Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur

Frans Kellendonk

door Frans C. de Rover
met een aanvulling door Tijn Boon

1. Biografie

Franciscus Gerardus Petrus Kellendonk werd op 7 januari 1951 geboren in Nijmegen. Hij was de oudste zoon uit een katholiek aannemersgezin en groeide op in een omgeving ‘waarin naar objectieve maatstaven niets schokkends is voorgekomen’. Van 1963 tot 1969 was hij leerling op het gymnasium van het Sint-Dominicuscollege in Nijmegen. In die tijd schreef hij voor de schoolkrant Climax en publiceerde hij onder het pseudoniem Kelly een gestencild verhalenbundeltje: Het reuzenrad. Vanaf 1975 studeerde hij Engelse taal- en letterkunde aan de Katholieke Universiteit Nijmegen. Als student verbleef hij ook korte tijd in Birmingham en Londen.

Na zijn doctoraalexamen, in 1975, verhuisde Kellendonk naar Amsterdam. Hij wijdde zich aan zijn proefschrift en aan zijn literaire werk. Daarnaast fungeerde hij naar eigen zeggen als ‘een soort eenmansuitzendbureau’. In de loop der jaren was hij leraar op twee middelbare scholen, wetenschappelijk bibliotheekmedewerker aan de Vrije Universiteit, docent aan de Rijksuniversiteit Utrecht, vakreferent Engels in de bibliotheek van de Rijksuniversiteit Leiden en docent aan de Universiteit van Amsterdam. In 1978 promoveerde hij aan de Nijmeegse universiteit op een historisch-bibliografisch onderwerp: John & Richard Marriott - The History of a Seventeenth-century Publishing House.

Het debuut van Kellendonk, de verhalenbundel Bouwval (1977), werd bekroond met de in 1977 ingestelde Anton Wachterprijs, een tweejaarlijkse onderscheiding voor beginnende auteurs. Van 1978 tot 1983 was hij redacteur van het literaire tijdschrift

De Revisor. Voor Mystiek lichaam (1986) ontving hij in 1987 de Bordewijkprijs van de Jan Campertstichting.

Kellendonk vertaalde voor verschillende uitgeverijen werk van door hem bewonderde auteurs als Fowles, James, Kipling, Lewis en Sterne. Samen met Kees Verheul vertaalde hij essays van de Nobelprijswinnaar (1987) Joseph Brodsky. Hij publiceerde recensies van Engelstalige literatuur in Vrij Nederland (1977-1981), de Volkskrant (1980) en NRC Handelsblad (1982-1987). Hij schreef ook columns voor het Amsterdamse universiteitsblad Folia Civitatis (1984-1985) en artikelen voor de Haagse Post (1987-1988).

Kellendonk leefde zoveel mogelijk van de pen. In het academisch jaar 1981-1982 was hij ‘writer in residence’ te Minneapolis, in de Verenigde Staten. Begin 1987 gaf hij enige tijd les in Kiel, West-Duitsland. In het najaar van 1987 was hij gastschrijver aan de Rijksuniversiteit Leiden en hield hij de Albert Verwey-lezingen in de Pieterskerk te Leiden. Deze lezingen zijn in 1988 gepubliceerd onder de titel Geschilderd eten.

Op 15 februari 1990 overleed Kellendonk in zijn woonplaats Amsterdam aan de gevolgen van aids.

2. Kritische beschouwing

Kritiek

Kellendonks debuut was verrassend: zonder voorpublicaties in tijdschriften verscheen de verhalenbundel Bouwval, die behalve het titelverhaal (86 bladzijden) de kortere verhalen ‘Achter het licht’ en ‘De waarheid en mevrouw Kazinczy’ bevatte. De literaire kritiek reageerde vrijwel unaniem enthousiast, vooral op het titelverhaal. Het verzoek om met ingang van 1978 toe te treden tot de redactie van De Revisor is te beschouwen als uiting van waardering en van gevoel van verwantschap der toenmalige redacteuren (Tom van Deel, Dirk Ayelt Kooiman, Nicolaas Matsier). Ook de roman De nietsnut, ‘een vertelling’, oogstte veel lof, met name voor de ingehouden vertelstijl en de zorgvuldige compositie.

Thematiek / Ontwikkeling

De (hoofd)personages in Kellendonks werk proberen op de een of andere manier vat te krijgen op hun verleden, hun geschiedenis, om zich een houding in het leven te kunnen geven. Maar die poging tot greep op de gebeurtenissen eindigt meestal in ontgoocheling en onvermogen. De illusie wordt tot desillusie.

In het verhaal ‘Bouwval’ denkt de tienjarige Ernst zich een kroonprins, een uitverkorene die eens als ‘bouwheer’ aan de top van een imperium zal staan. Maar tijdens een familiebezoek aan de grootvader in diens door oom Joop en tante Carolien begeerde huis, is Ernst samen met zijn zusje Aapje getuige van het ontluisterende geruzie der volwassenen.

Niets bleek te zijn zoals hij dacht dat het was. Opa was de slaaf van zijn knecht. Pa was niet alleen laf, maar bovendien een nietsnut. Oom Joop, die zulke prachtige onbegrijpelijke toespraken kon houden, was een leuteraar. Zelf was hij dus geen kroonprins. Dit kasteel was voortaan een garage. Tante, die altijd zo'n praatjes had, wist nu geen zinnig woord uit te brengen. Aapje was... Aapje was Aapje, hoe hard ze ook probeerde om iemand anders te zijn.

Die middag beseft Ernst de werkelijke betekenis van het woord ‘Langueur’, dat geschreven staat onder de fascinerende krijttekening in zijn ouderlijk huis van een jongeman ‘die, half onderuitgezakt op een sofa, met vingers week als asper-

ges tot in alle eeuwigheid blaadjes van een roos moest plukkem en verpulveren’. Ernst ontdekt dat deze jongeman de vroeggestorven, artistieke broer van zijn grootvader is en bovendien de naamgenoot en peetvader van zijn eigen vader. In de titel van het schilderij, in dat woord voor kwijning en slapheid, openbaart zich de familiegeest waaraan ook Ernst onderworpen zal zijn. Illusie en ontgoocheling. Dat is ook het thema in Kellendonks oudste verhaal, ‘Achter het licht’, gesitueerd aan de zelfkant van de maatschappij. De iets te nadrukkelijke symboliek geeft het thema hier minder overtuigingskracht dan in het slotverhaal, ‘De waarheid en mevrouw Kazinczy’. De confrontatie tussen de jonge wetenschapper Van Stakenburg, die voor de afronding van zijn promotie-onderzoek in Londen verblijft, en zijn hospita mevrouw Kazinczy, mondt uit in de vragen: wat is werkelijkheid, wat is vervalsing? De briefwisseling waarop het promotie-onderzoek stoelt, blijkt een vervalsing. Van Stakenburgs poging die voor hem desastreuze ontdekking te verdoezelen, te vervalsen, is zinloos. De hospita toont zich ongevoelig voor zijn teleurstelling; (nogmaals) vertelt zij hem haar glorieuze levensverhaal waarvan hij nimmer een woord heeft willen geloven. Waar ligt de grens tussen waarheid en verdichtsel in het leven van een mens? Het eind van het verhaal suggereert dat voor de gedesillusioneerde onderzoeker een tipje van de sluier wordt opgelicht. Wanneer hij per boot oversteekt naar Nederland hoort hij achter het geraas van wind en zee geluiden die lijken op zacht getik van breinaalden en onderdrukt gegiechel: ‘Het waren zijn schikgodinnen die met groot plezier hun broddelwerk uithaalden.’ Dit slot doet denken aan de laatste alinea van De nietsnut: de zoon die na het onderzoek naar de feiten over zijn vader terugrijdt naar Nederland en op de snelweg voortdurend auto's inhaalt. Imaginaire auto's. Het blijft een open vraag of de personages tot werkelijk inzicht en tastbare ordening kunnen komen of dat alles in het leven zich toch slechts in de menselijke verbeelding voltrekt en ongrijpbaar blijft.

Qua sfeer en motieven sluit De nietsnut direct aan bij het verhaal ‘Bouwval’: de vader, afgeschilderd als een nietsnut, en de zoon hebben beiden iets van het langoureuze type. Al op de eerste pagina van de roman vertelt de hoofdpersoon,

Frits Goudvis, hoe hij als twaalfjarige met een velletje calqueerpapier het portret van zijn vader natekende. De gelijkenis was toen niet frappant. Maar tijdens zijn vertelling over de zoektocht (hij gebruikt zelf het woord ‘kruisweg’) naar de overleden (vermoorde) vader, ontdekt hij dat hij toen zijn eigen portret van nu getekend heeft. Dit beeld vat de kern van de roman samen: De nietsnut is een verhaal over determinatie: ‘de macht der schikgodinnen’, en over de gemengde gevoelens ten aanzien van familieverwantschap: ‘de geschiedenis’. Frits probeert de losse brokstukken met herinneringsbeelden van zijn vader tot een eenheid te smeden. Maar gaandeweg neemt de vader steeds meer bezit van de zoon en ontdekt de zoon dat hij uiteindelijk zijn vader wórdt. Dat proces komt tot een hoogtepunt in het Belgische huis waar de vader is vermoord: ‘Ik liep naar boven. Mijn vader loopt naar boven.’ Frits laat de moord opnieuw gebeuren; hij gaat liggen in de nog zichtbare krijtomtrek die op de vloer rond het slachtoffer was getrokken. De volgende morgen voelt hij zich herboren: de geschiedenis is geordend en onder controle. ‘Door in die krijtomtrek te gaan liggen had ik hem uit zijn eigen silhouet gedrukt en degene die uit het aldus ontstane gat was opgestaan was ikzelf, Frits Goudvis.’ Toch wordt die overwinning op de ‘rommel en chaos, het gat in de hand van de werkelijkheid’ door de al genoemde slotscène op de autosnelweg weer tot een open vraag getransformeerd: worden de voorgangers (op de weg: de auto's; tijdens de kruisweg: het verleden, de vader) wérkelijk ingehaald of is zoiets alleen mogelijk in de verbeelding, in de vorm van ‘een vertelling’?

Thematisch verwijst deze vertelling ook naar Shakespeare en dan met name naar het Hamlet-motief. Maar de daarbijbehorende wraakgedachte ontbreekt hier: de dood van de vader was niet tragisch in de zin van: angst- en meelijwekkend; zij was het toevallige slot van een reeks toevallige gebeurtenissen, die Frits in een verband wilde brengen zonder de bedoeling ze tot een tragedie te herscheppen. Daarom kan hij na zijn loutering, tijdens de terugreis, zonder emotie aanzien hoe een boswachter een aangereden hond afschiet: ‘Met dat oeverloze medelijden was het nu gedaan; dat was het verrassende resultaat van mijn kruisweg.’

Techniek

Samenhangend met Kellendonks centrale thema is zowel in ‘Bouwval’ als in De Nietsnut ook nadrukkelijk het spiegelmotief aanwezig in de vorm van de tekeningen die voor de ontwikkeling van de hoofdpersonen zo belangrijk zijn. Dit motief stelt problemen van identiteit en identificatie aan de orde. Maar ‘spiegeling’ is er ook in de opbouw van de verhalen waarin parallelle en daardoor naar elkaar verwijzende passages het zoeken naar orde en houvast in de losse feiten accentueren. Daarmee komen vorm en inhoud hier in het bekende spreekwoordelijke verband te staan. Het zoeken naar samenhang door de personages vindt zijn pendant in de manier waarop Kellendonk zijn informatie doseert: pas in de loop van het verhaal ontstaat door het geleidelijk prijsgeven van schijnbaar toevallige gebeurtenissen een coherent beeld. Ook de wisselingen in perspectief en tijd zoals die in De nietsnut voorkomen, zijn uitermate functioneel: passages uit het verleden van de vader staan in de tegenwoordige tijd en verscherpen zo het contrast (of de gecompliceerde overeenkomst) tussen ‘actualiteit’ en ‘geschiedenis’ van de hoofdpersoon-verteller.

Stijl

Kellendonk vermijdt grote woorden en gebaren: zijn stijl is koel observerend; met oog voor details is hij vaak subtiel ironisch in het typeren van personages en situaties. Opvallend trefzeker zijn de beelden waarin soms, zoals in het beeld van de tekening aan het begin van De nietsnut, de kern van een geheel verhaal of reeks gebeurtenissen wordt uitgedrukt.

Stroming

Met de nadruk op ‘het maakbare’, de vorm van literatuur, vertoont Kellendonk (uiteraard) verwantschap met zijn mede-auteurs rond De Revisor: Kooiman, Matsier, Meijsing en Canaponi, maar ook met Oek de Jong. Bij zijn debuut in 1977 zette Kellendonk zich onomwonden af tegen de goedkope melancholie en ironie zoals die zich in het werk van een aantal ‘anecdotische’ schrijvers van na 1970 manifesteerde. Het duidelijk nieuwe geluid dat doorklonk in het werk van Kellendonk en geestverwanten, nodigde de critici uit tot etikettering: Jan Brokken (Haagse Post) betitelde de Revisorauteurs als ‘Academisten’ door de invloed die de universitaire literatuurbenadering op hun werk zou hebben. De betreffen-

de auteurs verwierpen deze benaming. Carel Peeters (Vrij Nederland) maakte een onderscheid tussen ‘idealistische’ en ‘realistische’ auteurs.

In een tweegesprek met Maarten 't Hart, gepubliceerd in De Revisor 1980/3, kenschetste Kellendonk zijn eigen manier van schrijven als ‘een vorm van onderzoek door middel van de verbeelding’, tegenover het schrijven als ‘zelfexpressie’ van de meer realistische auteurs.

Kunstopvatting

Kellendonk schrijft niet vanuit een bepaalde maatschappelijke ideologie, omdat hij dat als een opzettelijke vereenvoudiging van de werkelijkheid beschouwt. Schrijven is voor hem een vorm van concreet denken, zo genuanceerd mogelijk, waarbij het er niet om gaat de werkelijkheid zo nauwkeurig mogelijk vast te leggen, maar waarbij het gaat om het creëren van een taalobject dat de emoties genereert en de werkelijkheid interpreteert. Een van de functies van literatuur is de lezers zindelijk te leren denken: zo verantwoordt zij haar maatschappelijke bestaan. Met zijn schrijven probeert Kellendonk, door het onderzoeken van situaties, een wereldbeschouwing te formuleren. De structuur van het werk, het ordenen van de feiten, wordt daarmee tot de zin van het schrijven.

Traditie

Vanuit die opvatting voelt Kellendonk verwantschap met auteurs voor wie het ambachtelijke van het vak belangrijk was (en is): Flaubert, Henry James, Dickens, Joyce, Nabokov, en bij ons Reve en Mulisch, en ook Bordewijk vanwege diens eigenzinnige syntaxis en woordkeus. Kellendonk wordt ook gefascineerd door genres: hij schept er plezier in iets nieuws te doen met een uitgekauwd populair genre. Zo is Bouwval te lezen als een streekroman, De nietsnut als een thriller; Letter en Geest is een parodie op het spookverhaalgenre en Mystiek lichaam is een (moderne) moraliteit.

Wanneer Kellendonk vertaalt, beschouwt hij dat als een oefening voor zijn eigen werk. Hij kiest bij voorkeur boeken die moeilijk vertaalbaar zijn, zoals bijvoorbeeld The Awkward Age van Henry James (met uitsluitend dialogen), The English Mail-Coach van Thomas de Quincey of A Sentimental Journey van Laurence Sterne (met veel syntactisch incorrecte zinnen). In de nawoorden bij zijn vertalingen toont Kellendonk zich een ken-

ner van de Angelsaksische literatuur. Scherpe kritiek op de Nederlandse universitaire beoefening van de anglistiek levert hij in zijn essay ‘Nederengels’, dat is opgenomen in de essaybundel De veren van de zwaan. Deze bundel bevat behalve enkele bewerkte nawoorden ook een tweetal stukken, ‘Beeld en gelijkenis’ en ‘Idolen’, over het thema geloof en ongeloof, voortgekomen uit de romans Letter en Geest en Mystiek lichaam, deels als rationalisaties achteraf, deels erop voortdenkend. Beide romans hebben een sterk religieuze betekenislaag, die door een ironische toonzetting aanleiding tot misverstanden kan geven, zoals de commotie rond Mystiek lichaam aantoont.

In de vier openbare colleges (de Albert Verweylezingen) die Kellendonk als gastschrijver in de Leidse Pieterskerk hield en die betrekking hebben op Vondels leerdicht Altaergeheimenissen, bevestigt Kellendonk zijn fascinatie voor (rooms-katholieke) mystiek en religie. Ze zijn gebundeld in Geschilderd eten.

Thematiek

In Letter en Geest krijgt Felix Mandaat, na jaren geleefd te hebben als een solipsistische nietsnut die vanuit zijn bed het beroep van ‘makelaar in evenementen’ uitoefende, de opdracht ‘mens onder de mensen te worden’. Hij treedt in tijdelijke dienst bij een universiteitsbibliotheek, gevestigd in een voormalig klooster, ‘om dienstbaar en solidair te zijn, om in liefde opnieuw geboren te worden’. In de honderd dagen die Mandaat gegeven worden, zal hij er niet in slagen aan zijn opdracht te voldoen; zijn mislukking stond in feite al vast aan het begin van het verhaal: ‘Alles schikte zich in concentrische cirkels rond dat ene middelpunt: Mandaat. Alles en iedereen was naar zijn beeld en gelijkenis geschapen. Wie zich zo verheft brengt de wereld ten val.’ (Mandaat beseft geleidelijk dat hij het product van verbeelding is; hij blijft (meer dan enig personage in eerder werk van Kellendonk) in de meest letterlijke zin een hersenschim tussen letters en taal van het verhaal: de ontbrekende punt achter de slotzin is op dat moment Mandaat Alle verheven verwachtingen en vergelijkingen uit het begin van de roman verkeren in hun soms zeer banale tegendeel. Ten slotte strandt ook Mandaats poging contact te krijgen met zijn collega's en ‘mens onder de mensen te worden’ - het lukt hem niet een ‘natuurlijk’ einde te verzinnen aan een fantastisch verhaal en als allen hem

daarop de rug toekeren, realiseert hij zich: ‘er is voor elk verhaal, net als voor ieder leven, één natuurlijk einde: de dood.’ Mandaat keert zich af van de mensen en verdwijnt in de eenzaamheid van de taal waaruit hij geschapen was:

‘Het vergaat hem zoals de lezer die in zijn linkerhand een flink pak papier houdt en tussen de vingers van zijn rechterhand nog maar een paar velletjes. [...] Wat hij heeft gelezen is een boek, een ding, dat hij straks zal dichtklappen [...]. “Nog niet! Laat die woordmagie nog even doorwerken! Laat nog even de taal mijn lichaam zijn!”’

Letter en Geest is een zeer ‘gecompliceerd boek, al roept de ondertitel, ‘een spookverhaal’, het achttiende-eeuwse Angelsaksische griezelverhaal (‘gothic novel’) in herinnering en begint de roman met de vertrouwenwekkende auctoriale vertelwijze die over de bibliotheek spreekt van ‘ons gebouw’. Maar de talloze verwijzingen via personages en situaties naar de bijbel, de wijze waarop met de magie van de taal gespeeld wordt, en de ironische stijl geven deze roman over ‘het woord dat vlees wordt’ (Johannes), maar óók andersom, een bijzondere gelaagdheid van zich steeds spiegelende betekenissen. De titel is een toespeling op een passage in de tweede brief van Paulus aan de Corinthiërs: ‘Onze bekwaamheid is Gods werk, die ons ook bekwaam gemaakt heeft om dienaren te zijn van een nieuw verbond, niet der letter, maar des Geestes, want de letter doodt, maar de Geest maakt levend.’ (3:5-7) Kellendonk kaatst de woorden terug. In zijn essay ‘Beeld en gelijkenis’ zet hij zijn godsbegrip uiteen en formuleert hij tevens nog eens zijn opvatting van het kunstenaarschap:

‘God is voor mij [...] bovenal de Schepper, de Kunst enaar. [...] Tussen God en Zijn schepping bestaat wederkerigheid: Hij schept haar, maar tegelijkertijd schept zij Hem, want het werk dat aan de kunstenaar ontspruit gaat een eigen leven leiden dat zijn wil zowel gehoorzaamt als onderwerpt. God is bezig door mij Zichzelf te scheppen. Daarom ben ik zowel vrij als onvrij en daarom mag ik, die immers gemaakt ben naar Zijn beeld en gelijkenis, Hem gerust een beetje vermenselijken.’

Het verhaal ‘Buitenlandse dienst’ uit de bundel Namen en ge-

zichten kent zo'n optreden van een wat vermenselijkte God. Een werkloze leraar overweegt de verhouding waarin hij staat tot zijn Egyptische schoonmaker (met in Kellendonks oeuvre ongekend felle uitvallen naar onze maatschappij), maar zijn relaas laat zich óók lezen als een bijbelse gelijkenis. De overige verhalen in de bundel zijn te beschouwen als een staalkaart van Kellendonks schrijverschap zoals zich dat technisch en inhoudelijk tussen 1977 en 1983 ontwikkeld heeft. Een hoogtepunt is het verhaal ‘Dood en leven van Thomas Chatterton’, dat enerzijds door de vorm van de volgehouden literaire pastiche een nieuw element in Kellendonks oeuvre betekent, maar dat anderzijds door de thematiek van waarheid en leugen een directe terugverwijzing inhoudt naar de debuutbundel Bouwval. De verteller is in de huid gekropen van Horace Walpole, de schrijver van de eerste ‘gothic novel’, maar bovenal de ontmaskeraar van de ‘marvellous boy’ Thomas Chatterton, die op achttienjarige leeftijd zelfmoord pleegde na de beschuldiging van Walpole dat hij de vervalser was van de middeleeuwse dichter Thomas Rowley. Door zijn zelfmoord werd Chatterton voor dichters als Wordsworth, Coleridge, Keats en Byron het symbool van het door de niets ontziende werkelijkheid geslachtofferde romantisch dichterschap. In Kellendonks verhaal vat de verteller-Walpole ook nog eenmaal Kellendonks thematiek kernachtig samen: ‘Het geloof is sterker dan de rede. Clio kan niet zonder mythen. Het zijn haar valiezen op haar reis door de tijd.’

Ontwikkeling

De in veel opzichten opzienbarende roman Mystiek lichaam heeft als ondertitel ‘een geschiedenis’, een op zijn minst dubbelzinnige ondertitel, want de term kan zowel betrokken worden op de afwikkeling van de gebeurtenissen in de roman, een familiegeschiedenis, als op een visie of interpretatie van ‘de’ geschiedenis: tweemaal wordt het verhaal onderbroken door een passage die tussen haakjes staat waarin de Geschiedenis (met een hoofdletter) haar klerk, de verteller, vermanend toespreekt. Wederom, zoals in de novelle Bouwval en de roman De nietsnut, is er sprake van een gezinssituatie die onder spanning staat.

In dit geval is het de vaderfiguur Gijselhart, een doorgewinter-

de handelsman en vrek, die op zijn landgoed ‘Doornenhof’ geconfronteerd wordt met zijn door de joodse arts Pechman bezwangerde dochter Prul en zijn met aids besmette (al wordt de naam van de ziekte niet genoemd) homoseksuele zoon Broer. Met deze familie heeft Kellendonk een situatie geschapen waarin hij allerlei nogal provocerende ideeën over seksualiteit, religie, gezin en individu kan demonstreren. Raat beschouwt de roman ‘als een (voorlopig) eindpunt op de weg naar verbreding van Kellendonks thematiek, die een evident maatschappelijke dimensie heeft gekregen’. Ook verteltechnisch signaleert hij een verruiming: in Mystiek lichaam wordt vanuit diverse personages verteld.

Techniek

Anbeek ziet nog een andere ontwikkeling: in vroeger werk kon men zich identificeren met de zoekende, onzekere jongeman die betrokken maar ook met ironische distantie het leven bekijkt, in Mystiek lichaam ontbreekt een centraal karakter; alle personages zijn uitvergrotingen. Het is ongetwijfeld een gevolg van deze verteltechniek en de vernuftige opbouw van de roman dat het wemelt van de dubbelzinnigheden. De geventileerde ideeën zijn dan ook minstens opzienbarend. Het verhaal draait voor een groot deel om Prul en haar zwangerschap: in haar wordt de menselijke en goddelijke creativiteit verbeeld. Eerst door de biologische voortplanting zou de mens deel uitmaken van de geschiedennis. Anbeek merkt hierover op: ‘Men kan dit met reden een weinig originele visie op de man-vrouwverhouding vinden (eerder afkomstig uit het tijdperk van Margaret Mead)’. Over de homoseksualiteit oordeelt Broer dat die eigenlijk buiten de geschiedenis staat en geen eigen vormen heeft, maar tot imiteren en overdrijven gedoemd is. Aan het eind van het verhaal manifesteert Broer zich met zijn ‘hoogliedje op de dood’ als een engel des verderfs, die zijn besmettelijke, dodelijke virusziekte zo wijd mogelijk zal trachten te verspreiden.

Kritiek
Thematiek

Deze opvattingen, maar vooral enkele minder vleiende opmerkingen over het jodendom, veroorzaakten grote opwinding in de literaire kritiek. De toon daartoe zette Aad Nuis in De Volkskrant onder de kop: ‘Onmiskenbaar antisemitisme in sluiers van ironie’; hij verweet Kellendonk ‘weerzinwekkende

onzin’ te schrijven. Nuis' oordeel is deels het gevolg van een leeswijze waarin voorbijgegaan wordt aan tegenstrijdigheden, deels het gevolg van opzettelijk verkeerd lezen waar het om antisemitisme zou gaan. Ook andere critici mengden zich in de discussie. Carel Peeters schreef in Vrij Nederland zelfs twee recensies: de eerste tamelijk positief, de tweede - na het artikel van Nuis - onder de titel ‘Briljante achterlijkheid’ negatiever. Hij noemt de moraal van het boek ‘conservatief, op het querulante af’. Een rol hierbij speelde een interview met Kellendonk in NRC Handelsblad waarin hij een groot aantal uitspraken en ideeën van personages uit de roman voor zijn rekening neemt. Maar ook nu blijft het onduidelijk of minstens dubbelzinnig of de auteur hier niet ironiseert en parodieert. Over de homoseksuele thematiek in zijn roman stelt Kellendonk: ‘Ik heb ontdekt dat homoseksualiteit parodie is (...). Wat dat betreft is Mystiek lichaam een door en door homoseksueel boek, het staat vol met parodieën, op heilige teksten vooral.’ Daarmee zet hij de zogenaamde ‘boodschap’ van zijn roman, het pleidooi voor een heteroseksueel cultuurpatroon begrensd door een traditioneel rooms-katholicisme, volledig op zijn kop. Toch merkt Anbeek op: ‘Kellendonk had beter zijn mond kunnen houden. Nu heeft hij sommige critici een breekijzer gegeven waarmee ze een dubbelzinnig boek eenduidig konden kraken’. Ook Kellendonk zelf reageerde nog eenmaal, met de lezing ‘Ons wilde Westen; literatuur en publieke opinie’. (in De veren van de zwaan), een felle uitval tegen de gemakzucht van de criticus die hem antisemitisme verweet. Kellendonk typeert zijn roman als ‘een moderne moraliteit, waarin het paulinische beeld van de samenleving als organisme, als mystiek lichaam, wordt afgezet tegen distinctiedrift, seksverslaving, de nepwaarde van het geld die werkelijke waarden vernietigt. Het is geen knus boek en dat wil het ook niet zijn. Zoveel had de recensent van De Volkskrant er wel van begrepen.’ Mystiek lichaam is vooral een boek waarin de schrijver door middel van een uitvergroting van zijn personages de grenzen van hedendaagse ideeën onderzoekt. Het is daardoor zeker het meest controversiële en tot tegenspraak uitlokkende werk in Kellendonks oeuvre.

Relatie leven/werk

Uit Kellendonks literatuuropvatting vloeit voort dat de relatie tussen biografie en werk complex is. De discussie over de ideeen van personages in Mystiek lichaam en die van de auteur demonstreert dat ook nog eens. Hoewel het werk soms nogal autobiografisch lijkt (zeker Bouwval en De nietsnut) probeert Kellendonk zijn verleden te objectiveren en nieuwe gehelen te scheppen door ‘creatief’ gebruik te maken van eigen ervaringen. Opmerkelijk is zijn uitspraak dat het verleden dat hij voor een verhaal gebruikt, daarmee uitgewist en verdwenen is. ‘Schrijven is een langzame zelfvernietiging. Op het moment dat ik mijn laatste punt zal zetten, zal ik niet meer hebben bestaan.’

Publieke belangstelling

Na de dood van Kellendonk in 1990 komt er een stroom van publicaties op gang. In waarderende beschouwingen van onder meer Arnold Heumakers, Jaap Goedegebuure en Oek de Jong wordt hij erkend als een schrijver die het engagement en de religieuze verbeeldingskracht heeft teruggebracht in de contemporaine literatuur. Het tijdschrift De Revisor, waarvan Kellendonk redacteur was van 1978 tot 1983, wijdt in 1991 een dubbelnummer aan zijn nagedachtenis. In dat nummer worden de literaire verdiensten van Kellendonk - niet alleen als romancier en essayist, maar ook als vertaler - uitvoerig belicht. In 1994 verschijnt de monografie Zuilen van stof, een compilatie van citaten uit interviews, essays en romans. De essaybundel Het koppige hoofd dat niet wilde scheuren (1998) biedt een analyse van het ‘ironisch moralisme’ van Kellendonk en zijn complexe verhouding tot het religieuze erfgoed. Ter gelegenheid van een tentoonstelling in het Letterkundig Museum verschijnt in 1998 een Schrijversprentenboek, getiteld ‘Oprecht veinzen’, met bijdragen over zijn leven en werk.

3. Primaire bibliografie

4. Secundaire bibliografie

89 Kritische lit. lex.
mei 2003