Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur

Cécile de Jong van Beek en Donk

door Elisabeth Leijnse

1. Biografie

Cecile Wilhelmina Elisabeth Jeanne Petronella de Jong van Beek en Donk werd op 19 mei 1866 geboren te Alkmaar, waar haar vader Johan substituut-officier van justitie was. Ze had een oudere broer en een jonger zusje, Elisabeth, met wie ze tot 1900 een bijzonder innige band had. Het decor van de kinderjaren van Cécile (anders dan in haar geboorteakte schreef ze zelf haar naam altijd met een accent) wisselde met de promoties van haar vader: nog in 1866 werd hij officier van justitie te Brielle, in 1869 advocaat-generaal te Zwolle en in 1878 procureur-generaal in Den Bosch. Anders dan zijn eigen vader, betrok Johan in Brabant niet het voorouderlijke kasteel ‘Eyckenlust’ in Beek en Donk (het geslacht was in 1831 in de adelstand verheven), maar wel de patriciërswoning ‘Annastate’ in Hintham. Daar woonde Cécile tot haar huwelijk.

Voor protestantse adellijke dochters was het niet passend school te lopen in het katholieke Den Bosch - afgezien nog van het gevaar op epidemieën dat schoolgaan in de negentiende eeuw inhield. De ouders De Jong van Beek en Donk zorgden voor huisonderwijs op het hoogste niveau: in Zwitserland werden viertalige gouvernantes aangeworven. Céciles moeder en grootmoeder waren schilderessen, die hun kinderen een elitaire kunstopvatting bijbrachten. Cécile leerde viool spelen en vertrok al jong alleen met haar zuster naar Bayreuth om er de Festspiele bij te wonen. De meisjes werden er ontvangen door Cosima Wagner.

Tegelijk hadden de ouders een hoge opvatting van de sociale roeping van de aristocratie. Jonkheer Johan de Jong van Beek

en Donk nam talrijke initiatieven om de slechte werk- en leefomstandigheden van de arbeiders in de publieke aandacht te brengen. In politiek opzicht stond hij tussen progressief-liberalen en radicalen, hoewel hij zich verzette tegen het algemeen kiesrecht. Zijn vrouw verdedigde, als bestuurslid van de vrouwenvereniging ‘Arbeid Adelt’, het recht op betaald werk voor de vrouw uit de hogere stand. Het devies ‘noblesse oblige’ dat bij de opvoeding van de twee dochters als richtsnoer diende, hield zowel een eenvoudige levensstijl, een internationale ontwikkeling, als sociaal idealisme in.

Cécile de Jong van Beek en Donk haalde een middelbare akte Frans in Utrecht. In 1890 ging ze in op het herhaalde huwelijksaanzoek van de schatrijke Haagse grondspeculant Adriaan Goekoop. Kort voor hun huwelijk stierven hun beide vaders. In Den Haag, in het magistrale pand aan de Laan van Meerdervoort (die grotendeels Goekoops persoonlijk bezit was), voelde Cécile zich niet thuis, en de communicatie met haar man liep stroef. Kinderen kwamen er niet.

De Jong van Beek en Donk zocht compensatie in de verbetering van de wereld. Ze richtte een ‘Bond ter bestrijding eener gruwelmode’ op, tegen het doden van vogels voor de opsmuk van hoeden of kleren. Dank zij haar aristocratische netwerk telde de Bond al gauw 800 leden. De stap van dierenbescherming naar vrouwenemancipatie was daarna logisch: de ijdelheid van vrouwen uit de hogere stand kwam volgens haar voort uit de leegheid van hun bestaan door een gebrek aan arbeid. In Amerika, waar ze met haar man in 1893 rondreisde, zag ze een inspirerend samenlevingsmodel: een grotere wettelijke bescherming van de vrouw en een minder conventionele omgang tussen seksen en klassen. Ze bezocht op de Wereldtentoonstelling van Chicago de Woman's Building, die een overzicht gaf van de arbeid van vrouwen over de wereld.

Terug in Holland wijdde ze zich aan het opzetten van een soortgelijke tentoonstelling in Den Haag en aan het schrijven van een tendensroman over de emancipatie van de vrouw. Beide projecten bereikten bijna gelijktijdig hun voltooiing en werden in de publieke opinie als onlosmakelijk gezien: toen de Nationale Tentoonstelling voor Vrouwenarbeid in de zomer

van 1898 bijna 100.000 bezoekers trok, hadden velen daarvan de emancipatieroman Hilda van Suylenburg al gelezen. De maatschappelijke deining bereikte De Jong van Beek en Donk slechts van op een afstand. Na afloop van de Tentoonstelling had zij zich teruggetrokken in Italië omdat een echtscheiding onafwendbaar was geworden. Zijn overspel en haar militantisme waren onverenigbaar. Het enorme geldbedrag dat zij aan de scheiding overhield (480.000 gulden uitbetaald over een periode van 45 jaar) gebruikte ze nooit voor zichzelf, ze onderhield er familie en noodlijdenden mee.

Vanaf de eeuwwisseling woonde De Jong van Beek en Donk in Parijs en in het landhuis ‘La Marjolaine’ te Méréville. Ze werkte als correspondente voor onder meer de Haagsche Courant en de New York Herald Tribune en schreef talrijke opiniestukken. In 1904 hertrouwde ze met de Pools-Russische jood Michel Frenkel, onder de Russische huwelijkswet, die de vrouw op gelijke voet met de man stelde. Het echtpaar nam de Franse nationaliteit aan voor de geboorte van hun zoon Pierre-Michel in 1905. Beiden onderhielden contacten met Nederlandse en Oost-Europese immigranten in Parijse kunstenaarskringen. In dit milieu is de roman Lilia (1907) gesitueerd.

Wrang terugkijkend op haar Haagse huwelijksjaren werd De Jong van Beek en Donk ‘plus française que les français’. Ze hing de nationalistische Action française aan en nam van de leider van deze beweging, Charles Maurras, ook het antisemitisme over, zonder dat dit afbreuk deed aan haar felle anti-Duitse gevoelens. Van haar bekering tot het katholicisme getuigt haar roman Bij de waskaarsen (1930), die ze eerst in het Frans publiceerde onder de titel La Marchande de cierges (1929) en de auteursnaam C. Frenkel de Jong. Ook deze roman heeft een Hollandse vrouw in Parijs als hoofdfiguur.

De Jong van Beek en Donk overleed op 15 mei 1944 aan een hartkwaal. In enkele Nederlandse kranten werd ze herdacht als een allang vergeten, maar eens zeer bekend auteur. In 1989 stelde de gemeente Den Haag de Hilda van Suylenburg Prijs in, die jaarlijks vrouwen of organisaties bekroont voor hun inzet voor de emancipatie van oudere vrouwen.

Werk van De Jong van Beek en Donk is vertaald in het Duits,

Frans en Zweeds. De Duitse vertaling uit 1906, door Else Otten, haalde tien drukken.

2. Kritische beschouwing

Kunstopvatting

Cécile de Jong van Beek en Donk is de schrijfster van drie romans, die meer dan dertig jaar uit elkaar liggen: Hilda van Suylenburg (1897), Lilia (1907) en Bij de waskaarsen (1930). Hoe verschillend ook, er zit een opvallende consistentie in deze boeken. Ze spreken een duidelijk engagement uit, eerst maatschappelijk en later religieus. De Jong van Beek en Donk had een afkeer van de esthetiserende poëtica die gold in de tijd van haar debuutroman, en plaatste zichzelf daarom graag buiten de ‘officiële’ literatuur - als daar de woordkunst van de Tachtigers mee werd bedoeld of de Haagse romans van Louis Couperus. Herhaaldelijk viel ze in haar romans de beginselen van het l'art pour l'art aan. Teksten moesten voor haar eerst door hun inhoud bewust maken, pas in de tweede plaats door hun vorm ontroeren. In haar brieven noemde zij haar eerste boek zonder omwegen een tendensroman, een categorie waarmee ze het werk welbewust situeerde binnen een lange reeks van veelgelezen negentiende-eeuwse romans over maatschappelijk onrecht, in de meeste gevallen geschreven door vrouwen. Het hoeft dan ook niet te verbazen dat de schrijfster van Hilda van Suylenburg vaak wordt getypeerd als de Nederlandse Harriet Beecher-Stowe, auteur van Uncle Tom's Cabin (een boek dat Cécile's eigen moeder in Utrecht al las in het jaar van zijn verschijnen, 1852!). Niet alleen de emancipatorische bedoeling van beide boeken is vergelijkbaar, maar ook de maatschappelijke beroering die ze veroorzaakten.

Techniek / Thematiek

Hilda van Suylenburg is de eerste expliciet feministische roman uit de Nederlandse letterkunde. Structureel lijkt deze vuistdikke roman in één adem te zijn geschreven: er zijn geen hoofdstukken of andere typografische indelingen; sprongen in tijd en ruimte en wisselingen in het vertelperspectief worden alleen aangegeven door een witregel. Zo rijgen zich de levensverhalen van vele vrouwen als een vlechtwerk ineen. Zoals in vele emancipatieromans is het hoofdpersonage, in modern jargon, een rolmodel. Hilda's leven wordt verteld vanaf haar geboorte (haar kinderjaren worden sterk samengevat weergegeven) tot haar huwelijk - de vertelde tijd van een Bildungsroman of ont-

wikkelingsroman. De freule Hilda groeit op in het kasteel van Suylenburg in Noord-Brabant, waar haar vader haar met liefde en discipline opvoedt als was ze een zoon. Als Hilda op haar eenentwintigste wees wordt, trekt ze in bij de familie van haar voogd in Den Haag. Een groter contrast met de eenvoudige, landelijke omgeving van Suylenburg is niet denkbaar. Zowel de bezittingen als de dochters van de voogd, Eugénie en Corry, stralen behaagzucht en nieuwe rijkdom uit. Het leven van de meisjes staat in het teken van het vinden van een goede partij. De jongste slaagt, dankzij een meedogenloos opportunisme, maar de oudere zus komt niet aan de man. Haar wanhoop slaat om in hysterie, zij belandt uiteindelijk in een zenuwinrichting. Eugénie wordt verzorgd door de vrouwelijke arts Corona van Oven. Zij is de slagader van het boek, haar rol is zowel narratologisch als ideologisch essentieel. De lezer volgt haar op haar huisbezoeken, en krijgt zo een inkijk achter de opgepoetste stoepjes van de Haagse beau monde - want hoewel Corona het proletariaat niet schuwt, zijn haar klanten vooral van adellijke komaf. Gevangen in hun milieu, passief wachtend op een levensvervulling, lijden de freules aan ademnood of ‘zenuwen’. Hun fysieke en morele problemen worden door Corona zonder medelijden gediagnosticeerd als sociale ziekten, en haar remedie is ‘holistisch’: zij schrijft geen morfine voor, zoals vele van haar collega's, maar emancipatie. De implicatie is duidelijk: het feminisme is een gezondmakende levensleer.

Visie op de wereld

Corona's patiënten illustreren elk op hun manier in welk keurslijf de vrouw uit de hogere stand aan het eind van de negentiende eeuw (ook letterlijk) zat geprangd. Zo wordt de positie van de verarmde freule belicht door de levensgeschiedenis van Isabella Pankaert van Hozen, die op een bovenwoning zit te naaien om de studies te betalen van haar broer, een non-valeur. Maar als Isabella de kans krijgt om als concertzangeres bij te verdienen, weigert broerlief: een jonkvrouw mag haar naam niet bezoedelen met betaalde arbeid (naaiwerk is anoniem en mag dus wel). Met een duidelijke contrastwerking, niet ongewoon in didactische romans, staat tegenover haar geschiedenis die van Marguérite van Arkel, Corona's vriendin. Ook zij is geruïneerd door erfschulden, maar ze heeft een baan als lerares

Frans. Dat ze hierdoor een outcast is geworden binnen haar familie, wordt rijkelijk gecompenseerd door haar gevoel van nut en eigenwaarde.

Behalve door opvoeding en conventies was de vrouw anno 1900 ingeperkt door wetten. De roman hekelt ongenadig het Nederlands huwelijksrecht uit het Burgerlijk Wetboek van 1838, dat meer dan honderd jaar zo goed als ongewijzigd van kracht bleef. Het bepaalde dat de man het hoofd was van de echtvereniging, dat de vrouw hem gehoorzaamheid was verschuldigd en dat ze door haar huwelijk ‘handelingsonbekwaam’ werd: ze had geen zeggenschap over haar eigen persoon en goed, zomin als over haar eigen kinderen. De meest wrange toepassing van deze wet vinden we in het leven van het Amerikaanse personage Gladys. Als emigrante verbaast ze zich voortdurend over de achterlijke Hollandse zeden en wetten. Ze wordt presidente van de Vereniging voor Vrouwenkiesrecht, terwijl haar man - een Nederlandse jonkheer - in een zeer rap tempo haar fortuin vergokt. Ook de huwelijkse voorwaarden waaronder ze is getrouwd kunnen niet voorkomen dat ze geruïneerd sterft en de kinderen aan een immorele voogd worden toevertrouwd (uiteindelijk neemt haar zus ze mee naar Amerika waar ze tot opluchting van Hilda tot ‘prachtexemplaren van Amerikaantjes’ zullen worden opgevoed).

Behalve de huwelijks- en voogdijbepalingen wordt in de roman de wet op de onverbreekbaarheid van het huwelijk aangeklaagd (alleen overspel kon een echtscheiding wettigen). De roman verdedigt het morele standpunt dat de instandhouding van een liefdeloos huwelijk onzedelijk is, aan de hand van de liefdesverhouding van Corona zelf met een getrouwde man (en met uitgebreide verwijzingen naar theoretische geschriften van Richard Wagner!). Corona weigert met hem een vrije verbintenis aan te gaan omdat ze haar roeping als arts hoger stelt dan de roep van haar hart: ze denkt schade te zullen berokkenen aan de vrouwenkwestie als zij in de ogen van de buitenwereld zou vallen als vrouw. Juist als er een doorbraak komt - de echtgenote wordt betrapt op overspel waardoor ze de echtscheiding móét tekenen - sterft de geliefde. Corona en Marguérite nemen zijn dochtertje bij zich in huis, dat door haar moeder ‘zonder veel

moeite voor goed’ wordt afgestaan.

De rond 1900 brandende vraag of het huwelijk als enige levensvervulling voor de vrouw geldt, wordt negatief beantwoord aan de hand van vele andere levensverhalen. Van de ongehuwde vrouwen in het boek zijn alleen de geëmancipeerde evenwichtig en gewapend tegen de tegenslagen van het leven, de anderen zijn zenuwziek of verbitterd. Wie uit berekening of verveling een huwelijk hebben gesloten, komen bedrogen uit, of ze bedriegen zelf. Zo is de femme fatale Ottilie van Heemeren weliswaar in een prestigehuwelijk gestapt met een oudere man, maar als erotische initiatrice neemt ze vooral jongere knapen ter hand. Tragisch is het relaas van Bertha Wendelings die onder druk van een dominee haar kantoorbaan heeft opgezegd om naaister te worden (met het argument dat ze zo haar kans op een huwelijk zou vergroten) en zich ten slotte uit geldnood verbindt met een grijsaard. Bijna is ook de titelheldin Hilda in de val getrapt van een huwelijk zonder liefde. Gevleid door het aanzoek van een ironische blaaskaak met hoge titels, bedenkt ze dat een huwelijk ‘waarbij de liefde later wel komt’ haar wellicht méér voldoening zou kunnen geven dan de voortzetting van een leven zonder doel. Ze komt gelukkig bijtijds tot inzicht en begint aan een studie in de rechten om later als juriste de wetten te helpen veranderen die aan zovele onrechtvaardigheden tegenover vrouwen ten grondslag liggen.

Dat de roman naast zeer vele ongelukkig getrouwde ook enkele gelukkige ongetrouwde vrouwen opvoert, maakt hem nog niet tot een pleidooi voor het celibaat - wel echter voor het recht op arbeid van de (gegoede) vrouw, ook binnen het huwelijk. Het kan geen toeval zijn dat de twee getrouwde vrouwen in de roman die moeder én tevreden zijn, ook werken. Ten eerste slaagt de concertzangeres Marion Noorman erin om haar moederschap en haar zangcarrière harmonisch met elkaar te combineren dankzij een crèche en een begripvolle echtgenoot (de roman wordt hiermee ook een pleidooi voor beter georganiseerde kinderopvang). Ten tweede is er het modelhuwelijk van Hilda zelf aan het einde van het boek: afgestudeerd als juriste, trouwt ze met de socialistisch geïnspireerde wereldverbeteraar Maarten van Hervoren. We zien haar in de laatste bladzijden

tegelijk als een zogende moeder en een vurige advocate voor misbruikte vrouwen.

Kunstopvatting / Traditie

Wie de roman Hilda van Suylenburg leest vanuit het standpunt dat een tekst autonoom staat tegenover de buitentekstuele werkelijkheid, mist de belangrijkste dimensies van het boek. Want hoewel hij fictieve personages opvoert, dankt de roman zijn historische belang juist aan zijn referentialiteit.

Het zorgvuldig uitgewerkte motief van het discriminerende Nederlandse wetboek maakt Hilda van Suylenburg tot een juridische roman - een vooral angelsaksisch genre, waarvan in de Nederlandse literatuur weinig voorbeelden te vinden zijn. Dat de auteur er niet voor terugschrikt om artikelen van wetteksten in voetnoten aan te halen bij de levensgeschiedenissen, versterkt het militante karakter. Als juridische roman kan Hilda tegelijk gerekend worden tot de utopische literatuur, omdat hij gedragen wordt door het denkbeeld van een ideale maatschappij, die binnen handbereik ligt als eenmaal de discriminerende wetten worden geschrapt en de kinderen anders opgevoed. Hilda is een personage van de toekomst, zoals dat anno 1897 in Nederland nog niet rondliep: pas twee jaar later studeerde de eerste vrouw af in de rechten (Lizzy van Dorp). Zoals in de utopische werken van Herman Gorter het communisme de gelukbrengende ideologie is, zien we in Hilda van Suylenburg de vrouwenemancipatie als de essentiële voorwaarde tot zelfontplooiing (ook voor mannen). Rond dit scharnierpunt is ook de karaktertekening gestructureerd. De roman wemelt van binaire begrippenparen als ‘veerkrachtig’ versus ‘slap’, ‘verfrissend’ versus ‘decadent’, ‘ziek’ versus ‘gezond’, ‘zinnelijk’ versus ‘rein’, ‘Europees’ versus ‘Amerikaans’. Feministen en socialisten (zonder uitzondering van adel!) zijn in deze roman ideaaltypen, ze hebben lenige lichamen en stralen van energie. Het vooroordeel dat feministen blauwkousen zouden zijn of verklede mannen, wordt met klem ontkracht door de natuurlijke elegantie van het titelpersonage. ‘Hilda's vroolijk hulpvaardig karakter’, haar ‘eerlijke fierheid’ en haar ‘blakende gezondheid zonder zenuwpijntjes’ gaan perfect samen met de ‘bizondere gratie in elke beweging van haar slanke lichaam’. Haar man Maarten staat ‘met zijn klare magnetische oogen en

blonde haren, midden tusschen de zwarte, dreigende figuren der fabriekwerkers’.

Traditie / Verwantschap

Geplaatst binnen de Nederlandse literatuur, roept Hilda van Suylenburg talrijke associaties op met de meer dan honderd jaar eerder verschenen Historie van mejuffrouw Sara Burgerhart van de schrijfsters Betje Wolff en Aagje Deken - een roman waarin het woord vrouwenemancipatie nog niet voorkwam. Zoals Sara, is Hilda een onconventioneel weesmeisje dat rebelleert tegen een bekrompen milieu, dat vervolgens bijna ten val komt door een cynische verleider, en ten slotte door rede en wilskracht opklimt tot het geluk. Beide romans zien de pedagogie als de weg naar een betere maatschappij, en laken het gebrek aan een op zelfstandig denken gerichte opvoeding voor meisjes. Maar vooral met de contemporaine literatuur wordt in Hilda van Suylenburg een intertekstueel spel gespeeld: het is moeilijk Hilda te lezen zonder de achtergrond van Louis Couperus' naturalistische succesroman Eline Vere, die tien jaar eerder verscheen. Het kan geen toeval zijn dat beide romans zich afspelen in ‘een van de grootste huizen’ op het Nassauplein in Den Haag, waar twee aristocratische zusjes met tegengestelde temperamenten - Betsy en Eline bij Couperus, Eugénie en Corry bij De Jong van Beek en Donk - een demonstratie geven van de zuigkracht van ‘ras, milieu en moment’ (naar de woorden van de grondlegger van de leer van het determinisme, Hippolyte Taine). Tegenover deze parallelle zusterparen, plaatste Cécile de Jong van Beek en Donk de wilskrachtige Hilda, die laat zien dat het feminisme een uitweg biedt uit het determinisme. In die zin is Hilda van Suylenburg een anti-naturalistische roman (de vraag is trouwens of emancipatorische romans wel zuiver naturalistisch kúnnen zijn).

Toch bevat het boek, naar de geest van de tijd, ook tal van naturalistisch aandoende elementen, precies door het onderstrepen van de rol van omgeving en darwinistische degeneratie. Als Hilda vanuit haar plattelandsmilieu in Den Haag terechtkomt, wordt zij labiel. Haar temperament wordt aangetast door hysterie, een stads- en vrouwenziekte: ‘In het oppervlakkige wereldleven, dat van de vrouw onophoudelijk een glimlach vergt, terwijl zij over alle onderwerpen licht schertsend heen-

glijdt, begon haar gezond zeuwgestel te lijden en zachljes aan kreeg zij die afwisselende stemmingen van opwindingen en neerslachtigheid, waaraan maar zoo weinigen in haar omgeving wisten te ontkomen.’ Zoals vele auteurs uit het tweede helft van de negentiende eeuw, maakt Cécile de Jong van Beek en Donk graag gebruik van morfopsychologische details, die de biologische verankering demonstreren van karakter en denken, en de gevolgen van degeneratie. Isabella Pankaert wordt als volgt neergezet: ‘Zij was het type van het bloedarme scrofuleuze aristocratenkind, de laatste uit een geslacht, waarvan sinds vele generaties de vrouwen door ongezonde kleeding en verweekelijking, de mannen door elegante zonden hun levenskrachten hebben uitgeput.’

Relatie leven/werk

Hilda van Suylenburg is zeker geen sleutelroman, maar vormt wel een mozaïek van autobiografische elementen. Gedeeltelijk heeft Cécile de Jong van Beek en Donk zichzelf en haar opvoeding door haar progressieve vader geportretteerd, alsook de kille ontvangst in Den Haag na zijn dood. Het is waarschijnlijk dat de romaneske omgeving van Suylenburg is geïnspireerd op Kasteel Heeze in Noord-Brabant, ook nu nog in het bezit van de familie van baron van Tuyll van Serooskerken. De ouders van Cécile waren goed bevriend met de ‘freules van Tuyll’. Ook haar eigen ‘huwelijkstherapie’ staat in het boek, als een editoriale uitspraak: ‘Niets is zoo machtig om eigen smart op den achtergrond te dringen, als het zich hartstochtelijk absorbeeren in een groot algemeen belang. Het werkt als een hefboom, ons oprichtend uit de diepten van zelfmedelijden en zelfzuchtig neerzitten.’ Verder is Hilda gemodelleerd naar Céciles zuster Elsa, die in 1892 aan een juristenstudie begon. Had ze die niet afgebroken om in 1895 te trouwen met de componist Alphons Diepenbrock, dan was ze, zoals Hilda, de eerste Nederlandse juriste geworden. Geen twijfel bestaat er over het feit dat Corona van Oven is getekend naar Catharine van Tussenbroek, de tweede vrouwelijke arts van Nederland na Aletta Jacobs. Cécile kwam in de vroege jaren negentig bij Van Tussenbroek op consult, later werden ze vriendinnen en medestrijdsters voor de vrouwenkwestie.

Thematiek

Als eerste grote, expliciete roman over vrouwenemancipatie zet

Hilda van Suylenburg meteen al de belangrijkste thema's van het feminisme op de kaart: de stelling dat het privéleven een maatschappelijke zaak is (sekse is politiek), en dat de belangrijkste obstakels in de ontwikkeling van de vrouw de sociale vooroordelen zijn die ze zelf hebben verinnerlijkt. Zo hebben alle vrouwen in de roman, behalve de geëmancipeerde, een laag zelfbeeld. Niet gethematiseerd echter wordt de vrouwenliefde, hoewel er voor 1900 in vele Europese landen al emancipatorische romans over homoseksualiteit waren verschenen. Aangezien de schrijfster het conventionele beeld van feministen als ‘geïnverteerde manvrouwen’ heeft willen ontkrachten om bij een zo ruim mogelijk publiek sympathie te vinden voor haar zaak, vermeed ze elke erotische allusie; de fysieke intimiteit van de samenwonende vrouwen wordt alleen in termen van diepe genegenheid beschreven: ‘Corona was klaar en samen, de armen om elkaar heengestrengeld, terwijl Marguérite, die zooveel kleiner was, haar hoofd op Corona's schouder liet rusten, daalden zij de trappen af naar de ontbijtkamer beneden. [...] Cora en Maggy, van af die eerste tijden van haar vriendschap, toen zij zooveel jonger waren, en deze omstrengeling voor haar weinig expansieve naturen een groote liefkoozing beteekende, hadden zich aangewend om dikwijls zoo te loopen. Iets van veiligheid en troost lag er in, om steunend op elkaar, zoo voort te gaan.’

Ontwikkeling

Het gevecht tegen vooroordeel en maatschappelijke hypocrisie zet De Jong van Beek en Donk voort in Lilia, naar verteltechniek en beschrijvingskracht een rijpere roman dan Hilda. Het weesmeisje Lilia wordt opgevoed in een notarisgezin in Laren, als jonge vrouw vertrekt ze naar Parijs voor een schildersopleiding. Haar mannelijke collega-kunstenaars kunnen niet ongedwongen met haar omgaan: ze vereren haar op afstand, of beschouwen haar als een speeltje. Lilia doorziet niet de dubbele moraal van de violist Vincent Roannet, met wie ze een relatie begint. Als ze zwanger wordt (ze beschouwt het niet als een ongeluk, maar als een geschenk van hun vrije liefde), wil Vincent haar dwingen tot een abortus. Maar Lilia zwicht niet voor zijn chantage en brengt alleen haar kind ter wereld, verlaten door vriend en familie.

Lilia gaat over de schijnmoraal van de goegemeente en de echte moraal van het hart. Behalve een roman over de positie van de ongehuwde moeder, is Lilia een kunstenaarsroman, met een vrouw in de hoofdrol. Het boek gaat in op maatschappelijke discussies over de rol van de kunst in de samenleving, de schadelijkheid van het dilettantisme, ook voor vrouwen, en het verschil tussen mannelijke en vrouwelijke creativiteit. De twee thema's - die van moederschap en kunstenaarschap - worden op een geraffineerde manier verbonden in de analyse van het paneel De annunciatie van Simone di Martino en Lippo Memmi (1333), dat Lilia, hoogzwanger, in het Uffizi in Florence tot een catharsis brengt. Het schilderij dient in het verhaal als een mise en abîme, een spiegeltekst, die alle tegenstrijdige emoties van een onverwachte zwangerschap gebald weergeeft. Behalve dat ze functioneel is binnen de tekst, kan de beschrijving van het schilderij ook een intertekstueel effect beogen: Louis Couperus had aan hetzelfde werk een (geheel tegengestelde, en veel ‘mannelijkere’) analyse gewijd als opening van zijn Reisimpressies (1894).

Stijl

Bevatte Hilda van Suylenburg nog psychologische onwaarschijnlijkheden onder de dwang van ideologische correctheid (zo lijkt het onmogelijk dat een moeder haar tienjarige dochter voor adoptie afstaat aan haar rivale!), in Lilia worden alle gemoedsschommelingen van een zwanger meisje met grote scherpzinnigheid en een zorgvuldige spanningsopbouw beschreven. Ook stilistisch getuigt het boek van een ontwikkeling van romantalent. Was Hilda een echte debatingroman, met soms brochure-achtige explicaties die lezeressen replieken aan de hand deden tegen de vele antifeministische argumenten (van schedelbouw tot maatschappij verderf), in Lilia ontbreken alle pamflettistische stijlverschijnselen zoals uitroepen, cursief gedrukte zinnen, voetnoten met verwijzingen naar theoretische literatuur, of gloeiende volzinnen die in een gesprekssituatie onnatuurlijk aandoen.

Ontwikkeling / Visie op de wereld
Relatie leven/werk

In haar eerste twee boeken verdedigde De Jong van Beek en Donk een vrije geloofsvorm, los van de godshuizen ‘vol strakke boerengezichten, niet vroom, maar plechtig’. Dominees en pastoors worden er voorgesteld als obstakels in de volledige mens-

wording. Het getuigt van een radicale geestelijke ommekeer dat Bij de waskaarsen uit 1930 de bekeringsgeschiedenis vertelt van het protestantse meisje Anne, dat door een levenswijze non in Saint-Germain-des-Prés wegwijs wordt gemaakt in de dogma's van het katholicisme - en na haar doopsel ook haar katholieke geliefde in de armen kan sluiten. Het motief van het lijden, dat in de eerdere romans al flink was aangezet, wordt hier in katholieke zin uitgewerkt. Hoezeer deze roman de weerslag is van de persoonlijke geloofsevolutie van de schrijfster (ze was intussen oblate geworden), bewijst een lange voetnoot in de roman. Daar spreekt ze openlijk haar mea culpa uit over haar pleidooi voor betere echtscheidingswetten in Hilda van Suylenburg - een nu overwonnen, individualistisch en hedonistisch standpunt. Toch mist Bij de waskaarsen door de dogmatische uitweidingen een onmiskenbare kwaliteit van de eerste romans: spanning.

Publieke belangstelling

Volgde het schrijverschap van Cécile de Jong van Beek en Donk in haar eigen ogen een opgaande lijn van maatschappelijk naar religieus idealisme, de publieke belangstelling voor haar werk laat een tegengestelde tendens zien. Haar eerste roman was een hype, met vijf drukken in vijftien maanden tijd. De enorme persaandacht was mede te danken aan de publieke rol van de auteur in de gelijktijdig lopende Tentoonstelling voor Vrouwenarbeid, en aan het feit dat het boek als buitengewoon controversieel werd ervaren: een vijftiental brochures werd gedrukt ter bestrijding van zijn gevaarlijke ideeën. Latere onderzoekers noemen Hilda van Suylenburg de meest gelezen en besproken Nederlandse roman van het eind van de negentiende eeuw. Ook in andere talen had de roman succes.

Kritiek

De contemporaine discussies over Hilda van Suylenburg zijn niet alleen maatschappelijk maar ook literair belangwekkend, omdat ze het spanningsveld blootleggen tussen l'art pour l'art en geëngageerde kunst. Voor vele critici was dit laatste concept een contradictio in terminis, zoals de allereerste bespreking (in Het Vaderland van 30 oktober 1897) al stelde: ‘Onze conclusie is, dat als kunstwerk, als roman “Hilda van Suylenburg” zwak is juist door die eigenschappen, die het als pleidooi voor de vrouw sterk maken. De stijl is [...] overigens goed.’ Dat de roman, ondanks zijn overweldigend lezerspubliek, tot het einde van

de twintigste eeuw geen plaats heeft gekregen in de literatuur-geschiedenissen, zegt iets over de weinig maatschappelijke of functionalistische literatuuropvattingen van waaruit deze zijn geschreven.

Cécile de Jong van Beek en Donk heeft zich bij de polemieken rond haar eerste roman op de vlakte gehouden. Door haar echtscheiding en vertrek naar Parijs, en het relatief lange zwijgen erna, viel haar tweede roman in Nederland in een vacuüm. Jammer, schreef de kunstcriticus en romancier Israël Querido, want ‘ik heb nooit kunnen denken dat mevrouw De Jong tot zulk een kracht-in-beelding, tot zoo een gevoelige woordvoeging, tot zulke taalgrepen en zangrige zins-wendingen kon geraken’.

De stilte rond de schrijfster werd pas doorbroken vanaf de jaren 1980, toen achtereenvolgens het Zuidelijk Toneel Globe onder regie van Mia Meijer het toneelstuk Cécile bracht (1981), Hilda van Suylenburg bij de Feministische Uitgeverij Sara werd herdrukt (1984), en in De Nieuwe Taalgids een interpretatie verscheen door I. van Geest-Jacobs en M. Klein van Couperus' Langs lijnen van geleidelijkheid als een sleutelroman over het huwelijk van Cécile de Jong van Beek en Donk (1985). Later hebben historici als Mineke Bosch, Marianne Braun en Fia Dieteren aan de hand van Hilda van Suylenburg laten zien hoe belangrijk de bestudering van de context is voor die werken die onterecht door de canon zijn vergeten.

3. Primaire bibliografie

4. Secundaire bibliografie

104 Kritisch lit. lex.
februari 2007