Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur

Roland Jooris

door Lionel Deflo

1. Biografie

Roland Jooris werd geboren op 22 juli 1936 in Wetteren (Oost-Vlaanderen). Hij studeerde Germaanse talen aan de Rijksmiddelbare Normaalschool in Gent en is leraar Nederlands en Engels aan het Rijkstechnisch Instituut in Lokeren. Sinds 1963 woont hij in het agrarisch dorpje Laarne.

Naast poëzie publiceerde hij een groot aantal teksten over actuele plastische kunst, vooral in de literaire tijdschriften Kreatief en Yang waarvan hij redacteur beeldende kunst was. Publicaties verschenen daarnaast in Museumjournaal, Ruimten, Revolver, Tijdschrift, voor Architectuur en Beeldende Kunsten, De Vlaamse Gids en Vooruit.

In de late jaren zestig verwierf Roland Jooris vooral bekendheid als theoretisch begeleider en woordvoerder van de zogenoemde Nieuwe Visie, die tijdelijk schilders als Roger Raveel, Renier Lucassen, Raoul De Keyser en Etienne Elias samenbracht, onder meer rondom enkele beeldende projecten waarvan de schilderingen in de keldergangen van het kasteel van Beervelde het meeste ophef maakten (1966). Vooral over het werk van Raveel en De Keyser schreef Jooris begeleidende teksten voor tentoonstellingscatalogi en grafiekmappen. Die samenwerking inspireerde hem ook tot het uitgeven van ‘schilderijgedichten’, die hij, met De Keyser, exposeerde in onder meer de musea van Groningen, Haarlem en 's-Hertogenbosch (1971-1972).

In 1976 werd aan Roland Jooris de tweejaarlijkse poëzieprijs van het tijdschrift De Vlaamse Gids uitgereikt. Voor zijn verzameldbundel Gedichten 1958-78 ontving hij de Jan Campert-prijs

1979. In 1981 kreeg hij de Prijs van de Vlaamse Provinciën en voor de bundel Uithoek werd hij in 1992 bekroond met de Prijs van de Vlaamse Poëziedagen en de Dirk Martens-prijs.

2. Kritische beschouwing

Kunstopvatting

In 1970 schreef Roland Jooris in het literair en kunstkritisch tijdschrift Kreatief, naar aanleiding van de tentoonstelling ‘Pop Art - Nieuwe Figuratie - Nouveau Réalisme’ in het Casino van Knokke, dat het fenomeen pop art voor hem een heel belangrijk impact had. ‘Het feit dat men geen drempelvrees meer moest overwinnen t.o.v. het kunstwerk, de demokratische houding, de openheid t.o.v. het populaire leven, de mogelijkheid om met de omgeving of met de alledaagse realiteit te gaan werken, de kreativiteit van het triviale, het streven om kunst en leven opnieuw te verzoenen, dit alles is zo ingrijpend belangrijk geweest voor de verdere evolutie van de kunst.’ In 1976 zegt Jooris in een interview met W.M. Roggeman: ‘Poëzie is voor mij een middel geworden om te proberen in “stilte” te overleven, om me te concentreren op wat wezenlijk belang heeft, om vervuld te raken van het niets en het alles.’

Ontwikkeling

Tussen beide uitspraken liggen zes jaren, waarin Roland Jooris de bundels Laarne (1971), More is less (1972) en Het museum van de zomer (1974) publiceerde. Schetst het eerste citaat duidelijk het mentale klimaat waarin de bundels Een konsumptief landschap (1969) en Laarne tot stand kwamen, dan is het laatste tekenend voor de verstilling en vergeestelijking die zijn poëzie vanaf Bladstil (1977) in toenemende mate zullen karakteriseren.

Joris debuteerde in 1957 met de bundel Gitaar. In 1958 volgde Bluebird. Beide bundels, nog volop in de metaforenwoekerende sfeer van de postexperimenten, worden later door hem volledig afgewezen als niet representatief voor zijn verworven poëtische inzichten. In zijn verzamelbundel Gedichten 1958-78 heeft hij trouwens niet één gedicht uit die periode opgenomen.

Relatie leven/werk
Ontwikkeling

In 1963 is de dichter in het landelijke Laarne gaan wonen. Het is de periode waarin pop art furore begint te maken. Beide gebeurtenissen zullen hem, na een lang poëtisch zwijgen, een nieuw elan geven. In die tijd gaat hij zich intens met beeldende kunst engageren. Vooral het landelijk realisme van Roger Raeel en de landschappelijke abstractie van Raoul De Keyser vinden in Jooris een fervent verdediger.

Onder meer de bekommernis van deze schilders om het dagelijkse leven te integreren in hun werk en vice versa het kunstwerk te laten uitvloeien in de realiteit van alledag, boeit hem. Zijn plastische activiteiten vormen meteen de aanzet van een dichterlijke filosofie die zijn werk in toenemende mate zal beïnvloeden en determineren. Als in 1969 de bundel Een konsumptief landschap verschijnt, betekent dit voor hem een nieuw debuut. Hij duikt met zijn gedichten het volle leven in, dompelt ze in een bad van werkelijkheid.

Kunstopvatting

Intussen tekenen zich al de contouren van het Vlaams poëtisch nieuw realisme af, waarvan Roland Jooris met Daniël Van Ryssel de mentale vaandeldrager wordt. De correlatie met de schilders van De Nieuwe Visie valt vooral op door ‘de vermenging van objektiviteit en ironiserende subjektiviteit’, de humor, het spelelement, het volkse. De gedichten zijn eenvoudig, direct, communicatief, betrokken op en geïnspireerd door de onmiddellijke omgevingsrealiteit. Hier al kondigt zich Jooris' belangrijkste preoccupatie aan om gedicht en werkelijkheid te doen samenvallen: ‘Een gedicht moet mij het gevoel geven dat ik er met mijn fiets in kan. rijden, dat men er de ochtend in kan ruiken, dat men er een pilsje in kan drinken.’

Stijl

De bundel Laarne (1971) verschijnt in de bloeiperiode van het Vlaamse nieuw realisme. Hij bevat vier afdelingen: ‘Concreet’, ‘Wetmatigheid en toeval’, ‘Natuur’ en ‘Revolutie’. In ‘Concreet’ komt vooral Jooris' bekommernis aan de orde om de onmiddellijke omgevingsrealiteit te integreren in het gedicht (vergelijk Raveel, De Keyser c.s.): ‘ik plaats een deur in / dit gedicht en open ze / meteen, (...)’. Joris schrijft hier een bij uitstek visuele poëzie die de werkelijkheid vangt ‘in de zoomlens van mijn blik’, waarbij het subjectieve ik ‘een beetje buitenspel’ de werkelijkheid observeert en (ogenschijnlijk) objectief registreert. Het merkwaardige aan deze gedichten is hoe zij voor de lezer als ‘blikopener’ functioneren, het ogenschijnlijk banale van de dagelijkse omgeving vanuit een nieuwe gezichtshoek laten zien. Joris beschrijft nochtans de werkelijkheid niet, hij herschept ze, geeft er een nieuwe dimensie, een Aha-aspect aan; hij creëert een poëtische werkelijkheid, een taalwerkelijkheid. Verrassend is ook het gebruik van een nieuw poëtisch vocabularium dat geen

hiërarchie erkent: gewone spreektaal, sporttermen en journalistiek jargon krijgen een plaats in het gedicht. De taal wordt geconcentreerder, economischer, intenser opgespannen. Het woord verkrijgt hier opnieuw zijn oorspronkelijke frisheid, niet bezwaard door metaforenwoeker, eendimensionaal, maar met een zo ruim mogelijke spankracht en geladenheid.

Ontwikkeling

Het motief van natuurlijke wetmatigheid en beeldende natuur zal Jooris meer naar de essentie uitwerken in Het museum van de zomer (1974), een voorlopig hoogtepunt, waarin vooral de evolutie naar een meer romantische werkelijkheidsvisie opvalt.

Thematiek

De titel heeft een tweeledige betekenis: het grootste deel van de bundel is gestoffeerd met wat Jooris noemt ‘sculpturen’, ‘tekeningen’, ‘schilderijen, situaties, environments’, waarvan de natuur in haar hoogbloei het belangrijkste werkelijkheidsgegeven uitmaakt. De bundel kan dus worden gezien als een museum, een verzamelplaats van taalplastische natuuruitbeeldingen, van poëtische land-art. Een museum is evenwel ook een arsenaal waarin de ‘kunst’ van het verleden opgeborgen wordt. De zomer - symbool voor de onaangetaste natuur - behoort in de visie van de dichter eveneens tot het verleden, is museaal geworden. Dit maakt dan het andere aspect van de bundel uit: het romantische heimwee - zij het niet zonder berustende ironie - naar het ongerepte landschap.

Zijn hele thematiek laat zich samenvatten in dit korte gedicht: ‘Vogel wipt. / Tak kraakt. / Lucht betrekt. / / Bijna niets / om naar te kijken / en juist dat / bekijk ik.’ Dat kan geduid worden als: de fauna (vogel), de flora (tak), het milieu (lucht), de opnamehoek (kijken) en ik (de dichter die deze minimale werkelijkheid vanuit zijn subjectieve sensibiliteit met een minimum aan woorden tracht te vatten).

Stijl

Wat Jooris' poëzie zo uniek maakt, is dat hij plastisch ziet, plastisch voelt, plastisch denkt en plastisch verwoordt. Voor hem is alles in de hem omringende werkelijkheid taal-plastisch geladen. In het aanvangsgedicht van de cyclus ‘Schilderijen, situaties, environments’ expliciteert hij, als adept van Marcel Duchamp, deze visie: ‘sinds duchamp / is alles lyrisch / geladen: / / (...) elke dag / zoveel metaforen / men loopt er losweg / in rond (...)’. Jooris stelt voortdurend voor een snapshot de klein-

beeldlens scherp, sensibiliseert de lezer om te kijken en te luisteren naar de ogenschijnlijk banale, maar in wezen wonderlijke dingen van elke dag. Nochtans maakt dit idyllisch en romantisch aanvoelen van de dingen hem niet blind voor de misgroei waartoe de technologische beschaving finaal heeft geleid. De dichter staat er in de slotverzen wat afwezig bij. Er blijft slechts een gevoel van verstilde weemoed achter: ‘Ja, een bos / is hier nu een verhaal / geworden / uit een verafgelegen / zomer’.

Ontwikkeling

Is in Het museum van de zomer de anekdotiek nog wel aanwezig, dan is die in de bundel Bladstil (1977) tot het absolute minimum herleid, zoniet verdwenen. De titels van de gedichten bestaan nog slechts uit één woord. Bladstil roept niet alleen de stilte op van het afgevallen blad in de herfst, maar ook en vooral de stilte vóór het witte blad papier. Niet meer de aanwezigheid van de dingen, maar het onmerkbare, de afwezigheid, het onhoorbare, de stilte worden in deze uiterst woord-essentiële gedichten geëvoceerd.

Thematiek / Visie op de, wereld

‘Stilte’, ‘leegte’, ‘afwezigheid’, ‘zwijgen’, ‘eenzaamheid’, ‘kilte’, ‘wit’ zijn hier de kernwoorden. Poëzie is een middel geworden om, zoals de dichter zegt, ‘in “stilte” te overleven, om me te concentreren op wat wezenlijk belang heeft, om vervuld te raken van het niets en het alles’. De gedichten getuigen inderdaad van een kosmisch-existentiële filosofie, maar dragen ook iets in zich van het transcendent-meditatieve en van het zenboeddhisme. De symbiose natuur-poëzie, leven-kunst is hier haast gerealiseerd, althans in het taalproduct ‘gedicht’. De dichter wil volledig opgaan in de natuur, wil vervuld worden van het Al. Oosterse mystiek en filosofie liggen dicht in de buurt. Verzwijging en suggestiviteit zijn hier op de spits gedreven; de plasticiteit van vroeger heeft plaatsgemaakt voor ascese, meditatie en vergeestelijking; romantiek voor mystiek. ‘Wegnemen, / schrijven is / wegnemen, (...)’, zo luidt de aanhef van een van Jooris' meest representatieve gedichten. En: ‘Veel is verzwegen. / Weinig is veel.’

Ontwikkeling

De 22 gedichten uit de bundel Akker (1982) voegen daar nauwelijks iets aan toe, al neemt de dichter afstand van het mystieke element uit Bladstil. Een aantal ervan reflecteert over het

wezen van de poëzie, het dichten zelf en de autonomie van het gedicht: ‘hoe maak ik / ooit zo aanwezig / het zwijgen / van een gedicht’. Weer zijn de kernwoorden: ‘zwijgen’, ‘stilte’, ‘leegte’. Ook hier is vrijwel alle anekdotiek weggeschaafd (‘in schrijven / schaaft elk woord / zijn enkelvoud’) en vormen de verzen statische, talige entiteiten (‘louter / mijn stilstand / heb ik getekend’), veelal rondom één enkel beeld opgebouwd.

Bijna tien jaar later verschijnt de bundel Uithoek (1991). Meer nog dan in Bladstil en Akker wordt de werkelijkheid geabstraheerd en streeft de dichter hier naar het volmaakte gedicht en, in het spoor van Van Ostaijen, naar een gedepersonaliseerde, absolute lyriek.

Thematiek

Het openingsgedicht, ‘Ovaal’, verwoordt het deels programmatisch: ‘ovaal / dat in vergeten / tijd steeds gaver / spoelt // steeds naakter // naar volmaakt’. De dichter streeft ernaar het gedicht als ding een eigen bestaan te laten leiden, los van de maker en buiten hem om, met een verwijzing naar een kosmische dimensie: ‘Het gedicht is niet eenzaam. / Het is alleen [...]’.

Kunstopvatting

‘Binnen zo'n gelouterde opvatting over de poëzie kan het dan ook niet verbazen,’ zo schrijft Hugo Brems, ‘dat de muziek als meest immateriële kunstvorm en de reductie van de werkelijkheid tot abstracte geometrische patronen zo'n grote rol spelen.’ Dit streven naar absolute onthechting is bijvoorbeeld sterk aanwezig in het programmatische gedicht ‘Saenredam’ (genoemd naar de zeventiende-eeuwse Nederlandse architectuurschilder, bekend om zijn kale en koele weergave van kerkinterieurs):

Door de lichtinval en de akoestiek wordt het ruimtegevoel opgeroepen. De imperatief in de laatste zes versregels is als het ware een mystiek-religieus-kosmische aanroeping. ‘Klanken hebben voor mij veel meer een visuele en tactiele betekenis dan een auditieve,’ zegt Jooris in een interview met Herwig Leus. ‘Ik heb muziek altijd met ruimte en architectuur geassocieerd. En als ik die klanken in een gedicht tastbaar probeerde te maken, had dat meer te maken met beeldende kunst dan met muziek. Die klanken werden dan een soort voorwerpen.’ Klankwerking speelt hier dus geen muzikale, maar een ruimtelijke rol.

Thematiek / Kunstopvatting

Jooris wil de ultieme eenvoud èn de complexiteit van de dingen zo naakt en zo dicht mogelijk bij de essentie uitdrukken. Eenvoud en mysterie, onthechting en vergeestelijking, het beleven van de materialiteit van de dingen in hun bijna immateriële naaktheid - het vormt de kernthematiek van deze poëzie, al wordt het ‘echte’ leven even weer aanwezig gesteld in de laatste afdeling (een duif, een kat, een kip) en sluit Roland Jooris niet uit dat in de toekomst de anekdote in zijn poëzie weer zijn intrede doet.

Verwantschap

Deze poëzie is ook uniek doordat zij, veel meer dan door literaire invloeden en verwantschappen, ontstaat in nauw contact met de ontwikkeling in het werk van bevriende beeldende kunstenaars als Roger Raveel en Raoul De Keyser. Raveels aandacht voor het triviale èn het kosmische, zijn oog voor het concrete in het abstracte en vice versa, het soms gedeelteijk uitgevlakte, anonieme personage dat de toeschouwer zelf moet invullen: het weerspiegelt zich alles in de poëzie van Jooris. De Keysers experimenteren met de primaire materie, de weerbarstige, ruwe verfopbrenging en -uitgomming, het beroep op de intense creatieve invulling door de kijker: het is weer te vinden in de versificatie van de dichter. Voorts wijst Jooris zelf op invloeden van Jan Hanlo, Charlie Parker, Satie, Bashō en de Japanse haiku, Duchamp, Brancusi, Matisse en Richard Minne.

Kunstopvatting

Over onder anderen Minne, Raveel, De Keyser, Dan van Severen en andere verwante kunstenaars heeft hij het in zijn essaybundel Geschilderd of Geschreven (1992), die ook licht werpt op zijn poëticale opvattingen: ‘Grote eenvoud is het gevolg van ascese, van onthechting, grote eenvoud is gedepouilleerde complexiteit.’ - ‘Het opgaan in de dingen. In hun zwijgen. Hun zwijgen tot taal maken, dat is de taak van de dichter die met kunst en natuur bezig is.’

Techniek

Vanaf Akker is de versificatie subtieler en geraffineerder door het aanwenden van gevarieerde verstechnieken en stijlfiguren als enjambement, inversie, binnenrijm, assonantie, alliteratie, ellips, deelwoordconstructie en synesthesie. Deze laatste stijlfiguur is dominant in de meeste gedichten van Uithoek, waarin beeld en klank samen het ruimtegevoel evoceren. De woordeconomie wordt gecompenseerd door een opvallend beheerst gebruik van pauzes, enjambementen en ritmische syncopes, zoals in:

Kritiek / Publieke belangstelling

Stond de literaire kritiek aanvankelijk nogal weigerachtig tegenover de anekdotisch-realistische poëzie van Jooris, vooral sinds Het museum van de zomer is de waardering algemeen, voor een dichter met een unieke plastisch-visuele focus op de wereld om hem heen, een dichter met een bovendien unieke stem, maar ook een dichter wiens ‘evolutie naar meerwaarde door eliminatie’ (Hugo Brems) getuigt van een zeldzame poëticale consequentie. Toch eist zijn poëzie een heel intense en aandachtige inleving. Wie die niet opbrengt, zal de poëzie veeleer beperkt, schraal en gesloten vinden. Dat kan een oorzaak zijn van het feit dat Jooris' poëzie, ondanks de bekroning met de Jan Campert-prijs, in Nederland nauwelijk is doorgedrongen, maar het heeft waarschijnlijk meer te maken met zijn afwezigheid uit de Nederlandse literaire tijdschriften en de gebrekkige verspreiding van zijn werk door zijn Vlaamse uitgevers.

3. Primaire bibliografie

4. Secundaire bibliografie

66 Kritisch lit. lex.
augustus 1997