot leven te wekken: hij zoekt haar in het hem aangedane leed. Dat is in zekere zin een stijging, maar het is toch vooral een beleving van de spanning tussen liefde en vernietiging, tussen dood en leven. Afgeleid uit Plato's filosofie, maar allerminst een poëtische uitdrukking daarvan. Wel hoogst individueel en uitermate authentiek.

Stijl

Deze dubbele antithese vormt de grondstemming van Kloos' vroege liefdespoëzie. Zij kent natuurlijk velerlei nuances: van jubel naar twijfel, van melancholie naar wanhoop. De precieze stemming drukt Kloos uit door wat hij de ‘verbeelding’ of ‘fantasie’ noemt. Deze omvat zowel klank als ritme als beeldspraak, waarbij in zijn eigen poëzie de nadruk op de eerste twee ligt. Hij was voor alles een ‘geluidgod’, zoals Aegidius Timmerman hem treffend typeerde. Het zo juist geciteerde sextet van het sonnet ‘Nacht’ is een goed voorbeeld. De stemming houdt het midden tussen wanhoop en gelatenheid. Dat wordt vooral uitgedrukt door de indeling in drie disticha die een ongeveer gelijk ritmisch verloop hebben en bovendien samen één zin vormen. Als geen ander middel suggereert deze vorm de uitzichtloosheid van de situatie waarin de dichter zich naar zijn gevoel bevindt. De alliteratie op de zachte w (wonden, waanzin, wanklend, wanhoop - het zijn exact de woorden waar het op aankomt) versterkt die suggestie. De woordherhaling (Lot, Lot; gelukkig, gelukkig) geeft de bitterheid van de stemming aan: door de tegenstelling in betekenis, maar ook door de plaats aan het begin en aan het eind en door de allitererende verbondenheid. Dan is er nog de assonantie met de donkere a-klank die de ‘melodie’ van het tweede distichon bepaalt. De strofe heeft een

centrale plaats, niet alleen omdat ze de middelste is van de drie, maar ook omdat ze duidelijk en stellig aangeeft hoe de dichter er eigenlijk aan toe is. Dat in deze strofe de a-klank tot vier keer toe (en op ritmisch dezelfde plaatsen) klinkt, schenkt haar het geluid van een welhaast sarcastische berusting.

De beeldspraak is traditioneel. ‘Wonden’ en ‘de dood in 't bloedend hart’ voor wanhopig verdriet, ‘graf’ voor doodsverlangen, ‘wankelen’ voor wisseling van stemming - het is allemaal niet bijster origineel. Het sluit wel aan bij Kloos' beleving van de beeldspraak. Toen hij als jong recensent in 1880 de vertaling van L.A.J. Burgersdijk van Aeschylus' Prometheus besprak, signaleerde hij de moeilijkheden bij het vertalen van metaforen: voor de toenmalige Griekse toehoorders waren ze nieuw, nu zijn ze cliché. De vertaler moet ze daarom iets extra's geven, waardoor ze opnieuw de fantasie prikkelen. Het lijkt erop dat Kloos dit procédé ook in zijn eigen lyriek heeft toegepast. Niet altijd - soms is zijn beeldspraak raak en oorspronkelijk - maar toch meer dan gemiddeld. Zo ook hier. ‘Graf’ en ‘wanklend’ krijgen hun extra door de betekenisvolle assonantiereeks waarin ze opgenomen zijn. De ‘wonden’ hebben iets verhevens, iets van Christus' kruiswonden, omdat ze ingekapseld zijn in een omvattender beeld: het laten zien van de verwondingen. ‘De dood in het bloedend hart’ is een samensmelting van twee staande uitdrukkingen: ‘met de dood in het hart’ (angstig zijn voor de afloop) en ‘met bloedend hart’ (op het smartelijkst in zijn gevoel getroffen zijn). Al met al blijkt de traditioneel aandoende beeldspraak toch op een subtiele, bijna geraffineerde wijze ‘vernieuwd’ te zijn.

Heel anders dan de stemming van bittere berusting is die van melancholie. Een dergelijke stemming is verbeeld in het beroemde, waarschijnlijk op de ontmoeting met Hélène Swarth teruggaande sonnet ‘Ik ween om bloemen in den knop gebroken’. Het octaaf daarvan luidt:

Het is niet nodig in allerlei details te treden. Slechts een paar punten. Als in het andere sonnet intensiveert herhaling de stemming (Ik ween, Ik ween). De beeldspraak moet het hebben van de variatie op het cliché: niet een gebroken bloem maar een bloem die in de knop breekt, waardoor de metafoor ‘breken’ een extra dimensie krijgt. Het gedicht dankt zijn kwaliteit echter vooral aan de ritmische lijn. De vloeiende cadans van de eerste strofe (een treffende verbeelding van het roerloos in de schaduw van de smart zitten) stokt in de eerste regel van de tweede strofe met het stug allitererende ‘kwaamt’, ‘'k wist’, om daarna in een bijna zelfde cadans verder te gaan. Hier is inderdaad het ritme een metafoor voor de beschreven situatie: de korte onderbreking van een altijddurend leed.

Kloos heeft zijn programma niet alleen in zijn gedichten verwerkelijkt, hij heeft het ook in zijn kritieken uitgedragen. Aanvankelijk publiceerde hij in bladen als De Nederlandsche spectator, De portefeuille en De Amsterdammer en was hij dus afhankelijk van de goedkeuring van de redacties. Dat leidde in 1884 tot een conflict met Carel Vosmaer van De Nederlandsche spectator. Kloos had een negatieve recensie geschreven over de debuutbundel van Louis Couperus, Een lent van vaerzen, en Vosmaer wilde dat hij die bijstelde, wat Kloos weigerde. (‘Want: ik heb mij een eigen opinie verworven over den bundel in quaestie door hem te bestudeeren en te overdenken: ik heb 7 keer 4 = 28 uur gebruikt om die meening zoo goed mij mogelijk was, uit te drukken.’) Met de oprichting van De nieuwe gids in oktober 1885 kreeg hij de gelegenheid in zijn ‘Kronieken’ zonder redactionele censuur zijn mening te verkondigen. In april 1887 besprak hij Couperus' tweede bundel: Orchideeën. (‘Ik wensch den heer C. gaarne het beste toe, maar ik vind zijn poëzie om helsch te worden.’) In zijn motivering van dit vonnis klinkt het betoog van de ‘Inleiding’ na. Couperus' verzen zijn geen waarachtige muziek ‘die de dichterlijke stemming voor het gehoor terug-geeft’. Er wordt in deze gedichten met aangenaam luidende woorden over een fantasie gesproken, maar ‘ik verlang dat de fantasie

zelve in naaktheid voor mij geboetseerd staat, zonder overtolligheid, en ieder woord door klank en beteekenis onverbiddelijk op zijn plaats.’ De twee citaten laten zien dat poëzie voor Kloos inderdaad een ‘diepere gemoedstoestand’ of, zoals hij het hier noemt, een ‘dichterlijke stemming’ is en daarnaast dat in zijn optiek ook klank en betekenis van de woorden tot de fantasie / verbeelding behoren.

De kroniek van augustus 1887, over de bundel Beelden en stemmen (1887) van Hélène Swarth, geeft hetzelfde beeld. Over sommige gedichten is hij minder te spreken, namelijk over de tafereeltjes uit het leven. Er zit alles in wat men verlangen kan, zegt hij, geen tintje te weinig, geen trekje te veel, maar ze zijn niet individueel genoeg. In feite is dit hetzelfde oordeel als dat over Couperus, alleen in mildere termen. De sonnetten in de bundel staan hem meer aan, ook al woekert hier nogal eens de sentimentaliteit ‘als doellooze uitbotsels, uit het groote en klare menschelijk gevoel’. Opnieuw een andere omschrijving van de ‘diepere gemoedstoestand’. Het wordt ook steeds duidelijker wat Kloos ermee bedoelde: een waarachtig gevoel zonder enig insluipsel van sentimentaliteit. ‘Authentiek’ lijkt het raakste adjectief, zowel voor het gevoel als voor de weergave ervan in het gedicht.

Een befaamde kroniek is die over de Canzonen van Joan Bohl, van februari 1886. Daarin trekt Kloos vooral van leer tegen Bohls beeldspraak. Hij geeft eerst zijn visie op de taal. De dichter dient die ‘te ontdoen van al het stereotiepe, gemaniëreerde en indirekte, dat haar in de loop der jaren is blijven aankleven’ om voor zijn persoonlijke zielenleven een persoonlijke uiting te kunnen scheppen. Het betoog is een herhaling van en een variant op de opmerkingen die Kloos maakte ten aanzien van het vertalen uit het Grieks: de gewone taal is te cliché. Als hij vervolgens op Bohls poëzie ingaat, verwijt hij hem in feite wat hij ook Hélène Swarth (gedeeltelijk) verwijt: gemakzucht, lichtvaardigheid. Swarth in haar gevoelens, die soms te sentimenteel zijn, Bohl in zijn poëtische uitingen die te dwaas zijn om los te lopen. (‘'t Heelal schijnt zich tot peinzen af te zonderen’, dichtte Bohl en Kloos vraagt zich af: ‘Waar blijft de heer Bohl dan?’). In beide kronieken draait het om waarachtigheid, authenticiteit, zowel van gevoel als van weergave.

Verwantschap

Met de oprichting van De nieuwe gids en de daarmee gepaard gaande verspreiding van Kloos' ideeën manifesteert zich de Beweging van Tachtig: een groep dichters en schrijvers verenigd in hun verzet tegen de voorafgaande generatie. Het historische belang van hun optreden en de rol van Kloos in het geheel waren en zijn punten van discussie. Was hun poëzie wel zo nieuw? Was Kloos wel de grote leider die hij beweerde te zijn? Wat de eerste vraag betreft, lijkt het antwoord van Ton Anbeek vooralsnog het dichtst bij de waarheid: [Ook al is er sprake van continuïteit] ‘het doet niets af aan de grootste verdienste van de Tachtigers, namelijk dat zij een aantal nieuwe ideeën verenigd hebben en die nieuwe literatuuropvatting met ongekende kracht hebben uitgedragen’. Gaat men hiervan uit, dan moet men ook vaststellen dat veel van die ideeën voor het eerst door Kloos zijn geformuleerd en dat hij door zijn kronieken in De nieuwe gids in het uitdragen ervan een groot aandeel heeft gehad.

Maar de Beweging was verre van eensgezind. Twee splijtzwammen bedreigden haar vanaf het begin. De eerste was de tegenstelling tussen de op het innerlijk gerichte dichters en de op de dagelijkse werkelijkheid gerichte, naturalistische prozaschrijvers. Die antithese was nog te bezweren. In zijn bespreking van Een liefde (1887) van Lodewijk van Deyssel moest Kloos weliswaar toegeven dat de roman een aaneenschakeling is van tafereeltjes van ‘een kalme en genoegelijke atmosfeer van stille genegenheid en gemoedelijk genot’, maar in het vervolg van zijn kroniek legde hij alle nadruk op het dertiende hoofdstuk dat volgens hem bestaat ‘uit een aantal op elkaêr volgende emoties, zich verzinnelijkend en verklankend in den rhythmus van den zin’. De cursivering is van de recensent en verraadt waarop hij zijn gunstig oordeel baseerde.

De tweede tegenstelling was die tussen het individualistische programma van Kloos en de ethisch sociale en/of socialistische gezindheid van mederedactieleden als Frederik van Eeden en Frank van der Goes. Ze leidde om te beginnen tot een debat in de jaren 1890 en 1891, gevoerd in De nieuwe gids tussen Kloos, Van Deyssel, Van Eeden en Van der Goes. Een kenmerkend trekje uit dat debat (dat te veelomvattend is om hier weer te

geven) is dat Kloos Van Eeden diens humaniteit verweet, omdat humaniteit een gemakkelijk en strelend gevoel is, de dood voor alle echte emotie. Het is hetzelfde verwijt dat hij Hélène Swarth maakte, toen hij opmerkte dat haar sonnetten soms door sentimentaliteit ontsierd worden. Ook daarbij ging het om een te gemakkelijk, niet authentiek gevoel. De sociale kwestie sleepte nog enige tijd voort, persoonlijke verhoudingen begonnen een rol te spelen, en met ingang van de negende jaargang (oktober 1893) was Kloos nog het enige redactielid. Daarmee was de Beweging van Tachtig tot stilstand gekomen, de geest van elan en vernieuwing ter ziele.

Ontwikkeling

Dit einde valt min of meer samen met de instorting van Kloos' talent. Die had zich al in 1888/1889 aangekondigd. In oktober 1888 brak Kloos met Albert Verwey. Hun vriendschap had vermoedelijk homo-erotische trekken en toen Verwey zich in augustus met Kitty van Vloten verloofde, voelde Kloos zich in de steek gelaten of zelfs verraden. De breuk had een stroom gedichten tot gevolg: tweeënvijftig, waarvan hij er binnen een halfjaar vijfenveertig publiceerde. Er zijn prachtige verzen bij (onder andere het beroemde ‘Boek van Kind en God’), maar ook gedichten van ronduit inferieure kwaliteit. Voor 1888 had hij nooit gedichten van een dergelijk laag niveau openbaar gemaakt. Kennelijk was zijn zelfkritiek - onmisbare eigenschap voor iedere publicist - danig aangetast. In de jaren hierna dichtte hij weinig en pas vanaf augustus 1893 publiceerde hij weer: vroegere gedichten die hij al die jaren achter de hand had gehouden, en nieuwe ‘poëzie’. Dat laatste woord inderdaad tussen aanhalingstekens, want het overgrote deel van deze plotselinge stortvloed wordt gevormd door de zogenaamde scheldsonnetten: uitvallen op rijm naar vroegere vrienden. Men heeft die verzen wel veroordeeld op ethische gronden. Dat gaat natuurlijk niet aan: hoon en spot kunnen van hoog literair gehalte zijn. Maar Kloos' scheldsonnetten zijn zelfs als rijmelarij beneden alle maat. De bundel Verzen die hij in 1894 uitgaf, heeft dan ook een wonderlijk karakter: hij opent met schitterende poëzie en eindigt als een jammerlijke mislukking. Bij de vierde druk van 1932 zette Kloos het mes in de uitgave: van de vijfentachtig gedichten van 1893/1894 handhaafde hij er vierenveertig. Het

redde de bundel niet, maar fatsoeneerde hem wel min of meer. Na Verzen verschenen nog drie bundels: Nieuwe verzen (1895), Verzen II (1902), waarin Nieuwe verzen in zijn geheel is opgenomen, en Verzen III (1913). In die latere poëzie herstelde het talent zich enigszins, ook al stijgen de beste gedichten ervan niet boven de middelmaat uit. Het grootste deel van Verzen III bestaat uit de reeks ‘Liefde’: 277 gedichten gewijd aan Kloos' vrouw Jeanne Reyneke van Stuwe. Men kan ervan zeggen wat Kloos zelf over de poëzie van Couperus zei: er wordt in deze gedichten over de fantasie gesproken (liever: gebabbeld), ze staat niet in haar naaktheid geboetseerd.

Visie op de wereld

In de mei-aflevering 1921 van De nieuwe gids publiceerde Kloos een reeks van zeven sonnetten ‘Ter nagedachtenis aan Alphons Diepenbrock’. Daarna verscheen met enige regelmaat weer poëzie van zijn hand, onder andere achtentwintig sonnetten gewijd aan zijn vriend de schilder Willem Witsen. Vanaf 1924 publiceerde hij maandelijks zijn ‘Binnengedachten’: langregelige, filosofisch getinte sonnetten. De cyclus werd na zijn overlijden in maart 1938 nog enige tijd voortgezet. Er zijn er 1205 verschenen, ongeveer 1500 bleven ongepubliceerd. Kloos zelf beschouwde de reeks als zijn hoofdwerk. De algemene strekking ervan is deze: het menselijk onderbewustzijn is een uitloper van de Al-ziel; de dichter hoort de stem van die diepe ziel, raakt daardoor verlicht, en in hem ontwaakt het verlangen naar de oplossing van het Wereldraadsel, een niet te onderdrukken zucht naar het Hogere:

De gedichten (die in later jaren ook veel jeugdherinneringen ophalen) zijn doorgaans moeilijk leesbaar, gewrongen van taal en duister van idee.

Kritiek

Tot aan zijn dood is Kloos kritieken blijven schrijven. Ze getuigen meestal van een helder inzicht en een afgewogen oordeel. Maar de gang van de geschiedenis ging aan de schrijver voorbij: over Forum zegt hij nauwelijks iets. Bovendien werden zijn beschouwingen steeds breedsprakiger en herhaalden ze de beginselen van Tachtig tot in het oneindige, soms zo uitgebreid dat de recensent nauwelijks aan het te bespreken werk toekwam. Voor de meeste van zijn tijdgenoten was Kloos een groot dichter. In zijn bespreking van Verzen schreef Albert Verwey dat deze gedichten ‘blijvende gedenkteekens van een schoone, groote, aangedane ziel zullen zijn’. Over de dichter zelf merkte hij op: ‘Hij is dan toch maar de hartstochtelijkste mensch van Nederland’. Dat was de algemene teneur onder vrienden en vroegere vrienden. Kritiek was er ook. In de sleutelroman Vincent Haman (1898) van Willem Paap (een van de medeoprichters van De nieuwe gids) wordt Kloos als de dichter Moree op dodelijk ironische wijze neergezet: een buiten de werkelijkheid levende figuur die enige sonnetten had gepubliceerd die ‘ofschoon slecht, toch werden uitgelachen, daar zy op een andere manier onnoozel en slecht waren dan men gewoon was’.

Hoewel Kloos en zijn tijdschrift na 1895 buiten de beweging van de literatuurgeschiedenis kwamen te staan, hield zijn naam een zeker gezag. In 1913 stuurde de jonge Nijhoff proeven van gedichten naar Kloos (overigens ook naar andere tijdschriften) en ontving van hem een welwillend antwoord vol raadgevingen en bemoedigingen: ‘Uw vermogen echter, om de zingende zielsbeweging, die ge binnen u gewaarwordt, adequaat weer te geven door de muziek uwer woorden is nog niet genoeg ontwikkeld en tot volkomenheid gebracht.’ Ook de jonge Marsman, begerig naar publicatie, stuurde in 1919 gedichten naar Kloos, kreeg advies, volgde dat op en zag zijn onderdanigheid in 1920 beloond met de publicatie van het sonnet (!) ‘De vliegmachine’.

Kloos werd een legende. De tragiek van zijn figuur droeg daartoe bij. Tekenend is de houding van Menno ter Braak. In 1934 publiceerde K.H. de Raaf de monografie Willem Kloos. De mensch, de dichter, de kriticus, waarin hij Kloos, ook de Kloos van de ‘Binnengedachten’, kritiekloos bewierookte. In zijn recensie

van dat boek moest Ter Braak wel ingaan op de betekenis van Kloos als persoonlijkheid en dichter en dat had hij (‘uit een soort piëteit jegens de Kloos van Tachtig’, schrijft hij) liever niet gedaan. Een sterker bewijs voor legendevorming is onmogelijk: zelfs een nuchter oordelend recensent als Ter Braak aarzelde het ontstane beeld aan te tasten.

De legendevorming blijkt ook uit het feit dat de dichterlijke verschijning Willem Kloos bij herhaling in poëzie terugkeert, zoals dat bijvoorbeeld ook met Paul Verlaine het geval is: het beeld van de dichter, dat in de gezamenlijke herinnering voortleeft, inspireert. Boutens dichtte ‘Aan Willem Kloos’, een bewonderende jeugdherinnering: ‘Een stille knaap was ik toen ik voor 't eerst / In lange teugen dronk den nieuwen wijn / Van uw doorgulde geestdrift [...]’. Marsman tekende de dichter in zijn tragiek:

In februari 1949, negentig jaar na de geboorte van Willem Kloos, schreef lucebert het gedicht ‘het orakel van monte carlo’. Het is een afrekening met de poëzie van het l'art pour l'art en de schoonheid. Willem Kloos staat model voor al wat de geëngageerde lucebert verwerpelijk acht. Hij refereert aan het beroemde Kloos-sonnet ‘Ik ben een God in 't diepst van mijn gedachten’ met de regels:

Hij zinspeelt ook op de criticus Kloos die een versregel van Bernard ter Haar (‘De vrede graast de kudde voor’) ‘een monster van zinneloozen wansmaak’ noemde.

Het gedicht is een veroordeling van alle beginselen die Kloos beleed. Maar wanneer een dichter bijna zeventig jaar nadat hij zijn programma heeft geschreven, als symbool fungeert voor de ideeën die zijn generatie omhelsde, heeft die veroordeling ook iets van een eerbetoon.

3. Primaire bibliografie

4. Secundaire bibliografie

94 Kritisch lit. lex.
augustus 2004