Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur

Pierre Kemp

door Harry G.M. Prick

1. Biografie

Evenals zijn broer, de dichter en publicist Mathias Kemp (1890-1964), werd Pierre Kemp geboren te Maastricht, en wel op 1 december 1886. Aanvankelijk onderhield zijn vader de maalstenen van de Maastrichtse meelmolens, later werd hij drukker en decorateur in de keramische industrie. Dit beroep van de vader bracht voor zijn zoon Pierre met zich mee dat hij, na de lagere school, plateelschilder werd op de fabriek van de Société Céramique in zijn geboortestad. Tussen 1905 en 1911 kreeg hij teken- en schilderles van Jhr. Robert Graafland. Zijn schetsen trokken de aandacht van zijn geestelijke mentor, pater Jos. van Well S.J. Deze jezuïet stimuleerde Kemp eerst in de richting van de schilderkunst, later (in de loop van 1913) in die van de literatuur en journalistiek. In 1916 trad Kemp in dienst van de Société des Carbonages Réunis Laura et Vereeniging te Eygelshoven. Bij deze kolenmijn zou Kemp administratief werkzaam blijven tot aan zijn pensioen (eind 1944) en toen opgeklommen tot chef van het loonbureau. Behoudens een verblijf van nog geen jaar (maart-december 1915) in Amsterdam, was Kemp zijn verdere leven woonachtig in Maastricht. Andere treinreizen dan de dagelijkse naar zijn werk, heeft hij na 1918 niet meer gemaakt. Nimmer vertoefde hij in een vakantieperiode elders.

In april 1927 bevatte het tijdschrift De Gemeenschap voor de eerste maal de miniatuur gedichten, doorgaans geschreven tijdens de korte treinreizen Maastricht-Eygelshoven vica-versa.

In het midden van de jaren vijftig werd er in het Noord- en Zuidnederlandse taalgebied tenslotte nauwelijks één letterkundig maandblad aangetroffen dat niet jaarlijks een of meer reeksen gedichten van Kemp opnam. In 1954 werd hem de Poëzieprijs-1954 van de Gemeente Amsterdam toegekend, in 1956 volgde de Constantijn Huygensprijs, toegekend door de Jan Campertstichting te 's-Gravenhage. In december van dat jaar werd Kemp benoemd tot Ridder in de Orde van Oranje-Nassau en werd hem een Liber Amicorum aangeboden waaraan negentig bewonderaars, zowel letterkundigen als beeldende kunstenaars, hebben meegewerkt. In mei 1959 ontving Kemp de Staatsprijs voor Letterkunde (P.C. Hooftprijs) 1958, in november 1959 de Culturele Prijs van de Provincie Limburg. Nog op zijn laatste ziekbed, werd Kemp bevorderd tot Officier in de Orde van Oranje-Nassau. Tijdens het Filmfestival te Arnhem vond op 13 juni 1967 de première plaats van Spelen in het donker, een aan Kemp gewijde film door Corinne du Mée-van Moorselaar. Pierre Kemp overleed te Maastricht op 21 juli 1967 en werd op 26 juli, na een mis van requiem in de Sint Martinuskerk te Wyck-Maastricht, begraven op het kerkhof Oostermaas.

2. Kritische beschouwing

Traditie
Kritiek
Ontwikkeling
Verwantschap

Onder de indruk van zijn lectuur van Gezelle en Gorter - weldra uitgebreid met die van alle Europese landen en daarnaast met die van China, Japan en Perzië (in Duitse vertalingen) - kwam Pierre Kemp ertoe ook zelf het schrijven van gedichten te beproeven. Zijn waarschijnlijk niet eerste, maar wel als oudst bekende gedicht, het van 30 december 1908 daterend sonnet ‘Klokken’, werd openbaar gemaakt op 23 maart 1909, in de rubriek Verzen van Limburgers, van het dagblad De Limburger Koerier. Dit sonnet werd laatstelijk afgedrukt in de afdeling ‘Juvenilia’ van het Verzameld Werk [verder steeds aangeduid als VW], 1133-1353. Deze afdeling bevat alle tussen 1909 en 1926 verspreid verschenen gedichten, voorafgegaan door de bundels Het wondere lied (1914), De bruid der onbekende zee en andere gedichten (1916) en de Carmina Matrimonialia (1928). Deze laatste bundel bevat een keuze van 24 uit de meer dan honderd gedichten tellende ongepubliceerde bundel De vergulde Madonna, die in 1918 tot stand kwam. Alleen reeds de plaats waarop de ‘Juvenilia’ en Kemps eerste bundels - in hun gezamenlijkheid het zogeheten ‘eerste debuut’ vertegenwoordigend - welbewust in het VW werden ondergebracht, spreekt boekdelen over de desinteresse voor deze afdeling in haar geheel, zelfs bij doorgewinterde bewonderaars van Kemps latere poëzie. Díe wordt daarentegen veelal eenstemmig als uniek gekarakteriseerd. In 1957 is Karel Meeuwesse, geïntrigeerd door de aard van dit unicum, zich gaan alvragen hoe het ontstaan kon zijn bij een dichter in wiens oudste verzen de invloeden bepaald voor het grijpen liggen. Zijn onderzoek van die oudste verzen, met inbegrip van de Carmina Matrimonialia, maakte duidelijk dat de latere kleine liederen niet denkbaar zijn zonder de wending naar de aardse werkelijkheid, die zich blijkens de huwelijkszangen aan het eind der twintiger jaren in Kemp voltrok. ‘Eenmaal neergestreken uit de etherische hoogten van zijn metafysisch gedroom vond Kemp zijn domein in de aardse werkelijkheid zoals deze verzonken ligt in de diepten van het onderbewustzijn,’ aldus Meeuwesse. Daarin zag hij ook de verklaring van de aantrekkingskracht van Kemps poëzie

voor de generatie der zogenaamde romantische realisten, die - zoals Hoornik het in 1940 formuleerde - als middelen om de realia te ontmaskeren ook de uit het onderbewustzijn opduikende en aan de intuïtie appellerende surrealistische elementen aanvaarden. De algemeen onderschreven conclusie van Meeuwesse luidt dat Kemp de meest surrealistisch gekleurde vertegenwoordiger is van de generatie der post- of neosymbolisten, dus van die schrijvers en dichters die nog bij de symbolisten (Gorter, Verlaine, Mallarmé) in de leer gingen, maar tenslotte onder de druk der werkelijkheid tot een persoonlijke mythe kwamen. Zelf wilde Kemp met genoegen te boek staan als een surrealistisch gekleurde dichter, mits hij er zich van bewust mocht blijven niet tot enige generatie te behoren of enig -isme aan te hangen.

In Stabielen en passanten (1934) selecteerde Kemp voor de eerste maal vierentachtig korte, tot zeer korte, lyrische gedichten (‘kleine liederen’ of, zinspelend op Gezelle, ‘kleengedichten’) uit de periode van zijn zogeheten tweede debuut, dat zich kort na zijn veertigste levensjaar in het tijdschrift De Gemeenschap voltrok. Die eerste bundel viel onmiddellijk op doordat de gedichten alfabetisch geordend waren. Aan dit ordeningsprincipe zou Kemp levenslang trouw blijven. Daarom moet het toeval heten, en zeker niet opzet, dat de eerste bundel opent met ‘Akte van berouw’, de derde met ‘Avondgebed’ (VW, 67) en de vierde met ‘Annonciatie’ (VW, 89), drie titels die religieus geïnspireerde gedichten te vermoeden geven. Hoe bedrieglijk bij Kemp een titel kan zijn, maakte het eerste gedicht van Stabielen en passanten meteen duidelijk:

Thematiek
Stijl

Van een ‘Akte van berouw’ is in dit gedichtje geen sprake, hoogstens van een lichte bezorgdheid of de beschildering wel bij God door de beugel kan. Die bezorgdheid is even typisch

voor Kemp als het plezier dat hij moet hebben beleefd aan de ziel die zo dwaas met verf had gedaan. In de eerste regel is hij al helemaal met zijn eigenheid aanwezig, gelet op de hem zo kenmerkende aanhef, waarmee hij altijd weer opnieuw verrast: ‘De maan is aan mijn deur geweest’ (VW, 276), ‘Het firmament hangt weer vol blauwe touwen’ (425), ‘De brieven slapen in de brievenbus’ (963), ‘Er plaagt mij een vorm en een vlak’ (993). Daarnaast blijkt, door de vernoeming van liefst drie kleuren binnen zes regels, al iets van Kemps grote kleurgevoeligheid. Ook het kind - belangrijk sleutelwoord bij deze dichter - figureert hier reeds, terwijl in de slotregels de bij Kemp zo typische verschuiving opvalt van het hulpwerkwoord binnen de zinsorde: een verschuiving die aan de versregel iets kinderlijk onbeholpens lijkt te geven, maar die bij nader toezien vaak met een uiterste aan raffinement blijkt aangebracht.

Verwantschap

In zijn ‘kleine liederen’, veelal momentopnamen, worden waarnemingsogenblikken vastgelegd als ogenblikken van heftig of teder meegevoel. Van Duinkerken heeft er in 1956 op gewezen dat de behoefte om dit te doen bepaald niet buitengewoon modern is. ‘Ze werd stelliger gevoeld en bevredigd door François Coppée in zijn Dizains dan door Arthur Rimbaud in zijn Illuminations.’ Meer verwant aan Rimbaud dan aan Coppée is overigens het nu al klassiek geworden ‘Passante’:

Stijl

Een halve eeuw later zijn intussen nog steeds wèl modern en verrassend beginregels als: ‘Ik ben niet gekomen om er te komen’, ‘De dag staat zo strak, zo inkoop-blauw’, ‘Het is weer avond en er valt weer kaneel’, ‘Ik merk aan het ruisen dat het middag is’, ‘Om de lippen wordt het weer donker’, ‘Het groen stoot met de avond nog eens op’. Dat is nu ook juist het aantrekkelijke van deze poëzie: haar tijdloosheid en, in samenhang daarmee, de paradox van haar eeuwige gloednieuwheid, die keer op keer de lezer activeert tot het doen van ontdekkingen.

Die indruk van gloednieuwheid wordt in sterke mate bepaald door een hoogst oorspronkelijke beeldspraak, volstrekt vrij van enig cliché, en die toch nooit aandoet als gekunsteld of gezocht.

Thematiek

Waarmee confronteren de Stabielen en passanten en hun opvolgers, de Fugitieven en constanten (1938) en de Transitieven en immobielen (1940), de lezer zoal? Met een enorme verscheidenheid van metaforen die, vanaf het ogenblik waarop ze in druk verschenen, niet alleen als ongehoord nieuw, maar ook terstond als typisch voor Kemp, werden ervaren. Bijvoorbeeld: ‘een broer van een kinderhemdje in zonneschijn’, ‘de wanden van mijn wangen’, ‘een optocht van planten en licht’, ‘een ziel op hoge hakken’. En welke andere dichter buiten Kemp, kan worden betrapt op een verlangen als: ‘Ik zou de bloemen wel handen willen geven’, een verzuchting als: ‘Ik ben bedroefd./Dit paard is mij niet wit genoeg’, een vaststelling als: ‘Het licht is rond en rolt naar alle kanten’. Daarnaast manifesteert zich een kenner van geuren en reuken. Nu eens determineert hij aarzelend een reuk als te zwemen ‘tussen die van een vrouw en de eiken banken van een middelbeuk’, dan weer lijkt op een vrijdagavond heel de stad vergeven van eenzelfde geur: ‘Het ruikt er naar chloor en poetskatoen/en dingen om koper op te wrijven.’ In zijn ouderdom zal hij het in ‘Reukcirkel’ (VW, 551) niet alleen hebben over de door hem verfoeide ‘kattenlucht tussen de rozen’ (dat ‘buitenverblijf van de geur’), maar ook over de ‘reuk van ongebruikte condomen’.

Techniek

Wat de kleuren aangaat: aan de hierboven geciteerde aanhef ‘De dag staat zo strak, zo inkoop-blauw/en zilver over de dingen geklokt’, verbond de dichter zelf een commentaar waarin ‘inkoop-blauw’ werd verklaard als ingegeven door ‘een verkoop- begunstigende, smetteloze namiddaglijke Aprilhemel’ (vgl. ook ‘Een nieuwe nuance “inkoop-blauw” ’, VW, 887). Dit commentaar kan worden aangetroffen in Kemps essay ‘Woord, kleur en inspiratie’ (1947, 1955) waarvan de versie- 1955 is opgenomen in VW, 1039-1054. Voor alle kleuren van de regenboog wordt daarin een kaarsje gebrand, maar het gulst toch voor het rood, bij Kemp gewoonlijk omlijst of versierd met goud. Rood is voor hem zo'n enorm belangrijke kleur, ligt hem

ook zó na aan het hart, dat hij al in zijn eerste bundel zeker meent te weten: ‘Bij God, als er een hemel is, dan is hij rood’ (VW, 24). Merkwaardig genoeg vertrekt Kemps inspiratie vaak rechtstreeks van een kleur zonder dat deze zich bij de dichter reeds aan een object heeft gehecht. Zo zet een gedicht in: ‘Rood komt op me af’ (VW, 153), om dan te vervolgen: ‘De jonge vrouw,/die er in loopt, leeft niet voor mij./Mij deert niet of ze is goedoftrouw./Zij draagt een rood langs mij voorbij.’ Vaak ook worden kleuren bij Kemp gepersonifieerd. In een aantal gevallen gebeurt dit zodanig, dat de lezer in het onzekere blijft over de precieze aard van zo'n personificatie, wat dan weer een betrekkelijk gewoon stijlmiddel als de personificatie tot iets heel bijzonders, of tot iets geheimzinnigs maakt. Het sterkste voorbeeld hiervan blijft wel de aanhef van ‘Blauwte’ (VW, 68): ‘Een groot blauw wandelt om de aarde/en ik wil mee, maar hoor met pijn/een stem, die wel haar sympathie niet spaarde:/eerst als uw schoenen blauwe bloemen zijn!’

Thematiek
Kunstopvatting

Levenslang hebben de kleuren (samen met de vrouw en de muziek) het substraat van Kemps dichterschap gevormd. Straks zullen we zien dat hij het dolgraag tot componist had gebracht, zoals hij in jongere jaren alles op alles had gezet om een groot schilder te worden. Nu dat niet voor hem was weggelegd, schiep deze kleurenzuchtige man (die zich afvroeg of hij toch maar ‘een vleesgeworden kleur’ was) er genoegen in zich gekscherend Van der Kleuren te noemen. In het gelijknamige gedicht (VW, 998) schreef hij, zoals steeds waarheidsgetrouw: ‘Houdt hij de kleuren naar het licht/“Kets” zegt de vonk en het wordt gedicht.’

Verwantschap

Een pendant van Van der Kleuren zou je Pierre l'Englouti kunnen noemen, die opduikt in ‘Rose madder’ (VW, 351) en wel als de naam waarmee de dichter zijn eigen stoffelijk overschot bedenkt: een verwijzing naar Claude Debussy's La cathédrale engloutie, die immers ook na door de zee verzwolgen te zijn voor de goede luisteraar nog te horen is. Het aantal gedichten waarvan de inhoud of de verwoording beïnvloed is door de muziek, is legio. Hetzelfde geldt voor allerlei rechtstreeks aan de muziek ontleende vormen van beeldspraak.

Visie op de wereld
Ontwikkeling
Thematiek
Visie op de wereld

Omdat Kemp absoluut niet beschouwd wenste te worden als wat hij (in een brief aan Adriaan de Roover) een ‘problemenman’ noemde - thema's als het Godsbestaan, eenzaamheid, ouderdom - is er in het geheel van zijn werk weinig bespeurbaar van een ontwikkeling of van verschuivingen, laat staan van een ingrijpende evolutie. Op het punt van de kleuren en van de muziek zou die ook niet goed denkbaar zijn. Anders ligt het uiteraard op het punt van dat andere thema, de vrouw, al stelt Kemps lustgevoel in het algemeen de vrouwen op één lijn met de kleuren, de klanken en het licht. Maar zo gecompliceerd zat hij toch wel in elkaar dat een krachtig in hem levend antifeminisme, dat hem deed spreken van ‘funest geslacht’ en van ‘vermaledijde kunne’, toch telkens weer het onderspit moest delven zodra de vrouw weer door hem ervaren werd als ‘de Grote Attractie’. Uit het gedicht ‘Sympathieën (VW, 156), dat van september 1940 dateert, blijkt dat hij zich bovendien donders goed realiseerde: ‘Ik weet het, de vrouwen mogen mij wel.’ Vandaar de door Fernand Lodewick terecht als subliem-humoristisch geprezen slotregels: ‘Haar vraag houdt dan ook niets zonderlings in:/Wat heeft Kemp voor de boter betaald?’ De drie vooroorlogse bundels waarmee Kemp tussen 1934 en 1940 voorgoed zijn naam vestigde, vormen in meer dan een opzicht een eenheid met elkaar. Vestdijk heeft er, in zijn bespreking van Transitieven en immobielen, op gewezen hoèzeer Kemp zich in die bundels (en men kan er aan toevoegen: door zijn gehele produktie heen) gelijk gebleven is. ‘Evenals Holst schrijft Kemp steeds varianten op een en hetzelfde thema; zijn gedichten zijn inderdaad “transitieven” die “immobielen” omspelen, “passanten”, geïnspireerd op “stabielen”, “fugitieven”, die “constanten” ontvluchten en er weer toe terugkeren. Deze poëzie wordt gedragen door een koppigen identiteitsdrang, en de grandioze monotonie ervan is tot in de titels merkbaar.’

Dit laatste zou niet meer opgaan voor de bundel die in 1946, ruim een jaar na de beëindiging van de tweede wereldoorlog, het licht zag onder de raadselachtige titel Standard-book of classic blacks. De dichter moest er zelf bij te pas komen om dit mysterie te duiden. In een brief aan Gabriël Smit legde hij vast: ‘Standard-book of classic black sis oorspronkelijk de titel van een

stalenboek van zwarte kamgarens, cheviots, draps enz. Het Black is het begrip van het kwaad in tegenstelling met het wit van het goede, - het is onderverdeeld in nuances uitgaande van de zeven hoofdzonden. Die hoofdzonden worden zo regelmatig bedreven als de longen ademen en het hart klopt en er ontstaan situaties door, zo exemplarisch en zo van alle tijden, dat men ze wel klassiek kan noemen.’ Na deze handreiking van Kemp verhelderde die wonderlijke titel voor Smits besef tot ‘een zeer eigen programmatische aanduiding (...) van een zeer wezenlijke gedachte, steunend op een diepe ervaring: de “klassieke” vormen en gestalten van het kwaad in de wereld, als zódanig helder afgetekend tegen den achtergrond ener onverwoestbare waarheid.’ Die laatste bijzin, waarin Smit nadrukkelijk zinspeelt op - wat hij onmiddellijk daarna noemen zal - Kemps ‘typisch katholieke dichter(schap)’, maakt intussen wel duidelijk dat Smit geen oog heeft gehad voor de vlaag hedonisme en de onmiskenbare pantheïstische inslag die zich dan al (en nog in toenemende mate bij het vorderen der jaren) in Kemps poëzie signaleren laat. Het lijkt op zijn minst voorbarig Kemp tot een ‘typisch katholiek dichter’ uit te roepen, naar aanleiding van een bundel waarin wordt geconstateerd:

Relatie leven/werk

Standard-book of classic blacks bevat zo'n tien à twaalf hoogtepunten binnen het universum van Kemps poëzie, al wordt de bundel in zijn geheel, naar mijn smaak, overtroffen door de slechts een jaar later verschenen Phototropen en noctophilen. Twee van de hoogtepunten dáárin dienen te worden aangehaald. Allereerst het openingsgedicht ‘Annonciatie’:

In het tweede, ‘Evenwicht’, vloeit Kemps bewondering voor Glaude Debussy's Prélude à l'après-midi d'un faune samen met die voor Stéphane Mallarmé's L'Après-midi d'un faune:

Visie op de wereld

Ontwikkeling

Vooruitwijzend naar De Namiddag van een stille katholiek, uit 1954 (VW, 588-607), heeft Karel Meeuwesse eraan herinnerd dat Kemp zelf niets voelde voor een titel als De Namiddag van een katholieke faun, ‘verondersteld dat de laatste levensvatbaarheid heeft te bestaan’, zoals de dichter dit in proza formuleerde (VW, 1081). Mede op grond van de uiteindelijk aan de Namiddag meegegeven titel, constateerde Meeuwesse dat het dualisme van natuur en geest veel reëler is geworden dan eertijds in de Carmina Matrimonialia. Zijns inziens is die verhouding het zuiverst in ‘Evenwicht’, ‘waar de waarheid van de faun wordt erkend zonder dat de God gezworen eed van het kind daardoor tot een meineed wordt’. In ‘Evenwicht’ mag dit zo zijn: toen Adriaan Morriën in 1980 aan Kemp een beschouwing wijdde onder de titel ‘Een heidense katholiek’, had deze zich - anders dan Meeuwesse in 1957 - mede op tien wel zeer vruchtbare jaren van Kemps ouderdomspoëzie kunnen baseren!

Visie op de wereld
Techniek

Morriën heeft er overigens al vroeg (1947) op gewezen dat de tegenstellingen, waarvan Kemps poëzie het hebben moet en waarvan ze als 't ware lééft, steeds weer door een soort kinderlijke wijsheid worden verzoend: ‘De heiden én de christen rei-

ken elkaar de hand. De oude man voelt zich door het kind geleid. De grenzen van het menselijke en het dierlijke, en zelfs het stoffelijke, vervloeien.’ Al de elementen die ons uit Kemps korte gedichten bekend zijn, worden vervolgens door Morriën op een rij gezet voordat hij zich gaat buigen over Pacific, het in 1946 verschenen lange, verhalende gedicht (VW, 111-132) in jambische vijfvoeters. ‘Ondanks alle levendigheid van taal zowel als van verbeelding, heeft het geheel iets stroefs.’ Nog nadrukkelijker geldt die betreurenswaardige, maar verklaarbare stroefheid voor het spoedig daarop, in 1948, gevolgde en overwegend bespiegelende Requiem (VW, 165-177), waarin, ook door de te nadrukkelijke rijmdwang, de stroefheid op z'n hinderlijkst want op z'n hoorbaarst knarst juist in die betrekkelijk schaarse passages waarin sprake is van dansen, springen, huppelen en fluiten:

Deze mate van stroefheid blijft gelukkig grotendeels vreemd aan Pacific, aan de Forensen voor Cythère (1949) of aan de lange gedichten, in 1961 samengebracht onder de titel Au pays du tendre Mosan. Ook bevatten ze stuk voor stuk passages die zich blijvend in het geheugen griffen. Zo, in Pacific, de passage waarin het buurmeisje wordt geïntroduceerd met wie het jongetje Kemp een bloedwarme zomer lang treintje speelde:

Techniek
Ontwikkeling
Kunstopvatting

Kemps gedichten van langere adem - door de dichter zelf graag aangeduid als zijn symphonisch oeuvre - staan, zoals Paul Rodenko heeft opgemerkt ‘vol originele beelden en briljante regels, maar zij missen de gaafheid, de perfectie van de “kleine liederen”’, ze zijn echter ‘zeker niet te verwaarlozen’. Aan dit laatste zullen de echte Kemp-fans (zoals de dichter zelf zijn bewonderaars placht te noemen) zich beslist niet schuldig maken. Nochtans zal hun voorkeur uitgaan naar de, in het VW tussen twee lange gedichten ingeklemde, bundel Phototropen en noctophilen, uit 1947. Wat deze dubbeltitel betreft: aan Fernand Lodewick is het, als eerste, opgevallen dat die titel niet meer als de titels uit de jaren 1934-1940, op de tegenstelling beweging-stilstand berust, maar op die tussen licht en donker. Daaraan laat zich toevoegen dat ook het grensgebied tussen licht en donker herhaaldelijk een belangrijke rol speelt, zoals in het algemeen alles bij deze dichter dat op enigerlei wijze iets te maken heeft met wat nu eens wordt aangeduid met ‘overgang’ en dan weer met ‘transitie’, of met enige andere daarmee overeenkomstige term. Het fraaiste voorbeeld van zo'n ‘overgangs’-gedicht blijft, naar mijn smaak, ‘Perdendosi’ (VW, 150). Die titel zelf is een muziekterm waarmee wordt aangegeven dat een toon of passage steeds zachter moet klinken tot hij of zij oplost in het niets; perdendo toch betekent: verliezen, si: zich.

Phototropen en noctophilen bevat ook het nogal eens gebloemleesde gedicht (zij 't niet in Gerrit Komrij's De Nederlandse poëzie in duizend en enige gedichten, waarvan er overigens liefst tien aan Kemp werden ontleend):

Thematiek
Visie op de wereld

Van deze nagenoeg volmaakt geslaagde identificatie op menselijk niveau, karakteristiek voor Kemps drang naar vereenzelviging, waarin M. Rutten (1957) zelfs ‘zeker interseksueel travestieverschijnsel’ meende te onderkennen, is het veel latere ‘Van de ingestapte dichter’ (VW, 486) een al even bijzondere reprise. Het is tevens duidelijk in welke richting de opvallende (lang niet altijd prettig of sympathiek overkomende) haat-liefde voor de vrouw, die Kemp levenslang gekenmerk heeft, hier tendeert. Het verstandigste woord over deze wisseling van aantrekken en afstoten is merkwaardig genoeg afkomstig van een celibatair als Fernand Lodewick, die met klem van argumenten (in 1979) heeft toegelicht dat, ook al heet het in de slotstrofe van Pacific (VW, 132);

‘toch staan bij Kemp deze gevoelens niet ín maar náást elkaar. Met andere woorden: wat hij mint in de vrouw is iets anders dan wat hij in haar (of een andere vrouw) haat.’

Thematiek
Ontwikkeling

In zijn drieënzeventigste levensjaar zou de dichter nog eens met Garden 36, 22, 36 inches (1959) getuigen van zijn veelal ambivalente houding ten aanzien van de Vrouw. Het is niet

ondenkbaar dat heel wat vrouwen zich bij voorbaat door Kemp gekwetst voelen nu deze bundel is vernoemd naar de (voorgeschreven) ideale maten van borst- taille- en heupomvang van de meisjes van de befaamde Parijse dansgroep: de Blue Bell Girls. Het is weer Lodewick geweest die becijferde dat de bundel 73 gedichten ‘Pour les agréments’, ‘Voor de geneugten, de plezierige dingen’ telde tegenover 69 voor de diverse soorten van verdriet: ‘Pour les grands chagrins’ en ‘Pour les petits chagrins’. Een tweede, binnen het geheel van Kemps poëzie belangwekkend maar tot nog toe door de commentatoren verwaarloosd, overgangsgedicht - ook in Phototropen en noctophilen - is het uit augustus 1940 daterend gedicht ‘Overgang’.

Publieke belangstelling
Thematiek
Relatie leven/werk

Aan de voorlaatste en laatste regel ontleende Kemp in 1953 de titel van een nieuwe, 53 gedichten tellende bundel Nog altijd meten zich begeerten met vaarwellen, die niet afzonderlijk verscheen maar die werd toegevoegd aan de in datzelfde jaar door Adriaan Morriën bezorgde bloemlezing uit de ‘kleine liederen’. Veelzeggend over de nog steeds te geringe belangstelling voor Kemps poëzie, is het gegeven dat deze bloemlezing eerst eenendertig jaar later een herdruk zou beleven! Het heeft de dichter, en zijn fans dan ook zeer verdroten dat de uitgever van Engelse verfdoos (1956), verschenen in een oplage van 750 exemplaren en vrijwel op slag uitverkocht, toch in de tien jaren

die Kemp nog te leven had geen herdruk heeft aangedurfd. In het bijzonder in deze bundel en in de daarop gevolgde Vijf families en één poederblauw (1958) speelden - uiteraard meer nog dan in eerdere bundels - de kleuren, als draagsters van gevoelens en verlangens, een grote en doorgaans symbolisch te duiden rol. Dat Kemp in die beide bundels op tal van bladzijden excelleerde is niet verwonderlijk bij een dichter die daarnaast dertig jaar lang met penseel en verf in de weer is geweest. Peinture concertante, zo heeft Fred van Leeuwen (1956) het resultaat daarvan genoemd: ‘Pierre Kemp maakte (...) geen schilderijen met zijn penseel. Hij zong er kleine liederen mee.’ In Emeritaat (1959) mag de dichter zich zelf beschouwen als nog ‘maar de rand van een man’ (VW, 463), die de doodsmuziek reeds meent te horen preluderen, hij kan toch ook met onmiskenbare tevredenheid vaststellen: ‘mijn ogen kijken nog jong/uit mijn oud portret’ (VW, 447) en, vooral, dat zijn poëtische produktie gestaag voortgang vindt. Wel vraagt hij zich af, ‘In tules van gedichten’ (VW, 463):

Kunstopvatting

Hij kan intussen het dichten niet laten. Trouwens: ‘Gedichten worden mij soms een plaag,/als ik weiger ze te noteren’ (VW, 842). Op 3 januari 1961, na zo juist te hebben vastgesteld dat het jaar 1960 hem 217 gedichten deed schrijven - waarvan een deel werd opgenomen in de dubbelbundel De incomplete luisteraar/De sieraden (1961) - zet hij zich alweer opgewekt tot het schrijven van een nieuw gedicht, eenvoudig door zijn ‘Werkmethode’ vast te leggen (VW, 923):

Techniek

Kritiek

Kemp, wiens dichterschap door Vestdijk werd beschouwd ‘als een van de zeer weinige volstrekt autochtone verschijnselen in de Nederlandse dichtkunst’ en die door Paul Rodenko zeer beslist tot de major poet swerd gerekend (‘hij behoort tot het ras van een Gorter, Leopold, Achterberg’), zag zichzelf desondanks als een ‘Verloren componist’. In zijn laatste levensjaar heeft hij nog gedichten geschreven, bestemd voor een niet meer door hem gerealiseerde bundel De verloren componist. Een bijna gelijknamig gedicht in de Forensen voor Cythère (VW, 241) eindigt met de verzuchting ‘ik had dit alles liever in muziek gezet.’ Echter:

3. Primaire bibliografie

4. Secundaire bibliografie

30 Kritisch lit. lex.
augustus 1988